ඇල්ෆ්‍රඩ් හිච්කොක්ගේ චිත්‍රපට පිළිබඳ දාර්ශනික අදහස් සහ ප්‍රවාද ගොඩනඟන ලද ‘ගිල්ස් ඩලූස්’ නම් ප්‍රංශ දාර්ශනිකයා හිච්කොක්ගේ සිනමාව සිතන සිනමාවක් [time-image] ලෙසින් හඳුන්වන ලදී. ඔහු හිච්කොක්ගේ සිනමාව පිළිබඳව පහත ආකාරයේ ප්‍රවාදයක් නිර්මාණය කරන ලදී.
“හිච්කොක්ගේ චිත්‍රපට ගොඩනැගෙන විදිහ බැලුවම එය පද දෙකකින් පැහැදිලි කරන්න බැහැ. එනම්, අධ්‍යක්ෂකවරයා සහ ඔහු/ ඇය විසින් නිෂ්පාදනය කළ නිර්මාණය. ඔහු තුන්වැනි සාධකයක් ද නිපදවයි. ඒ තමයි, චිත්‍රපටය නරඹන්න එන මහජනයා.[audience] ඔහුගේ චිත්‍රපට නරඹන්න එන ‘මහජනයාව’ හිච්කොක් තම චිත්‍රපටයට කලින්ම ඇතුලත් කරලයි තියෙන්නෙ. බලන්න යන මහජනතාවට වෙන්නේ හිච්කොක් චිත්‍රපටය තුළ අටවලා තියෙන උගුලේ පැටලිලා දඟලන්න. එමගින්, බිහිවන ඵලය තමයි හිච්කොකියානු ත්‍රාසය.”
හිච්කොක්ගේ චිත්‍රපට ගැන විචාර පළ කරන බොහෝ බටහිර විචාරකයන් කරන දෙයක් තමයි ඔහුගේ චිත්‍රපටවල අඩංගු කතන්දරයෙන් [story] එහි ආකෘතිය [form] ස්වාධීන වෙන ආකාරය පෙන්වීම. චිත්‍රපටයක් අප විචාරය කරන්නට යනවා නම්, එහි ආකෘතිය චිත්‍රපටයේ ‘කතා වස්තුව’ මුවහත් කරන මෙවලමක් ලෙස සැලකීම යථාර්ථවාදී සම්ප්‍රදායේ මූලික ලක්ෂණයකි. චිත්‍රපටයට අදාළ සමාජ මැදිහත්වීම අප පෙන්වාදිය යුත්තේ, චිත්‍රපටයේ කතාවට අදාළව නොව ආකෘතික ලක්ෂණ වලට අදාළව ය.
චිත්‍රපටයක් විශ්ලේෂණය කිරීමට න්‍යාය – theory – අප යොදා ගන්නේ නම්, චිත්‍රපටයක ආඛ්‍යානය [Narrative] ලෙසින් හඳුනා ගන්නේ, චිත්‍රපටයේ අඩංගු ‘කතන්දරය’ නොවේ. යම්කිසි චිත්‍රපටයක් ආත්මයක් [Subject] ලෙස නරඹන විට දී, චිත්‍රපටයේ අඩංගුව වටහා ගැනීමට අප ගොතන ප්‍රබන්ධය වන්නේ, ආඛ්‍යානය යි. ඒ අනුව, හැඟවුම්කාරකයකට පැති දෙකක් තිබෙනවා මෙන් චිත්‍රපටයක ආඛ්‍යානයට ද පැති දෙකක් තිබේ. එකක්, ආඛ්‍යානයේ පැත්තයි. අනෙක, චිත්‍රපටය නරඹන ආත්මයේ මානසික අඩංගුවයි.
‘ගාඩි’ චිත්‍රපටයේ කතන්දරය සරල ය. ඓතිහාසික ක්‍රියාවලියක් පසුබිමෙහි තබාගෙන ඉදිරිපසින් ප්‍රේම ජෝඩුවක් නිෂ්පාදනය වෙයි. ඒ අනුව, ‘ගාඩි’ යනු, ජනප්‍රිය හොලිවුඩ් කතන්දර කලාව අනුගමනය කරන්නකි. එක තලයක දී, ලංකාවේ යටත් විජිතයක් වීම පෙන්වන අතර තවත් තලයක දී, පීඩිත කුලයක තරුණයෙක් වංශාධිපති පැළැන්තියේ තරුණියක් සමඟ පැනලා යයි. ‘ඩොක්ටර් ශිවාගෝ’ චිත්‍රපටයේ පසුබිමින් ගමන් කරන්නේ, රුසියානු විප්ලවය යි. එහි ඉදිරිපසින් ඇත්තේ, ප්‍රේම කතාවකි.
‘ගම්පෙරළිය’ චිත්‍රපටයේ ඉදිරිපසින් නන්දා-පියල් අතර ප්‍රේම කතාව තිබෙන අතර එහි පසුබිමෙන් තිබෙන්නේ, දකුණු පළාතේ ගමකට ප්‍රාග්ධනය ගමන් කළ විටදී එම ගම විපරිනාමය වීමයි. මින් අදහස් වන්නේ, චිත්‍රපටයක් නරඹන ප්‍රේක්ෂකයෙකුට රූප රාමු වර්ග දෙකක් සම්මුඛ වන බවයි. එක වර්ගයක් නම්, හැඟවුම්කාරකය යි. [logic of signifiers] එමගින් සංවේදනයක් [sense] ඇති කරන නමුත්, අර්ථයක් [meaning] නිපදවන්නේ නැත. අනෙක් වර්ගය වන්නේ, හැඟවුම් ය. ඒවා නරඹන ආත්මයට අදාළව මානසික සංකල්ප නිපදවයි. [mental concepts] මෙම තලයන් දෙක අතර ඇත්තේ, පරතරයකි (Gap). චිත්‍රපටයක් නරඹන ආත්මයක් කරන්නේ, මෙම පරතරය කියවීමට ප්‍රයත්න දැරීමයි. එවිට, බිහිවන්නේ සිනමා ආඛ්‍යානය යි. දැන් මෙතැන දී සිදුවන වැදගත් දෙය වන්නේ, චිත්‍රපටය නරඹන ප්‍රේක්ෂිකාව ද යමක් නිර්මාණය කර ගැනීමට සහභාගී කර ගැනීමයි.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ‘ගම්පෙරළිය’ නවකතාව ආශ්‍රයෙන් ලෙස්ටර් විසින් නිපදවන ලද චිත්‍රපටය පිළිබඳව ගුණදාස අමරසේකර මෙසේ අදහසක් යථාර්ථවාදය තුළ සිට ප්‍රකාශ කරන ලදී. ඔහු එය කියවන්නේ, සමාජ ඓතිහාසික ලේඛනයක් ලෙසිනි. නමුත්, ඔහු චිත්‍රපටය ගැන මෙලෙස පැමිණිලි කරයි.
“වික්‍රමසිංහ තම නවකතාවෙන් නිරූපණය කර ඇති සමාජ චිත්‍රය චිත්‍රපටයෙන් ගිලිහී ඇත. මෙය හේතුකොටගෙන නවකතාව නොකියවූ රසිකයෙක් ගම්පෙරළිය චිත්‍රපටය බලා එය එතරම් ගැඹුරක් නැති ප්‍රේම කතාවක් ලෙසින් හැඳින්වුවහොත් එය පුදුමයක් නොවනු ඇත. නවකතාවේ නිරූපිත සමාජ පිළිබිඹුව චිත්‍රපටයට ඇතුළු නොවූයේ, අධ්‍යක්ෂ ලෙස්ටර් පීරිස්ට පාරම්පරික සිංහල ගැමියාගේ භාෂාව සහ සංස්කෘතිය පිළිබඳ සුහද හැඟීමක් නොමැති නිසා බව මගේ කල්පනාවයි. ලෙස්ටර් කෘතහස්ත ය. එහෙත්, පාරම්පරික සිංහල ගැමියාගේ ජීවිතය සහ ඊට පිටු දී ඇති සංස්කෘතික වටපිටාව ඔහු නොදනියි. ඒ අතින්, ඔහු පිටස්තරයෙකි.”
-ගුණදාස අමරසේකර, ගම්පෙරළිය චිත්‍රපට ගැන-
ලංකාවේ සිනමා විචාරයට අලුත් අදහසක් ඉදිරිපත් කිරීමට අමරසේකර අපට විවරයක් නැතහොත්, හිලක් – Hole – පාදා දී ඇත. ජිජැක් විසින් හිච්කොක්ගේ චිත්‍රපට උදෙසා ගොඩනඟන ආඛ්‍යානය ඉදිරිපත් කිරීම මෙතැනදී වැදගත් ය.
“හිච්කොක්ගේ චිත්‍රපට නරඹන ලෝකයක් තුළ දී ඔබ දකින්නේ, හුදු මිනීමැරුමක් නොවේ. එනම්, මිනීමරුවා සහ ඔහුගේ වින්දිතයා පමණක් නොවේ. මිනීමැරුම සෑම විටම තුන්වැනි පාර්ශවයක් ගම්‍ය කරයි. එනම්, තුන්වෙනි පුද්ගලයෙක් (Third Person – ප්‍රථම පුරුෂ ආඛ්‍යානය). ඇත්තටම මිනීමරුවා ‘මිනීමරන්නේ’, මේ තුන්වන පුද්ගලයාගේ ‘කල්පිත නැරඹීම’ සමපේක්ෂණය කරමින්ය. ඒ අනුව, මිනීමරුවා තම ක්‍රියාව සටහන් කරන්නේ සංකේත ගනුදෙනුවක් ලෙස බාහිර තුන්වැනි පුද්ගලයෙකුගේ රසවින්දනය උදෙසා ය.”
මෙය අපි අමරසේකරගේ ‘ගම්පෙරළිය’ විචාරයට අදාළ කරන්නේ නම්, අමරසේකර ද අමතන්නේ චිත්‍රපටයට හෝ එහි නිර්මාණකරුවාට නොව තෙවැනි පාර්ශ්වයකට ය. එනම්, සිංහල-බෞද්ධ-ගැමි ජනතාව නම් කල්පිත ප්‍රජා නිර්මිතයට ය. ඒ අනුව, චිත්‍රපටියක් සමාජ මැදිහත් වීමකට ලක් කරන විට දී, එය සිනමාවක් – cinema- වෙයි. එමගින් සිදු වන්නේ, චිත්‍රපට තිරය මත පෙන්වන රූප රාමු සහ නොපෙන්වන රූප [out of frame] රාමු අතර දයලෙක්තික සම්බන්ධයක් නරඹන්නිය මත නිෂ්පාදනය කිරීමයි. මෙය, එක්තරා ආකාරයකට චිත්‍රපටය නරඹන අය සඳහා ඉදිරිපත් කරන පොළා පන්නවන න්‍යායකි. ලෙස්ටර් නම් චිත්‍රපටකරුවා රටෙහි ‘දේශපාලන-ආර්ථිකය’ නොපෙන්වා බොළඳ ප්‍රේම සම්බන්ධයක්’ නැතහොත්, ලුබ්ධි-ආර්ථිකයක් පෙන්වා ඇත. ඒ සඳහා, ඔහු සිංහල-බෞද්ධ ජනයා ඉදිරිපිට චූදිතයෙකි. අමරසේකර විසින් ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාව නම් තුන්වැනි පාර්ශ්වයක් තම විචාරයට ඇතුළත් කර ගන්නා නිසා, ලෙස්ටර් නම් චිත්‍රපටකරුවාට සිංහල-බෞද්ධ සංකේත පද්ධතිය සමඟ පැටලීමට සිදු වෙයි. එසේ පැටලීම නිසා, ඔහු නොකළ වරදකට චෝදනා ලබා ඒ සඳහා වරදකාරී ආරෝපණයක් (Guilty Subject) තම ආත්මයට එන්නත් කර ගත යුතු ය. එම තත්ත්වය සිංහල-බෞද්ධ ඉතිහාසයට අනුව ඔහුගේ දෛවය යි. එතැන දී, ලෙස්ටර්ට ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ ‘අර්ථය’ වෙනුවට ඔවුන්ගේ ‘වේදනාත්මක සතුට’ – pleasure in pain-වෙනුවෙන් රඟපාන්නට සිදු වෙයි. තමාගේ නැරඹීම යළි තමා වෙතටම පරාවර්තනය වෙයි.
චිත්‍රපට නැරඹීමේ දී මෙවැනි ආකාරයට තුන්වැනි පාර්ශ්වයක් ඊට සහභාගී කරවා ගැනීම යනු, සෙල්ලම් ක්‍රීඩාවක් නොව මරණය සියතින් ලියා ගැනීමකි. එසේ වන්නේ, චිත්‍රපටය තුළ සිදුවන ‘මිනීමැරුම’ හෝ ‘ආදර සම්බන්ධය’ චිත්‍රපටයට බාහිරින් පවතින අන්තර් පුද්ගල සහ අන්තර්-ආත්මීය හුවමාරු වටිනාකම් නිපදවන ලෝකයකට සම්බන්ධ නිසා ය. උදාහරණයක් ලෙස, ලෙස්ටර් ගම්පෙරළිය තුළ ‘ආර්ථික විපර්යාසය’ නොපෙන්වා ‘මනෝ-ලිංගික ප්‍රේමයක්’ පෙන්වීම නිසා ඔහුට සිංහල-බෞද්ධ සමාජයෙන් ලැබෙන්නේ, විජාතික අනන්‍යතාවයකි. අමරසේකර විසින් ‘ගම්පෙරළිය’ අරභයා විචාරය ලියනතුරු, අහිංසකයන් ලෙස සිටි ප්‍රේක්ෂක සමූහයා එම විචාරයට පසුව ‘ද්‍රෝහියෙක්’ හඳුනා ගනියි. එම තත්ත්වය දේව ප්‍රකෝපයක් ලෙසින් ද වාර්තා කළ හැකිය. කිසිවක් නොදන්නා අහිංසකයෙකු චිත්‍රපටයක් නිසා එක්වරම දේශද්‍රෝහියෙක් බවට දෙවියන් ඉදිරියේ පත් වෙයි. එතැනදී, දෙවියන් පවා ඔබව ගලවා ගන්නේ නැත. අමරසේකරගේ සිංහල-බෞද්ධ මතිභ්‍රමය විසින් විපරිත ප්‍රේක්ෂක ප්‍රජාවක් නිර්මාණය කරයි.
‘ගාඩි’ චිත්‍රපටය ඓතිහාසික සන්දර්භයක් ලෙස ගාඩි චිත්‍රපටයට පසුබිම් වන්නේ, 1814 වැනි අවධියක මහනුවර ශ්‍රී වික්‍රම රාජසිංහ රජුගේ රාජ්‍ය බලය අහෝසි වන යුගය යි. මෙම යුගයේ දී, චිත්‍රපටයේ අපට පෙන්වන දෘශ්‍යමානය තුළ උඩරට ප්‍රභූන්, ඉංග්‍රීසි රාජ්‍ය නිලධාරීන් සහ ගාඩි කුලයේ තැනින් තැන ඇවිදින ප්‍රජාවක් ආදී වශයෙන් නියෝජනය කරයි.
අවශ්‍ය නම්, අපට ‘ගාඩි’ චිත්‍රපටය ඉතිහාස කතාවක් හෝ ඉතිහාසයට සම්බන්ධ පුරාවෘත සමඟ බද්ධ කර කියවිය හැකි ය. එහිදී, චිත්‍රපටයේ අපට පෙනෙන සංස්කෘතික අන්තර්ගතයන් තුනක් හඳුනාගත හැකි ය. එකක්, උඩරට සිංහල බෞද්ධයන්ගේ අන්තර්ගතය යි. අනෙක, බටහිර සුදු ජාතික රාජ්‍ය නිලධාරීන්ට අයත් සංස්කෘතිය යි. අනෙක් අතට, අප දකින්නේ පීඩිත කුලයක් වූ ගාඩි ජනයාගේ පනශ්‍රැතික ඇදහිලි සහ සංස්කෘතික අංගයන් ය. එවිට, අපට පශ්චාත්-නූතනවාදය තුළ දී හමුවන බහු සංස්කෘතිකවාදය හමු වෙයි.[multiculturalism] එනම්, ඉහත සංස්කෘතීන් එකක්වත් සාර්වත්‍රික[universal] නොවන අතර ඒවා, එකිනෙකට සුවිශේෂ ය [particulars]. එබැවින්, අපට සංස්කෘතිය පිළිබඳ සාපේක්ෂතාවාදයක් නිම විය හැකි ය. කිසියම් සංස්කෘතියක් ඉතිහාසයට සම්බන්ධ කර න්‍යායගත කිරීම ඓතිහාසිකවාදයකි. (Historic ism – ඉතිහාස සිදුවීම් ඓතිහාසික තත්වයක් තුළින් වටහා ගන්නා න්‍යාය. ඊට, මිනිසුන්ගේ සම්බන්ධයක් නැත.) මෙම න්‍යායට අනුව, කෘතියක් මඟින් සාර්වත්‍රික සත්‍යයක් ගම්‍ය නො කරයි. එනම්, කෘතිය එය හට ගන්නා සමාජ-ඓතිහාසික සන්දර්භයන්ට සීමා කර එය සංස්කෘතියේ රෝග ලක්ෂණ ලෙස වටහා ගැනීම ඓතිහාසවේදය යි.
ඉතිහාසවේදී අර්ථයෙන් ‘ගාඩි’ චිත්‍රපටය සලකා බැලුවහොත්, එහි දී සඳහන් වන සියලු ඉතිහාස කරුණු දෝෂ සහගත ය. චිත්‍රපටයේ එක දර්ශනයක දී රාජ ද්‍රෝහිත්වයට එරෙහි දඬුවම ලෙස ප්‍රභූවරයාගේ පවුලේ ඥාතීන්ට විකල්ප දෙකක් ලබා දෙයි. එකක්, සියදිවි නසා ගැනීමයි. අනෙක, රොඩියෙකු හා සරණ යාමයි. චිත්‍රපටය තුළ මෙම විකල්ප දෙකම ඥාතීන් අනුගමනය කරයි.
නමුත් පෝල් ඊ පීරිස් දැරණියගලගේ ‘ත්‍රිසිංහල’ කෘතියේ දී, ඇහැළේපොළ නිලමේගේ පවුලේ සාමාජිකයන්ගේ අවසන් ඉරණම පිළිබඳ ඓතිහාසික සටහන සඳහන් වන්නේ මෙපරිදි ය.
“ඔවුන්ගේ මව තවත් තිදෙනකු සමඟ රජ මාළිගාවේ වහලියන් විසින් බෝගම්බර වැව අද්දරට කැඳවාගෙන යනු ලැබීය. ඔවුන්ගේ අත් පා බැඳ සැමගේම ගෙල වටා විශාල ගලක් බැගින් එල්ලා ඔවුහු ජලාශයට විසි කරනු ලැබූහ. මෙය, ලංකාවේ රජු ස්ත්‍රියක මරණ දණ්ඩනයට ලක් කිරීමේ දී ඉතාමත් කලාතුරකින් අවස්ථාවක තෝරාගත් ඝාතන ක්‍රමයක් විය. රොඩීන්ට භාර දෙනු ලැබීමේ වඩාත් භයානක දඬුවමට ලක් වීමෙන් ඔවුහු වළක්වාලනු ලැබූහ. සිංහල සමාජ ක්‍රමයට අනුව, සැඩොල් කුලයේ ජනයා මානව වර්ගයා අතුරින් පහත්ම ජන කොට්ඨාශය ලෙස සලකනු ලැබූහ.”
-පිටුව 170-
නමුත් චිත්‍රපටයේ කතාව දිග හැරෙන්නේ, ඉහත ඓතිහාසික මූලාශ්‍රයේ නිරුක්තියට එරෙහිව ය. චිත්‍රපටයේ කතාව දිග හැරෙන්නේ, ප්‍රභූවරයෙකුගේ දියණියක් සියදිවි නසා ගැනීම වෙනුවට රොඩී පිරිමියෙකු සමඟ සරණ යාමට තීරණය කිරීමත් සමඟ ය. ඒ අනුව, මෙම සිදුවීම ඉතිහාසය වෙතට පසු ආවර්තිතව ප්‍රක්ෂේපණය කරන ෆැන්ටාස්මැතික නිර්මිතයකි. නමුත්, ‘ගාඩි’ චිත්‍රපටයේ මූලික ලක්ෂණය වන්නේ, මෙම ඉතිහාස විකෘතිය නරඹන බාහිර ප්‍රේක්ෂකයන්ට ආරාධනා නොකිරීමයි. මින් අදහස් වන්නේ, ‘ගාඩි’ චිත්‍රපටිය හිච්කොකියානු චිත්‍රපටයක් නොවන බව ද? එය, තෙවන පාර්ශවයකට පැටලැවිල්ලක් සඳහා අඬනොගසන්නේ ද? චිත්‍රපටය මගින් යෝජනා කරන පොලා පැනීම අපතේ යාමක් ද?
මිචෙල් ෆූකෝගේ ඉතිහාස රචනා කියවා ඇති කෙනෙකුට ඉතිහාසය පෙනෙනු ඇත්තේ, සරල රේඛාවක් දිගේ සාර්ථක වන කතා මාලාවක් ලෙසින් ඉතිහාසය විකාශනය වන බවයි. නමුත්, ‘ගාඩි’ චිත්‍රපටයෙන් පෙන්වන්නේ, වංශාධිපතියෙකුගේ දුවක් රොඩී පිරිමියෙකු සමඟ එකට ජීවත් වීම තෝරා ගැනීමයි. ඇගේ එම වරණය නිදහස් වරණයකි. මේ හේතුව නිසා, ‘ගාඩි’ ආඛ්‍යානය අපට යෝජනා කරන්නේ, ඉතිහාසය යනු, අසාර්ථකත්වයන් සමූහයක එකතුව බවයි. කිසියම් ක්ෂතිමය අත්දැකීමක් අර්ථවත් කර ගැනීමේ දී සංස්කෘතිය අසමත් වන්නේ යැයි අනුමාන කරන්නේ නම්, අපට ලෝකය පිළිබඳව අලුත් විදිහක් නිර්මාණය වෙයි. ඉතාම රැඩිකල් ඓතිහාසික ඛණ්ඩනයක් -break-සූත්‍රගත කිරීමේ දී සංස්කෘතිය සතු විභවය අභාවයට යන්නේ යැයි සිතන්නේ නම්, අලුත් ලෝකයක් පිළිබඳ උප්පත්තිය ද එතැන ඇත.
මහාචාර්ය ගණනාථ ඔබේසේකර විසින් රචිත ඓතිහාසික විවරණයක් (Historiography) වන ‘නෙරපූ රජ- ශ්‍රී වික්‍රම ප්‍රත්‍යාවලෝකනය’ නම් කෘතිය මගින් ප්‍රශ්න කරන්නේ, ශ්‍රී වික්‍රම දුෂ්ටයෙකු ලෙසින් නිරූපිත ඉතිහාස කතන්දර කාගේ නිර්මාණයක් ද යන්න ය. චිත්‍රපටයේ නිරූපිත ආඛ්‍යාන අන්තර්ගතය තුළ ශ්‍රී වික්‍රමගේ දුෂ්ටත්වය සත්‍ය කරුණක් ලෙස පිළිගෙන ඇත. ඒ අනුව, ඓතිහාසික මූලාශ්‍ර පිළිබඳ අර්ථකතනවේදය දෙවන වරටත් දෝෂ සහගත ය. ශ්‍රී වික්‍රම පිළිබඳව එංගලන්ත වැසියෙකු සහ ඔත්තුකරුවෙකු වන ජෝන් ඩොයිලි විසින් ප්‍රබන්ධකරණය කරන ලද සිදුවීම් චිත්‍රපට රචකයා විසින් සත්‍ය ලෙස සලකා ඇත. ගණනාථ ඔබේසේකර විසින් ශ්‍රී වික්‍රම චරිතය විශ්ලේෂණය කරමින් වැදගත් ඓතිහාසික ප්‍රශ්නයක් අසයි. එනම්, පෘතුගීසීන්ට සහ ලන්දේසීන්ට යටත් කිරීමට බැරි වූ ‘උඩරට රාජධානිය’ ඉංග්‍රීසීන්ට යටත් වූ සන්දර්භය කුමක් ද යන්න ය.
ඔබේසේකර විසින් ඉහත ප්‍රශ්නය සඳහා ඓතිහාසික සන්දර්භ කිහිපයක් නිපදවයි.
1. එසේ නම්, උඩරට ප්‍රධානීන් සිය ස්වාධීනත්වය පාවා දීමට බලපෑ හේතු මොනවාද? එහි දී ජෝන් ඩොයිලිගේ උපක්‍රමය පැහැදිලි ය. ඔහුගේ සැලසුම වූයේ, එකිනෙකා කොටවා මහා ව්‍යාකූලත්වයක් ඇති කිරීමයි. ඒ සඳහා, ඔහු විසින් සකසන පදනම වූයේ, ආර්ථිකය යි. යුරෝපීයයන්ගේ පාලනය යටතේ තිබූ මුහුදුබඩ පළාත්වල ප්‍රභූ සමාජය භුක්ති විඳින නව ජීවන රටාව උඩරට ප්‍රභූන් ද ආකර්ෂණය කරන්නක් විය. එම නිසා, ආර්ථික දිරිගැන්වීම් වලින් ප්‍රභූන් ද, භික්ෂූන් ද පොළඹවා ගැනීම ඩොයිලිට පහසු විය. එය, වඩාත් පහසු වූයේ, උඩරට රාජධානියට කිසිදු වරායකට ප්‍රවේශ වීමට නොහැකි සන්දර්භයක් තුළදී ය. චිත්‍රපටයේ ද සඳහන් වන පරිදි ඇහැළේපොළට වුවමනා වූයේ, කුරුල්ලන් දඩයමට තුවක්කුවකි.
2. ලංකාවේ වෙරළබඩ ප්‍රදේශවල ද ලන්දේසි සමයේ පටන් කුලී සේවාවල නිරත වූ අය හිඟයක් නොවීය. මට වැටහෙන ආකාරයට, ඉන්දීය කම්කරුවන් ගෙන්වා උඩරට වතු වගාවට යොදා ගන්නේ, උඩරට වැසියන් ගැන ඉංග්‍රීසීන්ගේ විශ්වාසයක් නොතිබුණු නිසා ය. (මෙම ඉතිහාස සාක්ෂිය ගැටලු සහගතය– ලාල් ජයවර්ධනගේ ආචාර්ය උපාධි නිබන්ධනයට අනුව, සිංහල කම්කරුවන් වතු වගාවේ වැඩට නාවේ ‘සංස්කෘතික’ ගැටලුවක් නිසා නොව ඊට පිටින් පැවති කෘෂිකර්මය තුළ ඔවුන්ට ඊට වඩා වැටුපක් හිමි වූ නිසා ය. මෙහිදී අපට වැටහී යා යුත්තේ, ප්‍රාග්ධනයට අදාළ වන්නේ ශ්‍රම වෙළඳපොළ මිස සංස්කෘතිය නොවන බවයි. ප්‍රාග්ධනය ශ්‍රමයට ගෙවන්නේ, අවම වැටුප මිස සංස්කෘතික සමපේක්ෂණයට නොවේ. ඉතිහාස කතා ගොඩනැගීමේ දී ‘දේශපාලන-ආර්ථිකය’ පවා ප්‍රබන්ධයකි.)
3. බොහෝ උගතුන්ට අනුව, ඩොයිලිගේ දිනපොත ලංකාවේ නූතන ඉතිහාසකරණයේ මූලාකෘතිය යි. ඩොයිලි යනු, දේශපාලන චින්තකයෙකි. ඇත්ත වශයෙන්ම, මෙම අදහස සාවද්‍ය එකකි. නමුත්, ඩොයිලිව චින්තකයෙකු ලෙස සලකා බලන්නට උගතුන් පෙළඹුණේ ඇයි ද යන්න කුතුහලයට තුඩු දෙන ගැටලුවකි.
මේ පිළිබඳ මගේ අදහස මෙසේ ය. මා මෙම උපන්‍යාසය ගොඩනඟන්නේ, ඔබේසේකර විසින් එකතු කරන ලද ඓතිහාසික සාක්ෂි පදනම් කරගෙන ය.
ඩොයිලි ලංකාවට එන්නේ, සුවිශේෂී මංසන්ධියකදී ය. වසර 300 ක් පමණ ලංකාවේ බල කේන්ද්‍රය අල්ලා ගන්නට පෘතුගීසීන් සහ ලන්දේසීන් උත්සාහ කරන ලද්දේ, බලහත්කාරය සහ හිංසනය පාවිච්චි කිරීමෙන් ය. ලන්දේසීන් විසින් යෙදවූයේ, ‘රහස් දූතයන්’ ය. ඔවුන්ගේ වෑයම බොහෝ විට වාණිජ කරුණු වලට සීමා විය. රහස් ඔත්තුකරුවන් – spies- යෙදවීම ප්‍රකට වන්නේ, 19 වන සියවසේදී ය. මේ අයගේ මූලික අවිය වූයේ, ‘භාෂාවයි’.
අප ඉතිහාසවේදයට යටත් නොවී සංස්කෘතිය නම් සාධකය අත්හිටුවා ඩොයිලිගේ ‘ආත්මය’- subject – කියවන්නේ නම්, ඔහු මිනිස් සබඳතා පැත්තෙන් අත්දැකීමට – essence – වඩා භාෂාව ප්‍රාථමික බව වටහා ගත්තෙකි. ඒ නයින්, ඔහු පූර්ව-සෝෂියර්වාදියෙකි. අනෙක් අතට, ඔහු දේශපාලන බලය මාරු වීම බලහත්කාරය මත නොව රැවටීම මත විස්ථාපනය වන්නක් බව වටහා ගත් පූර්ව-ග්‍රාම්ස්චිවාදියෙකි. ඉහත සංයුක්ත සාර්වත්‍රිකය -concrete universality- පහත ඓතිහාසික සාක්ෂි මඟින් අපොහනය කළ හැකිය.
සපරමාදු දකින ආකාරයට, ඩොයිලි ඉංග්‍රීසි ජාතිකයෙකු වුව ද හැසිරුනේ සිංහලයෙකු [spirit as bone] ලෙස ය. කේම්බ්‍රිජ් සරසවියේ ඩොයිලි සමඟ එකට ඉගෙන ගත් ජේම්ස් මැකින්ටොෂ් මෙසේ පවසයි:
“ඩොයිලි මුළුමනින්ම ලාංකික වී ඇත. ඔහු කෙසෙල් ගෙඩියකින් යැපෙන තරමට සරල ය. ඔහුගේ කුටියට කිසිවෙකුට ආරාධනා නොලැබේ. නිවසින් පිටත දී රාත්‍රී ආහාරය ගැනීමට කැමැත්තක් නැත. අශිෂ්ට ශ්‍රමණයන්ට (සිංහල භික්ෂූන්ට) මහත් කුළුපග බවක් දක්වයි. රාත්‍රී ආහාරයට ආ විට මම ඔහු දැක්කෙමි. මගේ කේම්බ්‍රිජ් සගයා සිංහල වනචාරියෙකු වී ඇති ආකාරය දුටු මට දෑස් අදහාගත නොහැකි විය.”
අතුරු සටහන- 1815 දී රට පාලනය කිරීමට දෘෂ්ටිවාදයක් අවශ්‍ය බවත්, ඒ සඳහා බුදු දහම යොදා ගත හැකි බවත් මුලින් ම වටහා ගත්තේ, ජෝන් ඩොයිලි ය. විහාරගම්-දේවාලගම් අදහසේ මූලිකයා ද ඔහු ය. ඒ අනුව, ඔහු ඉතිහාසවේදයෙන් සහ සංස්කෘතියෙන් ඛණ්ඩය වී මිනිසාව පාලනය කිරීමට ‘දෘෂ්ටිවාදය’ අවශ්‍ය බව වටහා ගත් ප්‍රථම නූතනවාදීයා ය. බුදු දහම අද ද පාලක දෘෂ්ටියේ ඓන්ද්‍රීය කොටසකි. ‘ජෝන් ඩොයිලි’ 1803 වර්ෂයේ දී මාතර විසූ කරතොට උන්නාන්සේ වෙත ගොස් සිංහල ඉගෙන ගත්තේය. පෝල් පීරිස්ට අනුව, ඉංග්‍රීසීන් කරතොට උන්නාන්සේට වැඩි ගරු සැළකිලි දැක්වූයේ, රජුව විනාශ කිරීමට සුදුසු ඒජන්තයා කරතොට උන්නාන්සේ වූ නිසාය. ඔහු මහා පාණ්ඩිත්‍යයකින් හෙබි අයෙකු ලෙස ප්‍රසිද්ධියක් සහිත දකුණේ සිංහලයන් අතර බලය තිබූ අයෙකු විය.
නමුත්, ඩොයිලි කරතොට උන්නාන්සේගේ ප්‍රඥාව ගැන උනන්දුවක් දැක්වූයේ නැත. ඔහු පාලි ගැන හෝ බුදු දහම ගැන උනන්දු වූයේ නැත. 19 වන සියවස මුල් භාගය වන විට, භාෂාවන් ඉගෙන හා එම භාෂාවන් උපයෝගී කර ගන්නට උනන්දුවක් යුරෝපීයයන්ට තිබුණි. නමුත්, ඩොයිලිගේ අභිප්‍රාය සහමුලින්ම වෙනස් එකකි. ඔහු දේශපාලනය පිළිබඳ අවිඥාණක මකියාවෙල්ලිවාදීයෙකු විය. එනම්, ‘සමාජ සත්‍යය’ නියෝජනය කිරීමට කිසිවෙකුට අවශ්‍ය නොවූ යුගයක දේශපාලනය යනු, කපටි භාෂා ක්‍රීඩාවකි. භාෂා පරිවර්තකයෙකු ලෙස සේවයට එන රජයේ සේවකයෙක් ඉතාම ශූර ඔත්තුකරුවෙකු බවට පත් වන්නේ, ‘සංස්කෘතිය’ ඔහු ආපතික දෙයක් ලෙස සලකන නිසා ය. ඔහු බයිබලය මත අත තබා දිවුරන්නේ ද බොරුවට ය. ඩොයිලි බුදු දහමට ගරු කළේ, සිංහල මිනිසුන් ගරු කරන නිසා මිස එහි සාරයක් ඔහු දුටු නිසා නොවේ.[distance as a tactic] ඩොයිලිගේ ඔත්තුකරුවන් අතර ගොවිගම කුලයේ පමණක් නොව රදා, හකුරු, පට්ටියා, කම්මල් වැනි කුලවල අය ද විය. වැදගත් කරුණ වන්නේ, යකැදුරන් ද ඒ අතර වීමයි. (මගේ සටහන- මින් අදහස් වන්නේ, මානසික දේවල් – psychological- කියවීම ඔහුට වැදගත් වූ බවයි.)
‘නෙරපූ රජු’ කෘතිය පිළිබඳ මගේ විවරණය-
කෘතියේ පෙරබිම සහ පසුබිම සකස් වී ඇත්තේ, ශ්‍රී වික්‍රම රජතුමා සහ ජෝන් ඩොයිලි නම් ඔත්තුකරුවා පාදක කොටගෙන ය. ඔබේසේකරගේ මතයට අනුව, ශ්‍රී වික්‍රම රාජසිංහ පිළිබඳ සිංහල මතය සකස් වී ඇත්තේ, ඩොයිලිගේ කතිකාවේ උපායමාර්ගික සැලැස්ම හරහා ය. එම නිසා, ඔබේසේකර ඩොයිලිට වෙනස්ව ඉතිහාසය මූලාශ්‍ර කියවන අතර වෙනත් ආකාරයකට ඉතිහාසය නැවත ලියයි. ඔබේසේකර අලුතින් ගොඩනඟන ඉතිහාස කතාවේ දෘෂ්ටිවාදී – ideological content- පැත්ත කුමක්ද?
මෙතෙක් පැවති ඉතිහාස කතාවට අනුව, රාජසිංහ රජතුමා කෲර පාලකයෙකි. ඔහු අහිංසක ජනයාට කෲර වධ බන්ධන දුන් දුෂ්ට පාලකයෙකි. ඔබේසේකරට අනුව, මෙම ආඛ්‍යානය ඉංග්‍රීසි යටත්විජිතවාදීන්ගේ උපක්‍රමික ප්‍රබන්ධයකි. ඔහු, එය විසංයෝජනය කොට ඩොයිලිට එරෙහි ප්‍රතිප්‍රබන්ධයක් ගොඩනඟන ලදි. මගේ අදහස වන්නේ, ගැටලුව සහ උත්තරය යන දෙකම විරුද්ධාභාසයක් බවයි. මෙහි ගැටලුව වන්නේ, ඉතිහාසවේදයන් ගොඩනැගීම පිළිබඳ ගැටලුවයි. ඉතිහාසවේදයන් මගින් සිදු වන්නේ, සංස්කෘතියේ ස්වභාවික සාරය තහවුරු කිරීමයි. අප ඊට ප්‍රතිපක්ෂව, සංස්කෘතිය තුළම වූ පසමිතුරුභාවයන් ගවේෂණය කළ යුතු ය. ජෝන් ඩොයිලිගේ ආත්මය යනු, ඉංග්‍රීසි සංස්කෘතියේ සාරයක් නොව එහි අසමත් වීමකි. [Failure] එවිට, අපට ඔහුව ලංකාව පැරණි ලෝකයෙන්, රාජ්‍යත්වයෙන් කඩා වෙන් කළ පුද්ගලයෙකු ලෙස හමු වෙයි. අනෙක් අතට, රාජ්‍ය පාලනය සටකපට ක්‍රීඩාවක් බව නො දත් රාජසිංහව ඔහුගේ ඇමතිවරුන් විසින් රවටයි. එහි දී ඔහු ද හැසිරෙන්නේ, සිංහල සංස්කෘතියට අනුව නොව ‘ආත්මයක්’ ලෙසිනි. වඩා වැදගත් වන්නේ, ඓතිහාසික ඛණ්ඩනවල දී සංස්කෘතිය අපොහොසත් වන අන්දම වටහා ගැනීම නොහොත්, යථ -real- සම්මුඛ වීම මිස අපගේ සංස්කෘතියේ හෝ විජාතික සංස්කෘතියක සාරාර්ථ සෙවීම හෝ සමත්භාවය ගවේෂණය කිරීම නොවේ. එසේ සෙවීම, පාරභෞතික ක්ෂේත්‍රයට අයිති රාජකාරියකි.
ඉතිහාස කතා ගොඩනැංවීම සහ ඓතිහාසිකත්වය පිළිබඳ ගැටලුව ‘ගාඩි’ චිත්‍රපටයට මැදිහත් වන්නේ කෙසේද?
‘ගාඩි’ චිත්‍රපටයට පාදක වන පසුබිම වන සිංහල රාජධානිය අවසන් වීමේ ක්‍රියාවලිය සහ ගාඩි කුලයේ පිරිමියෙක් සමඟ වංශාධිපතියෙකුගේ දුවක් තමාගේ ජීවිතය බේරා වරිගය විනාශ කළ අභීත පරිත්‍යාගය වෙනුවෙන් තම අත දිගු කරයි.[love or ignorance ?] මෙම ඓතිහාසික ප්‍රබන්ධ දෙකම ඉතිහාස ප්‍රබන්ධයන් ය. ඒවාට සැබෑ විමර්ශකයන් නොමැත. ඉතිහාසවේදයන් සෑම විටම කලාකෘතීන් විනිශ්චය කරන්නේ, එම කෘතීන්ට අදාළ සංස්කෘතීන්ගේ සාර්ථකභාවය සපථ කරමින් ය. නමුත්, ‘ගාඩි’ කතා පුවතට අදාළව සංස්කෘතික අන්තර්ගතයන් දෙකම එනම්, ”අධිරාජ්‍යවාදය සහ දේශීය ප්‍රභූ පැළැන්තිය” යන නිර්මිතයන් දෙකම අවසන් විග්‍රහයක දී අසාර්ථකභාවයකින් කෙළවර වෙයි. සරලව කිවහොත්, කිසිදු ආකාරයක සුවිශේෂ සංස්කෘතියකට පරිපූර්ණව පැවැතිය නො හැකිය. පැවතිය හැකි එකම ආකාරය වන්නේ, යම් පැල්මකින් දෙකට -split- වෙන් වී ගෙනය. උදාහරණයක් ලෙස, උඩරට වංශාධිපතියන්ගේ සංස්කෘතික සාරධර්මවල සාර්වත්‍රිකභාවයට පිරිසිදුව පැවතිය හැක්කේ, රොඩී ජනයා ඉන් ඉවත් කොට තැබීමෙනි.
ඉතිහාස මූලාශ්‍ර වලට අනුව, ප්‍රභූ කාන්තාවකට රාජද්‍රෝහීත්වය ඉදිරියේ සියදිවි නසා ගැනීම හැර වෙනත් විකල්පයක් නොමැත. නමුත්, චිත්‍රපට කතාවට අනුව, අලුත් විකල්පයක් ලෙස රොඩී පිරිමියෙකු සමඟ සරණ යාම යෝජනා කොට ඇත. එය මහා සම්මතයට විරුද්ධ ය. ඉන් අදහස් වන්නේ, මහා සම්මතයට හිලක් ඇති බවයි. එනම්, යථාර්ථයේ දී අපට මඟ හැරී යන යථයි. එය, මහා සම්මතය යටත් කරන අතර එය යළිත් මර්දනය පරාජය කර මතු වෙයි.
කලා කෘතියක් යනු, හුදු මහා සම්මතයට යටත්වන වියමනක් නොවේ. එයට ක්ෂතිමය කඩාකප්පල් කිරීමක් කෘතියට කිරිීමට විභවතාවයක් ඇත. එමගින්, කෘතියේ සන්දර්භයට නව මානයක් හිමි වෙයි. මෙයට පරස්පරව, ඉතිහාසවේදයන් විසින් කලා කෘතීන් ඒවා හට ගත් සමාජ-ඓතිහාසික සන්දර්භයන්ට යටත් කර ඒවා දෙන ලද සංස්කෘතීන්ගේ අගති ලෙස විශ්ලේෂණය කරයි. මෙමගින් නිර්මාණය වන්නේ, යුගයක් හිමි සාර්ථක ඉතිහාස කතාවක් මිස සාර්වත්‍රික වටිනාකමක් නිපදවන කෘතියක් නොවේ. එබැවින්, කලා කෘතියක් විදාරණය කරන්නේ, ඒවා හටගත් සංස්කෘතීන්ගේ අක්මුල් නොව එවැනි සංස්කෘතීන්ගේ අගති වලින් නිදහස් වී විමුක්තිය ලබන ආකාරය යි. එවැන්නක්, කිසිදු සුවිශේෂ සංස්කෘතියකට සිදු කළ නොහැකිය. (ඉංග්‍රීසි හෝ සිංහල සංස්කෘතිය)
අනෙක් අතට, ඉතිහාසය යනු, අසමත්භාවයේ සිට සමත්භාවයට ඇදී යන සාර්ථක කතන්දරයක් යන ආඛ්‍යානය ද දෘෂ්ටිවාදී අදහසකි. මන්දයත්, සංස්කෘතියට පුනරාවර්තනය වීම සහ අතීත වේදනාවට ගැට ගැසීම හැර ඉතිහාසයට ඛණ්ඩනයක් යෝජනා කළ නොහැකි නිසා ය. එය සිදු වන්නේ, ජෝන් ඩොයිලි වැනි මිනිසුන්ගේ සහ ප්‍රභූ කාන්තාවගේ ආචාරධාර්මීය තීරණයන් නිසා ය. එමඟින්, ශිෂ්ටාචාරයේ මූලධර්ම වෙනස් වෙයි. කෘතියේ අන්තර්ගතයන් දෙකම (අධිරාජ්‍යවාදී සාරය, රාජසිංහගේ කෲරත්වය සහ රොඩියෙකු සමඟ සරණ යාම) ව්‍යාජ වුවත්, කෘතිය තම සුවිශේෂය ඉරා දමා සාර්වත්‍රික වටිනාකමක් නිපදවන්නේ, එමගින් නොපෙන්වන ආත්මය හිස් නිසා ය. ‘ගාඩි’ චිත්‍රපටයේ හිල යනු, මෙම ආත්මය යි. මෙම හිල මත බටහිර අධිරාජ්‍යය සහ ප්‍රභූ පැලැන්තිය ලිස්සා යයි.
Deepthi.
-
‘නෙරපූ රජ’- ගනනාථ ඔබේසේකර; 2017; සරසවි ප්‍රකාශකයෝ (පිටු අංක සඳහන් නො කරන ලද්දේ, පොත කියවීමට පෙළඹවීම සඳහා ය.)
2.‘ත්‍රිසිංහල’- ශ්‍රීමත් පෝල් ඊ පීරිස් දැරණියගල; 2002; එස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ ප්‍රකාශකයෝ.
ඔබේ අදහස කියන්න...
//අප ඉතිහාසවේදයට යටත් නොවී සංස්කෘතිය නම් සාධකය අත්හිටුවා ඩොයිලිගේ ‘ආත්මය’- SUBJECT – කියවන්නේ නම්, ඔහු මිනිස් සබඳතා පැත්තෙන් අත්දැකීමට – ESSENCE – වඩා භාෂාව ප්‍රාථමික බව වටහා ගත්තෙකි. ඒ නයින්, ඔහු පූර්ව-සෝෂියර්වාදියෙකි. අනෙක් අතට, ඔහු දේශපාලන බලය මාරු වීම බලහත්කාරය මත නොව රැවටීම මත විස්ථාපනය වන්නක් බව වටහා ගත් පූර්ව-ග්‍රාම්ස්චිවාදියෙකි. ඉහත සංයුක්ත සාර්වත්‍රිකය -CONCRETE UNIVERSALITY- පහත ඓතිහාසික සාක්ෂි මඟින් අපොහනය කළ හැකිය.//ඩොයිලි ගැන හොඳ විවරණයක්
There was a same “story” producation – Tamil- ? 3 -about 3 years ago. Please try to watch that film.
Our traditional politicians never ever touched in and try to study, our way to future. You are the master of Island politics. Our political hub -“SAMABIMA” PARTY! .
Comments are closed.