ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ‘ගම්පෙරළිය’ චිත්‍රපටයේ නන්දාගේ ප්‍රථම විවාහක සැමියා ලෙස රඟපෑමට තෝරා ගන්නේ, පෞර්ෂය ‘වැඩි’ ගාමිණී ෆොන්සේකාව ය. නමුත් ඊට දශක කිහිපයකට පසුව නිෂ්පාදනය කළ ‘ගම්පෙරළිය’ ටෙලි නාටකය සඳහා තෝරා ගන්නා ලද නන්දාගේ ප්‍රථම විවාහක සැමියා ලෙස රඟ දක්වන ලද්දේ, පෞරුෂය ‘අඩු’ ජයලත් මනෝරත්න ය. මෙම ටෙලිනාට්‍යය අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද්දේ, බර්ට්‍රම් නිහාල් ය. ‘ගම්පෙරළිය’ චිත්‍රපටයේ නන්දාගේ චරිතය රඟපාන ලද්දේ, පුණ්‍යා හීන්දෙණිය වන අතර එම නමින් යුතු ටෙලිනාට්‍යයේ නන්දා වූයේ මොරින් චාරුණී ය.
චිත්‍රපටයේදීත් ටෙලිනාට්‍යයේදීත් නන්දාගේ චරිතයට පණ පොවන ලද්දේ, පෞර්ෂයක් ඇති ස්ත්‍රීන් ය. නමුත් ඔවුන්ගේ සැමියන්ගේ භූමිකාවන් අක්‍රීයාකාරී ය. භින්න පෞර්ෂයක් සහිත ඔවුන් අකාලයේ විනාශ වී යයි. ප්‍රභල ස්ත්‍රී ප්‍රතිරූපයක් සහිත ඩේසි ඩැනියෙල් නොහොත් රුක්මණී දේවි විවාහ වන්නේ මද පෞර්ෂයක් සහිත තම ස්ත්‍රියව කැමැත්තෙන් අන්‍යයන්ට පූජා කරන එඩී ජයමාන්න සමඟ ය. යටත්-විජිත පුරුෂ භූමිකාවේ මෙම නපුංසක ෆැන්ටසිය කුමක්ද?
ලංකාවේ ස්ත්‍රියගේ සාරය සොයා යන බහුතර පිරිමින් සතු ආත්ම මූලිකත්වය කුමක්ද? ‘ගම්පෙරළිය’ චිත්‍රපටයේ ජිනදාසගේ භූමිකාවේ සාරය පැත්තට මා ඔබව යොමු කරන ලද්දේ “සාරය” (Essence) පිළිබඳ ගැටලුවට අලුත් රාමුවක් නිර්මාණය කිරීමට ය. ‘ගම්පෙරළිය’ චිත්‍රපටයේ මුල් කොටස වෙන් වී ඇත්තේ, පියල්ගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් කතාව කිවීමට ය. ඔහුගේ ෆැන්ටසි ආඛ්‍යානය සමඟ ප්‍රේක්ෂකයන් එකඟ වෙති. “නන්දාගේ කදිම ශරීරයෙන් විනෝද වීම අයිති වී ඇත්තේ නපුංසකයෙක් වගේ හැසිරෙන ජිනදාසට ය”. පිරිමි ප්‍රේක්ෂකයන් පියල් සමඟ අනන්‍ය වන්නේ, මෙම කතන්දරය ඔවුන්ට අවිඥාණක නිසා ය. චිත්‍රපටයේ ප්‍රථම භාගයේ අහිමි වීම පිළිබඳ ආතතියක් පිරිමින්ට ඇත. චිත්‍රපටයේ දෙවන භාගයේ දී සිදු වන්නේ කුමක්ද? නන්දාව පියල් විසින් හිමි කර ගනියි. නමුත්, එවිට ‘සිතූ දෙය’ ආපස්සට භ්‍රමණය වෙයි. පියල් තමන්ට අහිමි වූවා යැයි සිතූ දෙය ඊට කලින් කිසිවෙකු සතුව පැවති දෙයක් නොවන බව අවබෝධ වෙයි. ද්විගුණනයේ දී ‘සාරය’ තමාට අහිමි වෙයි.
කෙනෙක් තමන්ට අහිමි වූවා යැයි සිතන ‘විනෝදය’ ඊට කලින් කිසිවෙකු සතුව පැවතී ද නැත. මෙහි අර්ථය වන්නේ, අහිමි වූවා යැයි තමන් සිතන දෙය ද අහිමි වීමයි. ජිනදාස විසින් නන්දාගේ ශරීරයෙන් විනෝද වූවා යැයි සිතීම පියල්ගේ ෆැන්ටසියකි. මෙම තත්වය බිහි වන්නේ, දෘෂ්‍යමානයට අප රැවටෙන නිසා ය. නැතහොත් කතාකරුවාගේ දක්ෂතාවය නිසා ය. කතාකරුවා ජිනදාසගේ චරිතය නපුංසක (?) ආකෘතියකින් බිහි කරන්නේ ම අපව නොමඟ යැවීමට ය.
ජිනදාස නපුංසකයෙකු සහ ලිංගික උදාසීනවාදියෙකු ලෙස දෘශ්‍යමානයේ පෙනී සිටින නිසා අප පරිකල්පනය කරන්නේ, නන්දා සම්බන්ධයෙන් අපට රාජකාරියක් පැවරී ඇති බවයි. නමුත් අප අමතක කරන අවිඥාණක අදහස කුමක්ද? අප නොලබන නමුත් ජිනදාස නන්දාගෙන් ලබනවා යැයි අපේක්ෂිත විනෝදය අපගේ ම ෆැන්ටසි ප්‍රක්ෂේපණයක් බවයි. නන්දාගේ සැමියා බවට පත් වීමෙන් පියල් විසින් මෙම විනෝදය යළි පැහැර ගන්නේ යැයි කෙනෙකු සිතන්නේ නම්, ඔහු විසින් පියල්ව වීරත්වයෙන් යුතුව සලකුණු කරනු ඇත. අපගේ ආත්මය සහ පියල්ගේ ආත්මය තුල්‍ය වන්නේ එතැනදී ය. නැතහොත් ආත්මය තමන්ගේ සාරය සොයා යන මාවත ඇත්තේ එතැන ය.
සිනමාව ආශ්‍රිත නළු-නිළියන්ගේ ඕපාදූප ඇසීමේ පුරුද්දක් මට ඇත. ඉන් එක කතාවකට අප මේ කතා කරන සන්දර්භය අදාළ ය. කතාව මට කියූ නළුවා තලු මරමින් මෙසේ කතාව පටන් ගත්තේ ය.
“දිල්හානි අසෝකමාලාව සිනමාවට ගෙනාවේ යසපාලිත නානායක්කාර ය. ඇයගේ ප්‍රථම චිත්‍රපටය ‘දේදුන්නෙන් සමනළියකි’. ඔහු මැදි වයසේ පිරිමියෙකි. ඇය වයස 17ක විතර දගකාර කෙල්ලෙකි”. කතාව එතැනින් අවසානය. ඉතුරු හිස්තැන් පුරවාගෙන කතාව දිගට ඇදගෙන ගියේ මා විසින් ය. මාගේ කතාව මෙසේය.
“අම්මටසිරි වයසක පොන්නයෙක් තරුණ ශරීරයකින් මාර ආතල් එකක් ගන්නැති. මොකක්ද ඒ මම නොවිඳි, ඔහු විඳි සැපත. මම කොහොමද ඒ සැපත ඔහුගෙන් උදුරා ගන්නේ?” සමාජ බලයක් හිමි පිරිමියෙකු සතු පිරිමිකම පොන්නකමක් ලෙස ප්‍රක්ෂේපණය වීම හුදු අහම්බයක් ද?
Fantasy Island
අපි අපගේ කතාව ‘ආශාව’ නම් අදහසෙන් හඹායාම -drive- නැතහොත් අනවරත එකතැන කැරකැවීම නම් අදහසට මාරු වන්නේ නම්, තරුණ ස්ත්‍රියකගෙන් සැප ලබන්නේ මැදිවියේ පිරිමින් යන ෆැන්ටසිය අපට අවශ්‍ය කරන්නේ එක්තරා ගැලවුමක් අපේක්ෂා කරගෙන ය. ෆැන්ටසිය තුළ මෙවන් පිරිමින් නිර්මාණය කිරීම තුළ (මෙය වයසක ස්ත්‍රීන්ගෙන් තරුණ ස්ත්‍රියට වඩා සැප ලැබිය හැකිය යන ගැටවර පිරිමි ආශාවට ද තුල්‍ය කළ හැකි ය.) අපට ලැබෙන වාසිය කුමක්ද? වයසක පිරිමියා නම් සංකල්පය තුළ ගැබ්ව ඇති රහස ‘අඩුවයි’. අඩුවක් සහිත ලිංගික සබඳතා පරිකල්පනය නොකර අපට පරිපූර්ණ ලිංගික සබඳතා නිර්මාණය කළ නොහැකි ය. ලිංගික සබඳතාවලට දොරක් ඇරී ඇත්තේ එවිට ය. මින් අදහස් වන්නේ, එකම කතාවක වුව ද යුග දෙකකදීත් එකම ෆැන්ටසිය උත්පාද වන්නේ ‘අඩුව’ පිළිබඳ ෆැන්ටසිය අපට ආශා කරන්නට උගන්වන නිසා ය. පසු කාලයකදී, දිල්හානි කරා එන පිරිමින් ඇය වෙතට එන්නේ ඇය ලද අඩුව පිරවීමට ය. මිනිසාගේ ආශාව අන් තැනකට සම්බන්ධ ය යන ආප්තය මෙතැන දී තහවුරු වෙයි. ‘ගම්පෙරළිය’ නවකතාවේත්, චිත්‍රපටයෙත් යථාර්ථමය මානය තුළ බාධාව ඇත්තේ බාහිර ලෝකය නැතහොත් ගම ධනේශ්වරකරණය වීම තුළ ය.
නමුත් ‘බාධාව’ අප අභ්‍යන්තරීයකරණය කරන්නේ නම්, ගැටලුව අපට සද්භාවී තලයක දී (Ontological) සම්මුඛ වෙයි. පියල් සහ නන්දා අතර පරිසමාප්ත ලිංගික සබඳතාවයක් සඳහා ජිනදාස නම් මැදිහත් වී වියැකෙන්නෙකු නපුංසක රූපයකින් අපට අවශ්‍ය ය.
ලලිත් පන්නිපිටිය විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘සංගිලි’ චිත්‍රපටයේ බාප්පාගේ චරිතය (සනත් ගුණතිලක) සහ තම බිරිඳගේ අක්කාගේ දුව (දුලානි අනුරාධා) අතර ඇති වන ලිංගික සබඳතාවය මනසින් ස්වාධීන ලිංගික සබඳතා විශ්වයක් අපට විවර කරවයි. බාප්පා සහ දුව අතර චිත්‍රපටයේ පෙන්වන ලිංගික සබඳතාවය අධ්‍යක්ෂවරයා අපට පෙන්වන්නේ, ඉතාම අසාර්ථක ආකාරයකට ය. මෙම ‘අසාර්ථකභාවය’ දකින ප්‍රේක්ෂකයන් විසින් ඔවුන්ගේ සබඳතාවය සාර්ථක විය හැකි ආකාර නිමක් නැතිව නිපදවයි. චිත්‍රපටය විසින් නිපදවන ‘සැබෑ ලෝකය’ (Real Life) තුළ බාප්පා-දුව අතර ලිංගික සබඳතාවය හාස්‍යජනක ලෙස අසාර්ථක වෙයි. එය නරඹන අපි විසින් ප්‍රත්‍යාවර්ති ලෝකයක් (Reflection of Life) නිර්මාණය කර ඒ තුළින් ඔවුන්ගේ පරිසමාප්ත ලිංගික තෘප්තියක් රස විඳින්නෙමු. නමුත් අප අමතක කරන්නේ, මෙතැන දී අප ‘සැබෑ ජිවිතය’ සහ ‘ෆැන්ටසිය’ පටලවා ගන්නා බවයි. වඩා යථාර්ථවාදී වන්නේ, අප විසින් ෆැන්ටසිකරණය කරන ජීවිතය මිස චිත්‍රපටය ඉදිරිපත් කරන විකට ජවනිකාවක් වන් ලිංගික සබඳතාවය නොවේ. (තහංචිය අප විසින් බිඳීම.)
අපි දැන් ලියෝ ටෝල්ස්ටෝයිගේ ‘ඇණා කැරණිනා’ නම් නවකතාව දෙසට හැරෙමු. කතාවේ මධ්‍ය අක්ෂය වන්නේ, සමාජ සාරධර්ම සහ පුරුෂාර්ථය (සමාජ සම්මතය) තදින් ආරක්ෂා වන පූර්ව-විප්ලවීය රුසියානු සමාජයේ වංශාධිපති බිරිඳක් විකල්ප සම්බන්ධයකට යාමයි. නවකතාවේ අටවන පරිච්ඡේදයට අදාළව ගතහොත්, ඇණාගේ සැමියා විසිත්ත කාමරයේ මේසයක වාඩි වී සිට වෙනත් මේසයක වාඩි වී ඇණා තම පෙම්වතා වූ වොරන්ස්කි සමඟ කතා කරමින් සිටිනවා දකියි. එහි කිසිදු විශේෂ අමුත්තක් හෝ අමතර අසංවරභාවයක් නැත. නමුත් විසිත්ත කාමරයේ සිටින ඉතිරි පිරිස ‘ඇණා-වොරන්ස්කි’ සංවාදය දකින්නේ, අශිෂ්ට සහ තැනට නුසුදුසු හැසිරීමක් ලෙසිනි. අනෙක් මිනිසුන් එසේ සිතනවා ඇතැයි සිතන්නේ කැරණීන් මහතා ය. අනෙක් මිනිසුන්ගේ දැක්ම කැරණීන් මහතා ද අභ්‍යන්තරීයකරණය කරන නිසා ඔහුට ද සිතෙන්නේ, ඇණාගේ හැසිරීම අශීලාචාර බවයි. මනෝවිශ්ලේශණ න්‍යායට අනුව මෙම තත්ත්වය හඳුන්වන්නේ, මහා අනෙකාට අනන්‍ය වීම ලෙසයි. අප සදාචාරය පිළිබඳ මිනුම් දණ්ඩ සකස් කරන්නේ, මෙම තත්‍යසමාන (Virtual) අනෙකා හරහා ය. කැරණීන් මහතා සමාජ සම්මතයට අනුව තම බිරිඳගේ චර්යාව කියවයි. මිනිසුන්ගේ ආශාවන් සහ චිත්ත පීඩාවන් නිපදවන්නේ මෙම මහා සම්මතය යි.
නවකතාවේ ඊළඟ පරිච්ඡේද හරහා අප දකින්නේ, මහා අනෙකාගේ කියවීම හරහා කැරණීන් මහතා තම බිරිඳගේ විකල්ප සම්බන්ධය කියවන ආකාරය යි. ඔහු සිතන්නේ, සමාජ සම්මතයට අනුව එවැනි සබඳතාවයක් තිබිය නොහැකි බවයි. බිරිඳගේ සබඳතාවය නිසා ඔහුගේ ජීවිතයේ ගැඹුරු විවරයක් මතු වී ඇත. කැරණීන් මහතාගේ උභතෝකෝටිකය වන්නේ, තම බිරිඳගේ අපචාරය සහ තම ජීවිතයේ සන්සුන්කම සංහිඳියාවක් තුළට රැගෙන ඒමට ය. නමුත් මෙම සංහිඳියාවේ පදනම වන්නේ, පවතින සමාජ සම්මතය යි. ටෝල්ස්ටෝයිට අනුව ඇණාගේ පැත්තෙන් මේ පවතින සමාජ සම්මතය පිළිගත නොහැකි මිනුම් දණ්ඩකි. මන්ද, ඇණා කැරණිනාගේ මිනුම් දණ්ඩ සමාජ සම්මතය පිළිබඳ ප්‍රත්‍යවර්තී නැතහොත් පරාවර්තිත එකක් වන නිසා ය. ඒ අර්ථයෙන්, ඇගේ ස්ථාවරය පවතින සම්මතයට එරෙහිව යන්නකි.
දැන් අපට මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ සාකච්ඡා වන සංකේතනය සහ සැබෑව (Symbolic/ Real) පිළිබඳ විග්‍රහයකට යා හැකිය. සංකේතනය පදනම් වන්නේ, භාෂාව, කේතයන්, තහංචි, සීමා කිරීම් මත පදනම් වන ආඛ්‍යානයකිනි. ඒවා සැබෑව තුළට රැගෙන ආ නොහැකි ය. ‘සැබෑව’ යනු, සංකේතනය අසමත් වන ලක්ෂය යි. නමුත් සැබෑව වටහා ගැනීම එතරම් සරල නැත. උදාහරණයක් ලෙස, මෙතෙක් කළ සාකච්ඡාවට අනුව කැරණීන් මහතාගේ ජීවිතය සංකේතනය වන විට ඇණාගේ ජීවිතය සැබෑව වෙතට දිශානත වේ යැයි සිතිය හැකි ය. නමුත් මෙම තත්ත්වය බොළඳය. ‘යථාර්ථය’ ප්‍රබන්ධයක් යැයි ඕනෑම කෙනෙකුට වාචාලකමට කිවහැකි මුත් එහි අදහස අප සිතනවාට වඩා රැඩිකල් ය.
කැරණීන් සහ ටෝල්ස්ටෝයිට අනුව ‘සැබෑ ජිවිතය’ සහ එහි ‘පරාවර්තනය’ (Real life and Reflection of life) අතර පරතරය-gap- හුදු සහසම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂයක් නොවේ. උදාහරණයක් ලෙස, පොදු සමාජ සම්මතය අනුගමනය කරන්නෝ ‘සැබෑ ජීවිත’ ගත කරන අතර හැඟීම්වලට වහල් වන්නෝ සැබෑවේ මානයට ගමන් කරන්නෝ නොවෙති. එය යථෙහි මානය ආධ්‍යාත්මික කිරීමට උත්සාහ කිරීමකි.
කැරණීන් මහතා සිතන්නේ, ඔහු සමාජ සම්මතයට අනුව ජීවත්වන සැබෑ ජීවිතයක් හිමි කෙනෙකු ලෙසිනි. අනෙක් අතට, තම බිරිඳගේ ජීවිතය ‘අතිරික්ත විනෝදයක්’ ලබනා එකක් යැයි ඔහු සමපේක්ෂණය කරන නිසා ඇයට හිමි ජීවිතය තෘප්තකර එකක් යැයි ඔහු සිතයි. ඔහු අමතක කරන්නේ, මෙම ජීවිත වර්ග දෙකම ඔහුගේ සංකේත ලෝකයට අභ්‍යන්තරික බවයි. ‘ඇයගේ විනෝදය’ ඔහුගේ ෆැන්ටසියකි.
එවැන්නක් සිදුවිය හැක්කේ කෙසේද?
කැරණීන් මහතා ත්‍රස්ත වන්නේ, යථෙහි තර්ජනය තම ජීවිතය තුළට කඩා වැදීම නිසා නොවේ. ඔහු ත්‍රස්ත වන්නේ, සංකේත පද්ධතියම නිසා ය. ඇණා සහ වොරන්ස්කිගේ උද්වේගකර ලිංගික සහ හැඟීම්බර ජීවිතයේ අතිරික්තය නිපදවන්නේ ද මේ මහා සමාජ සම්මතයම ය. කැරණීන් මහතා තම බිරිඳගේ ආශාව අර්ථකථනය නැතහොත් ඇය විඳින ඔහු නො විඳින සතුට යැයි වටහා ගන්නේ ඔහුගේම ෆැන්ටසි යථාර්ථයකි. එබැවින්, කැරණීන් මහතා තම ජීවිතයේ නිස්සාරත්වය සහ තම බිරිඳගේ අපචාරීය සතුට අතර දකින පරතරය ඔහු විසින්ම ඉදිකරන ලද දෙයක් මිස ඇණා හෝ වොරොන්ස්කි නිපදවන ලද දෙයක් නොවේ. කැරණීන් මහතාට අවිඥාණක වන්නේ, විකල්ප සබඳතාවය හරහා ඇණා විඳිතැයි තමා අපේක්ෂා කරන විනෝදය ඇගේ එකක් නොව තමාගේම ප්‍රක්ෂේපණයක් බවයි. ඇත්තටම, ඔහුට ඇණාගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් බැලීමට වරමක් ඇත්නම් ඇය ද සිටින්නේ දුක්බරව සහ වේදනාකාරීව ය. ලැකානියානු යථ යනු, භාෂාවේ සීමාවක් නොව ප්‍රබන්ධයේ සීමාවකි. කැරණීන් මහතා තම ප්‍රබන්ධයේම ගොදුරක් වන්නේ මේ අනවබෝධය නිසා ය.
ගම්රළිය චිත්‍රපටයේ ජිනදාසගේ චරිතය, ජනප්‍රිය සිනමාවේ ඕපාදූප මඟින් උත්පාද වන තලස්තානි පුරුෂයාගේ බෙලහීනතාවය, ‘සංගිලි’ චිත්‍රපටයේ බාප්පා-දුව අතර ශෲංගාරයේ අසම්පූර්ණ යථාර්ථය සහ ඇණා කැරණිනා තුළ ඇණා විඳිතැයි අපේක්ෂිත රැඩිකල් ප්‍රේමය යනාදී මේ සියල්ල අපගේ ආත්ම මූලිකත්වය සහ අපගේම හිස්බවේ බියකරුබවෙන් පලා යාමට බාහිර යථාර්ථයට ප්‍රක්ෂේපණය කරන ලද විවිධ බාධාවන් ය. එනම්, බාධාව බහිෂ්කරණය කිරීමකි.
‘ V. I. ලෙනින්’ තම අනුභූති විචාරය තුළ ගවේෂණය කරන්නේ, තමන්ගේ ආත්මීය මැදිහත්වීමකින් තොර අවම වාස්තවික යථාර්ථයකි. උදා:- පුරුෂ බෙලහීනතාවය, රැඩිකල් ප්‍රේමය, පරිපූර්ණ ලිංගික තෘප්තිය. මෙවැනි පරිපූර්ණතා බාහිරට ප්‍රක්ෂේපණය කිරීම සඳහා කුමන හෝ ඉලෙක්ට්‍රොනික බාධාවක් ශුද්‍ර මට්ටමේ දී අවශ්‍යය. මහේක්ෂ මට්ටමේ දී ජාතික නිදහසට අධිරාජ්‍යවාදය එරෙහිය. ශුද්‍ර මට්ටමේ දී දිල්හානිට මට සැප දීමට යසපාලිත නම් බෙලහීන පුරුෂයෙකු අවශ්‍යය. ”නුවන් ශ්‍රීණීගේ” භාෂාවෙන් කිවහොත්, ඇයගේ පරිපූර්ණ ගුද රමණ විනෝදය සාක්ෂාත් කර ගැනීමට බාහිරින් බාධාවක් ලෙස බුද්ධදාස ගලප්පත්ති අවශ්‍යය. අපගේ පරිපූර්ණ අනන්‍යතා නිපදවීමට නොහැකි වී ඇත්තේ, බාහිරින් සිටින ක්ෂුද්‍ර තලයේ රාක්ෂයන් නිසාය.
කිසියම් කලා කෘතියක්, විශේෂයෙන් ම සිනමා කෘතියක් භෞතිකවාදය (Materialism) අනුගමනය කරන්නේ නම්, ඉහත අප විවිධ මානවලින් විද්‍යාමාන කළ බාහිර බාධාවන් (External obstacles) ද සිනමාත්මකගේම නිර්මාණ හෝ ප්‍රබන්ධ ලෙස සැලකිය යුතුය.
ලෙනින්ගේ සැකමාණ විඥාණවාදය කුමක්ද?
ඔහු තම කෘතිය තුළ දැඩි ලෙස අවධාරණය කරන්නේ, අනිවාර්යයෙන් විඥාණයෙන් ස්වාධීන වූ ස්ථානයක පවතින භෞතික යථාර්ථයක් ගැන ය. මෙය රෝග ලක්ෂණාත්මක විතැන් කිරීමකි. මෙම තත්ත්වය විඥාණයෙන් ‘භෞතිකය’ එළියේ තැබීමක් නොව භෞතිකයෙන් විඥාණය එළියේ තැබීමට උත්සාහ දැරීමකි. මින් අදහස් වන්නේ, අප බාහිර පවතිනවා යැයි සිතන යථාර්ථයෙන් විඥාණය පාරාන්ධ කිරීමකි.
අපි මේ තත්ත්වය වටහා ගැනීමට ‘සංගිලි’ වෙත හැරෙමු.
සංගිලි චිත්‍රපටියේ කතන්දරය තුළ සැබෑ තරුණ ස්ත්‍රී ශරීරයක් සහ මැදිවියේ පිරිමි ශරීරයක් යන මේ දෙකම ප්‍රපංච වශයෙන් ඇත. ඉතාම යථාර්ථවාදී ලෙස චිත්‍ර ශිල්පියෙකුට ගස්ලබු ගෙඩියක් ඇඳීමට හැකි ය. සමහර විට, එයට බාහිරින් එන කුරුල්ලෙකු ඊට කෙටීමටත් හැකි ය. මෙය, ‘ගස්ලබු ගෙඩිය’ ඊට එළියෙන් සිට නැරඹීම නිසා හටගත් ප්‍රපංචයකි. නමුත් මෙවන් තත්ත්වයක් උදා වන්නේ, සම්පාතය නම් විඥාණයේ පුරුද්ද නිසා ය.
නමුත් ‘ගස්ලබු ගෙඩිය’ ඇන්ඳ ශිල්පියාගේ ආත්මීය අසංගතාවයක් බාහිරකරණය වීමක් ලෙස සැලකුවහොත් ‘ගස්ලබු ගෙඩිය’ ගෙඩි දෙකක් බවට ගුණනය වෙයි. මෙම ගස්ලබු ගෙඩි දෙක අසම්පාතය. ඒවා අතර පරතරයක් ඇත. යථාර්ථය තුළ දී සිදු වන්නේ, ‘ආත්මය’ විසින් ගස්ලබු ගෙඩි ‘දෙක’ එකක් බවට ඇලවීම ය. ඒ අනුව, ආත්මය ‘භෞතිකයක්’ සත්තාව ලෙස උත්පාද කරවයි. ආත්මය= විඥාණය+ ගස්ලබු ගෙඩිය. යථාර්ථය එකවර සාරයක් සහ ආත්මයක් නිපදවයි යනුවෙන් පවසන ලද්දේ මෙම සත්‍යය යි.
‘සංගිලි’ චිත්‍රපටයේ අපව වශී කරවන යථාර්ථයක් ඇත. එනම්, බෙලහීන පිරිමියෙක් සහ අනුරාගික තරුණ ස්ත්‍රියකි. මේ භෞතිකයන් දෙක අතර ඇති සහසම්බන්ධය ගොතන ප්‍රබන්ධකරුවා ව තිරයෙන් ඉවත් කොට ඇත. චිත්‍රපටය නරඹන විට අප තිරය මත දී ආදේශ වන්නේ, මේ හිස්තැනට ය. බාප්පට කළ නොහැකි වැඩය ප්‍රේක්ෂක අපි ඉන්පසු භාරගෙන පරිපූර්ණ විනෝදයක් ලබන්නෙමු. භෞතිකවාදය යනු, තිරය මත ඇති මෙම ආත්මීය පැල්ලම කියවීමයි. එනම්, යථාර්ථයෙන් පිටමං කළ දෙයට අප වශී විය යුතු නැත. කන්ද ඇත්තේ එතැන ය. එතනින් පනින්න!
Deepthi
