ක්‍රිස්ටෝපර් කිසලොව්ස්කි නම් සිනමා කරුවා 1977 දී From a Night porter’s point of view යනුවෙන් වාර්තා චිත්‍රපටියක් කළේ ය. එයට ප්‍රස්තුත වූයේ විශ්‍රාම ගිය පෝටර්වරයෙකුගේ ජීවන දැක්ම ය. විනය මහත්කොට ගත් සීමාන්තයෙකු වූ මේ පෝටර්වරයා තම බලය ස්වකීය පුද්ගලික ජීවිතය කරා ද විහිදුවන්නේ හැමෝමත් හැමදේමත් පාලනය කිරීමට ප්‍රයන්ත දරමිනි. රජය විවේචනය කිරීම හෙලා දුටු ඔහු මරණීය දණ්ඩනය පැනවීම අනුමත කරයි. එහෙත් මේ කිසිවකින් ඔහුගේ චිත්තාභ්‍යන්තරය ප්‍රකාශ වූයේ නැත. ඔහු කළේ ආදර්ශ රූපයකුයි තමාටම ආරෝපණය කර ගත චරිතයක් රඟපෑම ය. වාර්තා සිනමාකරුවා බියකරු උගුලක හසුවී ඇත. කිසලොව්ස්කි වාර්තා සිනමාවෙන් ප්‍රබන්ධ සිනමාවට මාරු වෙන්නේ මේ අබග්ගයෙන් ගැලවීමටය. ඒ කියන්නේ කිසිවෙකු සැබෑ ජීවිතය වාර්තාමය ලෙස චිත්‍රපට ගත කරන විට එහි පෙනී සිටින්නවුන් කරන්නේ තමන්ම රඟපෑමය. ඔහුන් පැලඳ සිටින වෙස්මුහුණු ගලවා ඊට යටින් සිටින සැබෑ මිනිසුන් පෙන්විය හැක්කේ කෙලින්ම ඔහුන්ට චරිතයක් රඟපෑමට දී ප්‍රබන්ධය තුළට තල්ලුකර දැමීමෙනි. සාරාංශව කිවහොත් එහි අර්ථය නම භූමිකා රඟන සමාජ යථාර්ථයට වඩා ප්‍රබන්ධය සැබෑළවක් බවය.
චන්ද්‍රිකා බණ්ඩාරනායක පවසන විදියට ප්‍රසන්න, හඳගම සහ විමුක්ති යන සිනමාකරුවන්ට ජනවාර්ගික සාමය පිළිබඳ සිනමා පටයක් නිර්මාණය කිරීම සඳහා යෝජනාකර ඇත. ඔවුහු පශ්චාත් යුද්ධය ප්‍රස්තුත කොට ගනිමින් වෙන වෙනම සිනමා පට තුනක් නිර්මාණය කිරීම සඳහා යාපනයට ගියහ. යුද්ධයෙන් පසු යාපනය සහ ජන ජීවිතය පසුබිම්ව ගනිමින් ජනාවර්ගික සහයෝගය නිරූපණය වන වාර්තා චිත්‍රපටියක් නිර්මාණය කිරීමට වෑයම් කළා නම් ඔවුන්ට අත් වන්නේද කිසලොව්ස්කි මුහුණදුන් ඉරණමටය. දැන් ඔවුන් Her (ඇය) Him (ඔහු) Other (අනෙකා) යනුවෙන් ප්‍රබන්ධ සිනමා පට තුනක් නිර්මාණය කර ඇත. එක් අතෙකින් මෙය සමාජ ජීවිතයේ ප්‍රබන්ධමය නිරූපණය කිරීමකි. එහෙත් මෙම කෘති ජනවාර්ගික සහයෝගය පිළිබඳ ප්‍රචාරාත්මක නිර්මාණයයි ලේබල් ඇලවීමට කිසිවෙකු උත්සුක වෙතොත් කලබලවීමට හෝ පුදුම වීමට තරම් දෙයක් එහි නැත.
සටහන් පාඨ සිනමාවක් කියා දෙයක් නැත. (මෙම සිනමා පට ත්‍රිත්වය හුදු ප්‍රචාරක සිනමාවකැයි ගන්නා බවත් මින් නොහැඟවෙන බව සලකන්න) ඕනෑම ප්‍රචාරාත්මක සිනමා කෘතියකට වුවත් සිනමාව විපරිත කලාවකැයි යන අපවාදයෙන් ගැලවෙන්නට බැරිය. දෘශ්‍යමාන යථාර්ථය කැමරාවට හසු කර ගන්නා ඊනියා වාර්තා චිත්‍රපටයක් වුවත් විපරිත සිනමාවකි. කෙටියෙන් කිවහොත් කිසලොව්ස්කි කියන්නා සේ කැමරාව මිනිසුන් දෙසට මානන ඇසිල්ලෙන් ඔවුහු රඟපාන්නට පටන් ගනිති. සිනමාව තුළට විපරිත බව එසැනින් කඩා වදී.
යට කී ප්‍රවාදය සමග ඔබ එකඟ නම් ප්‍රසන්නවත් හඳගමවත් විමුක්තිවත් ජාතික ගැටළුව පිළිබද ප්‍රචාරාත්මක කෘති තුනක් නිර්මාණය කර නැති බව වැටහිය යුතුය. ඔහුන් තිදෙනා වෙන් වෙන් ව සිනමාව නම් වූ විපරිත කලාවට (pervert art) අනුගත සිනමා කෘති තුනක් නිර්මාණය කර ඇත. දැන් ඉතිරි සිනමාව විපරිත කලාවක් වන්නේ කෙසේදැයි ඔබට ප්‍රශ්නයක් ඇති බව සැබෑය.
ඇත්ත. සිනමාව විපරිත කලාවකැයි යන්න ජිජැකියානු ප්‍රවාදයකි. සැබවින්ම අපට ඇති ගැටළුව නම් අපගේ ආශාවන් තෘප්තිමත් වේද නොවේද යන්න නොවේය. ගැටළුව නම් අප ආශා කරන්නේ කුමකටදැයි අප දන්නේද යන්නය. මිනිස් ආශාව පිළිබද ඕපපාතික වූත් ස්වභාවික ලෙස ගත හැකි වූත් කිසිවක් නැත. අපගේ ආශාව කෘත්‍රිමය. ආශා කිරීමට අපට ඉගැන්වීමට සිදුවී තිබේ. සිනමාව නියත ලෙසම විපරිත කලාවකැයි කියන්නේ එය ඔබට ආශා කරන දේ ලබා නොදෙන බැවිනි. ආශා කරන්නේ කෙසේද යන්න නම් එය ඔබට කියා දෙනවා ඇත.
යටකී ප්‍රවාදය මෙම සිනමා ත්‍රිත්වය තුළට පිවිසීමේ යතුර ලෙස භාවිතා වන්නේ නම් අසරණ වන්නේ අපරිමිත මව් සෙනෙහස සහ වාර්ගික සීමා ඉක්මවා ගිය මනුෂ්‍යත්වය ආදී වූ දෘෂ්ටිවාදී කියවීමය. ඇත්ත නම් එකිනෙකට වෙනස් කතා ප්‍රවෘත්තීන් තුනක් ලෙස බැලු බැල්මට පෙනී ගියත් මේවා එකම තේමාවන්ද ප්‍රස්තුත කර ගන්නා බවය. එය කිසිසේත් ජනවාර්ගික අර්බුදය නොවේ. මෙම සිනමා කරුවන් තිදෙනා තම තමාට අනුගත ශෛලියකින් අපට ප්‍රක්ෂේපණය කරන්නේ යථාර්ථය යනු ෆැන්ටසි ප්‍රබන්ධයක් බවය.
වෙසෙසින්ම ප්‍රසන්නගේ සිනමා පටයේ (Her) එන ‘කේසා’ නම් වූ එල්.ටීටී සංවිධානයේ ඡායාරූප ශිල්පියා සහ හඳගමගේ Other හි එන ත්‍රීවීල් රථ රියදුරා දෙදෙනෙකු නොව එක් අයෙකු මෙනි. අර වාර්ගික සීමාව ඉක්මවූ මනුෂ්‍යත්වය කියන දෘෂ්ටිවාදය අනුව විමසන්නේ නම් ප්‍රසන්නගේ චිත්‍රපටයේ දෙමළකු සිටින අතර හඳගම ඔහුට සමාන සිංහලයෙකු හදුන්වා දෙයි. දෘෂ්ටිවාදී මළ පුඬුවක සිරවෙන ඊනියා විචාරකයෙකු මේ දෙදෙනා කියවනු ඇත්තේ මනුෂ්‍යත්වයේ පරමාදර්ශ ලෙසය. එහෙත් සිනමාව යනු විපරිත කලාවකි!
ප්‍රසන්න විතානගේ ගේ (her) ඇය සිනමා පටය ඇරඹෙන්නේ Based on the true events (සත්‍ය සිදුවීම් ඇසුරිනි) යනුවෙන් සටහනත් සමඟිනි. ප්‍රසන්න මෙම සත්‍ය සිදුවීම්වල සැබෑ බව තීව්‍රරව දැක්වීමට කිසලොව්ස්කියානු උපක්‍රමයක් සරණ යයි. ඔහු සත්‍ය සිදුවීම් ප්‍රබන්ධයක් බවට පත් කරයි. එමගින් එළිදරව් කෙරෙන්නේ යථාර්ථයේ ප්‍රබන්ධමානයයි. එහිදී අශෝක හඳගම නම් සිනමා කරුවා ද ප්‍රබන්ධයක් බවට පත්වෙයි.
කේසා යුද්ධය පැවැති සමයේ කොටි සංවිධානය වෙනුවෙන් සේවය කළ අයෙකි. ඔහුට යුද්ධයෙන් මියගිය සිංහල සොල්දාදුවෙකුගේ පසුබිම්බයක තිබී යසෝ නම් තරුණියකගේ ඡායාරූපයක් හමුවෙයි. එහි පිටුපස සඳහන්ව තිබූ දුරකථන අංකය අමතන ඔහු ඇය සමඟ දිගින් දිගටම මෙම කතා බහ පවත්වාගෙන යන්නේ ඇයට උපකාරී වීමට බව අඟවමිනි. සංවිධානය තුළ එය තොරතුරු ලබා ගැනීම සඳහා ගොඩනඟාගත් සබඳතාවක් ලෙස ඇඟවුවද එය රහසක් ලෙස තබා ගැනීමට ඔහු තුළම ඕනෑකමක් ඵලකරන්නේ ඊට වඩා ෆැන්ටසිමය ආශාවක් ඔහු ලුහුබඳිමින් සිටි බවය. ඔහුගේ පැත්තෙන් ගත්කල එය එක්තරා විදිහක මෝබයිල් රමණයකි. යුද්ධය අවසන් වීමෙන් පසු ඔහුට යාපනේ රූගත කිරීමක යෙදී සිටින අශෝක හඳගම නම් සිනමාකරුවා මුණ ගැසෙයි. තම චරිතය තමා විසින්ම රඟපාන හඳගම යනු සිනමා පටය තුළ යථාර්ථයේ පැල්මකි. ප්‍රේක්ෂකයා තිරය මත හඳගම කියවන්නේ බාතියානු සංස්කෘතික කේතයක් (Cultural code) ලෙසය. ( ගෙදර වැඩ සඳහා රෝලන්ඩ් බාත් S/Z වියමනෙහි ලා බල්සාක් ගේ කෙටි කතාවක් කේත (codes) පහක් තුළට ගනිමින් කරන ව්‍යුහවාදී කියවීම හදාරන්න)
තම සිනමා පටයේ නිළි චරිතයක් සඳහා හඳගම ස්ත්‍රියකගේ ෆැන්ටසි රූපයක් යෝජනා කරයි. ඒ අනුව ඔහුට අවශ්‍ය කතා කරන ඇස් දෙකක් තිබෙන, කියවා ඉවර කල නොහැකි මුහුණකි. එය කේසාගේ ෆැන්ටසි රූපය සමඟ සමපාත වෙයි. නිළියක සොයා දීමෙන් කේසා තමාට කළ උපකාරයට ප්‍රති උපකාරයක් ලෙස හඳගම ඔහුගේ ෆැන්ටසි රූපය සොයා යාමට ඉදිරිපත් වේ.
මෙම සිනමා පටයේ මූලික සිදුවීම් සිදුවන ස්ථාන ආත්මීය බව (Subjectivity) ගොඩ නඟන අහම (ego) සුපිරි අහම ( Super ego) සහ ඉඩ් (id) යන ස්ථර තුනට සම්බන්ධය. යුද්ධයෙන් පසු රැකියා විරහිතව පා පැදියක නැඟී රස්තියාදුවන කේසා සැරිසරන්නේ සවිඥානක වූ අහම තුළය. ඔහු අසෝක හඳගම නම් සිනමාකරුවා හමුවී යුද්ධය පැවැති කාලයේ පවා ඔහුගේ සිනමා පට නරඹා තිබෙන බව පවසයි. පසුව ඔහු හඳගම නිපදවන සිනමා පටයේ කාර්යය මණ්ඩලයට තේ හදයි. චිත්‍රපටයට නිළියක් සපයා ගෙනවිත් දෙයි. එහෙත් හඳගමගේ උදව් ඇතිව කේසා තමාගේ ෆැන්ටසි රූපය සොයා යන ගමන වූ කලි සුපිරි අහමේ අණ කිරීම තුළ සිදුවන්නකි. සුපිරි අහම යනු ආචාර ධර්ම ඒජන්තයෙකු (ethical agency) නොවේ. එය අශ්ලීල ඒජන්තයෙකු ලෙස කළ නොහැකි දේ කිරීමට අප අඟවමින් එම ඉල්ලීම් ඉටු කරගත නොහැකි විට අපට සිනාසෙන නරුම ආයතනයකි. සුපිරි අහම තුළ අපට දැක ගත හැක්කේ අශ්ලීලන උමතු මිනිසෙකි. සුපිරි අහමේ මෙහෙයවීම පිට හඳගමගේ අධාරයෙන් දුෂ්කර ගමනක යෙදෙන කේසාට හමුවන්නේ තම දෙවන විවාහයෙන් ගැබ්බරව සිටින ගැහැණියක මිස ඔහුගේ ෆැන්ටසි රූපය නොවේ.
කේසාගේ ක්‍රියාකාරකම් සහ හඳගම නිර්මාණය කළ ත්‍රීවීල් රථ රියදුරාගේ හැසිරීම් අතර බොහෝ සමානකම් ඇත. එම තුළ්‍ය වීම් පිළිබඳ සෙවීම මදකට පමා කර කේසාගේ ඉඩ් සංස්කාරකය ස්ථානගතවන තැන පිළිවිසීම මැනවැයි සිතමි. ඔහුගේ ඉඩ් සංස්කාරකය භූගත බංකරයයි. ඉඩ් තුළ ඇති විශේෂත්වය නම් එකිනෙකට පටහැනි ආවේගයන් එකක් විසින් අනෙක අවලංගු නොකර එක ළඟින් (side by side) පැවතීම ය. කේසා බංකරය තුළට වී දුරකථනය ඔස්සේ තරුණිය සමග පවත්වන කතා බහ තුළ ඔහු කරන්නේ තමන්ගේ ෆැන්ටසි අශාව හඹා යාමය. ඇය සිටින ඉසව්ව පිළිබඳ විමසීම සංවිධානයට තොරතුරු සෙවීමක් ලෙස කියවිය නොහැක. ෆ්‍රොයිඩියානු නිර්වචනයට අනුව ඉඩ් යනු අවිඥානයයි. අවිඥානක සිතිවිලි යනු අප දන්නා බව නොදන්නා දේවල්ය (Unknown known s). තමා දුරකථනය ඔස්සේ තරුණිය අමතන්නේ මන්දැයි ඔහු දන්නා නමුත් එය ඔහුට නොවැටහෙයි. යුද්ධය අහවර වූ පසු ඔහු ඇය සොයන මුත් ඔහුට ඇය හමුවන්නේ නැත.
හඳගමගේ අනෙකා (Other) සිනමා පටයට ප්‍රස්තුත වන්නේ තමාගේ පුතා සොයා කොළඹ එන දෙමළ මවක් සහ අතුරුදහන් වූවන් පිළිබද උද්ඝෝෂණයට සහය වීමට එන දෙමළ තරුණියක මුහුණ දෙන අත්දැකීම්ය. ඔවුන් එකිනෙකා හඳුනන්නවුන් නොවේ. එහෙත් බසයේදී මුණගැසෙන මවට තරුණිය උපකාර කරයි. ඇය සටන්කාමී සංවිධානයකට ලෙන්ගතුව සිටීමෙන් ශික්ෂණය වූ තැනැත්තියක බව ඇගේ හැසිරීම් මඟින් ප්‍රකට කෙරේ. ආබාධිත තරුණයෙකු දකින මව ඔහු තම පුතා යයි රැවටී ඔහු පසු පස ලුහු බඳී. ත්‍රීරෝද රථ රියදුරා ඔවුන්ට සහය වේ. හඳගම අපට ඉදිරිපත් කරන ආඛ්‍යානයට සම්බන්ධ වන්නේ ඔහු හෝ ඇය නොව මෙම සිංහල අනෙකාය. ත්‍රීවීල් තරුණයා වූ කලී ප්‍රසන්නගේ සිනමා පටයේ කේසාගේ වෙනත් කියවීමකි. විමුක්තිගේ සිනමා පටයේ පාසැල් ගුරුවරයා මේ ත්‍රී වීල් රියදුරාගේ විකෘතියකි.
සිනමා වියමන සහ ප්‍රේක්ෂකයා අතර සබඳතාවයේ විපරිත ස්වරූපය වටහා ගත හැකි අවස්ථා මැනවින් නිරූපණය වන්නේ හඳගම නිර්මාණය කළ අනෙකා චිත්‍රපටයේ ය. සැබවින්ම සිදුවන්නේ අප සිනමාව කියවනවා නොව සිනමා පටය අපව කියවීමය. සිනමාව අපටත් වඩා හොදින් අපගේ අවිඥානය හදුනයි. අපේ අශ්ලීල ආශාවන් සිනමාව හොදින් දන්නේ ය. ඒවා එලිදරව් වීම යනු මගේ විනෝදය අහිමිවීමය. එය චිත්‍රපටය අපගේ අවිඥානය සමග තුළ්‍ය වන්නේ අවස්ථාවය. සයිකෝ චිත්‍රපයේ මෝටර් රථය වගුරක ගිලෙන විට නෝමන් බේට්ස් සමඟ අනන්‍ය වන අපි එය ගිලී නොයනු ඇතැයි බියට පත් වෙමු. චිත්‍රපටය හා මා අතර පරතරය බිඳි යන්නේ ඒ නිමේෂයේදී ය.
හඳගමගේ සිනමා පටයේ ත්‍රී රෝද රථ රියදුරා ඔහුගේ ඉඩ් ගුහාව වූ කුලී කාමරයේ ඇඳමත නොඉවසිල්ලෙන් ඒ මේ අත පෙරළෙමින් සිතන්නේ දෙමළ තරුණිය ගැනය. අවසන ඔහු ඇයට දුරකථන ඇමතුමක් ගනී. ඇය පවසන්නේ තමා කාමරයක් කුලියට ගත් බව මුත් තරුණිය සිටින්නේ මහ මග බව අවට ශබ්දවලින් වටහා ගන්නා ඔහු වහා ඇය සොයා පිටත්වෙයි. බස් රථ තුළට එබෙමින් කඩපිල් ගානේ දෙමළ තරුණිය සොයමින් මේ තරුණයා බස් නැවතුම් පළ පුරා සැරි සැරීම අපට සිහි ගන්වන්නේ කේසා හඳගම සමඟ යසෝ සොයා යාමය. අපද ඔහුට අනන්‍යව තරුණිය සොයන්නෙමු. සිනමාව අපේ අශ්ලීල ආශාවන් හොදින් හඳුනන බව මා කියන්නේ එබැවිනි. තරුණියත් මහලු ස්ත්‍රියත් ආපසු යත්දි බසය තුළ සිටින ඇගේ ජංගම දුරකථනය හඬ නගයි. තමා අමතන්නේ ත්‍රීවීල් තරුණයා බව වටහා ගන්නා ඇය දුරකථනය විසන්ධි කිරීමෙන් ඇගේ ඇමතුම ප්‍රේක්ෂක අපට සම්බන්ධ කරයි. ඊනියා ජනවාර්ගික සීමාව ඉක්මවා යන අපගේම අශ්ලීල ආශාව නිරාවරණය වීමට සිනමා කරුවා ඉඩ හරී. එය එළිදරව් වීමෙන් අහිමි වන්නේ මගේ විනෝදයයි.
ඇත්ත. අර ජිජැක් කියන්නාසේ අපගේ සමාජ යථාර්ථය පෝෂණය වන්නේ සංස්කෘතික ප්‍රබන්ධයකින් හෝ ෆැන්ටසියෙනි. ඒ අනුව සිනමා කලාව අත්කර ගන්නා අවසාන ඵලය වන්නේ ආඛ්‍යාණික ප්‍රබන්ධයක් තුළ යථාර්ථය නිරූපනය කිරීම නොවේ . වෙනස් ලෙසකින් කියන්නේ නම් ප්‍රබන්ධය යථාර්ථය ලෙස (වරදවා) ගැනීමට අප පෙළඹීම නොවේ. ඒ වෙනුවට එය අපට යථාර්ථයේ ප්‍රබන්ධමානය වටහා දෙයි. නැතහොත් යථාර්ථය ප්‍රබන්ධයක් ලෙස අත් දැකීමට ඉඩ සලස්වයි. (කියවන්න ස්ලවොජ් ජිජැක් ගේ The fright of real tears) අන්න ඒ යතුරු හිලෙන් එබී බලන්නා. විමුක්තිගේ ඔහු (Him) සිනමා පටයේ සිටින ගුරුවරයා යථාර්ථයේ ප්‍රබන්ධ මානය පටලවා ගැනීමෙන් කරදරයක පැටලෙන බව ඔබ නිවැරදිව කියවනු ඇත.
විමුක්තිගේ ගුරුවරයා කවර විදිහේ ගුරුවරයෙක්ද? ඔහු පාඨ ග්‍රන්ථයක තිබෙන දේ එලෙසම හඬ නගා කියවීමට ඉගැන්වීම ලෙස ගත් ගුරුවරයෙකි. එය ඔහුගේ ඉගැන්වීමේ දෝෂයක් නොවේ. ඔහු (ඉතිහාස) ප්‍රබන්ධය යථාර්ථය ලෙස වරදවා ගත්තෙකි. මියගිය කොටි ත්‍රස්තවාදියෙකු සිංහල ස්ත්‍රියකගේ කුස තුළ යළි පිළිසිඳ ගැනීම ඔහු භීතියට පත් කරන්නේ එබැවිනි. ඔහු බිය වන්නේ සංකේතිකයට නොව යථට ය ( Real). දෙමළ කැරළිකරුවෙකු ඊලඟ ආත්මයේ සිංහලයෙකු වීම විය නොහැක්කකි. එය ඔහු යථාර්ථය සේ ගෙන උගන්වන ප්‍රබන්ධමය (ඉතිහාස) ආඛයාණයට පටහැනිය.
එහිදී ඔහු මෙහෙය වන්නේ අශ්ලීල වූ ඔහුගේ සුපිරි අහමය. නීතිය අසමත්වන තැන ක්‍රියාත්මක වන්නේ සුපිරි අහමය. පොලිස් නිලධාරියෙකු පෙනෙන්නට නැති විට මාර්ග නීති කඩකර විනෝදවීමට අප පොළඹවන්නේත් බෝම්බ සෙවීමට යයි ගෙන ගොස් පොලිසිය විසින් දරුණු අපරාධකරුවකු වෙඩි තබා මරා දමන ලැබ විට රතිඤ්ඤා පත්තු කරන්නේත් සුපිරි අහමේ පෙළඹීමෙනි. විමුක්තිගේ සිනමා පටයේ වීරයා වූ අප පාසැල් ගුරුවරයා පත්තර වාර්තාකරු හමුවී රා බොන්නට දී තම බිය ජනක පුවත පුවත්පතෙහි ඵල නොකරන ලෙස අයදින්නේ අශ්ලීල සුපිරි අහමෙහි පෙළඹීමෙනි. එහෙත් ගුරුවරයෙකුට තරම් නොවන ලෙස රා බෝතලයක් සහ වීදුරුවක් බමන මතින් අතින් ගත් ඡායාරූපයක් පුවත්පතෙහි පලව තිබෙනු දැකීමෙන් ක්ෂතියට පත්වන ඔහු දරුවා සහ මව සමාජයෙන් සඟවා තැබීමට හිස්ටරික පියවරක් තබයි. ඔහු සැඟවීමට උත්සාහ කරන්නේ අන් කිසිවක් නොව ඔහුගේ ම අවිඥානයයි. යථාර්ථය සේ වෙස් වලාගත් ප්‍රබන්ධයයි. ජන වාර්ගික ගැටළුවේ ඇත්ත හේතුව අර හඳගමගේ සිනමා පටයේ දෙමළ තරුණිය ගේ මුවට නංවා තිබූ පරිදි අනෙකාගේ භාෂාව වටහා ගැනීමට අසමත්වීම නොවේ. යථාර්ථයේ ප්‍රබන්ධමානය යටපත් කිරීමය. කෙටියෙන් කිවහොත් යථාර්ථය ප්‍රබන්ධයක සේ අත් විඳමට අසමත් වීමය. මෙම සිනමා පට තුන සිනමාවට ආවේණික විපරිත ස්වරූපයෙන් යථාර්ථයාගේ ප්‍රබන්ධ මානය නොව යථාර්ථය යනුම ප්‍රබන්ධයක් බව අපට පෙන්වා දෙයි.
රාවය පුවත්පතේ පලවුවකි
-සමන් වික්‍රමාරච්චි-
