‘සිනහව අතරින්’ චිත‍්‍රපටයේ “දැන් අපි මොකද කරන්නෙ?” යන ප‍්‍රශ්නය විශ්ලේෂණය කිරීම
සනත් ගුණතිලක විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ‘සිනහව අතරින්’ චිත‍්‍රපටයේ කතාව ඉතාම සරලය. එය පශ්චාත්-නූතන ධනවාදී සමාජයක විය හැකි කතාවකි. කතාව අපට ඉදිරිපත් කරන ලීලාව අනුව එය පොහොසත් මිනිසුන් වටා භ‍්‍රමණය වන්නකි. සරල සම්මතය බිඳදමා දෛනික ජීවිතයේ උමතුවේ ගැලී සිටින්නට අප කැමැති නම් 19 වන සියවසේ යුරෝපීය සත්‍යයන් 20 වන සියවස තුළ අසත්‍ය වී නැවතත් 21 වන සියවස පටන් ගත් මේ සමයේ යළිත් සත්‍ය වී ඇත. එනම් පොහොසත් මිනිසුන් මේ යුගයේ දී විඥානවාදය (හේගලියානු අර්ථයෙන් – එනම් අපගේ විඥානයට පිටතින් අපගේ සත්‍ය සැඟ වී ඇත යන තිසීසයයි. අප මෙතැන දී කතා බහ කරන්නේ ආත්මීය හෝ වාස්තවික විඥානවාදයක් නොවේ. අප ඔබේ අවධානයට යොමු කරන්නේ පරම විඥානවාදයයි. ඉන් අදහස් වන්නේ ඔබ ‘යථාර්ථය’ මඟින් බාහිරකරණය වනවා යනු යළි යළිත් ඔබ ඔබ වෙතටම පුනරාගමනය වීම ස්වයංව අවබෝධ කර ගැනීමයි. එනම් යථාර්ථය යනු ස්වයං-පරාවර්තනයක් ලෙස සිතීම. මෙහි ‘පරම’ යනු අප මේ අවබෝධ කර ගන්නේ බාහිර අනෙකා ගැන නොව තමාම ගැන සත්‍යයක් බවය. මින් අදහස් වන්නේ වාස්තවික යථාර්ථයක් නැත යනුවෙන් අප කියනවා යන්න නොවේ. එය තක්කඩි, නරුමවාදී ට්‍රොට්ස්කිවාදීන් ගොඩනගන ව්‍යාජ ප‍්‍රවාදයකි. පරම විඥානවාදය යනු පසමිතුරුභාවයෙන් ‘අර්ථය’ නම් පාරභෞතිකය වෙත වන ප‍්‍රවේශය සමාජ ජීවිතයෙන් පලා යාමක් ලෙසින් ක‍්‍රමවත්ව අධ්‍යයනය කිරීමයි) වෙතට ආකර්ෂණය වෙද්දී ආර්ථික අතින් දුප්පත් මිනිසුන් ද්‍රව්‍යවාදය වෙතට ආකර්ෂණය වෙන්නේ මන්ද? එසේ නම් සම්මත සමාජ ක‍්‍රමය විචාරය කිරීමේ මාර්ගය වැටී ඇත්තේ විඥානවාදය දෙසින්ද? නැතිනම් මේ පවතින ද්‍රව්‍යවාදී පාරිභෝජනවාදය දෙසින්ද? එසේත් නැතිනම් මේ බාහිර සතුරා යනුම මායාමය උගුලක් යන්නද? බාහිර යථාර්ථය ආලෝකයක් නොව සහන පෙත්තකි.
‘සිනහව අතරින්’ චිත‍්‍රපටයේ කතා වස්තුව ඉතා සැකෙවින් මෙසේය. මේ යුගයේ ලංකාවේ ආර්ථික ව්‍යුහයට සාපේක්ෂව ඉතා පොහොසත් පවුලක් වටා එකී කතාව ගෙතී ඇත. රිචඞ් යනු බටහිර පිරිමියෙකි. ලෝක බැංකු නිලධාරියෙක් ලෙස සේවය කරන ගමන්ම ඔහු සිය ආචාර්ය උපාධිය සඳහා විශාල කාලයක් ගත කරමින් කියවයි. ඔහුගේ සුන්දර බිරිඳ සහ ඔහු අතර මේ නිසා ආතතියක් ගොඩනැගී ඇත. ආර්ථික වශයෙන් පොහොසත් ජීවිතයක් ගත කරන රිචඞ්ගේ බිරිඳ වන කුමාරිට ආධ්‍යාත්මික ප‍්‍රශ්නයක් ද ඇත. ඊට විකල්පයක් ලෙස ඇය ඒ අසල පන්සලක සාරධර්ම රකින භික්ෂුවක් සහ පන්සලක් සමඟ අනන්‍ය වී ඇත. රිචඞ්ට ඒ ගැන ප‍්‍රබුද්ධ විවේචනයක් ඇත. ඔහුට අනුව පන්සලේ භික්ෂුව ආගම සහ සමාජ සේවය අතර පරතරය කියවා නැත. අහම්බයෙන් මේ පන්සලට එන විමල් නම් රජයේ උසස් නිලධාරියෙක් සමඟ කුමාරි විකල්ප සම්බන්ධයක් ගොඩනගා ගනියි. එම විකල්ප සම්බන්ධය මඟින් කුමාරි සුරතාන්තමය ප‍්‍රමෝදයක් අත්විඳින අතර එය රූගත කර ඇත්තේ බොල්ගොඩ ගඟට යාබදව ජලචරව ඉදිකර ඇති නූතන ධනවාදී ගෘහයක් තුළය. සැබැවින්ම ලිංගික සුරතාන්තය සඳහා වාපි සංස්කෘතික හර පද්ධතියක් අවශ්‍ය ඇයිදැයි යන ගැටලූවට නිශ්චිත පිළිතුරක් නැත. එක තැනකට ජලය රැුස් කළ විට සකස් වන ගල් මුවායෙන් ඉදිකළ ජල තටාකයක් (Pond Or Pool) ඇතුළත අඩ නිරුවතින් ස්ත‍්‍රියක් පිහිනීම පුරුෂ ෆැන්ටසියට අවශ්‍ය ආඛ්‍යානයක් වන්නේ මන්ද? (දියකිඳුරිය?)
එක්වරම විමල් සහ කුමාරිගේ විකල්ප සම්බන්ධය නිසා කුමාරි ගැබ් ගනියි. ඇයගේ පැත්තෙන් එක්තරා සුන්දර දිනෙක ඇය මෙම ශුභාරංචිය විමල්ට පවසයි. ඊට විමල් අනපේක්ෂිතව මෙසේ පිළිතුරු දෙයි. “දැන් අපි මොකද කරන්නෙ?” මුළු චිත‍්‍රපටයේම අන්තර්ගතය මෙම මොහොතට පසුව වෙනස් අන්තයක් කරා ගමන් කරයි. විමල්ගේ මෙම පිළිතුර නිසා වික්ෂිප්ත වන කුමාරි වහාම සම්බන්ධය නතර කරයි. පුරුෂාර්ථ නම් සීසෝව මත කඳුළු සලමින් විස්සෝපයෙන් සිටි ඇගේ ස්වාමියා සීසෝවේ අධිපති පැත්තට ගමන් කරන අතර විමල් සීසෝවේ අවීචි මහා නරකාදියට ගමන් කරයි. විකල්ප සම්බන්ධයක දී හෝ පේ‍්‍රම සම්බන්ධයක දී ස්ත‍්‍රියක් එක්වරම මෙසේ සම්බන්ධයෙන් ඉවතට ගමන් කරන්නේ ඇයි? ඇගේ තීරණය උමතු ලෙස පිරිමින් සලකන්නේ ඇයි? පිරිමියෙක් සමාජ සම්මතය ඉක්මවා යන විට ඔහු ගන්නා තීරණය උමතු නැත. පිරිමියෙක් ගැහැනියක් සමඟ සම්මතයෙන් හෝ නීතියෙන් එහා ඇති මනෝ-කාය සම්බන්ධයකට යන විට ඔහු එය කරන්නේ යම් තර්ක රාමුවක් තුළ සිටය. ඕනෑම පුරුෂයෙක් තම ප‍්‍රමෝදය සලකුණු කරන්නේ වචනයෙන් විස්තර කළ හැකි ලෝකයක් ඇතුළේ සිටය. මේ නිසාම ඔහු වචනයෙන් විස්තර කළ නොහැකි පරමාදර්ශී ප‍්‍රමෝදයක් සහිත ලෝකයක් ව්‍යතිරේඛයක් ලෙස ෆැන්ටසිකරණය කරයි. මේ හේතුව නිසා ඕනෑම පිරිමියකුට ඇසට පෙනෙන දෘශ්‍යමාන ලෝකයක් පවතින අතර ඒ තුළ නැති යම් ගුප්ත, රහස්‍ය, ආත්මීය ඛණ්ඩාංකයක් ඉන් පිටත ලෝකයක පවතියි. පුරුෂයෙක් තම පරමාදර්ශ වෙනුවෙන් සටන් වදින විට ඔහු ඒ සඳහා සටන් කරන්නේ මේ ලෝකයේ නැති දෙයක් (යුතෝපියාවක්) වෙනුවෙනි.
නමුත් ස්ත‍්‍රියගේ තාර්කික ලෝකය මූලධාර්මික ලෙස පුරුෂයාගෙන් වෙනස්ය. ඇයට අනුව වචනයෙන්, සංකල්පයෙන්, සම්ප‍්‍රදායෙන්, සංස්කෘතියෙන් පරිපූර්ණ ලෙස විග‍්‍රහ කළ හැකි, පූර්ණ වශයෙන් සංකල්පයට උරාගත හැකි ලෝකයක් හෝ ප‍්‍රමෝදයක් හෝ දැනුමක් මේ අප ජීවත් වන සංකේත ලෝකයේ නැත. නමුත් ‘වචනයෙන්’ උරාගත නොහැකි ප‍්‍රමෝදයක් හෝ පුද්ගලයෙක් හෝ ලෝකයක් මෙලොව නැත. පිරිමි ලෝකය මෙන් නොව ස්ත‍්‍රී ලෝකය පරස්පර වන්නේ මේ තර්ක රටාව නිසාය. පළමු මොහොතේ ඇය ගුප්තය. දෙවන පියවරේ දී ඇය අතිශය තාර්කිකය.
හැඟවුම්කාරකයෙන් හෝ වචනයෙන් උරාගත නොහැකි පරමාදර්ශ, විකල්ප, මාක්ස්වාදයක් මෙලොව නැත. එවැන්නක් තිබේ නම් ස්ත‍්‍රියට අනුව ඒවා පාරභෞතිකයන්ය.
මේ අනුව විකල්ප දේශපාලන බල රටා රජ කරන දේශපාලන සංවිධාන තුළ ‘ස්ත‍්‍රිය’ව දැඩි සංශයකට ලක් කිරීම අහම්බයක් නොවේ. ඇගේ තර්ක රටාව පුරුෂයාගේ සාරය බහිෂ්කරණය කරයි. ඇය ඔහුගේ අවිඥානයයි.
ස්ත‍්‍රී සිතීම් සහ ඇය විනෝදය සංවිධානය කරන ‘ආකෘතිය’ බිඳින ලෝකය තුළ (සැබෑවට ඉඩ දෙන ලෝකය – පිරිමියා යථාර්ථවාදියකු වන විට ස්ත‍්‍රිය සැබෑවට අනුරාගී වෙයි) ව්‍යතිරේඛයට පැවැත්මක් නැත. ස්ත‍්‍රී ආත්මයට අනුව මේ ලෝකය දෘශ්‍යමානය (Appearce) සහ ඒ යට සැඟ වී යන සත්‍යය (Truth) යනුවෙන් දෙකක් නැත. ස්ත්රීන් සහ පුරුෂයන් අතර ඇති තාර්කික ව්‍යුහයේ මූලධාර්මික වෙනස්කම් නිසා ඔවුන්ට අදාළ ඥානය පහත ආකාරයට භේද වෙයි.
- ‘පුරුෂයන්’ පවතින සංකේත පිළිවෙළ ආරක්ෂා කරයි. ඊට යටත් වී අර්ථයන් තුළ ජීවත් වෙයි. නමුත් මේ සංකේත ගුරුත්වයෙන් නිදහස් තැනක අලූත් ලෝකයක් ද ප‍්‍රාර්ථනා කරයි. (උදා- විප්ලවය, පක්ෂය, පරමාදර්ශය, පවිත‍්‍රත්වය, විනය, ශික්ෂණය)
- ස්ත‍්‍රියට සෑම දෙයක්ම සංකේතීයයි. මන්දයත් මේ වචන ඇය පිරිමියාගෙන් ණයට ගත් නිසාය. යටත්විජිතවාසියකු තමන් වහරන නූතන වචන උපුටා ගන්නේ යටත්විජිත ස්වාමියාගෙනි. එනිසා යටත්විජිතවාසී මිනිසෙක් යටත්විජිත ස්වාමියාට ඔබ්බෙන් පවතින තමන්ගේම වූ ‘පිරිසිදු – දේශීය – සාරයන්’ ෆැන්ටසිකරණය කරන විට ඔහු අවිඥානික වන්නේ, ඒ දේශීය සාරය යනු ද අනුන්ගෙන් ණයට ගත් දෙයක් යන්නය. ස්ත‍්‍රිය වහරන්නේ පුරුෂාර්ථයන්ය. එබැවින් ඇය පුරුෂයාගෙන් ණයට ගත් දෙය පුරුෂ ක‍්‍රියාකාරීත්වය ඉක්මවා යන තරමට රැඩිකල් කරයි. විමල් තම විකල්ප සම්බන්ධය සමාජයට රහසක්ව පවත්වාගෙන යමින් විනෝද වන විට කුමාරි විනෝද වන්නේ එම සම්බන්ධයේ රැඩිකල් විනෝදයෙනි. එනම් සැබෑවෙනි. ඔහුගෙනි. ඇය ශාරීරිකව විඳි දෙය (ඔහුගේ ශරීරය) අමතක නොකරන විට විමල් උත්සාහ කරන්නේ ‘ආගම’ හරහා ඔවුන් දෙදෙනාගේ සංකේතමානය, එනම් දෘශ්‍යමානය මායාවක් ලෙසින් වටහා ගන්නටය. සංකේත නීති රීතිවලට ඔබ්බෙන් පවතින ‘ප‍්‍රතිරූපය’ ගැන පිරිමියා සැලකිලිමත් මුත් ස්ත‍්‍රිය ඒ ගැන වගකට නොගනියි. පිරිමින්ගේ ලෝකය පොඩි ළමයා/ වැඩිහිටියා ලෙස භේද වන විට ස්ත‍්‍රීන්ට අනුව සියල්ලන් ‘බබා’ ය. සැබෑ ස්ත‍්‍රියක් වන්නේ මව මෙන් හැසිරෙන කෙනෙක් නොව ඔබව අසාර කරන ස්ත‍්‍රියයි. මාලිනී ෆොන්සේකා මවක් වන විට ස්වර්ණා මල්ලවආරච්චි සැබෑ ස්ත‍්‍රියක් වන්නේ මේ නිසාය.
- පුරුෂයන් තමන් සිර වී සිටින ආකෘතික ලෝකයක සිට ඊට පිටතින් තමන් නොවිඳින, නමුත් වෙන කෙනෙක් විඳින පරිපූර්ණත්වයක් සමපේක්ෂණය කරයි. ඊර්ෂ්‍යා කරයි.
- ස්ත‍්‍රිය පුරුෂයාගෙන් වචන ණයට අරගෙන තිබෙන නිසා (අතිරික්තය නිෂ්පාදනය කිරීමට, සමාජය භේද කිරීමට මුල් වූයේ පිරිමියා නිසා) ඇය පුරුෂයාටත් වඩා වාගීශ්වරය( logocentric) ඇගේ වාගීශ්වරත්වය නිසාම එය ඉක්මවා යන විනෝදයක් ලබන්නකු ගැන ඇය නොදනියි. මේ නිසා ඇයට සතුරා සහ මිතුරා අතර විනෝදාත්මක භේදයක් නැත.
- ස්ත‍්‍රිය තම ෆැන්ටසිය හරහා අත්විඳින්නේ සමාජ බලයයි. (Phallus).
- පුරුෂයා තම ෆැන්ටසිය හරහා තම ආශාවට ලැබිය නොහැකි දෙය (මවගේ ශරීරය) වෙනුවට පාර්ශ්වීය වස්තු හඹා යයි. ඔවුන් ෆැන්ටසිය තුළ ගවේෂණය කරන්නේ ෆැන්ටසිය විසින්ම උත්කර්ෂවත් කරන වස්තුවයි. (Object a)
‘සිනහව අතරින්’ චිත‍්‍රපටයේ ධාවන කාලයෙන් අතිවිශාල කාලයක් ගත වන්නේ දෘශ්‍යමානයේ සංගතභාවය රැුකීම වෙනුවෙනි. පන්සල, පවුල් ජීවිතය, හෝටල් ආලින්දවල සතුටු සාමීචි යනාදී සියල්ල පුරුෂාර්ථ සහතික කරන දෘශ්‍යමානයයි. උදාහරණයක් ලෙස ‘සුද්දිලාගේ කතාව’ චිත‍්‍රපටයේ දෘශ්‍යමානය යනු උතුරුමැද පළාතේ දුෂ්කර ගමක ප‍්‍රාග්ධනය නිසා සිදු වන පෙරළියයි. නමුත් එය යට සැඟවී යන අශ්ලීල සත්‍යය ලෙස පුරුෂ ෆැන්ටසිය පෙන්වන්නේ ‘සුද්දීගේ ශරීරය’ සමඟ මාරාන්තිකව අනුරාගයෙන් වෙළී ගිය පිරිමි මනසයි. පොදුජන විඥානයෙන්, නැතහොත් මහා අනෙකාගෙන් සැඟවිය යුත්තේ දෙවැනි මානයයි. අපි හොඳටම දන්නව චිත‍්‍රපට ආඛ්‍යානය තුළ උතුරුමැද පළාතේ ඌන සංවර්ධනය බොරුවක් කියල (අවිඥානය). නමුත් ඒ ගැන නොදන්නව වගේ හිටියම ‘සිංහල – සිනමාව’ අපිට වරණයක් දෙනව, සුද්දිගෙන් සතුටු වීමට. අපි දන්න දෙය නොදැන වගේ හිටියම කතාව අපිට කප්පමක් ගෙවනව. ඒ තමයි අශ්ලීල ෆැන්ටසිවලින් අපිට විනෝද වීමට අවකාශ ලබා දීම. සුද්දීගේ ශරීරයෙන් හිමි සැප පේ‍්‍රක්ෂක පිරිමි අපිටත් හිමි වෙනව.
ජාතිවාදය හෝ විමල් වීරවංශ ඍජු ලෙසම දෙමළාව පිළිකුල් කරනව. නමුත් ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය, තම අනෙකාව අතිසමීපයට ඒම වැළැක්වීමෙන් (ඔබ ඕනෑවට වඩා මට කිට්ටුයි – ඇත්තට මිනිසුන් ඇසුරු කිරීමට වඩා Facebook හරහා මිනිසුන් ඇසුරු කිරීම වඩා ප‍්‍රජාතාන්ත‍්‍රික සහ මොඞ් යැයි සිතීම වර්ගවාදයේම නූතන ප‍්‍රකාශනයකි) කරන්නේ ජාතිවාදය එළිපිටම කරන දෙය දෘශ්‍යමානය තුළට රැුගෙන නොඒමෙන්ය.
‘සිනහව අතරින්’ චිත‍්‍රපටයේ සදාචාරාත්මක පණිවුඩය කුමක්ද? විකල්ප සබඳතාවලට යන පිරිමින් එසේ කරන්නේ ආදරය නිසා නොව නීතිය උල්ලංඝනයෙන් ලබන විනෝදය නිසාය. එහි ඵලයන් ලෙස ‘කළලයක්’ (ද්‍රව්‍යය) ප‍්‍රාදූර්භූත වූ විට පිරිමි ඔළුව විශ්ව සාධාරණ මානය සහ අශ්ලීල ලෝකය ලෙස දෙකට පැළෙයි. පිරිමියෙක් නරුමවාදීව දෘශ්‍යමානය නඩත්තු කරන අතරම ඊට විකල්පව තම ආශාවේ සැබෑව හඹා යයි. වැරැුදිලාවත් මෙම ‘සැබෑව’ මර්දනයෙන් ගැල වී ආපස්සට පරාවර්තනය වුවහොත් තම සාර්වත‍්‍රික වටිනාකම් බොරු වන බව ඔහු දනියි. ”දැන් අපි මොකද කරන්නෙ?” යන ප‍්‍රශ්නය යට ඇති චපලත්වය මූලාශ‍්‍ර කර ගන්නේ පුරුෂාර්ථයන් විසින් හික්මවන ලද දෘශ්‍යමානයේ හිල්වලට පිරිමි හිත බය නිසාය. ස්ත‍්‍රිය ගනුදෙනු කරන්නේ බාහිර පුහු ලෙස දිදුලන දෘශ්‍යමානය සමඟ නොවේ. ඇය ආශා කරන්නේ පිරිමියාගේ ආශාවේ සැබෑවටය. සමාජය තුළ ජීවත් වන ව්‍යතිරේඛමය පිරිමින්ව (උත්තරීතර පිරිමි* ඇයට වහාම වචනය තුළට බැස්සවිය හැකිය. පිරිමි දෙබිඞ්ඩාගේ විඥාන ලෝකය ස්ත‍්‍රී විනෝදය හරහා ද්‍රව්‍යාත්මක වූ වහාම ”දැන් අපි මොකද කරන්නේ?” යන ප‍්‍රශ්නය සම්මුඛ වීම අනිවාර්යය.
පිරිමියකු තම ආශාව ගැන තමන්ටම කියන කතාව අසභ්‍යය. අගතිගාමීය. අමූලික බොරුවකි. මේ බොරුව සැබෑ ලෝකය තුළ තහවුරු වන්නේ ස්ත‍්‍රී ශරීරය හරහාය. මේ සත්‍යය ස්ත‍්‍රී ශරීරය හරහා පසක් කර ගන්නා බොහෝ පිරිමින් කරන්නේ එම මොහොතට පසුව ඇයව අතහැර දැමීමයි. ස්ත‍්‍රියක් විනාශ වන්නේ ඇයටම ආවේණික අස්මීමානය නිසාය. කපටි ලෙස පිරිමියා ස්ත‍්‍රියගෙන් වැඩ ගන්නේ ද මෙම අස්මීමානය හරහාය. ඇයට තම අස්මීමානය අනාවරණය වන්නේ හේගලියානු සත්‍යයක් හරහාය. එනම් ඇගේ වෙස්මුහුණ මිස ඇයට වෙන රහසක් නැත යන්නය. වෙස්මුහුණ ඇයට අසමසමය.
