කවබත පෝෂණය කරන්නේ සාම්ප‍්‍රදායික ජපන් සෙන් සංස්කෘතිය තුළ ඇති අන්තර්ගතය නුතන තාරුණ්‍ය වෙත සබුද්ධික කරණය කිරීමයි. එය ජිජැකියානු හෝ හබමාසියානු අර්ථයකින් පශ්චාත් නුතන ක‍්‍රියාවක් ද විය හැකිය. නමුත් ඔහු සාම්ප‍්‍රදායික වටිනාකම් නූතන කාන්ටියානු ආචාර ධාර්මික සන්දර්භයක් තුළ තාර්කික කරයි. ඔහුගේ A Sunny Place (1923) කෙටි කතාව කැත්රින් මැන්ස්ෆිල්ඞ් ගේ Miss Brill (1920) කෙටි කතාව සමග සංසන්දනය කරන්න.
කවබත කියන්නේ අනෙකාගේ මුහුණට එබී බැලීම නැත්නම් අනෙකාගේ මුහුණ දෙස දිගට බලාසිටීම නරක පුරුද්දක් වියහැකි බවයි; අනෙකා අපහසුවට පත්විය හැකි බවයි (ජපන් ජාතිකයන් පොදු ස්ථානවලදී අනෙකාගේ මුහුණ දෙස බලාගෙන ඉන්නේ නැත) තරුණිය තම මුහුණ දෙස බලා සිටින තරුණයාට මෙසේ කියයි. ‘මගේ මුහුණේ තියෙන නැවුම් බව හැම දහවලක් රාත‍්‍රියක් ගානෙම නැතිවෙලා යනවා. කමක් නෑ ඔයා බලාගෙන ඉන්න’ එසේ කියමින් ඔහුගේ වරදකාරි බව ඇය විසින් සමනය කරයි. ඔහුට තම ශරීරය වෙනුවට ආත්ම අවබෝධය ලබා දෙයි (බටහිරට වඩා බටහිර බව) නුතන බව යනු එම අනෙකත්වයයි. අපරදිග මැන්ස්ෆිල්ඞ් අනුව අනෙකා ගේ සිනහව හෝ සතුට දෙස අපි බලාසිටින්නේ අපි විගලිතව නොසතුටින් සිටින නිසා බවයි. මෙය සමකාලින මනෝ විශ්ලේෂණයේ යතුරු සිදුරේ නිරීක්ෂයේ ඇති විපරිත බවට බෙහෙවින් සමානය. පෙරදිග අපරදිග භේදයකින් තොරව කාන්ටියානු විශ්වයක දෙදෙනාම තම නිර්මාණ මිනිසාගේ සදාචාරය වෙනුවෙන් මෙහෙයවයි. කවබත හට ආගම මෙහිදී ශක්තිමත් මාර්ගෝපදේශකයෙකි. විනාශ කළ යුතු දෙයක් නොවේ.
සාහිත්‍යයේ නියැළෙන අය ලෙස අපගේ ඉතිහාසයේ ඇති සීගිරි ගී, කව් සිළුමිණ, අමාවතුර විසිකර දැමිය යුතුද? ධර්ම ප‍්‍රදීපිකාව, ගුත්තිලය, සැළලිහිණිය ඔස්සේ සහ පැරණි සාහිත්‍යයේ යතිවරු (ඒ හිමිවරුන් වැඩ වාසය කළේ පන්සල් වලය. ඒද ගිහියන්ගෙන් ලද දාන මාන පදනම් කරගෙනය) විසින් කිසිවක්ම අපට ශේෂ කර නැත්ද? නාට්‍ය චිත්රපට බැලීමට නොඑන මිලියන ගණනක් මිනිසුන් පන්සල් යන්නේ ඇයි? ඔවුන් මුදල් පිං පෙට්ටිවලට දමන්නේ නාට්‍ය හැදීම පිණිසද? නාට්‍යවලට පමණක් මිනිස් අධ්‍යාත්මය ට කතාකළ හැකිද? ඉතිහාසයෙන් කැඞීයාමේ එකම මග ඇත්තේ එය සබුද්ධිකකරණය කිරීමේ මාවත ඔස්සේ නොවේද ?
නැවත අප චිත්රපටය වෙත යමු. විවාහක පිරිමියෙක් සමග හාද වී ඒ නිසාම ගර්භිණී වන එන්දෝ කාටත් රහසේ එම දරු ගැබ විනාශ කර ගැනීම, එම විවාහක පිරිමියාගේ බිරිඳට මළ දරු උපතක් වන විට ඔහුගේ ආතතිය මකාදීමට තම නව යොවුන් ශරීරිය ලබා දීම, තම මිතුරිය වන කිරිසිමා තමා හට ආදරය ප‍්‍රකාශ කළ විට තම ආදරය ඇයට ලබා දීම, ඇය අස්වැසීම, පාසල මගහැරීම, මේ සියල්ල සිදු වෙමින් පැවතෙද්දී කිසිවක් සිදු නූවා සේ ප‍්‍රිය මනාප මුහුණකින් සිටීම ආදී ක‍්‍රියා හරහා ඇය අපව ගෙන යන්නේ මිනිස් පැවැත්මේ අඳුරු අගාධය තුළටය. යථාව වෙතටය. එම යථාව තුළට ඇය ගමන් කරන්නේ තම අධ්‍යාත්මය විනාශ කරගෙන නොවේය. එම අධ්‍යාත්මය හරහාම ඇය ජීවිත පරිඥානය ලබා ගත්තේ සුපැන්ජිත්ගේ වචනයෙන් කිවහොත් යථාව තුළට ඇති ආචාර ධර්මය ඔස්සේය.
එන්දෝ සමඟ කිරිෂිමා ගොඩනඟගන්නා සම්බන්ධය ඇතුළත බාහිර ලෝකයේ බොහෝ දේ වෙත නිරාවණය වීමට කිරිෂිමාට අවකාශ ලැබේ. කිරිෂිමා මෙතෙක් අසා නොතිබූ සංයුක්ත තැටි, සිතුවම් ඇඳීම පිළිබඳ පොතපත සහ තවත් දේ වෙත ඇගේ සංවේදනා යොමු වීමට පාදක වූවේ එන්දෝ සමඟ ඇය ඇති කරගත් සම්බන්ධය හරහා ය. ඒ අර්ථයෙන් ගත් විට ඇයගේ පරිකල්පනය සහ සද්භාවය මෙන්ම ලෝක දැක්ම වෙනස් වීම කෙරේ ඉතා තදින් බලපෑම් සහගත වූයේ එන්දෝ සමඟ ගොඩනගන සමලිංගික සම්බන්ධයයි. එම අර්ථයෙන් ඕනෑම විෂම ලිංගික සම්බන්ධයක තිබිය හැකි රොමෑන්තික, ආකර්ෂණීය, අනුරාගික අන්තර්ගතය මෙම සම්බන්ධය පුරාවට ම අපිට දැකිය හැකිය. එසේ නම් ලිංගිකත්වය සහ මනුෂ්‍ය සත්භාවය අතර දැක ගතහැකි මනෝ විශ්ලේෂී සම්බන්ධය සොයා බැලීමට ඉහත අනුරාගික සම්බන්ධය අප මෙතැනදී පාදක කර ගනිමු. මන්ද ලැකානියානු ඉගැන්වීම් පදනම් කර ගනිමින් මනුෂ්‍ය සත්භාවය සහ ලිංගික තෘප්තිය (හෝ අතෘප්තිය) අතර ගැඹුරු සම්භන්දයක් සුපැන්ජිත් නිරීක්ෂණය කරන බැවිණි.
කෙසේ වුවද මෙතැන දී ලැකාන්ගේ මනෝ විශ්ලේෂී ව්‍යායාමය තේරුම් ගැනීම සඳහා අපි පදනම් කරගත යුත්තේ ‘බුර්ෂුවා සිහිනය රැකදීමට’ ඉදිරිපත් වූ මනෝ විශ්ලේෂණයේ සායනික මානය අධිනිශ්චය කළ වුන්ට එරෙහිව ඔහු විසින් කළ විවේචනය ද සමඟය. ‘මනෝ විශ්ලේෂණයේ විකලාංග වෛද්‍යවරුන්’ ලෙස උපහාසයට ලක් කළ මෙම සායනික බුද්ධිමතුන් හට ලැකාන් දුන් පිළිතුර නම් අවිඥාණය ද සිතීමේ කි‍්‍රයාවලියක පවතින බව සිහිපත් කර දීමයි. ඒ අනුව යම් මිනිස් විෂයක් දිගටම කතා කිරීමේ කි‍්‍රයාවලියක නිරත වී සිටිනවා යනු ඔහු වක‍්‍රාකාරව ලිංගික තෘප්ත කි‍්‍රයාවක නිරතව සිටිනවා යන්න මෙහිදී ෆ්‍රොයිඩියානු අර්ථයෙන් ව්‍යුත්පන්න කරගත හැකි දෙයයි. මෙයට ගැඹුරු සායනික පර්යේෂණයක් අවශ්‍ය නැති අතර එයට මනෝ විශ්ලේෂණයේ විකලාංග වෛද්‍යවරයෙක් යොදවා නැවත ඇට මිදුළු සකස් කිරීමේ කි‍්‍රයාවලියක් අවශ්‍ය නොවේ. සායනික විශ්ලේෂකයන් විසින් ශුද්ධවාදීකරණය කරන ලද මනෝ විශ්ලේෂණය මහපොළොවේ දර්ශනයක් කරන ලද්දේ ලැකාන් විසින් බව ඇලෙන්කා සුපැන්ජිත් විසින් What is Sex (2017) කෘතියේ පෙරවදනේ පෙන්වා දෙයි.
ලිංගිකත්වය ගැන කතාකිරීම මේ වන විට ලංකාවේ නම් ‘රැඩිකල්’ කි‍්‍රයාවක් ලෙස පිළිගැනේ. එම කථිකාවට මැදිහත් වන්නන් හට අමුතු ම අනන්‍යතාවයක් ගොඩනැගේ. සාහිත්‍යය තුළ නම් නිසැකවම පෙරළිකාරයෙක් ලෙස හංවඩුවක් ගසා ගෙන පොත් ටික අලෙවිකරගත හැකිය. ෆ්‍රොයිඞ් හට ඉතා ගැඹුරු සහ දුෂ්කර දෙයක් බවට පත් වු ප්‍රොබ්ලමැතිකයක් (ඉහත කෘතිය පිටුව 6) ලංකාව නම් පසු-නූතන දුපත තුළ ෆැක්ටරිකරණය වූ, විෂය මූලික, ආත්මීය කුණු කන්දල් විමෝචනය කරන්නා වූ ශෲංගාර කලාපයකි. සුපැන්ජිත් පෙන්වාදෙන ප‍්‍රාරම්භක කරුණ නම් වික්ටෝරියානුවන් විසින් ලිංගිකත්වය අපිරිසිදු දෙයකැයි කියමින් කෑගසන ලද තත්ත්වය ෆ්‍රොයිඞ් විසින් ප‍්‍රතික්ෂේප නොකරන ලද බවයි. ඒ වෙනුවට ඔහු කීවේ මෙවැන්නකි. ‘ලිංගිකත්වය යනුවෙන් ඔබ කතා කරමින් ඉන්නේ කුමක් ගැනද?’ අප මානුෂික යැයි සිතන ලිංගිකත්වය යනු සුපැන්ජිත් අර්ථකතනය කරන ආකාරයට ‘අමානුෂික බවේ සත්‍ය, කි‍්‍රයාකරුවා වේ’ නැත්නම් අවමානුෂිකකරණයේ කි‍්‍රයාකරුවාය. ගෝලීය ධනවාදය තුල වඩාත්ම සුරාකෑමේ අවමානුෂිකක විභවයක් ජනිත කර ඇත්තේද ලිංගිකත්වය තුලය. කලාව නම් සුමට – සෞන්දර්ය – සාන්දෘෂ්ටික මෙවලම ක්‍රියාත්මක කරන සත්‍යය ක්‍රියාකරු ලිංගික අල්ලස බවට (පසු)නුතන හොලිවුඩය මොනවට නම් ඔප්පු කර ඇත්ද? ලාංකික කලාවට යටින් පැවැති මෙම අමානුෂික යාන්ත‍්‍රණය මුල්වරට ‘කලාව පිළිබඳ කලා විරෝධී විචාරයක්’ මඟින් දීප්ති සහෝදරයා හෙළිදරව් කරන්නේ සුපැන්ජිත් මෙම ග‍්‍රන්ථය ලිවීමට අවම වශයෙන් දශක එකහමාරකටත් පෙරය.
මෙම කරුණ ගැන දැනුවත් ඇතිව හෝ නැතිව හිරෝෂි අන්දෝ Bleu චිත්රපටය තුළ චිත්රපට ලිංගිකත්වය කතා කළ ද එයට අශෝභන ලෙස ලිංගික දර්ශන එක්කරන්නේ නැත. එහිදී තම නිර්මාණ තුළට ලිංගිකත්වය කවබතා විසින් එක් නොකරනන පරිදි ම චිත‍්‍රපටකරු ද එම අමානුෂික සාරයෙන් චිත්රපටය මුදවා ගනී. පාසල් වියේ දරුවන්ට ද එක්තරා අයුරකින් නැරඹිය හැකි චිත‍්‍රපටයක් බවට එය පත් කරයි. බටහිර ඇස පිළිබඳව කලබල නොවෙයි. බටහිර ෆැන්ටස්මතිකය වෙනුවෙන් නිෂ්පාදනය කළ නගිසා ඔෂිමා ගේ In the Realm of Senses (1976) ලිංගිකත්ව ඇදහිලි චිත‍්‍රපටයෙන් (Sex cult movie) ආභාෂය නොගනී. සමලිංගිකත්වය නම් ලිංගිකත්වයේ වෙනස මෙන්ම සමාජ ලිංගිකත්වය පවා ඉහත අවමානුෂික කි‍්‍රයාකාරිත්වයේ රුහැනට හසු කර නොගනී. හරියටම ඔහු මනෝවිශ්ලේෂණයේ කාර්ය වහානී ලිංගිකත්වයේ අමානුෂික බව පෙන්වා දීම නම් අතිමූලික පාඩම දැනසිටියා බඳුය. එහි දී ඔහු එම හමුවීමේ අධ්‍යාත්මක වෙනස මිනිස් විෂය කරා, මිනිස් ආත්මයේ වෙනස් වීම කරාල බලපාන අයුරු පමණක් රූපණය කරයි.
ලිංගිකත්වය අහිමි වීම මිනිසා නියුරෝටික වීමට හේතුවක් යැයි පරසක්වල ගසන සායනික මහදැනමුත්තන් හට ලැකානියානු මනෝ විශ්ලේෂණයේ පිළිතුර නම් පූර්ණ ලිංගික තෘප්තිය යනු විය නොහැක්කක් බව මෙන්ම බාහිර බාධාව අතුරුදන් වූ සැණින්ම ඔය කියන ලිංගිකත්වය ද අවිඥානයේ අත්‍යන්ත කොටසක් ලෙස අතුරුදන්ව යන බවයි. එනයින් අන්දෝ සහ කිරිෂිමාගේ අනුරාගික ආකර්ෂණය ඔස්සේ දියුණු ජීවිත පරිණතභාවයක් වෙත පේ‍්‍රක්ෂකයා රුගෙන යන චිත‍්‍රපටකරු ලිංගිකත්වයේ ප්‍රොබ්ලමැතිකය විස`දනු පිනිස කාලය ගතකරන්නේ නැත. නමුත් සමකාලින ලාංකික සාහිත්‍යයේ එකම අරමුණ මෙම ප්‍රොබ්ලමැතිකය විසදීම බව අපට පෙනී යයි. ඒ ඔස්සේ ජිවිත පරිඥාණය ලැබීම ඔවුන්ට අවශ්‍ය නැත. මෙම සාර්වත‍්‍රික ලක්ෂණ මත පදනම්ව ජපන් සාහිත්‍යය සහ සමාජය ගැන අවධානය යොමු කරන විට ජපන් ජාතිකයින් මේ තරම් පිරිසක් නොබෙල් ත්‍යාගයට හිමිකම් කියන්නේ මන්ද යන්න සහ ඔවුන් ජාතියක් ලෙස ලෝකයේ ඉහළ ම තනතුරු සඳහා පිය නගන්නේ කෙසේද යන්න මෙන්ම වසර දෙදාස් පන්සියයක ඉතිහාසයක් ඇති අපිට දවසක් නැවක් නාවොත් ඇසේ අමාරුවකට ගැනීම සඳහා වත් පෙට‍්‍රල් කඳුලක් නැතිවන්නේ මන්ද යැයි ඔබට තේරුම් යනු ඇතැයි සිතමු.
මෙම කරුණ මත විශිෂ්ට රචකයෙක් වන කවබතා කරන්නේ තම කෘති තුළ ලිංගික අර්ථයක් ගොඩනැගීම වෙනුවට ලිංගික හමුවීම් ලෙස සැලකිය හැකි තැන්වල අර්ථයන් නිෂ්පාදනය කිරීමය. එනම් මනෝ විශ්ලේෂණයේ සත්‍යය අරමුණ කරා ළඟා වීමයි. එම අරමුණ කුමක්ද? සුපැන්ජිත් ඉතාම පැහැදිලිව කියන අයුරින් මනෝ විශලේෂණයේ ප‍්‍රමුඛම කාර්යය නම් ‘තෘප්තිය කරා දිවෙන මාර්ගය කි‍්‍රයා විරහිත කිරීමයි’ නැතහොත් ‘තෘප්තියේ නිශ්ප‍්‍රයෝජන බව පෙන්වා දීමයි’ (පිටුව 9) එනයින් In the Realm of Senses සහ වොන් ටි‍්‍රයර්ගේ ශානරය තෘප්තිය වෙනුවෙන් ලිංගික අවයව කපා ගෙන ලේ ගංගා මත පිහිනද්දී කවබතා මෙන්ම හිරෝෂි අන්දෝ බඳු චිත‍්‍රපටකරුවන් ලිංගිකමය හමුවීම් යැයි අදහස් කළ හැකි මුණගැසීම්වල උත්කෘෂ්ඨ අර්ථ සොයායයි. විශේෂයෙන් කවබතා බඳු නවකතාකරුවෙක් අතිශයින්ම තම නිර්මාණයේ චරිත නිරූපණය මෙන්ම භාෂා භාවිතය තුළ තිබිය යුතු සුපිරිසිදු මෙන්ම පිරිපහදු බව කෙරෙහි වඩාත් අවධානය යොමු කරයි. ඔහු තම සෙන් බෞද්ධ උරුමය සාහිත්‍යය වෙත ගෙන එන්නේ ඒ අයුරිනි. බටහිර විසින් අනුදකින ශුන්‍යතාව ගවේෂණය කිරීම ලිංගික කාර්යයක් කර ගන්නවා වෙනුවට එය අධ්‍යාත්මික කාර්යයක් බවට පත් කරයි. ශක්තිමත් අධ්‍යාත්මයක ඇති වැදගත්කම අවධාරණය කරයි. මෙය පෙරදිග අර්ථයෙන් පුරෝගාමී කාර්යකි.
ලිංගික කි‍්‍රයාවෙන් වන සුරතාන්තය කවබත විසින් මිනිස් විෂය අතර වචනවලින් කෙරෙන සන්නිවේදනයකට පොලා පන්නයි. එම ස්වරූපය ම ඊකමැ චිත‍්‍රපටයේ ද දක්නට ලැබෙයි. මීට කලින් උපුටා දැක්වුණ ‘කුඩා ඉශු නළඟන’ කෙටි කතාව තුළ ඉශු නළඟන සමඟ චිත්රපටය බැලීමට යාමට ටෝකියෝවේ සිට පැමිණි තරුණයාට නොහැකි විය. වැඩිහිටි කාන්තාවගේ අවසරය එයට නොළැබුණි. තරුණයා මෙන්ම නළඟන ද එම වචනය තුළ රැඳී සිටිමින් (බාධාව) එම වාරණය පිළිගන්නා ලදී. ඒ ඔස්සේ අවබෝධය වෙතට ළඟා වෙයි. සංකේතනය තුළ ම දක්නට ඇති වැලපීම, කඳු`එ සැලීම, දුක් වීම ඔස්සේ ම අවබෝධය කරා ළඟාවේ. ඔවුන් සුවපත් වේ. ‘මගේ හිස නිර්මල ජලය බවට හැරී, බිංදු බිංදු වෑහී, ඉනික්බිති කිසිවක් ඉතුරු නොවන්නාක් බඳු පහන් සංවේගයක් ඇති විණි.’ (පිටුව 53, ආරිය රාජකරුණා පරිවර්තනය) යනුවෙන් කවබත තම කෙටිකතාව අවසන් කරයි. නමුත්, ප‍්‍රසන්න විතානගේ ගේ මීට කලකට පෙර තිරගත වු ‘පුරහඳ කළුවර’ (2001) චිත‍්‍රපටයේ වන්නිහාමි විසින් යුද හමුදාවේ ‘වචනය’ හරහා ගෙන එන යථාවේ සංකේතනය පිළිගැනීම ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. අහිමි වීම ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීම (නිශේධනය නිශේධනය කිරීම) ඔස්සේ මෙලන්කොලියාවට ගමන් කරන ඔහු වචනයට ඔබ්බෙන් පවතින යථාව දෙස අතිසමීප ලෙස බලනු වස් තම පුතුගේ මිනී වළ හාරයි. එවිට ඔහුට දැකගත හැකි වු දෙය වනාහී ‘දැනුම’ නොව ‘ශුන්‍යතාවය යි’; පෙට්ටිය තුළ කිසිවක් නැති බවයි. බණ්ඩාර ජීවමාන වන්නේ පෙට්ටිය තුළ නොව යුද්ධය වෙනුවෙන් ඔහු කරන කැපකිරීම තුළ බව වයෝවෘද්ධ ගැමියකු ලෙස තේරුම් ගැනීමට (සුපැන්ජිත්ට අනුව අන්ධයෙක් වඩා පරිකල්පනීය ලෙස පොහොසත් විය යුතු වුවත්) ඔහුගේ කුඩා අධ්‍යාත්මය ඉඩ නොදෙයි. වන්දි මුදල හරහා ජීවත් වන අයගේ පැවැත්ම තහවුරු කරදිය හැකි වුවත් (බණ්ඩාරගේ සිහිනය වූවේද එයම ය) අප්පුහාමි ඇත්තන්ගේ මුරණ්ඩු ලෝක දෘෂ්ටිය එය ඉඩ නොදේ. එම සුවපත් නොවීම සහ අතාර්කික බව යනු බටහිර ආත්මය පෙරදිග අප තුළ සොයන අත්තනෝමතිකත්වයි. ජෝ අබේවික‍්‍රම විකට නළුවෙක්ගෙන් රූපාන්තරණය වන්නේ බටහිර ඇස සොයන ගුප්ත බව වෙතටය.
මහේෂ් හපුගොඩ
