“සංසාරේ දඩයක්කාරයා“ යනු සයිමන් නවගත්තේගම රචනා කළ “දඩයක්කාරයාගේ කතාව“ නැමැති නවකථාව ඇසුරින් ප්‍රසන්න ජයකොඩි නිර්මාණය කළ චිත්‍රපටය යි. එහි කතාව සැකෙවින් මෙසේ ය.
වනාන්තරයක් තුළ පිහිටා තිබෙන පන්සලක බණ අසමින් සිටින ගෝමරී (ක්‍රිස්ටිනා බ්‍රිටෝ) තම හැඟීම් පාලනය කර ගත නො හැකිව එතැනින් පලා යයි. එසේ පලා යන ඇය වනාන්තරය තුළ දී විකල්ප පෙම්වතා (තුසිත ලක්නාත්) සමඟ ආලිංගනයේ යෙදෙයි. එහි දී ඔවුහු වනයේ සැරිසරන කොටියාට ගොදුරු වෙති. මේ බව වනයේ සිටින දඩයක්කාරයා (සංජීව උපේන්ද්‍ර) දැන ගනියි. ඔහු මස් අනුභව නො කරන එහෙත් ගම්වාසීන්ගේ කුසගින්න වෙනුවෙන් සතුන් දඩයම් කරන දඩයක්කරුවෙකි. කැලයේ සිටින කොටියා මිනිසුන් ගොදුරු කර ගැනීමට පටන් ගෙන ඇති බව පන්සලේ සිටින භික්ෂුවට (හේමසිරි ලියනගේ) පැමිණිලි කරන දඩයක්කාරයා වෙසක් පෝය දින රාත්‍රියේ මිනිසුන් පන්සලට ගෙන්වා ගැනීමෙන් වළකින ලෙස භික්ෂුවගෙන් ඉල්ලා සිටියි. එහෙත් දඩයක්කාරයාගේ එම ඉල්ලීම ප්‍රතික්ෂේප කරන භික්ෂුව වෙසක් පෝය දින රාත්‍රියේ පන්සලේ ආගමික කටයුතු සිදු කරයි. සඳ පායා ඇති එම රාත්‍රියේ පන්සලේ සිට නැවත ගමට යන මිනිසුන් බේරා ගැනීම සඳහා දඩයක්කාරයා කොටියා වෙඩි තබා මරා දමයි-Dialectical inversion-. පසු දින උදෑසන වනාන්තරයේ ඇවිද යන භික්ෂුවට හා දඩයක්කාරයාට ගෝමරීගේ හා භික්ෂුවගේ නරක් වූ මළ සිරුරු හමු වේ.
ලාංකේය සිනමාවේ ප්‍රසන්න ජයකොඩි සලකුණ ඉතා තීව්‍ර ලෙස දක්නට ලැබෙන චිත්‍රපටය ලෙස මෙම චිත්‍රපටය නම් කළ හැකි ය. ප්‍රසන්නගේ සිනමාවේ දක්නට ලැබෙන සුවිශේෂය වන්නේ චිත්‍රපටයේ කතාව තුළ අඩංගු ප්‍රබන්ධ ලෝකය කැපී පෙනෙන ලෙස විභේදනය වී තිබීම ය (දෙපලු වී තිබීම ය). එම විභේදනය චිත්‍රපටයේ කතාව හා එම කතාව පිළිබඳව ඔහු ගොඩ නඟන කතාව (අතුරු කතාව) ලෙස සරලව නම් කළ හැකි ය. චිත්‍රපටය කියන කතාව හා චිත්‍රපටය මඟින් තේරුම් කරවන කතාව ලෙස ද එය නම් කළ හැකි ය. එනම්, එම යාන්ත්‍රණය මඟින් කථකයෙකු ලෙස ඔහු සිනමා ආඛ්‍යානය තුළට කඩා වදියි. ඔහු චිත්‍රපටයේ කතාව සරලව ගලා යාමට ඉඩ දෙන අතරම එම කතාවට සමාන්තරව ඔහුගේ අර්ථකථනයක් ද ඊට බද්ධ කිරීමට උත්සාහ කරයි. ඔහු අධ්‍යක්ෂණය කළ “28“ (2014) චිත්‍රපටයේ අබසිරි (මහේන්ද්‍ර පෙරේරා), මනි (රුක්මල් නිරෝෂ්) හා ලෙනින් (සරත් කොතලාවල) මඟින් කතාව (දෘෂ්‍යමානය) ගොඩ නැගෙද් දී සුද්දී (සේමිණී ඉද්දමල්ගොඩ) මඟින් ප්‍රධාන කතාව පිළිබඳ අර්ථකථන තලය (ප්‍රසන්නගේ කතාව) ගොඩ නැංවේ.
“සංසාරේ දඩයක්කාරයා“ චිත්‍රපටයේ සයිමන් නවගත්තේගමගේ කතාවට අමතරව ප්‍රසන්නගේ කතාව ගොඩ නැගෙන්නේ රූපය, කැමරාවේ පිහිටුම හා හඬ පටයට වැඩි බරක් තබා ය. සයිමන් නවගත්තේගමගේ කතාව සරල ලෙස ගෝමරීගේ අතුරුදහන්වීම, දඩයක්කාරයා හා භික්ෂුව පාදක කර ගනිමින් ගොඩ නැගෙද් දී ඊට සමාන්තරව ප්‍රසන්න සිය කතාව පරිසරය පිළිබඳ විවිධ රූපක රූපය හා හඬ මූලික කර ගනිමින් ගොඩ නඟයි. එය චිත්‍රපටයේ අතිරික්තය ලෙස නම් කළ හැකි ය. මෙහි දී කෙනෙකු මතු කළ හැකි කරුණක් වන්නේ ඉහත විභේදනය ඇසුරින් මෙම ලියුම්කරු සයිමන් නවගත්තේගමගේ කතාව ලෙස නම් කරන කතාව ද චිත්‍රපටය මඟින්ම ඉදිරිපත් කෙරෙන්නක් නිසා එය ද ප්‍රසන්නගේ ගොඩ නැංවීමක් නො වන්නේ ද යන්න යි. ඒ තුළ ඔහුගේ ආයෝජනයක් ඇති බව ප්‍රතික්ෂේප කළ නො හැකි වුවත් අප වටහා ගත යුත්තේ එම කතාවට වඩා ඔහුගේ ආයෝජනය සහ අනන්‍යතාවය (අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ලකුණ) පැහැදිලි ලෙස දක්නට ලැබෙන්නේ එම කතාව කුළු ගැන්වීම සඳහා ඔහු ගොඩ නගන අර්ථකතන හා රූපක තුළ බව ය. එනම්, චිත්‍රපටය තුළ අධ්‍යක්ෂවරයා වශයෙන් ඔහු ස්ථාන ගත වන්නේ එම ප්‍රධාන කතාවට වඩා ඔහුගේම අර්ථ තුළ බව ය. –“Diegetic“, in the cinema, typically refers to the internal world created by the story that the characters themselves experience and encounter– සැබැවින්ම එම ක්‍රියාව මඟින් ඔහු ප්‍රධාන කතාව සමඟ යම් පරතරයක් ද පවත්වා ගනියි. එනම්, එම ක්‍රියාව තුළ ඔහු සිටින්නේ ප්‍රධාන කතාවට අයත් තලයට වඩා එයට අයත් වුවත් එයට අයත් ද නොවන අතරමැද තලයක බව ය. සැබැවින්ම ඔහුගේ ආත්මය (subject) පිහිටන්නේ එතැන ය. “28“ චිත්‍රපටයේ දෘෂ්ටිවාදයට අනුව ඔහු සිටින තලය ස්ත්‍රීවාදය වන අතර “සංසාරේ දඩයක්කාරයා“ චිත්‍රපටයේ එය ශෘංගාරය සහ පාරිසරික සෞන්දර්යවේදය යි. “සංසාරේ දඩයක්කාරයා“ චිත්‍රපටය සමස්තයක් ලෙස ගත් විට එහි ඇතුළත හා එයටම සම්බන්ධ වූ පිටතක් ගොඩ නැගීමට අධ්‍යක්ෂවරයා උත්සාහ කර තිබුණ ද අධ්‍යක්ෂවරයාගේ සෘජු මැදිහත්වීම රූප සමෝධානය තුළ පැහැදිලිව දක්නට ලැබෙන විට චිත්‍රපටය පිළිබඳ විශ්වාසය ප්‍රේක්ෂිකාව වෙතින් ගිලිහෙයි. චිත්‍රපටයේ චරිත මඟින් සිදුවීම් පාලනය කිරීම නමැති සම්මතය වෙනුවට අපට දක්නට ලැබෙන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ සෘජු දායකත්වය මඟින් චිත්‍රපටය පාලනය වීම ය. එමඟින් අර්බුදයට යන්නේ චිත්‍රපටයේ සම්මත කාලය ගලා යාම ය.
සැබැවින්ම අධ්‍යක්ෂවරයා මේ මඟින් තම චිත්‍රපටයට වඩා සිනමා මාධ්‍යයට අවංක වන්නට උත්සාහ කර ඇති බවක් පෙන්නුම් කරයි. එම අර්ථයෙන් ගත් විට ප්‍රසන්න විතානගේගේ හා අශෝක හඳගමගේ සිනමාව කපටි ය. ඔවුහු සිය අවිඥානය චිත්‍රපටය තුළ සෘජුව ඉදිරිපත් නො කිරීමට තරම් පරෙස්සම් වෙති. ඔවුන්ගේ මෑතකාලීන නිර්මාණ දෙස බැලීමේ දී ඒවා අධ්‍යක්ෂවරයාගේ මැදිහත්වීමකින් තොරව අනායාසයෙන් ගලා යන කතා ඇතුළත් නිර්මාණ ලෙස ප්‍රේක්ෂිකාවට ඒත්තු ගැන්වීමට ඔවුන් සූක්ෂම වී ඇත. නිදසුනකට අශෝක හඳගම අධ්‍යක්ෂණය කළ “අසන්ධිමිත්තා“ (2018) චිත්‍රපටය තුළ ද සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ නවකථාව හා හඳගම කියන කතාව ලෙස චිත්‍රපට කතාව තුළ පවතින ප්‍රබන්ධ ලෝකය වෙන් කර පෙන්විය හැක. නමුත් චිත්‍රපටයේ සමස්තය තුළ එම කතා දෙක (සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ නවකථාවෙන් උපුටාගත් කොටස් ඇසුරෙන් ගොඩ නැගූ කතාව මෙන්ම අශෝක හඳගම තම පරිකල්පනය මඟින් එයට එක් කළ කතාව යන කොටස් දෙක) එකිනෙකට සම්බන්ධ වී පවතියි. එනම්, එම කතා දෙක චිත්‍රපට දෘෂ්ටිවාදය තුළ කතා දෙකක් ලෙස පැහැදිලිව හඳුනාගත නො හැකි ලෙස මායිම් රේඛාව බොඳ කර ඉදිරිපත් කර ඇත. එවිට හඳගමගේ අවිඥානය චිත්‍රපටය තුළ බොඳ වූ පැල්ලමක් ලෙස පවතියි. එමඟින් ඔහු නිර්මාණය කරන්නේ නියුරෝසික සිනමාවකි. එය වෙනත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් ඔහු ආශාව හා ෆැන්ටසිය එකට සංයෝග කරයි. හඳගම චිත්‍රපට කතාව ගොඩ නැගීමේ දී තම අවිඥානය සඟවාලීම සඳහා උපක්‍රමය ලෙස යොදා ගන්නේ සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ කතාව තුළ සියුම් හුයක් ලෙස පවතින වසඟකාරීත්වය නමැති විනෝද සාධකය යි. එය උපයෝගී කර ගනිමින් තම පරිකල්පනය තුළ ගොඩ නැගෙන කතාව චිත්‍රපටයට පාදක වූ මූලික කතාව තුළින් ම මතු වූවක් ලෙස හඳගම ගොඩ නගයි. නිදසුනකට වික්‍රමාරච්චිගේ නවකථාව තුළ දක්නට ලැබෙන මහලියන නැමති ලේඛකයාගේ බිරිඳ වසඟකාරී අයෙක් නො වේ. නමුත් හඳගම “අසන්ධිමිත්තා“ චිත්‍රපටය තුළ දී චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයාගේ බිරිඳගේ (යශෝධා විමලධර්ම) චරිතය ගොඩ නගන්නේ වසඟකාරී ලෙස ය. එමෙන්ම අසන්ධිමිත්තා ලුහුබැඳ යන චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයාගේ චරිතය (ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු) ගොඩ නගන්නේ රහස් පරීක්ෂකවරයෙකු හා සමාන ආකාරයට ය. ඒ අනුව හඳගම එම චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයාගේ චරිතය මෙන්ම ඔහුගේ බිරිඳගේ චරිතය ගොඩ නගන්නේ අපගේ ආශාවට ආමන්ත්‍රණය කරන පරිදි ය. එමඟින් හඳගම අපගේ ආශාව අවදි කරමින් ඔහුගේ ලකුණ ඒ තුළ සඟවා දමයි.
ලාංකේය සිනමාව තුළ සයිමන් නවගත්තේගමගේ නවකථා ඇසුරෙන් නිර්මාණය වූ තෙවන චිත්‍රපටය වන්නේ ප්‍රසන්න ජයකොඩි අධ්‍යක්ෂණය කළ මෙම චිත්‍රපටය යි. මෙයට පෙර ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක “සුද්දිලාගේ කතාව“ (1984) චිත්‍රපටය ද සුමිත්‍රා පීරිස් “සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා“ (1988) චිත්‍රපටය ද නිර්මාණය කර ඇත. එහි දී එම අධ්‍යක්ෂවරුන් දෙදෙනාම එම චිත්‍රපට ගොඩ නඟන්නේ සරල කතාන්දර සිනමා රීතියක් ඔස්සේ ය. ඒ තුළ ප්‍රේක්ෂිකාවට තමන්ට අවශ්‍ය පරිදි විනෝදය සම්පාදනය කරගත හැකි මාවත් අඩංගු වී පවතියි. චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය තුළ සෑම විටම පවතින අඩුව ෆැන්ටසි මඟින් ප්‍රේක්ෂිකාවට පුරවා ගැනීමට එහි දී ඉඩ තබා ඇත. එබැවින් “සුද්දිලාගේ කතාව“ චිත්‍රපටයේ සුද්දි හා “සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා“ චිත්‍රපටයේ හීන් කෙල්ල විඳින හා විඳිය හැකි විනෝදය පිළිබඳ අනවරත ෆැන්ටසි ප්‍රමාණයක් බිහිවීම වැලක්විය නො හැක. එහි දී ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ආශාව මරා නො දැමේ. එහෙත් ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ මෙම චිත්‍රපටයේ ගෝමරී විඳින්නට ඇතැයි අපේක්ෂා කරන විනෝදය රූපයට මෙන්ම ශබ්දයට ද නගා ඇත. ඇතැම් විට එය භික්ෂුවගේ දැක්මක් පරිදි අශ්ලීල ෆැන්ටසිමය ආකාරයෙන් ද නිරූපණය වේ. ඒ තුළ ප්‍රේක්ෂිකාවගේ පරිකල්පනයට ඉඩක් නො පවතින බැවින් ප්‍රේක්ෂිකාව ආශා කරන ආත්මයක් ලෙස උත්පාදවීමට එය බාධකයක් ද වේ. එමෙන්ම ලිංගිකත්වය සිනමාවට නගන විට අප කාලය ගෙවමින් සිටින්නේ අන්තර්ජාලය මඟින් ලිංගික චිත්‍රපට ශානර විශාල ප්‍රමාණයක් නරඹා ඇති ප්‍රේක්ෂිකාවකට බව යන්න ද සිහි තබා ගත යුතුව ඇත.
ඒ අනුව නවකථාවක් ඇසුරින් චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කරන විට අධ්‍යක්ෂවරයාගේ බලාපොරොත්තුව තම නිර්මාණය ප්‍රේක්ෂිකාව අතර ජනප්‍රිය කරවීම නම් එම නවකථාව ඇසුරෙන් ගොඩ නගන චිත්‍රපට කතාව හා එසේ ගොඩ නගන කතාව සඳහා අධ්‍යක්ෂවරයාගේ මැදිහත් වීම සිදු කළ යුතු වන්නේ ප්‍රේක්ෂිකාව ගේ ආශාව කුළු ගැන්වීම සඳහා ය. එවැනි චිත්‍රපටවල දෘෂ්ටිවාදය වෙනුවට ෆැන්ටසිය ක්‍රියා කරන අවස්ථා හා දෘෂ්ටිවාදයෙහි හිදැස් ෆැන්ටසිය මඟින් පිරවෙන ආකාරය ප්‍රේක්ෂිකාවට හඳුනා ගැනීම අපහසු වේ. එම හේතුවෙන් අපට චිත්‍රපටයේ දෘෂ්ටිවාදී ව්‍යුහයේ අසම්පූර්ණ බව පිළිබඳ කිසිඳු ඉඟියක් නො ලැබේ. “අසන්ධිමිත්තා“ චිත්‍රපටය පිළිබඳ පළ වූ ඇතැම් විචාරවල එහි දෘෂ්ටිවාදය චිත්‍රපටය තුළම අඩංගු වූ (in itself) පරිපූර්ණ සමස්තයක් ලෙස භාර ගෙන විචාරය කළ අවස්ථා අපට දක්නට ලැබුණේ එබැවිනි. එමෙන්ම මෙහි දී සිනමාත්මක භෞතිකවාදය (cinematic materialism) කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම ද වැදගත් ය. අප වටහා ගත යුත්තේ අපගේ බුද්ධියට ග්‍රහනය නො වන යමක් යථාර්ථය තුළ ගිලී ඇති බව ය. සිනමාකරුවාට එය සිනමාවට නැඟීමට හැකි නම් ප්‍රේක්ෂිකාව මීට වඩා ආත්මමූලික සිනමාව (කලාත්මක සිනමාව) කෙරෙහි අවධානය යොමු කරනු ඇත. සිනමාත්මක භෞතිකවාදය යනු යථ හෙවත් විනෝදය සිනමාවට නැඟීම ය. මීට වසර 13කට පෙර “LLP” සඟරාවේ පළ කර තිබූ ලිපියක් මඟින් සුමිත් චාමින්ද ඒ පිළිබඳ ඔහුගේ සිතුවිලි ස්ලේවෝ ජිජැක්ගේ අදහසක් ලෙස පෙන්වා දෙමින් පාඨිකාව නො මඟ යවා තිබිණ. එහි දී ඔහු අමතක කර තිබුණේ “The Fright of Real Tears” ග්‍රන්ථයේ ස්ලේවෝ ජිජැක් මතු කරන මූලික හරය යි. එනම්, ක්‍රිස්තෝෆ් කීස්ලොව්ස්කි වාර්තා චිත්‍රපටකරණයෙන් ප්‍රබන්ධ සිනමාවට අවතීර්ණ වූයේ කුමක් නිසා ද යන්න යි. මෙහි දී ඔහු සිදු කරනු ලැබ ඇත්තේ යථ, යථාර්ථය වැනි මනෝවිශ්ලේෂණ සංකල්ප දීප්තිට එරෙහිවීමේ අභිමතය මත දමා ගැසීම මිස ඒවා නිසි පරිදි පහදමින් මෙරට තුළ සාධනීය සිනමා සංවාදයක් ඇති කිරීම සඳහා මුල පිරීම හෝ සිනමා අධ්‍යයනය ප්‍රමිති ගත කිරීමට මං සැලසීම නො වේ. දේශපාලනික ලෙස ගත් විට ඔවුන් සැබැවින්ම කැමති වන්නේ රට තව තවත් අරාජික වනු දැකීම ය. මන්ද යත්, එමඟින් න්‍යය තම විනෝදය කර ගත් හුදෙකලා දූපත් ලෙස මාධ්‍ය හා සමාජ මාධ්‍ය තුළ ඉස්මතු වීමට ඉඩක් ලැබෙන බැවිනි.
ප්‍රසන්න ජයකොඩි “සංසාරේ දඩයක්කාරයා“ චිත්‍රපටයට අදාළව ඔහු ගොඩ නගන කතාවේ දී සයිමන් නවගත්තේගමගේ කතා කලාව තුළ පවතින සුවිශේෂය තිරයට නැඟීම නමැති උභතෝකෝටිකයට මුහුණ දී ඇති බවක් දැකිය හැකි ය. එනම්, සයිමන් නවගත්තේගම වචන තුළ ගොඩ නැගූ විනෝදය රූප මාධ්‍යයට ගලපන්නේ කෙසේ ද යන ගැටළුව යි. තවත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් නවගත්තේගම නවකථාව තුළ ගොඩ නගා ඇති යථාර්ථය දරා සිටින ෆැන්ටසි ආධාරකය රූප මාධ්‍යයට ගෙන එන්නේ කෙසේ ද යන ගැටළුව යි. ඒ සඳහා ඔහු ගොඩ නගන පරිකල්පනීය පිළිතුර චිත්‍රපටය තුළ සංකේතනයට ගැනීමට ඔහු අපොහොසත් වන්නේ ඔහුගේ ගොඩ නැංවීම තුළ පවතින ෆැන්ටසි ආයෝජනය මඳ වීම නිසා ය. ෆැන්ටසි ආයෝජනය අවමවීම ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ චිත්‍රපට තුළ තිබෙන තවත් විශේෂ ලක්ෂණයකි. මෙම ලිපිය ආරම්භයේ දී සඳහන් කළ පරිදි “සංසාරේ දඩයක්කාරයා“ චිත්‍රපටය තුළ අපට ප්‍රසන්නගේ සුවිශේෂය හඳුනා ගැනීම සඳහා චිත්‍රපටය විභේදනය කළ විට සයිමන් නවගත්තේගමගේ නවකථාව ඇසුරින් ඔහු ගොඩ නගන කතාව හා එම කතාව පිළිබඳ ප්‍රසන්න ගොඩ නගන කතාව (ගෝමරී විඳින විනෝදය, පාරිසරික සෞන්දර්යය) හඳුනා ගත හැකි වේ. මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව මෙම චිත්‍රපටය ආශාවේ කලාපය සහ ෆැන්ටසියේ කලාපය අතර දෝලනය වේ. නමුත් එම ලෝක දෙක අතර සංයෝගයක් හෝ සම්මුතියක් ඇති වනු අපට දක්නට නො ලැබේ. එනිසා ප්‍රේක්ෂිකාවට චිත්‍රපටය ප්‍රහේළිකාවක් බවට පත්වීම වැළැක්විය නො හැකි ය. අප සිහි තබා ගත යුත්තේ අන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කි සුවිශේෂ සිනමාකරුවෙක් බවට පත්ව ඇත්තේ රූපයට සුවිශේෂ බරක් තබා කැමරාව පොළොවට සමාන්තරව දිගු වේලාවක් තබා හිඳීම නිසා නොව ඔහු ගොඩ නගන ආශාවේ ලෝකය හා ෆැන්ටසි ලෝකය අතර පවතින ප්‍රතිවිරෝධතාවය චිත්‍රපට අවසානයේ දී එකක් විසින් අනෙක subtract කරමින් එම ලෝක අතර ”යථාර්ථය” ප්‍රතිස්ථාපනය කිරීමට දරන උත්සාහය නිසා බව ය. එමෙන්ම අප වටහා ගත යුතු තවත් වැදගත් කරුණක් නම් සිනමාව යනු භාවනාවක් හෝ චිකිත්සාවක් නොව යමක් නැරඹීමට අව පොලඹවන Drive (Scopic drive) භාවිතා කරමින් ආත්මමූලිකත්වයක් ගොඩ නගන දෙයක් බව ය. චිත්‍රපටයක් හැකි පමණ සමස්තය හසු කර ගැනීමට (පරිපූර්ණ සමස්තය නිර්මාණය කිරීමට) උත්සාහ කළ ද ඉන් යමක් ගිලිහෙයි. අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් එම අඩුව පුරවාලීමට යෑමේ දී අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ලකුණ සෘජුව අධිකාරිවාදී ස්වරූපයකින් චිත්‍රපටය තුළ දක්නට ලැබේ. එවැනි අවස්ථාවක තිරය මත පතිත වන සිදුවීම් අමූර්ත හා විය නො හැකි ලෙස අපට හැඟෙන අතරම එය චිත්‍රපටය ගොඩ නගන යථාර්ථයේම කොටසක් විය හැකි ලෙස ද අපට හැඟේ. එබැවින් මෙම චිත්‍රපටයේ ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ ගොඩ නැංවීම් පවතින්නේ චිත්‍රපට කතාව තුළ ගොඩ නගන ප්‍රබන්ධ ලෝකයට (diegesis) අනුගත පාර-ප්‍රබන්ධ ලෝකයක් (meta-diegetic) ලෙස වෙනත් තලයක ය. එනම්, සිනමාත්මක මට්ටමේ දී මෙහි පවතින්නේ විරුද්ධාභාසයකි.
මෙම විරුද්ධාභාසය ප්‍රසන්න පසුගිය දිනවල පුවත්පත් සඳහා ලබා දී ඇති සම්මුඛ සාකච්ඡා තුළ ද දැකිය හැකි ය. එම සම්මුඛ සාකච්ඡාවලට අනුව “සංසාරේ දඩයක්කාරයා“ චිත්‍රපටය, චිත්‍රපට බෙදාහැරීමේ නව ක්‍රමවේදය යටතේ බෙදා හැරෙන ප්‍රථම චිත්‍රපටය බව කියැ වේ. එබැවින් එය යම් අසාධාරණයකට ලක් වූ චිත්‍රපටයක් මෙන් ම ප්‍රේක්ෂකයන් අතරට ගෙන යාම සඳහා සාධාරණ කාලයක් නො ලැබුණ චිත්‍රපටයක් ලෙස ඔහු නම් කරයි. එමෙන්ම එම සම්මුඛ සාකච්ඡාවල දී ප්‍රසන්න අතින් කියැවෙන සත්‍යයක් ද තිබේ. එනම්, “28“ චිත්‍රපටය මෙවැනිම ආකාරයට විවිධ අසාධාරණවලට ලක් වුව ද, ප්‍රේක්ෂකයින් අතර ජනප්‍රිය නො වුණ ද එම චිත්‍රපටය සම්මාන රැසක් දිනා ගත් බව ඔහු සඳහන් කරයි. ප්‍රසන්නගේ ප්‍රකාශ දෙක අතර පවතින පරස්පරය යනු කුමක් ද? ඔහුගේ සවිඥානය සිනමාව හා ප්‍රේක්ෂිකාව අතර දෝලනය වන විට ඔහුගේ අවිඥානය සිනමාව හා සම්මාන අතර දෝලනය වන බවක් දැකිය හැකි ය.
මෙම ස්වරූපය ප්‍රසන්න ජයකොඩි මෙම චිත්‍රපටය තුළ ගොඩ නගන රූපරාමු තුළ ද දැක ගත හැකි ය. චිත්‍රපටයේ ආරම්භක දර්ශන ඛණ්ඩයේ ගෝමරී වනයේ ගසක් මත අඩ නිරුවතින් සිටින ආකාරය දැක්වෙන රූපරාමුව සිහියට නගා ගන්න. එහි වස්තුව ගෝමරී නම්, එය පවතින්නේ අපට හුරුපුරුදු ආකාරයට රූපරාමුවේ මැද නො ව මැදින් තරමක් වම් පසට (off-center) වන්නට ය. රූපරාමුව කොටස් තුනකට වෙන් කළ විට රූපරාමුවේ වම්පස කොටස තුළ ගෝමරී ද ඉතිරි කොටස් දෙක තුළ වනාන්තරය/පරිසරය පිහිටන ලෙස එම රූපරාමුව සකසා ඇත. එබැවින් මෙම රූපරාමුවේ වැඩි ඉඩකඩක් වෙන්ව තිබෙන්නේ පරිසරයට ය. ඒ අනුව සාම්ප්‍රදායික සිනමා ව්‍යාකරණ අනුව මෙම රූපරාමුවේ වස්තුව කුමක් ද යන ගැටලුව පැන නගියි. මන්දයත් රූපරාමුවේ කොනක නිරුවත් ගැහැණියක් සිටින අතරම එම රූපරාමුවේ වැඩි ඉඩක් පරිසරයට වෙන් වී තිබීම ය. එම රූපරාමුව සමස්තයක් ලෙස ගත් විට ගෝමරී යනු පරිසරයේම කොටසක් බවට පත් කර තිබේ යැයි ද අපට කිව හැකි ය. රූප සෞන්දර්යයට අනුව මෙවැනි ආකාරයට (off-center) වස්තු සැකැස්මක් මඟින් නිසැකවම ප්‍රේක්ෂක ඇසට ප්‍රියජනක රූපයක් ගොඩ නැගෙන බව සිතිය හැකි වුව ද අප වටහාගත යුත්තේ එයට සමගාමීව එවැනි රූපරාමුවක් තුළ ස්වභාවිකත්වයට සමීප බවක් දැනවෙන්නේ ය යන්න ය. ඒ අනුව අපට හුරුපුරුදු සිනමා නිර්මාණ තුළ පවතින ස්වභාවධර්මය (nature) වෙනුවට මෙහි ගොඩ නැගෙන්නේ පරිසරවේදයක් (ecology) ලෙස අපට නම් කළ හැකි ය. එනම්, මිනිසා හා පරිසරය අතර පසමිතුරුතාවය වෙනුවට මිනිසා ද පරිසරයේම කොටසක් පරිදි මෙම චිත්‍රපටය තුළ දැක් වේ.
එමෙන්ම මෙම රූප සැකැස්ම තුළ නිරුවත ඉදිරිපත් කිරීම හා එය වාරණය කිරීමේ තාක්ෂණය ද එකවර ඉදිරිපත් වේ. නිදසුනකට සයිමන් නවගත්තේගමගේ නවකථාවක් ඇසුරින් ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක අධ්‍යක්ෂණය කළ “සුද්දිලාගේ කතාව“ (1984) චිත්‍රපටයේ සුද්දිගේ නිරුවත දකින්නට ඔන්න මෙන්න කියා තිබිය දී කැමරාව අහසට යොමු වේ. නමුත් “සංසාරේ දඩයක්කාරයා“ චිත්‍රපටයේ නිරුවත කුඩා ඉඩකට සීමා වී රූපරාමුවේ වැඩි ඉඩක පරිසරය නිරූපණය කිරීමේ තාක්ෂණය මඟින් නිරුවතෙහි පවතින ක්ෂතිමය අමු බව පරිසරය නමැති රූපයේ වැඩි කොටස (breathing space) මඟින් නැවතත් සමස්තය තුළටම උකහා ගැනෙයි. එහි දී නිරුවත සුවිශේෂ කොට නො සලකන්නට අපට බල කෙරෙයි. ඒ අනුව අධ්‍යක්ෂවරයා අපෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ රූපරාමුවේ එක් කොටසක් නොව සමස්තයම නරඹන ලෙස ය. එනම්, ඔහු චිත්‍රපටය තුළ කැමරාව නාභි ගත කරවන්නේ සමස්තයටම යන ඉඟිය ඒ තුළ පවතියි. මෙම රූපමය සැකැස්ම නිසා මෙම චිත්‍රපටයේ පවතින්නේ පාරිසරික සෞන්දර්යවේදයක් යැයි ද අපට නම් කළ හැකි ය. එම නිසා යථාර්ථයේ පවතින සියලු දේ – දඩයක්කාරයා, ගෝමරී, කොටියා, ගස් හා සඳ ආදිය මෙන්ම ඉන් බාහිරව ගොඩ නැගෙන භික්ෂුව ද එකම පරිමාණයෙන් තිරයට ප්‍රක්ෂේපණය වේ. මෙහි දී සියලු දෙනා එකම පරිසර පද්ධතියේ (Eco-system) කොටස් ලෙස නිරූපනය වේ. ඒ ආකාරයට සියල්ල එකම පරිමාණයෙන් සිනමාවට ගෙන ඒම සිනමා කලාවේ අපූර්වත්වයක් වන අතරම එහි ප්‍රබල ශක්‍යතාවයක් උරගා බැලීමක් ද වේ. මෙම චිත්‍රපටයේ හඬ පටය සඳහා ද වචන හා සංගීත ඛණ්ඩ වෙනුවට බොහෝ විට රළු මිනිස් හඬ, හුස්ම ගන්නා හඬ හා පාරිසරික ශබ්ද යොදා ගැනේ. ක්ලෝඩියා ගෝබ්මන්ගේ ශබ්ද වර්ගීකරණය තුළ එවැනි හඬ වැටෙන්නේ පාර-ප්‍රබන්ධ කතා තලයට ය. අභ්‍යන්තර ශබ්ද කාණ්ඩයක් ලෙස ද එය නම් කළ හැකි ය. එය සුපුරුදු non-diegetic හඬක් නො වී ඒ තුළ ආත්මමූලිකත්වයක් අඩංගු වේ. එනිසා එම ශබ්ද වාස්තවික අභ්‍යන්තර ශබ්ද ලෙස ද නම් කළ හැකි ය.
ප්‍රසන්නගේ සිනමාත්මක සුවිශේෂය හඳුනා ගැනීම සඳහා මෙම චිත්‍රපටය විභේදනය කිරීම මඟින් අපට අභිමුඛ වන සයිමන් නවගත්තේගමගේ කතාව තුළ ඇතුළත හා පිටත සලකුණු කරන ඛණ්ඩාංක අපට හඳුනා ගත හැකි වන්නේ දඩයක්කාරය හා භික්ෂුව අතර සිදුවන සංවාද මඟිනි. චිත්‍රපටයේ රූපකයක් ලෙස භාවිතා වන කොටියා ද ඇතුළතට (Eco-system තුළට) අයත් වන නිසා කොටියා මිනිසුන් දඩයම් කළ ද ඒ පිළිබඳ ත්‍රස්තයක් චිත්‍රපටයට ආරෝපණය නො වේ. අප වටහා ගත යුත්තේ ත්‍රස්තය (terror) අයත් වන්නේ ස්වභාව ධර්මයට නම් භීතිය (fear) අයත් වන්නේ පාරිසරිකවේදයට බව ය. මන්ද යත් ත්‍රස්තය දැනෙන්නට නම් බාහිර හා අභ්‍යන්තරය වෙන් කරන ශක්තිමත් සංකේතීය පවුරක් චිත්‍රපටය ගොඩ නඟන ප්‍රබන්ධ ලෝකය තුළ පැවැතිය යුතු ය. මෙම පවුර ලෙස අපට අභිමුඛ වන දඩයක්කාරයා ද අවසානයේ භික්ෂුවගේ දැක්ම වෙනුවෙන් කොටියා මරා දැමීම නිසා දඩයක්කාරයා තුළ පවතින දඩයක්කාර පෞරුෂය බිඳ වැටේ. තව ද මෙම මිනී කන කොටියා ස්වභාව ධර්මය තුළ සිටිය ද දඩයක්කාරයාගේ කථනය මඟින් අපට ඒත්තු ගන්වන්නේ කොටියා පිළිබඳ ආරෝපණය කරවන භීතියකි (fear). චිත්‍රපටයේ හඬ පටය විමසීම ද මෙහි දී වැදගත් ය. මෙම චිත්‍රපටය යථාර්ථය ඉක්මවා ඇති නිසා රූප හා ශබ්ද චිත්‍රපටයේ අර්ථ සම්පාදනය කරනවාට වඩා ඒවා චිත්‍රපටයේම චරිත බවට පත් කර ඇති බව මීට පෙර පෙන්වා දුන්නෙමු. ඇතැම් අවස්ථාවල එම හඬ පුද්ගල ශරීරයෙන් වෙන් කර ඇත. ශරීරය අහිමි අදිසි හඬ බොහෝ විට අනුභූතිඋත්තර හඬක් ලෙස සිනමාව තුළ භාවිතා වුව ද මෙහි දී සංගීතය වෙනුවට ඇසෙන එම හඬ ගොඩ නැගෙන්නේ සර්වඥතා ගුණයක් සහිතව ද නො වේ. ඒ තුළ යම් විලාපමය බවක් අඩංගුව පවතියි. ඒ අනුව සොබා දහමේ ත්‍රස්තය ශබ්ද තලයේ ද නො පවතින අතර ඒ වෙනුවට ඇසෙන්නේ භීතිය දනවන විලාපයකි. එනිසා චිත්‍රපට සමස්තය තුළ අපට අභිමුඛ වන්නේ ස්වභාව ධර්මය වියුක්ත වූ පාරිසරිකවේදයක් යැයි කිව හැකි ය. සැබෑ පාරිසරිකවේදියෙකු පිළිගත යුත්තේ සොබාදහම යනු පරම මිනිස් මිථ්‍යාවක් බව ය; එමෙන්ම පරමාදර්ශී ලෙස ගොඩ නැගෙන සොබාදහම යනු පාරිසරිකවේදයට පවතින ප්‍රධාන බාධකයක් ද වන බව ය.
මෙම පාරිසරිකවේදය යනු ද ගෝලීය ධනවාදය තුළ සැබැවින්ම දෘෂ්ටිවාදයකි. මෙම දෘෂ්ටිවාදයේ ඵලයක් වන භීතිය වෙනුවට පැවැත්ම පිළිබඳ ත්‍රස්තය යම් ආකාරයකට චිත්‍රපටයේ අවසානයේ නිරූපනය වේ. කොටියාගේ ඝාතනයෙන් පසු නරක් වූ මළ සිරුරු දැකීමෙන් ත්‍රස්ත වන භික්ෂුව මඟින් මෙය යම් තාක් දුරකට නිරූපණය වුව ද එම දේශපාලනිකභාවයට එරෙහිව නැවතත් දඩයක්කාරයා හා විශාල ගස අතර සුසංවාදී සමස්තයක් ගොඩ නැගේ. ඊට එරෙහිව අප තුළ උත්තේජනයක් ඇති කරවන්නේ හඬ පටය මඟින් ඇසෙන නාගරික ශබ්ද මඟින් පමණි. ගස හා දඩයක්කාරයා අතර සබඳතාවය වැනි දර්ශනාවලි ස්වභාව ධර්මය පිළිබඳ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ පාරභෞතික ලෙස නො ව සයිමන් නවගත්තේගමගේ කතාව පිළිබඳ ඔහු ගොඩ නගන පාරභෞතික ලෙස හඳුනා ගැනීම වැදගත් ය. එබැවින් මෙම චිත්‍රපටය සයිමන් නවගත්තේගමගේ “දඩයක්කාරයාගේ කථාව“ හා එම කතාව පිළිබඳ ප්‍රසන්න ගොඩ නගන පාරභෞතික අතර සුසංවාදයක් ලෙස ද හැඳින්විය හැකි ය. අධ්‍යක්ෂවරයා මේ ආකාරයට පාරභෞතික ක්ෂේත්‍රයට ගමන් කිරීමට බලපා ඇති තවත් සාධකයක් විය හැක්කේ චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානයේ වැදගත්කමට වඩා රූපයේ හා සිනමා මාධ්‍යයේ ප්‍රබලතාවය කෙරෙහි ඔහු වැඩි විශ්වාසයක් තබා සිටීම ය. චිත්‍රපට නො මැතිව ද චිත්‍රපට විචාරකයින් බිහි වී සිටින රටක එවැනි දේ සිදු වීම ද වැළැක්විය නො හැක. අප කාලය ගත කරන්නේ විචාරය තුළ පවතින දේශපාලනික හා දාර්ශනික දුගීභාවය මෙන්ම වසඟය ද මෙරට සිනමා කතිකාවේ අර්බුදයක් බවට පත්ව ඇති බව නරුමවාදී ලෙස අමතක කර ඇති පසුබිමක ය. මෙරට සිනමා විචාරය සහ අධ්‍යාපනය මංමුලා කරවන එවැනි විචාරකයින් හැඳින්වීමට ගැලපෙන්නේ ම්ලාදන් දොලාර් සඳහන් කරන “ඔබ හඬක් පමණි, ඔබ තුළ ඊට වඩා කිසිවක් නැත“ (you are just a voice, and nothing more) නැමැති ප්‍රකාශය නො වේ ද?
පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ
