විජය කුමාරණතුංග නමැති ජනප්‍රිය නළුවා හා ජනප්‍රිය වාමාංශික දේශපාලනඥයාගේ ඝාතනයෙන් පසු ප්‍රවීන විචාරක සිරිල් බී. පෙරේරා “විජය කුමාරණතුංග කැරිස්මාවේ බීජය කොතන ද?“ නමැති ලිපියක් රචනා කළේ ය. එහි අවසානයේ මෙසේ සඳහන් වේ.
“විජය කැරිස්මාව හැදෑරීම අපේ රටේ වර්තමාන දේශපාලන, සාමාජික, සංස්කෘතික හා මානසික තත්ත්වයන් පිළිබඳ හැදෑරීමක්. ඒ කැඩපතෙන් අපිත් මූණ බලමු ද?“
(උපුටා ගැනීම – බූන්දි වෙබ් අඩවිය)
විජය කුමාරණතුංගගේ ඝාතනයෙන් වසර 30 කට පමණ පසු ඔහු රංගනයෙන් දායක වූ “ගඟ අද්දර“ (1980) හා “මහගෙදර“ (1982) චිත්‍රපට ඇසුරෙන් ඔහුගේ ජනකාන්තභාවය සඳහා බලපෑ හේතු සහ සාධක සොයා බැලීමේදී අපට ලැබෙන පිළිතුර කුමක් විය හැකි ද? “ගඟ අද්දර“ චිත්‍රපටය තිරගත වන වකවානුවේ එය හැඳින්වූයේ කාන්තාවන් තිදෙනෙකුගේ දායකත්වයෙන් නිර්මාණය කළ චිත්‍රපටයක් ලෙස ය. චිත්රපටයේ නිෂ්පාදිකාව වූයේ මිලිනා සුමතිපාල ය. අධ්‍යක්ෂිකාව වූයේ සුමිත්‍රා පීරිස් ය. චිත්‍රපටය සඳහා පාදක කරගෙන තිබුණේ ලෙටීෂියා බොතේජු රචනා කළ “ගඟ අද්දර“ නවකතාව ය. චිත්රපටයේ කතා වස්තුව සැකවින් මෙසේ ය.
සාමාන්‍ය ගැමියෙකුව සිට ග්‍රාමීය පොහොස‍තෙකු බවට පත්ව සිටින ජුවානිස් අතපත්තු (ටෝනි රණසිංහ) ගේ අභිප්‍රාය සිය එකම දියණිය වන නිර්මලා (වසන්ති චතුරානි) ට අධ්‍යාපනය ලබා දී ඇය ඉහළ මධ්‍යම පාන්තිකයෙකුට විවාහ කර දීම ය. එමඟින් ඔහු උත්සාහ කරන්නේ බුර්ෂුවා පංතියට ඇතුළත් වීමට ය. නමුත් නිර්මලා සිය නිවසේ නැවතී සිටින තම නැන්දණියගේ පුත් රංජිත් (සනත් ගුණතිලක) සමඟ ප්‍රේම සබඳතාවක් ඇති කර ගනියි. එයට තරයේ විරුද්ධ වන ඇයගේ පියා හා මව (ලීනා රූපසේන) රංජිත් සිය නිවසින් පළවා හරින අතර නිර්මලා උඩරට වංශවත් පවුලකින් පැවතෙන නීතිඥයකු වන සිසිල් වින්සන් කොබ්බෑකඩුව (එඩ්වඩ් ජයසිංහ) ට විවාහ කර දෙයි. පසුව අනාවරණය වන්නේ ඔහු එංගලන්තයේදී විදේශික කාන්තාවක සමඟ විවාහ වී සිටින්නෙකු වන බව ය. ඒ වන විට ගැබිනියක් බවට පත්ව සිටින නිර්මලා ඉන් දැඩි කම්පනයට පත් වී වස පානය කරයි. එම සිදුවීමෙන් පසු ඇයට මතකය අහිමි වන අතර ඇය කිසිවෙකු සමඟ කතා නො කරයි. මානසික රෝහලක ප්‍රතිකාර ලබන ඇයට ප්‍රතිකාර කිරීම සඳහා එංගලන්තයේ පුහුණුව ලැබූ වෛද්‍ය සරත් පතිරණ (විජය කුමාරණතුංග) කැඳවන අතර ඔහුගේ ප්‍රතිකාර මඟින් ඇයගේ මතකය නැවත ප්‍රකෘතියට පත්වන අයුරු පිළිබිඹු වන අතර ඇය නැවත කතා කරන්නට ද පටන් ගනියි. රෝහලෙන් පිට වී නිවසට පැමිණෙන නිර්මලා තමා කුඩා කාලයේදී රංජිත් සමඟ සැහැල්ලුවෙන් කාලය ගත කළ ගඟ අද්දරට යන අතර එහිදී රංජිත් ඔරුවක නැඟී ඇය කරා එන අයුරු ඇයට පෙනෙයි. ඔහුට අත දීමේ අරමුණින් ඇය තොටුපල කෙළවරට යද්දී ගඟ ට ඇද වැටී අතුරුදන් වෙයි.
“ගඟ අද්දර“ චිත්‍රපටය තිරගත වී වසර තිස් අටකට පසුව චිත්‍රපටය විමසන විට චිත්‍රපටය තිරගත වන වකවානුවේ ශ්‍රී ලංකා පාර්ලිමේන්තුවේ නියෝජ්‍ය කථානායක ධූරය හෙබ වූ අධිනීතිඥ නෝමන් වෛද්‍යරත්න වෙනුවට චිත්රපටයේ නිෂ්පාදිකා හා ව්‍යාපාරිකාවක වූ මිලිනා සුමතිපාලගේ කණිටු පුත් තිලංග සුමතිපාල ශ්‍රී ලංකා පාර්ලිමේන්තුවේ නියෝජ්‍ය කථානායක ධූරයට පත් වී සිටියි. එමෙන්ම නිර්මලා ප්‍රතිකාර ලැබූ මානසික රෝහල දේශපාලන නිවැරදිභාවය තුළ ජාතික මානසික විද්‍යායතනය බවට නම් වී ඇත. එනම්, චිත්රපටයේ කතා ප්‍රබන්ධය තුළ සිදු නොවන දෙය අද වන විට යථාර්ථයක් බවට පත්ව ඇති අතර ඊට අදාළ දෘෂ්ටිවාදය ප්‍ර‍ජාතන්ත්‍රවාදයේ කැඩපතක් බවට පත් වී ඇත.
විශිෂ්ට නවකතාවක් ලෙස නො සැලකූ ලෙටීෂියා බොතේජු රචනා කළ “ගඟ අද්දර“ නවකතාව ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණයට ලක් වූ චිත්‍රපටයක් බවට පත් කිරීමට පොළඹවනු ලැබුවේ තිස්ස අබේසේකර විසින් සකස් කළ තිර නාටකය බව සුමිත්‍රා පීරිස් උපුටා දක්වමින් තුසිත ජයසුන්දර පෙන්වා දෙයි. (මූලාශ්‍රය – Lankanews වෙබ් අඩවිය) “ගඟ අද්දර“ නවකතාවට වඩා “හිඟන කොල්ලා“ හොඳ නවකතාවක් බව තිස්ස අබේසේකර ප්‍රකාශ කර තිබූ බවක් ද ජයසුන්දර ඉහත ලිපියේ උපුටා දක්වයි. ඒ අනුව සිනමාවට නඟන්නට තරම් නොවූ නවකතාවක් ජනප්‍රිය චිත්‍රපටයක් බවට පත් කිරීමට තිස්ස අබේසේකරගේ පිටපත සමත්වී තිබේ.
“ගඟ අද්දර“ චිත්‍රපටය පිළිබඳ බොහෝ විචාරවල අවධානය යොමු වී තිබුණේ නිර්මලාගෙ උමතුභාවය හා ඇයගේ දෙමාපියන්ගේ ක්‍රියාකලාපයන් පිළිබඳව ය. එහෙත් නිර්මලාගෙ උමතුභාවය සුවපත් කරන වෛද්‍ය සරත් ගේ භූමිකාව (සිරිල් බී පෙරේරා මතුකරන විජය කුමාරණතුංග සාධකය) එම විචාරවලින් මඟ හැරෙයි. මෙහිදී අප මූලිකවම විමසා බැලිය යුත්තේ චිත්රපටයේ පසමිතුරුතාවය ගොඩ නැඟෙන්නේ කුමන අයුරින් ද යන්න ය. චිත්රපටයේ පසමිතුරුතාවය නිරූපනය වන්නේ නිර්මලා හා රංජිත් අතර ආදර සබඳතාවය සහ නිර්මලාගේ පියාගේ බුර්ෂුවා සිහිනය අතර ය. චිත්රපටයේ සංකේතීය යථාර්ථය එමඟින් බිඳ වැටෙන අතර නිර්මලාගෙ උන්මත්තකභාවය මඟින් එම බිඳවැටීම පිළිබිඹු වේ. මෙම පසමිතුරුතාව‍යේ ස්වභාවය නිසා සංකේතීය යථාර්ථයේ බිඳවැටීම ආපතිකතාවයකට වඩා අවශ්‍යතාවයක් ලෙස නිරූපනය වේ. චිත්රපටයේ පසමිතුරුතාවය වෙනුවට නිර්මලාගේ මෙම උමතුභාවය ප්‍රේක්ෂිකාවට සහනයක් ගෙන දෙයි. චිත්රපටයේ එම දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණය අපි වටහා ගන්නට උත්සාහ කරමු. නිර්මලා ගේ උමතුභාවය මඟින් සැබෑ විය නො හැකියාව (real impossible) වෙනුවට විය හැකි විය නො හැකියාවක් (possible impossible) චිත්‍රපටයට ආදේශ වේ. මෙම විය නො හැකියා දෙක අතර මායිම අපට සලකුණු කළ හැක්කේ අප විය හැකියාව පැත්තේ සිටින විට ය. එනම්, සංකේතීය පිළිවෙළ පැත්තේ සිටින විට ය.
නිර්මලාට කිසිසේත් කතා කිරීමට නො හැකි බව යන්න චිත්‍රපටය මඟින් නිරූපනය වන විය නො හැකියාවකි (act of impossibility). නමුත් වෛද්‍ය සරත් ගේ පැමිණීමත් සමඟම කිසිවකුට සුවපත් කළ නො හැකි නිර්මලා ක්‍රමයෙන් ප්‍රකෘතියට පැමිණෙන ආකාරයත් ඇය කෙමෙන් කතා කරන්නට පටන් ගැනීමත් නිරූපනය වෙයි. එනම්, “ගඟ අද්දර“ චිත්‍රපටය අදටත් ජනප්‍රිය වන්නේ චිත්‍රපටය එක විටම විය නො හැකි යථක් අවධාරණය කරන අතරම පසුව එය විසඳිය හැකි යමක් ලෙස පහදා දීම නිසා ය. මෙම චිත්රපටයේ සිද්ධි හා චරිත අතර හේතුඵල සම්බන්ධතාවය ගොඩ නැඟෙන්නේ ද වෛද්‍ය සරත් හරහා ය. චිත්‍රපටයක සිද්ධි හා චරිත අතර හේතුඵල සම්බන්ධතා ජාලය බිඳ වැටෙන විට ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ස්වයං තේරුම් ගැනීමේ හැකියාව බිඳ වැටෙන අතර එහි සීමාව ද ඇයට අභිමුඛ වේ. එම ක්ෂතියෙන් අපව මුදවා ගන්නේ දෙවියන් වැනි පරමාදර්ශී රූපයකි. සැබැවින්ම ඔහු සිදු කරන්නේ අපගේ තේරුම් ගැනීමේ සීමාවට ශරීරයක් සැපයීම පමණි. “ගඟ අද්දර“ චිත්රපටයේ අපට හමු වන වෛද්‍ය සරත් යනු ද එවැන්නෙකි. ඔහු නිර්මලාගෙ උමතුව පමණක් නොව අපගේ තුවාලය ද සුවපත් කරයි. අපට අභිමුඛ වන අපගේ ම දැනුමේ ව්‍යුහයේ හිස්තැන් ඔහු පුරවා දමයි.
තමා යනු අඩුවක් සහිත අයෙකු යන අවබෝධය මත සිටින ප්‍රේක්ෂිකාවට තාවකාලිකව තම අඩුව අමතක කරනු ලබන්නේ එවැනි සිනමා සිනමාත්මක වීරයෙකි. ජනප්‍රිය සිනමාවේ වීරයා ද දෘෂ්ටිවාදාත්මකව සිදු කරන්නේ එයයි. සංකේත පිළිවෙළ වෙනස් වනු වෙනුවට සිනමා වීරයෙකු ප්‍රේක්ෂිකාවට යහපත් තත්වයක් උදා කර දෙයි. ඒ නිසා සංකේත පිළිවෙළෙහි පවතින උදාසීන බව සිනමා තිරය නිසා මොහොතකට වියැකී යයි. නමුත් අපව සංකේතනය ට සම්බන්ධ වන ආකාරය නිශ්චය කර කරගැනීම සඳහා යථ හා පරිකල්පනය අතර නිරන්තර අරගලයක් සිදු වේ. මෙහි දී අප වටහා ගත යුත්තේ අපම පරමාදර්ශී කළ ප්‍රතිරූපය සමඟ අප අනන්‍ය වන විට ආශාව එම අනන්‍යකරණ ක්‍රියාවට ප්‍රතිමුඛව පිහිටන බව ය. අප පරමාදර්ශී ප්‍රතිරූපය සමඟ අනන්‍ය වන්නේ ආශාව සම්බන්ධ වී තිබෙන යථෙහි ක්ෂතිමයභාවය රහිතව ආශා කිරීම සඳහා ය. නිර්මලාට වෛද්‍ය සරත්, රංජිත් ලෙස පෙනෙන්නේ එම ක්ෂතිමයභාවය සරත් තුළ විද්‍යාමාන නො වන නිසා ය. එම ප්‍රතිරූපය අඩුවක් නොමැති හා පරිසමාප්ත ආකාරයෙන් පෙනෙන අතර එමඟින් ආශා කරන ආත්ම‍යෙන් හා ආශාවේ වස්තුවෙන් එය වෙනස් බව දක්වයි. ඒ අතරම සරත්ගේ පැමිණීම නිසා නිර්මලාට අහිමි වූ ෆැල්ලසය නැවත චිත්තාකර්ෂණීය පැමිණීමක් ලෙසින් ලෝකය දකින්නට සලස්වයි.
තිස්ස අබේසේකර තිරරචනා කරමින් අධ්‍යක්ෂණය කළ “මහගෙදර“ චිත්රපටයේ ද විජය කුමාරණතුංග පණ පොවන්නේ මෙම පරමාදර්ශී ප්‍රතිරූපයට ය. “මහගෙදර“ චිත්රපටයේ කතා වස්තුව සැකෙවින් පහත පරිදි ය.
වංශවත් මලවින්න පවුලේ කණිටු පුත් නන්දන (විජය කුමාරණතුංග) විදේශ ගතව සිට නැවත නිවසට පැමිණෙන විට සිය වැඩිමහල් සහෝදරයා වන පාලිතගේ (තිස්ස අබේසේකර) විවාහය ගැටළුකාරී වී ඇත. ඔහුගේ මව (සෝමලතා සුබසිංහ) උමතුභාවයට පත්ව සිටියි. ඔහුගේ නැගණිය වන කාන්ති (ගීතා කුමාරසිංහ) රාජ්‍ය විරෝධී ව්‍යාපාරයක සාමාජිකයෙකු වන ප්‍රේමසිරි (ධම්ම ජාගොඩ) සමඟ ප්‍රේම සම්බන්ධයක් පවත්වයි. කුමාරි හා ප්‍රේමසිරි අතර සම්බන්ධය තහවුරු කිරීමට නන්දන උත්සාහ කරන නමුත් එය ව්‍යවර්ථ වේ. ප්‍රේමසිරි රජයේ මර්දනය හේතුවෙන් ඝාතනයට ලක්වන අතර කුමාරි නිවසින් පළා ගොස් සිය දිවි හානි කර ගනියි. කුමාරිගේ පියා නිවසේ මුරකරුවා වන අප්පුහාමි (දයා අල්විස්) බව හෙළි වන අතර ඔහු ද කැරලිකරුවන් අතින් ඝාතනයට ලක් වේ. ඔවුන්ගේ පියා ඝාතනය වී ඇත්තේ තමා කුඩා කාලයේ සිය මවගේ හා මුරකරුගේ උපදෙස් මත තමා විසින් පියාට වස ලබා දීමෙන් බව එක්තරා රාත්‍රියක දී නන්දන සිය සහෝදරයාගේ බිරිඳ වන අනුලා (ශ්‍රියානි අමරසේන) ට හෙළි කරයි. එම හෙළිදරව් කිරීමෙන් පසු ඔහු සිය පියාගේ සොහොන අසලට ගමන් කරයි. නන්දනගේ මවට සොහොන් කොත අසල සිටින නන්දන පෙනෙන්නේ ඔහුගේ සැමියා ලෙස ය. ඇය පිහියෙන් ඇන ඔහු ඝාතනය කරයි. පසුදින අරුණළු වැටෙද්දි නන්දනගේ මව නන්දනගේ සිරුර උකුල මත හොවා ගෙවත්තේ සිටින විට පාලිත හා අනුලා අලුත් උදෑසනකට අවදි වේ.
මෙම චිත්රපටයේ අවසානයේ ද පාලිත හා අනුලා අතර ඇතිවී තිබෙන ආතතිගත සබඳතාවය නැමැති විය හැකි විය නොහැකියාව (possible impossible) විසඳා නන්දන තිරයෙන් වියැකෙයි. තිස්ස අබේසේකර විසින්ම පණ පොවන පාලිතගේ අධ්‍යාත්මික මළපුඩුව විසඳාලීම සඳහා ඔහු යොදා ගන්නේ නන්දන නොහොත් විජය කුමාරණතුංග ය. අප දන්නා පරිදි තිස්ස අබේසේකර යනු ක්‍රියාකාරී වාමාංශික බුද්ධිමතෙකි. එහෙත්, ඔහුගේ නිදහස ප්‍රකාශමාන කිරීම සඳහා ඔහුට ජනප්‍රිය වාමාංශික ප්‍රතිරූපයක් වන විජය කුමාරණතුංග අවශ්‍ය වන්නේ ඇයි?
“ගඟ අද්දර“ චිත්රපටයේ වෛද්‍ය සරත්ගේ භූමිකාව හා “මහගෙදර“ චිත්රපටයේ නන්දනගේ භූමිකාව නමැති පරමාදර්ශී ප්‍රතිරූප සඳහා පණ පොවන විජය කුමාරණතුංග 1988 වසරේ ඝාතනයට ලක්වන්නේ නළුවකු ලෙස ජනප්‍රියත්වයේ හිණි මුදුන් පෙත්තේ සිටින විට පමණක් නොව ජනප්‍රිය වාමාංශික දේශපාලනඥයෙකු ලෙස ද කටයුතු කරමින් සිටින විටදී ය. විජය කුමාරණතුංග ගේ මරණයෙන් පසු ඒ පිළිබඳ විවරණයක යෙදෙන මහාචාර්ය ජයදේව උයන්ගොඩ මතු කරන කරුණක් වන්නේ ද විජය කුමාරණතුංග නමැති පුද්ගලයා තුළ එක විට පැවති වඩාත්ම ජනප්‍රිය නළුවා හා ජනප්‍රිය වාමාංශික නායකයෙකු වීම නැමති එකිනෙකට පරස්පර විරෝධීභාවයයි. (මහාචාර්ය ජයදේව උයන්ගොඩ ගේ ලිපිය “විජය කුමාරණතුංග සිහින ලොව කුමරාගේ හිසට වෙඩි තැබීම“ නමින් JDS වෙබ් අඩවියේ පළවීමෙන් අනතුරුව “ත්‍රිමාණ“ වෙබ් අඩවියේ ද පළ කර ඇත.) එහිදී මහාචාර්ය උයන්ගොඩ පළ කරන අදහස වන්නේ විජය කුමාරණතුංග සමාජ දායක ස්ථරයන් කිහිපයක් වෙත තම ආකර්ෂණය පවත්වා ගෙන යාමට සමත් වී ඇති බව ය. එම සමාජ ස්ථර කලාව හා දේශපාලනය යන ක්ෂේත්‍ර තුළ ඔහු වෙන වෙනම විග්‍රහ කරයි. කලාව තුළ ඔහුගේ ජනකාන්තභාවය සඳහා බලපෑ කණ්ඩායම් සිංහල චිත්‍රපට නරඹන හා සිනමා පත්තර කියවන සාමාන්‍ය ජනතාව හා කලාත්මක දේශීය චිත්‍රපටවලට උනන්දුව දක්වන කලාකරුවන්, කලා රසිකයන් හා උගතුන් ලෙස ඔහු වෙන් කර දක්වයි. දේශපාලනය තුළ විජයට ආකර්ෂණීය වූ පිරිස ඔහුගේ ආකර්ෂණශීලී පෞරුෂය නිසා ඇතිවුණු මහජන කැමැත්ත හා එවක පැවති යුද්ධයට එරෙහිව සාමයත්, දේශපාලන හා සමාජ අර්බුදයට සමාජවාදී වැඩපිළිවෙලක අවශ්‍යතාවයත් දුටු ප්‍රබුද්ධ ජන කොටස් ලෙස ඔහු වෙන් කර දක්වයි. එම විග්‍රහයට අනුව අප ඉහතින් සඳහන් කළ චිත්‍රපට දෙකෙහි තිරකතා රචක තිස්ස අබේසේකර වැටෙන්නේ කලාත්මක දේශීය චිත්‍රපට වලට උනන්දුව දක්වන කලාකරුවකු ලෙස හා දේශපාලනය තුළ ප්‍රබුද්ධ ජන කොටසට ය. නමුත් මහාචාර්ය උයන්ගොඩ එම ලිපිය මඟින් වැඩි දුරටත් සඳහන් කරන්නේ කලා විඥාණය සහිත උගතුන් විජයට ආකර්ෂණය වන්නේ ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමාව හරහා වන බව ය. මෙහිදී තිස්ස අබේසේකරගේ කලාත්මක චිත්‍රපට එම විග්‍රහයෙන් බැහැර වෙයි. ඒ අනුව අප ඉහතින් විග්‍රහයට ලක් කළ චිත්‍රපටවල විජය කුමාරණතුංග විය හැකි විය නො හැකියාව (possible impossible) විසඳන පරමාදර්ශී ප්‍රතිරූපය (එනම්, ප්‍රේක්ෂිකාවගේ අඩුව පුරවන) වන විට මහාචාර්ය උයන්ගොඩ ට අනුව විජය චිත්‍රපට නළුවකු ලෙස ප්‍රබුද්ධ ජනයා අතරට යන්නේ ක්‍රියාකාරී වාමාංශිකයෙකු නොවුන නමුත් වාමාංශික තේමා ආශ්‍රයෙන් චිත්‍රපට නිර්මාණය කළ ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමාව මඟින් වන බව ය. ක්‍රියාකාරී වාමාංශිකයෙකු වූ තිස්ස අබේසේකරගේ කතන්දර සිනමාව සඳහා පාදක වන්නේ මනෝ-ලිංගික (psycho-sexual) මානයක් සහිත තිරකතා ය. ධර්මසේන පතිරාජ ගේ සිනමාව සඳහා පාදක වන්නේ වාස්තවිකත්වය තේමා කරගත් යථාර්ථවාදී ශෛලියේ තිරකතා ය. එම චිත්‍රපට මඟින් නිරූපණය කරන්නට උත්සාහ කරන්නේ සැබෑ විය නො හැකියාවේ (real impossibility) මානය යි. එහිදී එම සැබෑ විය නො හැකියාව (පන්ති පසමිතුරුතාවය, ස්ත්‍රී පුරුෂ පසමිතුරුතාවය ආදී) අබේසේකරගේ තිර කතා රචනා තාක්ෂණයේ දී මෙන් විය හැකි විය නො හැකියාවක් (උමතුව, අභ්‍යන්තර මළ පුඞුවක් ආදී) බවට එතරම් ඌණනය නොවේ. විජය කුමාරණතුංග සැබෑ වාමාංශික ප්‍රතිරූපයක් ලෙස පතිරාජගේ සිනමාව තුළ ඉස්මතු වන්නේ ඒ නිසා ය. එසේ නොමැතිව අබේසේකරගේ තිර කතා තුළ වාමාංශික තේමා නැති නිසා නොවේ. “ගඟ අද්දර“ චිත්රපටයේ නිර්මලා ගේ පියා සහ රංජිත් අතර ඇති වන සංවාද සහ “මහගෙදර“ චිත්රපටයේ ප්‍රේමසිරි ගේ භූමිකාව හා ප්‍රේමසිරි හා නන්දන අතර ඇති වන සංවාද එයට නිදසුන් ය. ඒවා තුළ පවතින්නේ ප්‍රබන්ධමය මානයක් සහ තිස්ස අබේසේකර තුළ පැවැති ජ.වි.පෙ. විරෝධය පිළිබඳ ඉඟි ය.
දැන් අපි සිනමාවෙන් යථාර්ථයට පිවිසෙමු. විජය කුමාරණතුංග ඝාතනයට ලක් වන්නේ මහාචාර්ය උයන්ගොඩ විස්තර කරන සාමාන්‍ය මහජනතාවගේ කාණ්ඩයට අයත් පුද්ගලයෙකු විසිනි. ඒ පිළිබඳ චෝදනා එල්ල වන්නේ ජනතා විමුක්ති පෙරමුණට ය. ඝාතකයන්ගේ පාපොච්චාරණය ට අනුව විජය ඝාතනය කිරීම සඳහා ඔහුගේ ජනකාන්ත නළු ප්‍රතිරූපය මෙන්ම ඔහුගේ දේශපාලන ජනකාන්තභාවයත් හේතු වී ඇත. විජය කුමාරණතුංගගේ දේශපාලන ජනකාන්තභාවය ගොඩනැඟීම සඳහා ඉවහල් වූ ප්‍රධාන සාධකයක් වන්නේ සුගතදාස ක්‍රීඩාංගණයේදී ඔහු කරනු ලැබූ කතාවක් ඇසුරෙන් “A Star is Born” යනුවෙන් “Lanka Guardian” සඟරාවට කවරයේ කතාවක් සපයන දයාන් ජයතිලක ය. ඔහු ද එහි දී සිදු කරන්නේ තිස්ස අබේසේකර සිනමාවේ දී සිදු කළ තාක්ෂණය භාවිතා කිරීම ය. තිස්ස අබේසේකර අතින් අවිඥාණිකව සිදු වූ දෙය ම දයාන් ජයතිලක සිදු කරනු ලබන්නේ සවිඥානිකව ය. දෙදෙනාම ජ.වි.පෙ. වීරෝධීන් ය. එහිදී දයාන් ජයතිලක සමාජ පිළිවෙළෙහි සිදුර වසා දමන ෆැන්ටසියක් ලෙස විජය කුමාරණතුංග පරමාදර්ශී ප්‍රතිරූපයක් බවට පත් කරයි. නමුත් දයාන්ගේ ක්‍රියාවේ ගැටලුව වන්නේ ඔහු ද ඒ තුළ ගොදුරක් බවට පත්වීම ය. එය අප වටහා ගන්නේ කෙසේ ද? විජයගේ ජනප්‍රියත්වයත්, වාමාංශික දේශපාලනයට ඇති නැඹුරුවත්, ජනවාර්ගික ගැටළුව පිළිබඳ ඔහු දැරූ ප්‍රගතිශීලී මතයත් යන සාධක නිසා දයාන් ජයතිලක ඇතුළු විකල්ප කණ්ඩායම සිරවී සිටි මළ පුඩුවෙන් ගැලවීම සඳහා විජය පරමාදර්ශ ප්‍රතිරූපයක් ලෙස දයාන් භාවිතා කරයි. එහිදී ඔහු එවක ඔවුන්ගේ දේශපාලන අනෙකා වූ ජ.වි.පෙ. නායක අවලස්සන රෝහණ විජේවීරට ප්‍රතිපක්ෂව කඩවසම් විජය කුමාරණතුංග පරමාදර්ශී දේශපාලන ප්‍රතිරූපයක් බවට පත් කරයි.
මහාචාර්ය උයන්ගොඩ සිය ලිපියේ විජය කුමාරණතුංග යනු එවක වාමාංශික නායකයින් අතර දේශපාලනය පිළිබඳ න්‍යායික දැනුමෙන් අඩු පුද්ගලයා ලෙස නම් කරයි. දයාන් ජයතිලක වැන්නන් ජ.වි.පෙ.ට එරෙහිව විජය නමැති පරමාදර්ශී ප්‍රතිරූපය භාවිතා කරන්නේ එවැනි පසුබිමක ය. මහාචාර්ය උයන්ගොඩ තවදුරටත් පෙන්වා දෙන්නේ දේශපාලනය නමැති සාධකය විජයගෙන් ඉවත් කළහොත් කලාකරුවකු ලෙස විජය හා එච්. ආර්. ජෝතිපාල අතර වෙනසක් නො පවතින බව ය. නමුත් අප වටහා ගත යුතුව ඇත්තේ දේශපාලන ජනකාන්තභාවය සඳහා ද සීමාවක් පවතින බව ය. ජනප්‍රිය සිනමාව නමැති සාධකය ඔහුගෙන් ඉවත් කළ විට ජනප්‍රිය වාමාංශික දේශපාලනය නැමැති ප්‍රපංචය ද අහිමි වන බව ය. නිදසුනකට වෙනිසියුලාවේ හිටපු ජනාධිපති හියුගෝ චාවේස්ගේ ජනකාන්තභාවය රඳා පැවතියේ තෙල් විකිණීමෙන් ලද මුදල් මත ය. එබැවින් විජයගේ නළු ප්‍රතිරූපය හා දේශපාලන ප්‍රතිරූපය අතර පැවතියේ විරුද්ධාභාසයකි. විජයගේ ජනප්‍රිය නළු ප්‍රතිරූපය සදහා ඉන්ධන සැපයූයේ පොදු මහජනතාව ය. වෙනත් ආකාරයකින් සඳහන් කරන්නේ නම් ඒ ඔහු රඟපෑ පීචං චිත්‍රපට නැරඹූ පතිරාජගේ චිත්‍රපට වල චරිත වැනි ජනතාව ය. නමුත් ඔහුගේ මරණය පැමිණියේ ද එවැනි පීඩිත පංතියේ අභිලාෂයන් නියෝජනය කරනු ලබන බවට සපථ කළ ජ.වි.පෙ. වෙතිනි. එනම්, දයාන් ජයතිලක ඉලක්ක කළ මහජනතාව යනු ප්‍රතිවිරෝධතා හා පසමිතුරුතා වලින් පිරුණු සමස්තයක්ය යන්න අමතක වීම නිසා විජයට ජීවිතයෙන් වන්දි ගෙවන්නට සිදු විය. එබැවින් ෆැන්ටසිය සමඟ ක්‍රීඩා කිරීම අප සිතන තරම් සරල නැත.
ෆැන්ටසිය අනෙකා ආශා කරන්නේ කුමක් ද යන්න පිළිබඳ රූපයක් ආත්මයට සපයයි. එනම්, විජය උත්කර්ෂයට නැංවීම තුළ පැවතියේ ජ.වි.පෙ. පෙනී සිටින බවට උපකල්පනය කළ පීඩිත පංතියේ ජනතාවගේ ආශාව සිනමා නළු විජය මඟින් නිරූපණය වේ යැයි ඔවුන් තුළ තිබූ විශ්වාසයයි. රෝහණ විජේවීරට එරෙහිව විජයගේ කඩවසම් ප්‍රතිරූපය ඔවුන් යෝජනා කරන්නේ එබැවිනි. සාමාන්‍ය ජනතාවගේ සිනමා වීරයා සාමාන්‍ය ජනතාවගේ දේශපාලන වීරයා බවට පත් පත් කිරීමේ අභිලාෂය ඒ තුළ වෙයි. මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව ආත්මය සෑම විටම තමාගෙන් විමසන්නේ අනෙකාට අවශ්‍ය කුමක් ද යන්න නමුත් අනෙකාගේ ආශාව කුමක් ද යන්න ආත්මය මෙන්ම අනෙකාට ද අභිරහසකි. අනෙකාගේ ආශාවට පිළිතුරක් ආත්මය ෆැන්ටසිකරණය කරන විට ඔහු අනෙකාට ස්ථිර හා සාරාත්මක පැවැත්මක් ඇතැයි පරිකල්පනය කරයි. ෆැන්ටසියේ ක්‍රියාකාරිත්වය මඟින් මතු වන දේශපාලන අනතුර එයයි. ඒ අනුව සැබැවින්ම ආධිපත්‍යයක් නොමැති සමාජ බලාධිකාරයට එමඟින් සාරයක් ලබාදෙමින් එයට ආධිපත්‍යයක් ආරෝපණය කරයි. අනෙකාගේ ආශාවට විසඳුමක් අපි ෆැන්ටසිකරණය කරන විට ඉහත බලාධිකාරයේ වුවමනාවන්ට අප යටත් නො වුණ ද එම බලාධිකාරයට සුජාත බවක් ලබා දෙයි. නිදසුනකට ජන ආකර්ෂණය සහිත විජය කුමාරණතුංග සැබැවින්ම පාලනාධිකාරයට අයත් නො වූව ද ඔහුට පාලක මතවාදයට හෝ ජ.වි.පෙ. මතවාදයට එරෙහිව යම් සමාජ බලයක් පැවතිණ. ඒ අනුව විජයගේ ජනප්‍රියත්වයේ රහස නැමැති ආකෘතිය මඟින් දයාන්ට තමන්ගේ ආශාව අනෙකාගේ ආශාව ලෙස අභිමුඛ වේ. ඒ අනුව ෆැන්ටසිය දේශපාලන ජනප්‍රියත්වය කරා වැඩපිළිවෙළක් ආත්මයට ලබාදෙන අතර එමඟින් ජනතාව අතර පිළිගැනීමක් ලබාදෙන බව ද සපථ කරයි.
එබැවින් අප සිතන තරම් එම ක්‍රියාව සරල නොවේ. මන්ද යත් අනෙකාගේ ආශාව සඳහා ෆැන්ටසිය සපයන මෙම විසඳුම පරිකල්පනීය විසඳුමක් වීම ය. එමඟින් විජය තුළ නොවූ සංගතභාවයක් ද ඔහුට තිබෙන බව පෙන්වා දෙයි. එමෙන්ම පරිසමාප්ත ජනප්‍රියත්වය සඳහා ෆැන්ටාස්මතික වැඩපිළිවෙළක් තුළ අයෙක් දිගින් දිගට ක්‍රියාකරන විට එහි පරිකල්පනීය ස්වරූපය නො වැටහෙන නිසා ම ඔහු සැබැවින්ම ස්ථානගත වන්නේ එම ජනප්‍රිය ජනතාවගෙන් පිටත ය. ඩෙන්සිල් කොබ්බෑකඩුව අවමඟුලේදී දයාන්ට පීඩා විඳින්නට සිදු වන්නේ ඒ නිසා ය. එනම්, බලයක් නොමැති සමාජ අධිකාරියට තමන්ම බලයක් ආරෝපණය කිරීමෙන් අවසානයේ ගොදුර බවට පත් වන්නේ තමන්ම ය. දයාන් ජයතිලක උපායශීලී ලෙස විශ්වාස කළ තම සවිඥානික ක්‍රියාවේ ඔහුම ගොදුරක් බවට පත් වූයේ ඒ නිසා ය. විජය ද එහිම ගොදුරක් බවට පත් විය. ඒ අනුව ෆැන්ටසියේ මට්ටමට අනුකූල වී කෙනෙක් ඉදිරියට යනවිට විකල්පය පිළිබඳ සැබෑ පැවැත්ම වාෂ්ප වී යයි.
එමෙන්ම ෆැන්ටසියේ ක්‍රියාකාරීත්වය දේශපාලනිකව වඩාත් භයානක වන්නේ එහි බලපෑම අහිමි වූ වස්තුව කෙරෙහි පරාවර්තනය කිරීමයි. වසර 30 කට පසු විජය විමසීමේදී එම කරුණ වැදගත් ය. එනම්, ෆැන්ටසිය අහිමි වූ වස්තුව හෝ objet a සැබැවින්ම අප සතුව තිබූ බවට පරිකල්පනය කිරීමට ඉඩ සලසයි. එමෙන්ම එම අහිමිවීම අපට වලකා ගත හැකිව තිබූ ආපතික කරුණක් බවත් පෙන්වා දෙයි. එමෙන්ම එම අහිමි වීම සඳහා යම් බලවේගයක් වගකිව යුතු යැයි ද පෙන්වා දෙයි. එමඟින් එම අදෘශ්‍යමාන බලවේගය නිසා ආත්මය තම අහිමි වූ වස්තුව තමාගේම ගොඩනැංවීමක් බව හෙළි වීම වළක්වා ගනියි. අපි අද විජය දෙස බලන්නේ අහිමි වූ වස්තුවක් ලෙස ය. අපට අහිමි වූයේ විජය කුමාරණතුංග බව (අහිමි වූ කෙනා) අප දන්නා නමුත් ඔහුගේ අහිමිවීම නිසා අපට අහිමි වූයේ කුමක්දැයි අපි නො දනිමු. අදටත් අපව විජයට ආශා කරන්නට පොළඹවන්නේ ඔහුගේ අහිමිවීම නිසා අපට අහිමි වූයේ කුමක්දැයි අප නො දන්නා වස්තුව නිසා ය. එයට අපි objet a යැයි කියමු. ඒ අනුව objet a යනු ආශාවේ වස්තුව නොව ආත්මයට ආශා කරන්නට ඉඩ සලසන වස්තුවයි.
දයාන්ට අනුව විජය යනු ඔහුගේ ආශාවේ වස්තු හේතුවයි. නමුත් දයාන් ජයතිලකගේ මෙම ව්‍යාපෘතිය කෙළවර වූයේ භීෂණ යුගයකට පසු විජය කුමාරණතුංගගේ බිරිඳ වන චන්ද්‍රිකා බණ්ඩාරනායක කුමාරතුංග මහත්මිය ජනාධිපති ධූරයට පත් කරවීමට ඉඩ විවර කරමිනි. එහෙත් විජය පිළිබඳ කතා කරන විට දයාන්ට නිතැතින්ම බාධාවක් ලෙස චන්ද්‍රිකා බණ්ඩාරනායක කුමාරණතුංග නාමය නිතර කියවෙන්නේ ඇයි? (මේ සඳහා youtube හි ඇති දයාන් ජයතිලක විසින් පවත්වන ලද විජය කුමාරණතුංග අනුස්මරණ දේශනය නරඹන්න.) අප වටහා ගත යුත්තේ අපගේ ආශාව කුළුගන්වන වස්තුව යනු අප ආශා කරන වස්තුව නොව එයට ඇති බාධකය බව ය. එනම්, විජය කුමාරණතුංග ප්‍රතිජීවනය කිරීම සඳහා එදා ජ.වි.පෙ. අවශ්‍ය වූ ඔහුට අද චන්ද්‍රිකා බණ්ඩාරනායක කුමාරණතුංග නාමය අවශ්‍ය ය. ඒ අනුව බාධාව යනු අහිමි වූ වස්තුව විද්‍යාමාන කරන්නකි. අහිමි වූ වස්තුව අපගේ ආශාව සකස් කරන්නේ බාධාව ආශ්‍රයෙනි. බාධාව අහිමිවීම ආශාවේ වස්තුව අහිමි වීමට වඩා ආත්මයට අසීරුතාවයක් උදාකර දෙයි. මේ සමඟම අප අමතක නො කළ යුත්තේ දයාන් ජයතිලක දේශපාලනයට යෝජනා කළේ කඩඩවසම් ප්‍රතිරූපයක් මිස වැඩ පිළිවෙළක් නොවන බව ය.
ලිපියේ අවසානයට මත්තෙන් අප නැවතත් තිස්ස අබේසේකර හා සිනමාව දෙසට යොමු වෙමු. තිස්ස අබේසේකර මෙම ලියුම්කරු සමඟ 1998 වසරේ “විවරණ“ සඟරාව සඳහා සිදු කළ සංවාදයක දී පැවසුවේ ජේ. ආර්. ජයවර්ධන, ආර්. ප්‍රේමදාස යුගයේදී කඩා වැටෙන්නට වූ ප්‍රබුද්ධ දේශපාලන සංස්කෘතිය චන්ද්‍රිකා බණ්ඩාරනායක කුමාරණතුංග මහත්මියගේ ජයග්‍රහණයෙන් පසුව පවා ප්‍රතිශක්තිකරණය වන බවක් දකින්නට නොලැබෙන බව ය. ඔහු දැක්වූ අදහසක් පහතින් උපුටා දැක් වේ.
“මා සිතන්නේ මේ රටේ තිබෙන මූලික අර්බුදය මෙයයි. මේ ප්‍රශ්නය අප විසඳිය යුතුයි. බලයට පත් කරන මිනිස්සු නෙවෙයි අවසානයේ බලය භාවිතා කරන්න පටන් ගන්නේ. අපි යම්කිසි පිරිසක් බලයට පත් කළ විට අපි වෙනුවෙන් නොවෙයි ඒ අය ක්‍රියා කරන්නේ. එතනට පනිනවා වෙනත් අය. එක්තරා පංතියක් ඒ රජයේ නිලතල භාවිතා කරනවා.“
80 දශකයේ දී දේශපාලනයට අවතීර්ණ වූ සිනමා ප්‍රතිරූපය විජය වන විට තිස්ස අබේසේකර සඳහන් කරන අවධියේ දේශපාලනයට අවතීර්ණ වූ සිනමා තාරකාව වූයේ සනත් ගුණතිලක ය. “ගඟ අද්දර“ චිත්රපටයේ පන්ති පරතරය පිළිබඳ කතා කරන්නේ වාමාංශික විජය නොව සනත් ය. “මහගෙදර“ චිත්රපටයේ ඒ බව අපට කියා දෙන්නේ ධම්ම ජාගොඩ ය. එනම්, තිස්ස අබේසේකරගේ කතා තුළ විජය යනු වාමාංශික ප්‍රතිරූපයක් නොව මැදිහත්වී වියැකී යන්නෙකි. ධර්මසේන පතිරාජගේ චිත්‍රපට වල පංති පරතරය පිළිබඳ අපට ඉඟි ලබා දෙන්නේ මහතුන්, චන්දරේ, වික්ටර් වැනි චරිත නියෝජනය කළ විජය කුමාරණතුංග ය.
නමුත් තිස්ස අබේසේකරගේ ඉහත ප්‍රකාශය මඟින් හෙළි වන්නේ දේශපාලනය ද “ගඟ අද්දර“ චිත්‍රපටය හා සමාන වී ඇති බව ද? එනම්, නිර්මලාට පාඩම් කියා දෙන බව පවසා රංජිත් සිදුකර ඇත්තේ ඇය සමඟ ගඟ අද්දරට වී ප්‍රේම කිරීම ය. එහි අවසාන ප්‍රතිඵලය නිර්මලා උමතු වීම ය. ඇය සුවපත් කිරීමට වෛද්‍ය සරත් කෙනෙකු “ගඟ අද්දර“ චිත්‍රපටයට ආදේශ වුව ද දේශපාලනයට එවැන්නෙකු ආදේශ වී නොමැත. විජය කුමාරණතුංග මිය ගොස් මේ වන විට වසර තිහකි. තිස්ස අබේසේකර හා ධර්මසේන පතිරාජ යන දෙදෙනා ද මිය ගොසිනි. අද වන විට දයාන් ජයතිලක ෆැසිස්ට්වාදී ලක්ෂණ පළ කරමින් සිටියි. සනත් ගුණතිලක ද තිස්ස අබේසේකර අධ්‍යක්ෂණය කළ “විරාගය“ (1987) චිත්රපටයේ අරවින්ද මෙන් මුනිවරයකුගේ ලකුණු පහළ කරමින් සිටියි. ඉහත නිදසුන් මඟින් අපට පෙන්වා දෙන්නේ පතිරාජගේ දේශපාලන සිනමාවට වඩා තිස්ස අබේසේකරගේ කතන්දර සිනමාව ලාංකේය දේශපාලනයට වඩා සමීප බව ද? කෙසේ නමුත් විජය කුමාරණතුංගගේ වියෝවෙන් තිස් වසරකට පසු හෝ අප වටහා ගත යුත්තේ අව්‍යාජ දේශපාලනය යනු විය නො හැකියාව පිළිබඳ කලාව බව ය. එය පවත්නා රාමුව තුළ විය හැකියා පිළිබඳ පරාමිතීන් වෙනස් කරයි. එම අර්ථයෙන් දේශපාලන ක්‍රියාවක් විය නො හැකියාවක් නො වන්නේ නම් එය සැබැවින්ම දේශපාලනික නො වන්නේ එමඟින් අභියෝගයට ලක් කරන දෘෂ්ටිවාදී ක්ෂේත්‍රය වෙනස් කිරීමට එයට නො හැකි නිසා ය.
පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ
