රතු කොළ නිල් මේවා කෙටිකතා ද?
පසුගිය දවස්වල ආරියතිලක පීරිස් ගේ රතු කොළ නිල් කෙටිකතා පොත අරබයා පුවත්පත්වල විවිධ දේ පළ විය. හිත හොඳ මිනිසකු වන ආරිට මිතුරු පිරිවර ඇති පදම් සිටින බව නොරහසකි. ඔහුගේ කෙටි කතා පොතට සාධාරණයක් ඉටු නොවූයේ මේ මිතුරුකම් නිසාය. හැමෝම කළේ රතු කොළ නිල් කෘතිය ආරියතිලක පීරිස්ටත් වඩා වූ ඉහළකට ඔසොවා තැබීමය.
එබඳු පත්තර මිතුරකුට ආරියතිලක පීරිස් පවසා තිබුණේ තමා ලියූ සමහර කෙටිකතාවක් මෝපසාන්ට් ගේ කෙටිකතාවක් වැනි යයි ජයලත් මනෝරත්න මහතා පවා පාරට්ටු කළ බවයි. මනෝරත්නගේ එම ෙසායාගැනීම ආරියතිලක පීරිස්ට පිරිනමන ලද ගෞරවයකැයි මට පෙනී නොයයි. දහනව වන සියවසේ මැද භාගයේ ජීවත්වූ ලේඛකයකුගේ ලිවීම් විසි එක්වැනි සියවස වෙත ආපසු කැඳවීම විකාරයක් නොවේ නම් ව්‍යාජ වාගාලංකාරයකි.
මෝපසාන්ට් බටහිර කෙටිකතාවේ ආරම්භක ලක්ෂය වූ බව ඇත්තය. එහෙත් ඔහු තම කෙටි කතාවල එන පාත්‍ර වර්ගයා වෙත මනෝ විද්‍යාත්මක ලෙස එබී බැලීමට මැළි විය. ඉන් වෙනස්ව ගිය ඔහුගේ එකම කෙටිකතාව වූයේ The Horla පමණකි. උමතු වූවෙකුගේ දින සටහන් ලිවීමක් ලෙස ඉදිරිපත් වූ එම කෙටිකතාව ගැඹුරු මනෝ විද්‍යාත්මක එළඹීමක් විය.
සම්ප්‍රදායික ලෙස මෝපසාන්ට් ගේ කෙටි කතාවල තිබෙන්නේ සංයුක්ත ආකෘතියකි (Compact Form). එනම් සිදුවීම් එකටෙක ගැටගැසුණ පරිපූර්ණ බවක් එම කෙටි කතාවල තිබුණ බවය. මේ නිසා කතාවේ එන චරිතවල විස්තර තම කෙටිකතාවේ ආඛ්‍යාතික (narrative) සීමාව තුළ සිදුවිය යුතු දෙයක් ලෙස ඔහු ඇදහීය. මේ නිසා දිගු කලක් තිස්සේම මෝපසාන්ට් සැලකුණේ සමාජ මතුපිට ගැන පමණක් කරදර වීමෙන් චරිතයක අධ්‍යාත්මය හෝ එකී චරිතයාගේ මනෝ භාවයන් ගැන නොසලකා හල නොගැඹුරු ලේඛකයකු ලෙසය.
ආරියතිලක පීරිස් ගේ කෙටිකතාවල යම් වටිනාකමක් වේ නම් එය එම කෙටිකතාවලට ලැබෙන්නේ ඒවා මෝපසාන්ට්ට හේත්තු කිරීමෙන් නොවේ. මෙම කෙටිකතා පොතෙහි එන කෙටිකතා සියල්ලම පාහේ ඛලීල් ජිබ්රාන් ගේ දෘෂ්ටාන්තමය කතාන්තර ශෛලිය අනුගමනය කරමින් ලියැවී ඇත. එසේ ද වුවත් මෝපසාන්ට් මෙන්ම ඔහු ද තමා නිර්මාණය කරන චරිතවල අධ්‍යාත්මික ගැඹුර ගවේෂණය කිරීමට මැළි වන බව අපට පිළිගැනීමට සිදුවේ. නිදසුනක් ලෙස මෙහි එන කිසියම් ස්ත්‍රියකට හෝ පුරුෂයකුට දුක සිතුණ බවට වූ කරුණු අවධාරණය කරනවා හැර අප කෙටිකතා කරුවා එම දුක ආශ්‍රිත මනෝභාවයන් ස්පර්ශ නොකරයි.
ආරියතිලක කෙටිකතාවේ ආකෘතික ලක්ෂණ කෙරේ බර නොතැබූ කෙටිකතාකරුවෙකැයි කපිල කුමාර කාලිංග මෙහි පසුවදනෙහිලා කර ඇති සඳහන නිවැරදි නැත. ඇත්ත. ආරිගේ කෙටිකතාවල වාගාලංකාරයක් (rheroric) දක්නට නැහැ තමයි. එලෙස භෂාව අලංකාරොක්තිව නොගෙන සිදුවීම් අතිශය සරල ලෙස වාර්තා කිරීම තුළ ඔහු කෙටි කතාවේ අන්තර්ගතය පමණක්ම මහත්කොට ගත් ලේඛකයෙකැයි කෙනෙකු තර්ක කිරීමට පිළිවණ.
ආකෘතිය කෙටිකතාවකට වැදගත් වන්නේ එය එහි අන්තර්ගතයේ කොටසක් වන බැවිනි. ෆ්‍රොයිඩියානු සිහින විචාරයේ දී සිහිනයේ ආකෘතිය (From of the Dream) සිහිනයේ අන්තර්ගතයම සේ සැලකේ. එනම් සිහිනය තුළ ප්‍රකාශමාන දෙයෙහි පවතින විකාර රූපී අපිළිවෙළ සේම අවරෝධනය එහි ආකෘතිය සේ ගත් විට එයම එහි අන්තර්ගතය ද වන බව පෙන්වා දිය යුතුය.
අජිත් තිලකසේන ආකෘතිය මහත් කොට ගත් කෙටිකතාකරුවකු විය. එසේම අජිත් ගේ කෙටිකතාවල අන්තර්ගතය ගැන අමුතුවෙන් කතා කළ යුතු නොවන්නේ ඔහුගේ කෙටිකතාවල ආකෘතිය තුළ එහි අන්තර්ගතය ප්‍රකාශමාන වූ බැවිනි. අපගේ සාකච්ඡාවට ලක්වන කෙටිකතාවල ආකෘතිය ලෙස කෙටිකතාකරුවා තෝරා ගන්නේ දෘෂ්ටාන්තමය (allegorical) ප්‍රකාශනයයි.
දෘෂ්ටාන්ත (allegory) යනු යම් කලා කරුවකු යම් දෘෂ්ටිවාදයක් හෝ සංකල්පයක් ඉදිරිපත් කරන සාහිත්‍ය ප්‍රයෝගයකි (Literary device). එය බොහෝ විට හඳුනා ගැනෙන්නේ විස්තීර්ණ රූපකයක් (extended metaphor) වශයෙනි. ඒ අනුව දෘෂ්ටාන්තය ඒ තුළ ගොඩනඟන සංකේතික චරිත, අවස්ථා සහ පරිකල්පනයන් මඟින් සැඟවුණ පණිවුඩයක් සපයයි. මේ සඳහා කදිම නිදසුනක් නම් එඩ්ගාර් ඇලන් පෝ ගේ The masque of the Red Death නම් කෙටිකතාවයි. එය කිසිවකුට මරණය මඟ හැර යා නොහැක යන දහම දෘෂ්ටාන්තයක් ලෙස කියවෙන කතාවකි. එම කතාව අවසානයේ දී කතාවේ වීරයා මරණීය රෝගයකින් ගැලවෙනු පිණිස මුද්‍රා තබන ලද මන්දිරයක සැඟව සිටිය දී මරණය වෙස්වළාගෙන ඔහු වෙත පැමිණෙයි. අවසානයේ දී ඔහු මඟ හැර සිටි මාරාන්තික රෝගය එම වේශයෙන්ම ඔහුට මුණගැසෙයි.
ආරියතිලකගේ කෙටිකතා ලියවෙන ආකෘතිය එයයි. මෙහි එන සෙබළා‍ගේ බිරිය නම් කෙටිකතාවේ එන ස්ත්‍රිය තම මිය ගිය සැමියා වෙනුවෙන් කැපව සිටීම මහත් කොට ගනී. මේ නිසා ඇය රාත්‍රියේ තමා කරා පැමිණි පුරුෂයාට පහර දී මරා දමයි. සැබැවින්ම ඇය මරා දමන්නේ මිය ගොස් නොසිටි තමාගේම සැමියාය. එය පෝ ගේ කෙටිකතාවේ මාරාන්තික රෝගය එම වේශයෙන්ම පැමිණියාක් බඳුය. අන් පුරුෂයකුගේ බහට අවනත වීමට ඇති බාධාව ඇගේ මියගිය ස්වාමිපුරුෂයාය. ඇය ඔහු දෙවන වර මරා දැමීමෙන් අවිඥානික ලෙස එම බාධාව ඉවත් කරයි.
ඛලීල් ජිබ්රාන් ගේ උපමා කතා ශෛලිය මෙම කෙටි කතාවලට බලපා ඇති බව මම ඉහත සඳහන් කළෙමි. ඕනෑම දෘෂ්ටාන්ත රචකයකු තම නිර්මාණ උත්තර සමාජයක් ගොඩනැඟීමේ උදාර අරමුණ වෙනුවෙන් කැප කරයි. ජිබ්රාන් අපේක්ෂා කළේ ද එබඳු උතෝපියානු වෙනසකි. ඛලීල් ජිබ්රාන් ගේ සමහර දෘෂ්ටාන්ත රචනාවක් වාගාලංකාරයෙන් බර වෙතත් එම වචන ඉක්මවා ගිය අරුතක් ඉන් නිරූපණය විය.
ආරියතිලක පීරිස් ජිබ්රානියානු දෘෂ්ටාන්ත කලාවෙන් වෙනස් වන්නේ තම ලිවීම තුළ වාගාලංකාරය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමෙන් පමණකි. ඔහුගේ සෑම කෙටිකතාවක් පිටුපසම සමාජයට ගෙන යන පණිවුඩයක් ඇත. ෙ‍ම් හේතුව නිසාම ආරියතිලක පීරිස් මෙහි ලා ලියන්නේ කෙටිකතා නොවේ. ජීවිතයේ විෂය මූලක බව (Subjectivity) ඕනෑම දෘෂ්ටාන්ත රචකයකු ගේ ඇඟිලි අතරින් බේරී රූරා යයි. මෙහි එන බොහොමයක් කතාවල චරිතවලට නමක් ගමක් නැත. ඔවුන්ගේ ආත්මීය ගොඩනැඟීම වෙනුවට කතාකරුවාට වැදගත් වන්නේ ඔවුන්ගේ සමාජ සබඳතාවයයි.
මෙහිදී අප වටහා ගත යුතු දේ නම් ආරියතිලක පීරිස් එහිදී නම් මෝපසාන්ට් ගේ කතා ශෛලියට සමීප වන බවය. කෙටිකතාකරුවකු ලෙස ඔහු මුහුණ දෙන අර්බුදය ද එයයි. දෘෂ්ටාන්ත කතා කලාව හෝ මෝපසාන්ට් ගේ ප්‍රාථමික කෙටිකතා හරඹය ඉක්මවා යා යුතු නිර්මාණ කරණයක් විසි එක්වන සියවස විසින් අපේ කාලයේ කෙටිකතාකරුවකු වූ ආරියතිලක පීරිස් ගෙන් ඉල්ලා සිටිනු ලැබේ.
සමන් වික්‍රමාරච්චි
