ආශාව හා ප‍්‍රාග්ධනය

[dropcap color=”red”]ලං[/dropcap]කාවේ සාම්ප‍්‍රදායික සිංහල වාමාංශික විචාර අක්‍ෂ්‍යයට අනුව ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ සිනමාව ප‍්‍රතිවාමවාදීය. අනෙක් පිළට අනුව, ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව පන්ති ඒකවාදයකට ඌනනය කළ නොහැක. ඔවුනට අනුව ඒ තුළ ශිෂ්ටාචාරයේ සනාතන බහුත්ව මිනිස් ගතික අන්තර්ගතය. ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව මැදිවූ මූලික දෘෂ්ටිවාදී අක්‍ෂ්‍ය දෙකම මා සලකුණු කරන්නේ සන්දර්භයේදීය. එය අවශ්‍ය නම්, එක් පසෙකින් බොහෝ විට අන්තගාමී හෝ ඒකාධිපති ලෙස සලකුණු වන දේශපාලන මානයක මතයකි. අනෙක් පසින් වඩා නිදහස් හෝ බහුශ‍්‍රැතයැ’යි පෙනෙනා බහුමාන බහුඅරමුණුගත එළැඹුමකි. ගයත‍්‍රි ස්පිවැක් වැනි චින්තිකාවකට අනුව, ‘නිර්ප‍්‍රභූ’ හඬකි. එනම් පන්ති ඌනතිවාදයකින් විනිර්මුක්ත කළ, නමුත් පීඩිතයන් වෙනුවෙන් වන විකල්ප හඬකි. රෙජී සිරිවර්ධන පවා මීට ආසන්න අදහසක සිටි බව නිරීක්‍ෂණය කළ හැකිය. ඔහුගේ ආස්ථානයද සලකුණු කිරීම සිදුවන්නේ බමුණුකුල දෘෂ්ටියකින් එහාට ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව රැුගෙන යාහැකි බවකි. වාමාංශිකයන් පවා බහුදේවවාදයක් යෝජනා කරමින් සිටිනා යුගයක ජීවත්වන අප, එක් අතෙකින් ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව දේශපාලනිකව නැවත සලකුණු කළ යුතු තත්ත්වයකට සිනමා විචාරය පල්ලම් බැස ඇත. අනෙක් පසින් ලෙස්ටර් තොරතුරු සින්ඩ්‍රෝමයක් බවට පත්කරවනා නුවන් නයනජිත් ප‍්‍රවර්ගයේ සිනමාවත්, සිනමා විචාරයත් කෞතුකභාණ්ඩකරණය කරවන රෝග ලක්‍ෂණයට අභියෝග කළ යුතුව ඇත. විශේෂයෙන් ‘අවරගිර (1995)’ චිත‍්‍රපටයෙන් පසු ලෙස්ටර්ගේ සිනමා භාවිතාව අහෝසිවී යෑමේ පදනම සාකච්ඡුා කළ යුතුය. ලෙස්ටරියානු සිනමාව පිරිහීමේ මුල් පවතින්නේ ඊනියා සෞන්දර්ය මූලික සිනමාත්මක විෂය කලාපයකද නැතිනම් බොහෝදෙනා අපුලකින් ප‍්‍රතික්‍ෂෙප කරනා ඊනියා පවිත‍්‍ර සිනමාව කිලිටි කරවනා අදේශපාලනිකයකදැ’යි අපට විමර්ශනය කළහැක.

බොහෝ දෙනාට අනුව ලෙස්ටර් යනු ලංකාවේ ‘ජාතික අනන්‍යතාව’ සලකුණු කළ ජාතික සිනමාකරුවාය. මට අනුව නම් මෙය විකාර අදහසකි. ලෙස්ටර් යනු ජාතිකත්ව අර්බුදය මැනැවින්ම ප‍්‍රකට කළ සිනමාකරුවාය. ජාතිකත්වයේ සමස්තතා අදහස උග‍්‍ර අභියෝගයකට ලක්කළ සිනමාකරුවාය. මා මේ බව කියන්නේ හුදු රැුඩිකල් ප‍්‍රකාශයක් ලෙස නොවේ. ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව බොහෝ විට නාභිගත වන්නේ පූර්ව ධනේශ්වර ලාංකික අවකාශ හා ධනේශ්වර සමාජ තර්කන අතර වෙනස තුළින් මතුවන ආතති කලාප වලටය. ‘රේඛාව’(1956), ‘ගම්පෙරළිය’(1963), ‘දෙලොවක් අතර’(1966), ‘නිධානය’(1970), ‘කලියුගය’(1985) සිට ‘අවරගිර’ හෝ ‘වෑකන්ද වළව්ව’(2001) ආදී චිත‍්‍රපට දක්වාම ඕනෑතරම් උදාහරණ මේ සඳහා සොයාගත හැක. ගුණසිරි සිල්වා සලකුණු කරනා ආකාරයට වැඩවසම් ලංකාවේ වැඩවසම් ලක්‍ෂණ මුලිනුපුටා නොදමා ඒ මත ධනවාදය වගාකරන්නට යෑමේ, සමාජ පද්ධති දෙකට අයත් නොවනා විකෘත සමාජ ලක්‍ෂණ ලෙස්ටර්ගේ ප‍්‍රමුඛ තේමාවය. කෙලෙස හෝ ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවේ අපට හමුවන මුඛ්‍ය තේමාව වන්නේ ‘වෙනස්වන සමාජය’යි. එය ලෙස්ටර් ජාතික සිනමාකරුවකු ලෙස ස්ථායි ඒකමාන දැක්මක් වපුරනා විචාරකයන්ට ප‍්‍රතිවිරුද්ධ අර්ථයකි. ‘ජාතිය’ රාමු කරන්නට ඔහු ගන්නා සෑම උත්සාහයකදීම ජාතික නොවන කොටසක්ද රාමුගතවේ. එවිට ජාතිය ලෙස ලකුණු කිරීමට සිදුවන්නේ ප‍්‍රාග්ධනය මූලික වෙළෙඳපළ සමාජය පැමිණීමට පෙර ඊනියා පූර්ව යටත්විජිත ඒකමිතියකි. උදාහරණයකට ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවේ තීරණාත්මක භූමිකාවක් හැමවිටම හිමිවන ‘වලව්ව’ සලකමු. ලංකාවේ වලව් ගෘහනිර්මාණයක් ලෙස නියෝජනය කරන්නේ කුමන ප‍්‍රතිවිරෝධතාවක්ද? එය යටත්විජිත හිමියාගේ මැදිහත්වීමේ ක්‍ෂිතියට ලාංකිකයාගේ ප‍්‍රතිචාරය භෞතිකකරණයකි. වලව්වේ ඕනෑම ප‍්‍රභේදයක වාස්තු විද්‍යාත්මක මුල් ආකෘති පවතින්නේ පෘතුගීසි හෝ ලන්දේසි හෝ ගෘහ නිර්මාණයන්ට සමාන්තරවය. එය කිසිසේත් සුපිරිසිදු ලාංකික සලකුුණක් නොවේ. වලව්ව යනු යටත්විජිත හිමියා ලංකාව අතහරින විට ඉතිරිකර ගිය අනේකත්ව ශේෂයකි. නැතිනම් ප‍්‍රාග්ධනය විසින් බිහිකරනා සමාජ ආතතියේ සබඳතා අවකාශ භෞතිකකරණයකි. ලෙස්ටර්ගේ සිනමාත්මක ඇරඹුමම බොහෝ විට අයත්වන්නේ මේ අවකාශයටය. එවිට ඒ තුළ අයෙකුට ජාතියක සාරයක් හමුවේ නම් එය හාස්‍යයකි. බොහෝ දෙනා වලව්වේ බිඳවැටීමක් ගැන කතාකරන්නේ ‘අපේකමක්’ තුළයි. එවිට අයෙකුට සැබැවින්ම ‘අපේකමක්’ නැතිනම්, ‘ජාතික ඒකමිතියක්’ හෝ ‘කිලිටිනොවූ ජාතියක්‘ හමුවීමට නියමිත පූර්ව ධනේශ්වර තත්ත්වයකය. එවැන්නක් අයත්වන්නේ පරිකල්පනීය කලාපයකටය. එවැනි ඒකමිතියක්, සාම්‍යයක් පරිකල්පනය ජාතික මනෝවිකාරයක් පමණෙකි. ඒ අරුතෙන් ලෙස්ටර්ගේ මැදිහත්වීම සිදුවන්නේ පශ්චාත් යටත්විජිත අවකාශයකය. ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව පවතින්නේ ප‍්‍රාග්ධනය විසින් ඇතිකළ සමාජ වෙනස්කම්වල මිනිස් සබඳතාවන්හි පරිවර්තනීය කලාපයක මිස ඊනියා ජාතික සාරයක නොවේ. එවිට ලෙස්ටර් ‘ජාතියේ සිනමාකරු’ය කීම කෙතරම් හාස්‍යයක්ද?

ඉහත විස්තර කළ ප‍්‍රාග්ධනය විසින් සමාජ වෙනස වනාහි පරිවර්තනීය ගතිකයකි. එය ස්ථායී නැත. මනස ලොප්විය හැකි නමුත් භෞතිකයක් ලොප්වන්නේ නැත. එය පරිවර්තනීයය. භෞතිකය විසින් පෙරලා මිනිස් අවකාශයද ප‍්‍රතිව්‍යුහගත කරවයි. උදාහරණයකට ප‍්‍රාග්ධන හිමිකාරිත්වයේ සමාජ බලය විසින් අයෙකු ආදරය හෝ විශ්වාසය හෝ අනේකත්වය වැනි මනෝමූලිකයැ’යි සලකන විෂය ක්‍ෂෙත‍්‍ර විෂය මූලික අවකාශයකට විතැන් කරයි.

‘කලියුගය’ හෝ ‘නිධානය’ හෝ ‘දෙලොවක් අතර’ වැනි චිත‍්‍රපටවල කතානායකයන් සිය ආත්මීය සාරය ලෙස ස්ථාවරකරගත් මිනිස් අවකාශයත් විෂය මූලික සාධක හමුවේ පරිවර්තනයට ලක්වීම ලෙස්ටර් රූගත කරයි. මෙහිදී නිශ්චිත චරිතයක ආශාව ක‍්‍රියාත්මක වන තර්කනය හා එය චිත‍්‍රපටයේ සෙසු චරිතවලටත් නරඹන්නියටත් ඇතිකරවන ආචරණය ලෙස්ටරියානු සිනමාවේ ප‍්‍රමුඛතම තේමාවකි. ‘රන්සළු’(1967) චිත‍්‍රපටයේ සුජාතා හා සරෝජා චරිත විකාශනය තුළ ආශාවේ මානය ක‍්‍රියාත්මක වන ආකාරය කුතුහලය දනවනසුලූය. ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයේදී ආශාව සලකුණු වන්නේ ජීවවිiාත්මක කලාපයක නොව පූර්ණ ලෙස මනෝලිංගික කලාපයකය. ජීවවිද්‍යාත්මක තලය මෙහිදී අවශ්‍යතා ලෙස මනෝලිංගික ලූබ්ධි ආර්ථිකයෙන් වෙන්වෙයි. ආශාවේ මූලිකම ගතිකය වන්නේ එය අතෘප්තිකර වීමයි. එලෙසම එය පරිණාමීයයි. ආශාව කිනම් විටකදීවත් පරිපූර්ණත්වයකට (fulfillment) පත්කළ නොහැකි බව ලැකාන් කියයි. මෙය බෞද්ධ අනිත්‍ය තර්කනයට කිසිදු සම්බන්ධයක් නැත. බැලූ බැල්මට බෞද්ධ ධාර්මික අදහසකට ආසන්න වුවද ශුන්‍යවාදී එළැඹුමක් ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයේ පැහැදිලිවම නැත. ලැකාන් විසින් මිනිස් ආත්මයේ තවත් මානයක් මෙහි සලකුණු කරයි. එය හඹායෑමයි (drive). ආශාවට ප‍්‍රතිපක්‍ෂව හඹායෑම නිරන්තර පාර්ශ්වීය වස්තුවකට සම්බන්ධිතය. ආශාව සහ හඹායෑම අතර ඇති දයලෙක්තිකය ලෙස්ටර්ගේ චිත‍්‍රපට තුළ නිරන්තර දැකිය හැකිය. ‘රන්සළු’ චිත‍්‍රපටයේ සරෝජා සිය ආශාවේ වස්තුව ලෙස තෝරාගන්නේ සුජාතාගේ ආශාවේ වස්තුවයි. එනම් සුජාතාට යෝජිත පුරුෂයායි. ලැකාන්, ‘ආශාව යනු හැමවිටම අනෙකාගේ ආශාවයැ’යි සලකන විට එය හුදු දෛනික ජීවිත අදහස් පද්ධතියකට ඌනනය වූවක් නොවේ. අයෙකුගේ ආශාවට හැමවිටම විමර්ශකය ඇත්තේ අනෙකාට සම්බන්ධවය. එවිට සරෝජාගේ ගමන් පථය තුළ එක්අතෙකින් ඇය ස්වආත්මයම බරපතළ උල්ලංඝනයකට ලක්කරගනියි. තම මිතුරියකගේ ආදර වස්තුව පැහැරගැනීමෙන්ම ඇය මනුෂ්‍යයෙකු අර්ථය තුළ අත්විඳිනා සතුටට එපිට මානයක් ස්පර්ශ කරයි. එය හුදු සම්මතය උල්ලංඝනයක්ම නොව, ස්වආත්මයේ අර්ථ පද්ධතියමද නැවත උල්ලංඝනයකි. චිත‍්‍රපට කතාවට අනුව සරෝජාගේ සම්බන්ධයද බිඳීගොස් දරුවකුද ලැබ යළි සියල්ල අහිමිවන විට ඈ නැවත දිශානත වන්නේ කොහාටද? චිත‍්‍රපටය පුරාවට අප අත්විඳි සුජාතාගේ ආගමික එළැඹුමකට දෙවනවරටත් සරෝජා ඇතුළත්ය. සරෝජා සිය ජීවන ආශාව නිරන්තරව සිය අනෙකා වන සුජාතා වෙත එල්ල කරයි. එය හැමවිටම උපුටාගැනීමකි. ඉලක්කයකින් තොර මෙම පාර්ශ්වීය වස්තු තර්කනය අයත්වන්නේ ආශාවට එපිට හඹායෑමකටය.

අනේකත්වයේ මානය හුදු පුද්ගල සාධකයකට වඩා තරමක් සංකීර්ණය. ‘නිධානය’ චිත‍්‍රපටය සලකන විට විලීගේ ආශාව වූ අයිරින් මරණයට පත්කරමින් උල්ලංඝනයට ලක්කරනා සයිකෝසික නාටකය හරහා මාන දෙකක් සලකුණු කළ හැකිය. එක් අතෙකින් විලී තුළ අයිරින් කෙරෙහි ආදරයක්ද උපන්නේය. එහෙත් විලීට, සිය පියාට දුන් පොරොන්දුව තහවුරු කරමින් පියාගේ ලෝකයට ඇතුළුවීමට තම ආශාවේ වස්තුව විනාශ කිරීමක් හරහා පමණක් ගමන් පථයක් තිබීම අප සලකුණු කරන්නේ කෙසේද? විලීට සිය මවගේ ප‍්‍රතිරූපය සමග අයිරින් සමපාතවේ. අයෙකුට සංකේතීය ලෝකයක ස්ථානගත වීමට අනේකත්වයක් උල්ලංඝනය කිරීමට සිදුවීම අප වටහාගන්නේ කෙසේද? ළදරුවකු ප‍්‍රකාශිත වැඩිහිටි ලෝකයට ඇතුළුවීමට එක් නිශ්චිත අවස්ථාවක මවගේ තනපුඩුවට ඇති සම්බන්ධය අත්හළ යුතුය. එය ළදරුවා තෝරාගැනීම පිළිබඳ සංකිර්ණයකට ඇතුළුකරවයි. අයෙකු මේ හිංසනීය එළැඹුම මගහැරියහොත් එහි ගමන්පථය කවරාකාරද? ලෙස්ටර්ටද සමාජීයව සිදුව ඇත්තේ මෙවන් මගහැරීයෑමකි.

ලෙස්ටර්ගේ සිනමා භාවිතයද ඔහුගේ චිත‍්‍රපටයක නාමයකින්ම සංක්‍ෂිප්ත කළ හැකිය. ලෙස්ටර්නියානු සිනමාව ‘දෙලොවක් අතර’ය. එක් පසෙකින් ලෙස්ටර්නියානු සිනමා ගමන්මගේ ‘රන්සළු’, ‘දෑස නිසා’ (1972) වැනි ආගමික සංහිඳියාවක අන්තයක්ද, තවත් විටෙක ‘සංදේශය’ (1960) God King (1974) හෝ ‘වීර පුරන් අප්පු’ (1978) වැනි ජාතික ඉතිහාස එළැඹුමක්ද තවත් විටෙක පෙර විස්තර කළ ආර්ථික සමාජදේහ අතර සංක‍්‍රාන්තියක ප‍්‍රතිවිරෝධතාද රාමුගත වන්නේ කෙලෙසද? සිනමාකරුවකු ලෙස ලෙස්ටර් හා සමාජය අතර අවකාශය නිරන්තර බහුමානීය වන්නේ මන්ද? ලෙස්ටර්ට අනුව නම්, මේ ගැටලූව විමසීම සිනමා විචාරකයන්ගේ ප‍්‍රශ්නයකි. ඔහුට අනුව ඒවා හුදු විවිධ ශානරවල චිත‍්‍රපටය. (සිනෙසිත් 2 කලාපය, 1985, 15පිට.) ලංකාවේ බොහෝ දෙනාට මිනිස් ආශාව හෝ මිනිස් ආත්මීය සාධක යනු කේක් කපනවා මෙන් ව්‍යවහාරිකත්වයෙන් හෝ විෂය මූලිකත්වයකින් වෙන්වූ වෙනම ලෝකයකි. තත්ත්වය මෙසේ නම් කිසිවකුට කෙදිනකවත් කලාකරුවකුගේ ‘ලෝක දැක්ම’ගැන විමසීමක් කළ නොහැක. ඒ ඒ වෙලාවට පහළ වන දහසක් සිතුවිලි ලෝක දැක්ම ලෙස භාරගැනීමට සිදුවනු ඇත. මේ අය විධිමත්ව මගහරිනා විෂය කලාපය වන්නේ දෘෂ්ටිවාදයයි. ලෙස්ටර් ආත්මවාදියකු ලෙස හංවඩු ගැසීමට මට අවශ්‍යතාවක් නැත. කොහොම වුවත් ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවට සමාජ සාධක කියන්නේ රාමුවෙන් පිටතය. ලෙස්ටර්ගේ රාමුවට අනුව ‘සමාජය’ යනු තවත් එක් රාමුවකි. එහි ප‍්‍රමුඛතාවක් සටහන් කළ නොහැකිය. ලෙස්ටර්ගේ ‘කලියුගය’ සිට ‘වෑකන්ද වළව්ව’(2001) දක්වාම චිත‍්‍රපටවල වාමාංශික දේශපාලනය රාමුගත වන්නේ චරිතයක සිට ව්‍යාපෘතියක් දෙස බලනා සුවිශේෂිත ආත්මමූලික දැක්මකිනි. අනෙකුත් මහේක්‍ෂ සමාජ සාධක ගත්තද ලෙස්ටර්ගේ එළැඹුම ඒ ආකාරය. ‘රන්සළු’ පිළිබඳ ඉහත කළ කෙටි විමසුමේද බෞද්ධ දර්ශනය වෙනුවට ලෙස්ටර්ගේ එළැඹුම කේවල විශේෂිත ආත්මයකට මහා සාධකයක් ලෙස ආගමික සංස්ථාව විද්‍යාමාන වන ආකාරයයි. මේ අරුතින් ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවේ තේමා හැමවිටම විශ්වීයත්වයක් වෙනුවට සුවිශේෂයක් නියෝජනය කරයි. එහි ගැටලූවක් නැත. මන්ද මේ කලාවේ මූලතර්කනයයි. ගැටලූව වන්නේ කලාවෙන් නිෂ්පාදනය වන දෘෂ්ටිවාදය පිහිටන්නේද මීට ආසන්න කලාපයක වීමයි. තවත් විධිමත්ව කියතොත් ලෙස්ටර්ගේ දෘෂ්ටිවාදය වන්නේ සම්මත පිළිගැනීමේ පවතින ‘මානවවාදිත්වය’යි. බොහෝ දෙනා කියන්නේ ‘කලාව දිහා පාට කන්නාඩි දාගෙන බලන්න එපා. මානවවාදීව බලන්න’ කියාය. ලංකාවේදී බොහෝ විට ‘මානවවාදය’ යන්න පාට කණ්ණාඩියක් නොවේ. අයෙකු මෙය තවදුරටත් විමර්ශනය කළහොත් මානවවාදය කියා විධිමත් අර්ථකථනයක් සොයාගත නොහැක. ලංකාවේදී එය අර්ථයෙන් නිදහස් ඕපපාතික දෘෂ්ටිවාදයකි. ගැටලූව වන්නේ අර්ථකථන දියහැකි සමාජ විශ්ලේෂණ අභියෝගයට බොහෝදෙනා ගෙන එන්නේ අර්ථකථන විරහිත ‘මානවවාදය’ යැයි ලේබලයකි. අනෙක් පසින් මා සලකුණු කළේ ඒ අරුතින් ලෙස්ටරියානු සිනමාව වනාහි ‘මානවවාදය’ නම් ප‍්‍රවර්ගය අබිබවා ගිය ප‍්‍රතිවිරෝධතා අඩංගු සිනමාවක් බවය. උදාහරණයකට ‘රන්සළු’ තුළ ආදරය එහිම විරුද්ධාභාසයකින් (paradox) අසාර්ථකභාවයකට යන සබඳතාවකි. අසාර්ථකත්වයේ හිස්තැන පිරවීමට එන හැඟවුම්කාරකයද පෙරලා සරෝජාගේම විරුද්ධාභාසයකි. ලෙස්ටර්ගේ කෘත‍්‍රිම බහුගුණ දෘෂ්ටිවාද උත්පාදනයේ උභතෝකෝටිකය ඇත්තේ මෙතැනය. මේ අයට අමතක වන්නේ මානවවාදය යනුවෙන් යෝජනාවද ඒකදේවවාදයක් නොවේද යන්නයි. අගනගර කේන්ද්‍රව ප‍්‍රාග්ධනය ව්‍යාප්තවන තර්කනයක ගම හා නගරය අතර පරතරය හුදු සංස්කෘතික ගැටලූවක් නොව එය මිනිසා නිෂ්පාදනයට දක්වන සබඳතාව හරහා සමස්ත ජීවන අර්ථම ප‍්‍රතිව්‍යුහගත වීමේ මානයකි. අයකුගේ සිතේ ප‍්‍රශ්නයකට භෞතික විෂයමූලික තත්ත්ව හා ඥානය උල්ලංඝනයට අනුරාගයක් ඇතිවීම අහම්බයක්ද? සමාජ නිෂ්පාදන මත මිනිස් සබඳතා තීරණය වීම සිදුවන්නේ මාක්ස්වාදයට අනුවද? නැත. එය එලෙස වන්නේ මාක්ස් කියන නිසා නොවේ. ධනේශ්වර නිෂ්පාදන මාදිලි විසින් බිහිකරන තර්කනය එය වන නිසාය. මුහුණ කැත නිසා කණ්ණාඩි පොළොවේ ගසා පලක් නැත. සිනමාකරුවකු ලෙස ලෙස්ටර් අතින් උල්ලංඝනය වන සමාජ ඥානය සුළුපටු නැත. අපගේ ආශාව නිරන්තරයෙන් අයකුගේ ලෝක දැක්ම අපවර්තනයන්ට ලක්කරන්නේ හුදු සවිඥානික තලයක නොවේ. මෙනිසා සිනමාකරුවකුගේ අපගමනයක් දේශපාලනිකව සලකුණු කිරීම අත්‍යවශ්‍යය. මන්ද අයකු කෙතරම් බහුමාන පෙන්වුවද පවතින සමාජයක මූලික ප‍්‍රතිවිරෝධතාවක් යනු සිනමාව පමණක් දිව්‍යමය භාවිතයකින් මුදවන ප‍්‍රාතිහාර්යයක් නොවන නිසාවෙනි. සිනමාවේ දේශපාලන ප‍්‍රතිවිරෝධතා සලකුණු කිරීම යනු පක්‍ෂ ප‍්‍රචාරකවාදයකට චිත‍්‍රපට කරවීම හෝ සෑම යථාර්ථයකම මූලය පන්ති ප‍්‍රතිවිරෝධතාවයැ’යි ඔප්පුකිරීම වැනි මුග්ධ ආකාරයකට වටහාගැනීම ඕනෑම විෂය කලාපයකට භෞතික ප‍්‍රතිඵල අත්පත් කරදෙනු ඇත. මේ නිසා ගැටලූව සිනමාකරුවකු මාක්ස්වාදීද නැද්ද යන්න නොවේ. ලෙස්ටර්ගේ ‘අවරගිරෙන්’ පසු දුර්වල අගාධයකට ඇදවැටීමේ පදනම ඇත්තේ ඔහු සමාජය පිළිබඳ දරන ලෝක දැක්මේ අපගමනයකය. 1977න් පසු ලංකාව ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවට රාමුගත නොවීම ඔබ කියවන්නේ කෙසේද? ‘ගම්පෙරළිය’ කරන විට ලෙස්ටර් සමාජීයයැ’යි කියූ අයටම ‘නිධානය’ ආත්මවාදීයැ’යි මුග්ධ ප‍්‍රවේශ ගන්නට සිදුවන්නේ විචාරකයාද ලෙස්ටර්ට නොදෙවෙනි දෘෂ්ටිවාදී පඹගාලක පැටැලීමෙනි. ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවේ ගැඹුරුතම සමාජ අරුත වලව්වෙන් කෙළවර වන්නේ මන්ද? ලෙස්ටර්ගේ ලෝක අර්ථය හැත්තෑවේ ප‍්‍රතිවිරෝධතාවකින් නිශ්චල වී ඇත. ලෙස්ටරියානු චින්තනය නිශ්චිත සමාජ වෙනසක් ස්පර්ශයෙන් පසු ලොප්වී ඇත. බොහෝ දෙනා ලෙස්ටර්ගේ ‘වලව්ව’ භාවිතය ගැන ගැඹුරු අර්ථ සපයමින් සිටිති. මට අනුව ඒවා අධිඅර්ථකථනයන්ය.

මනෝවිශ්ලේෂණයේදී රෝග ලක්‍ෂණයක් (symptom) ලෙස සලකන්නේ ඕනෑම මිනිස් විෂයයක් එහිම වූ අශ්ලීල අර්ධය අවිඥානික විනෝදයක් ලෙස නැවත නැවත අත්විඳීමේ ප‍්‍රකාශිතයයි. එවිට හැඟවුම්කාරකයක් ලෙස ඕනෑම රෝග ලක්‍ෂණාත්මක සංඥාවක් ආත්මයට ප‍්‍රකාශකරගත නොහැකි අවරෝධිත අර්ථයක සංඥාවක් රැුගෙන එයි. එය අවිඥානික විෂය කලාපයකි. ලැකාන් මීට අමතරව තවත් විශේෂිත මනෝලිංගික මානයක් සලකුණු කරයි. ඒ සින්තෝමය (sinthome) යි. සින්තෝමය විනෝදයෙහි පරම ලක්‍ෂ්‍යයයි. එය කිසිදු අර්ථයක් නියෝජනය නොකරයි. සින්තෝමය හුදු ආකෘතික පුනරාවර්තනයයි. කිසිදු අර්ථයකට ගෙනආ නොහැකි මෙම මානය විශ්ලේෂණ ක‍්‍රියාවලියක සීමාවද සලකුණු කරයි. සින්තෝමය නැවත නැවත එකම ආකාරයකට පුනරාවර්තනය වනවා මිස අර්ථයක් ජනිත නොකරයි. ලෙස්ටර්ට වැඩවසම් ලංකාවත්, ආගන්තුක ප‍්‍රාග්ධනයත් අතර සීමාව පිරවීමේ උභතෝකෝටිකයට වලව්ව ආදේශවේ. නැතහොත් එම පරතරය සීචනය(suture) කරවන්නේ වලව්වෙනි. මීට ලංකාවේ ඊනියා කියවීම ‘මානවවාදය’යි. මානවවාදය ගැන ලාංකේය වටහාගැනීම ව්‍යාජයක් ලෙස සලකුණු කිරීමටද හොඳම උදාහරණය ලෙස්ටර් වෙයි. විවෘත ආර්ථිකයට පෙර සමාජ සබඳතා තුළ ආශාවේ හෝ වෙනයම් මනෝමූලික සාධක ස්පර්ශ කිරීමේ දක්‍ෂතාවක් පෙන්වූ ලෙස්ටර් නව සමාජ වෙනසට පසු ලාංකේය විඥානය ග‍්‍රහණයට අසමත්වන්නේ මෙනිසාය. එය මානවවාදයේද සමාජ සීමාවයි. ලංකාවේදී ‘මානවවාදය’ පවා ඌනිත කියවීමක් බව මා කියන්නේ එනිසාය. ලාංකේය මානවවාදය නිරන්තර සමාජ ගතික මඟහැර යන ඌනිත ප‍්‍රවේශයකි. එමගින් පරිකල්පනීය හෝ සංකේතීය පද්ධති විසින් යෝජනා කරනා අර්ථයන් කළු කුහරයක ආකාරයෙන් වාෂ්පකර දමයි. ලෙස්ටරියානු වලව්ව යනු ලාංකේය සිනමාවෙහි ප‍්‍රථම සමාජ සින්තෝමය සලකුණු වීමයි. යථාර්ථවත් ලෝකය කෙතරම් වෙනස් වුවද ලෙස්ටර්ට නැවත නැවතත් වලව්ව (ගම්පෙරළිය, නිධානය, යුගාන්තය, අවරගිර, වෑකන්ද වලව්ව.) පුනරාවර්තනය කළ හැක්කේ එනිසාවෙනි.

ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවේ ආශාවේ මානය වෙනුවට තර්කනයක් ලෙස හඹායෑම ප‍්‍රමුඛ වන්නේ මේ අනුව මනෝමූලික ලොප්වීමකින් නොව දේශපාලනික ලොප්වීමකිනි.

බූපති නලින් වික‍්‍රමගේ

ඔබේ අදහස කියන්න...