ඉනෝකාගේ අලූත් චිත්රපටය වන ‘සින්ඩේරල්ලා’ නරඹන 80 දශකයේ විඥානයක් සහිත පුද්ගලයකු ලෙස මා අබියස (සමකාලීනයකු විසින් ආන්තික ලෙස සලකා බැලෙන) දේශපාලන ප්රශ්න දෙකක් ඇත.
(A) කොහොමද 80 දශකයේ ‘මහා අනෙකා’ නූතන පරිභෝජනවාදී ශ්රී ලාංකික ජන ජීවිතයේ නිරූපණ රාමුවට කදිමට ගැළපෙන සාර්වත්රික අංගයක් ලෙස අන්තර්ගත වෙන්නෙ? ධර්මසේන පතිරාජ මෑතක දී නිර්මාණය කළ ‘ස්වරූප’ නම් චිත්රපටය මඟින්ද ප්රකාශ වන්නේ 80 දශකයේ මහා අනෙකාය. මේ චිත්රපටවල මුඛ්ය ලක්ෂණය වන්නේ ‘සමකාලීනයන්’ 80 දශකයේ ආකෘතියක ජීවත් වීමට උත්සාහ දැරීමයි. එවිට සමකාලීන ශ්රී ලාංකිකයකුට ඔවුන්ව පෙනෙන්නේ මිය ගිය මිනිසුන් ලෙසිනි.
(B) ‘සින්ඩේරල්ලා’ කෘතිය තුළ නිශ්ශබ්දව සිටීමට රුචි ස්ත්රියක් (උපේක්ෂා) පෙනෙන්නට සිටියි. ඇයව කිති කවන්නට උත්සාහ කරන බොළඳ තරුණ පිරිමියෙක් ස්ත්රියව අර්ථකථනය කරන්නට උත්සාහ කරයි. මෙම අදහස පාරිභාෂික ශබ්දවලට පරිවර්තනය කරන්නේ නම් මෙසේය. ප්රහේළිකාවක් ලෙස ඉදිරිපත් වන ස්ත්රියකගේ ස්වපීඩකත්වය (ආශාව) පුරුෂ ආත්මයේ නවජීවනය ලෙස සලකා බැලිය නොහැකිද? ඒ අර්ථයෙන් චිත්රපටයේ ‘අන්තර්ගතය’ සමකාලීනය. එය මේ යුගයේ පොදු ලක්ෂණයකි. ඉතිහාස කතාවකි. ගුප්ත ආශාවක් ඇති ස්ත්රීන්ට සමකාලීන පිරිමියා අවිඥානිකව බැඳෙයි. අපායේ කිමිදෙයි.
‘සින්ඩේරල්ලා’ නරඹන බොහෝ දෙනා අවධාරණය කරන සාධකය වන්නේ චිත්රපටයේ සංස්කරණ රීතියයි. ඔවුන් අසන්නේ ඇයට කතුරක් හමු වී නැතිද යන්නය. ඉවසිය නොහැකි තරම් චිත්රපටය දිගුය. එය තව කොටසක් දක්වා ප්රසාරණය වී ඇත. චිත්රපටය ඉතා අතාර්කික ලෙස සහ නීරස ලෙස එකතැන පල් වන්නේ මන්ද? නිවැරැුදි සංස්කරණ රීතියක් යෝජනා කරනු වෙනුවට මම මේ ප්රශ්නය දාර්ශනික තලයක තබා විග්රහ කිරීමට උත්සාහ කරමි.
මෙම චිත්රපටයේ පේ්රම කතාව නිසැක ලෙස 80 දශකයේ ස්ත්රියකගේ ආත්ම මූලිකත්වය විදහා පාන්නකි. එනිසා සමකාලීන තරුණ සමාජයට මෙම චිත්රපටයේ දිගු ආඛ්යානය අඥාතය. සමකාලීන හදවතකට කෘතිය තෝරා ගැනීමට අවශ්ය නම් පුරා විද්යාව දෙසට හැරිය යුතුය. ‘සින්ඩේරල්ලා’ හි පේ්රම පුරාණය තුළ ජීවත් වන්නේ සමකාලීනත්වය තුළ මිය ගිය යුගලකි. අප මෙම තත්ත්වය වටහා ගැනීමට මිලාන් කුන්දේරාගේ ජනප්රිය නවකතාවක් වන ‘පියාපතක් වන් සැහැල්ලූ පැවැත්ම’ මත නිර්මාණය කරන ලද පිල්ප් කවුෆ්මාන්ගේ චිත්රපටයේ අවසාන දර්ශනය ස්ලාවොජ් ජිජැක් විසින් අර්ථකථනය කරන ආකාරය පළමුව පහදමු.
චිත්රපටය අවසාන වන්නේ එහි වීරයා වන වෛද්යවරයා සහ ඔහුගේ බිරිඳ රාත්රී නර්තනයකට සහභාගි වී නැවත නිවසට පැමිණෙන දර්ශනයකින්. මොවුන් ගමන් ගන්නා මෙම මාවත පාළුය. එය චෙක් රටේ පිටිසරබද කුඩා නගරයකි. ඔවුන් නිවසට මාවත දිගේ ගමන් කරනවා අප දකින්නේ එම මාවතේම විරුද්ධ පැත්තට ගමන් කරන ට්රක් රථයක ප්රධාන ලාම්පුවල ආලෝකයෙනි. ඉන්පසු දර්ශනය ෙඡ්දනය වන්නේ කැලිෆෝනියාවේ මෙම යුවළගේ මිතුරියක් වන සබීනාගේ නිවසටය. ඇයට ලිපියක් ලැබෙයි. එහි සඳහන් වන්නේ කලින් කී යුවළ මෝටර් රථ අනතුරකින් මිය ගිය බවයි. චිත්රපටය නැවතත් පළමු දර්ශනයට ෙඡ්දනය වෙයි. අප යළිත් ට්රක් රථයේ ලාම්පු එළියෙන් දකින්නේ අර යුවළ මාවතේ මෝටර් රථයෙන් ගමන් කරන දර්ශනයයි. අපගේ පේ්රක්ෂක අර්ථකථනයට අනුව ඔවුන් මෝටර් රථ අනතුරකින් මිය ගොස් ඇත. නමුත් චෙක් රටේ ට්රක් රථ රියදුරාගේ දෘෂ්ටි කෝණයට අනුව ඔවුන් තවමත් ජීවත් වෙයි. එසේ නම් ඔවුන්ට සැබැවින්ම ඇත්තේ මිය ගිය, එහෙත් ජීවත් වන ජීවිතයකි. සංකේතාත්මකව ඔවුන් මිය ගොස් ඇත. නමුත් සැබෑ ලෝකය තුළ ඔවුන් ශාරීරිකව පවතියි. හාස්යය මුසු උදාහරණයක් මෙතැනට රැුගෙන එන්නේ නම් එය මෙසේය. මොහිදීන් බෙග් මහතාට අනුව ඔහු ගියේ ශෛල්ය කර්මයකට සහභාගි වීමටය. නමුත් අපි දන්නව ඔහු මිය ගිය වග. ඒ නිසා මොහිදීන් බෙග් තවමත් මළගිය-ප්රාණියෙක්.
ලංකා ඉතිහාසයේ 90-93 වර්ෂ යනු එක පැත්තකින් පේ්රමදාසගේ දේශපාලන මර්දනය මිනිස් ජීවිත වසා ගත් යකඩ තිරයකි. අනෙක් පසින් අපව ද පුදුමයට පත් කරමින් මෙම මර්දනීය දේශපාලන – ආර්ථිකය විසින් නිදහස් පෞද්ගලික ජීවිතයක් ද අපට හිමි කරන ලදී. මෙම උභයාවේගය ඉතා හොඳින් එකල නිරූපණය වූයේ විභවි සංස්කෘතික ආයතනය තුළය. විභවිය තුළ එකල පිරී ඉතිරී ගියේ අව්යාජ මිත්ර සම්බන්ධකම්, කෝපි බොමින් කරන උණුසුම් දේශපාලන සාකච්ඡුා, ඉන්ද්රජාලික අමුත්තන්ගේ අහඹු පැමිණීම්, රසය උතුරා යන විකල්ප රාත්රී භෝජන සංග්රහ, සුනිල් විජේසිරිවර්ධනගේ සොම්නස් කතා බහ මුසු වූ සංගීතය ආදියයි. 1994ට පසු චන්ද්රිකා සහ තවත් බොහෝ විදේශිකයන් කුතුහලයෙන් යුතුව ආකර්ෂණය වූයේ පෞද්ගලික ජීවිතයේ නිවන් දුටු ඉහත සමාජයේ දැක්මටයි. නමුත් අවාසනාවකට මෙන් ප්රජාතන්ත්රවාදය පැමිණි වහාම ඉහත පෞද්ගලික ජීවිත ද ක්ලොරෆෝම් වාෂ්ප වන වේගයෙන් වාෂ්ප විය.
මිලාන් කුන්දේරාගේ නවකතාවලට පදනම් වන්නේ සමාජවාදය පැවති රටවල පැවති ඒකාධිපතීත්වයට යටින් හතු පිපෙන්නා සේ මතු වූ අව්යාජ පෞද්ගලික උණුසුම් සබඳතාය. නැතහොත් එවැනි සමාජයක පැවතිය හැකි උභයාවේගයයි. මර්දනය අපට රැුගෙන එන්නේ එක අතකින් සමාජ ජීවිතයේ ඒකාකාරීත්වයයි. නමුත් අනෙක් අතට ඒ තුළින්ම නව පැල්මක් ජනිත වෙයි. ඉන් වහනය වන සුගන්ධය වන්නේ පර්යේෂණාත්මක පෞද්ගලික ලිංගික ක්රීඩාවන්ය. ඒ අනුව ඒකාධිපතිවාදී, දෘෂ්ටිවාදී බලහත්කාරය විසින් අපට විරෝධය පෑමේ ආකෘතියක් යෝජනා කරනව. ඒ තමයි මේ පවතින සමාජ – ක්රමය තුළ සමාජය සබඳතා ඉදිරිපිට මුග්ධයකු සේ ජීවත් වීම. සෑම ප්රශ්නයකටම පිළිතුරු ඇති සමාජයක මිනිසාට ජීවත් වීමට බල කෙරෙන්නේ ක්රමයේ මුග්ධ බව ආශ්වාදනය කිරීමටය. එය ක්රමය අපට අත්පත් කරදෙන විනෝදයයි. දෘෂ්ටිවාදය සෑම තැනම අතුරුදන් වී තිබුණත් එය අදෘශ්යමානව ක්රියාකාරී නොවන්නේ නම් මිනිසුන්ට අශ්ලීල පැවැත්මක් අහිමි විය යුතුය. මර්දනකාරී, ඒකාධිපති දෘෂ්ටිවාදයන් හැකි තරම් අව්යාජ පෞද්ගලික උණුසුම් ජීවිතයක දී ‘විරෝධය’ ආකෘතිගත කරන්නේ මේ නිසාය.
‘සින්ඩේරල්ලා’ චිත්රපටයේ දෘශ්යමානය වන අධිකතර පේ්රමාතුරභාවය සන්දර්භගත කළ යුත්තේ ඉහත ඓතිහාසික චිත්රය පසුබිම් කරගෙනය. දැන් නැවතත් ඉතිහාසය පුනරාවර්තනය වී ඇත. මහින්ද රාජපක්ෂ නම් මර්දකයා පාලනයෙන් පළවා හැර ඇත. නැවතත් ප්රජාතන්ත්රවාදය සමාජයට හමු වී ඇත. පොතේ හැටියට මර්දනය අවසන් වූ සමාජයකට අව්යාජ, උණුසුම් දීර්ඝ පුද්ගලික මිනිස් සබඳතා අවශ්ය නැත. නූතන ධනවාදය තුළ කලා කෘතියකට පැවැත්මවල් දෙකක් ඇත. (1) හුවමාරු භාණ්ඩයක් ලෙස. (2) දේශපාලන ප්රචාරක උපකරණයක් ලෙස. සින්ඩේරල්ලාට ඉහත පළමු පැවැත්ම මේ සමාජ-ක්රමය තුළ හිමි නැත. ඒ තුළ ජීවත් වන මිනිසුන්ව සමකාලීන මිනිසාට පෙනෙන්නේ මළගිය මිනිසුන් හෝ අතීතයට අයිති මිනිසුන් ලෙසය. ඔවුන්ට අනුව සින්ඩේරල්ලා අතීතකාමීය.
චිත්රපටය මඟින් මතු කරන දෙවන මානය එනම් ස්ත්රියගේ ස්වපීඩකත්වය [ Masochism – තමාම යම් වේදනාවක් එන්නත් කර ගනිමින් ඉන් ආශ්වාදයක් ලැබීම] බොහෝ පේ්රක්ෂකයන්ට ගුප්තය. චිත්රපටය මෙම තලයේ සාකච්ඡුා කරන්නේ නම් එය භ්රමණය වන කේන්ද්රීය දර්ශනය වන්නේ අකලංක සහ උපේක්ෂා අතර ඇති වන පහත දෙබසයි.
අකලංක – මොනවද ඔබ බොන්න කැමැති? වයින් ටිකක් බොමුද? නැත්නම් Soft Drink එකක් බොමුද?
උපේක්ෂා – නැහැ, මට ටිකීලා (Tequila – මෙක්සිකානු සැර බීමක්) ටිකක් දෙන්න.
අකලංක – තුෂ්නීම්භූත වෙයි. (පේ්රක්ෂක අප ද ඔහු සමඟ තුල්ය වෙයි. ස්ත්රියක් සැර බීමක් බීම අනුමත කළ හැකිද? ගැටලූව නගන්නේ අපගේ අවිඥානයයි. අපගේ නිදහස යනු ස්ත්රියගේ නොනිදහසද?)
උපේක්ෂා – මං එහෙම කිව්වෙ…. බොරුවට…. ඔයා බය වුණාද? මට Cool වතුර ටිකක් දෙන්න.
චිත්රපටය තුළ උපේක්ෂාගේ චරිතය විද්යාමාන කරවන්නේ අධික නිශ්ශබ්ද කෙනෙක් ලෙසින්ය. කුමක්දෝ නොදන්නා හේතුවක් නිසා ඇය නිහඬය. ඇගේ මෙම මානසික අවපාතය (Depression) චිත්රපට ආඛ්යානය තුළ ප්රාථමිකය. එය අපට ඇය අවට ඇති ධනවාදී සබඳතාවලට ඌනනය කළ නොහැකිය. කොටින්ම සරල ලෙස කිවහොත් ඇගේ හිස්ටෙරික පැවැත්මට යටින් අපට ධනවාදය හේතුවක් ලෙස ඉදිරිපත් කළ නොහැකිය. කොටින්ම ඇගේ හිස්ටීරියාව නම් ප්රතිඵලයට හේතුව ධනවාදයේ විගලිතභාවය නොවේ. එබැවින් ඇය වැනි ස්ත්රීන් ඉදිරිපිට මාක්ස්වාදී – විප්ලවවාදීන්ට සිදු වන්නේ ජම්පර ඇඳ ගැනීමට පමණි.
චිත්රපටයේ ගැඹුරු මානය වන්නේ ස්ත්රියගේ ආත්මමූලිකත්වයට පුරුෂයකු කිමිඳෙන ආකාරය පිළිබඳ කතාවයි. චිත්රපට පේ්රක්ෂකයාගේ අනුභූති ඥානයට අවශෝෂණය කරගත නොහැක්කේ මෙම අර්ධයයි. අධික ලෙස අලස සුවයට හුරු පුරුදු වී ස්ත්රියක් තදින් නිදා සිටින විට ‘ඇයව’ ඇහැර වීමට පිරිමින් වලිකයි. ඉන්පසු බිහි වන පුරුෂ ෆැන්ටසිය අර්ථකථනය වන්නේ මෙසේය. ‘‘මගේ මේ මේ හේතු නිසා ඇය අවධි වුණා.’’ මෙය කල්පනාවෙන් පරීක්ෂා කළ විට සත්යයද? ස්ත්රියක් ලබන විනෝදය යනු පිරිමි හේතු වේ කේවල ඵලයද? මෙතන දී හේතු-ඵල සම්බන්ධය ගැන සරල රේඛීය කියවීම නිවැරැුදිද? පිරිමියකුට තම හේතු-ඵල සබඳතා විශ්වයේ දී වඩාත්ම ගුප්ත කොටස වන්නේ එක්තරා නිමේෂයකට පසු ස්ත්රිය තම ලෝකයෙන් අතුරුදන් වීමයි. අකලංකගේ භූමිකාවට අනුව ඔහු බුද්ධිමත් සහ තාර්කික ලෙස ඇයව අවදි කරමින් සිටියි. නමුත් ‘ඇය’ හදිසියේම ඔහුටත් නොකියා නෛෂ්ක්රමණය කරයි. මෙතැන දී ඇය නෛෂ්ක්රමණය කරන්නේ සංසාරයෙන් පිටතට නොව ඒ තුළටමය. මෙතැන දී පිරිමින් පිළිගැනීමට සූදානම් විය යුත්තේ යථාර්ථයේ අසම්පූර්ණභාවය යනු ස්ත්රිය බවයි. ස්තී්රන් ඉදිරිපිට පිරිමින්ගේ නිව්ටෝනියානු තුන්වන නියමය අභාවයට යයි. ඇයට අනුව සෑම හේතුවකටම අදාළ ප්රතික්රියාවක් නොතිබිය හැකිය. මෙම නො-ප්රතික්රියාව පිටත පවතින්නක් ද නොවේ. එනිසා ස්ත්රී විනෝදය සංකේත ලෝකයෙන් පිට තැනක පවතින්නක් ද නොවේ. එබැවින් එයට අභිරහසක් නැත. එය ආගමික නැත. තේරුම් ගැනීමට වඩාත් දුෂ්කර වන්නේ අප හිතන සුපුරුදු විදිහ චිත්රපටය කඩන නිසාය. අකලංක නිසා උපේක්ෂා තුළ පේ්රමය පහළ වනවා නොව උපේක්ෂා නිසා අකලංක තුළ පේ්රමයක් බිහි වෙයි. පිරිමියාව නිෂ්පාදනය කරන, ආදරයට පොලඹන ගුප්තභාවය ඇත්තේ ස්ත්රිය තුළයි. රජවරුන් ඇගේ සපත්තුවට ගැළපෙන කකුල සොයන්නේ මේ නිසාය.
දීප්ති කුමාර ගුණරත්න
