සමන් වික්‍රමාරච්චි අවස්ථා දෙකක දී එක ම මාතෘකාව යටතේ රචනා දෙකක් සම්පාදනය කරයි. ඉන් එකක් නම් ඔහුගේ අභිනව කෙටිකතා සංග්‍රහය යි. දෙවැන්න “රාවය“ පුවත්පතේ පළ වී තිබූ ලිපි දෙකකට ඔහු ලියා තිබූ ප්‍රතිචාරාත්මක ලිපිය යි. එම රචනා දෙක සඳහා ම ඔහු යොදා ගෙන තිබුණේ “දෙන්නෙක් නොවෙයි, එක්කෙනෙක්“ යන නාමය ය. නමුත් වික්‍රමාරච්චි රචනා කරන ලද ග්‍රන්ථය හා “රාවය“ පුවත්පත සඳහා ඔහු ලියූ ලිපිය සම්පාදනය කිරීමට ඔහුට පාදක වූ ලිපි කියවීමෙන් පසුව මෙම ලියුම්කරුට අදහස් වූයේ වික්‍රමාරච්චිගේ ග්‍රන්ථයේ හා ලිපියේ නාමය “උමතුව“ (Madness) ලෙස නම් වූවා නම් වඩා උචිත බව ය. මන්ද යත් වික්‍රමාරච්චිගේ ග්‍රන්ථය තුළ අපට හමු වන චරිතවල ක්‍රියා හා ඔහුට පාදක වන විචාර (?) තුළ අපට හමු වන චරිතවල ක්‍රියාව අතර පවතින්නේ සමපාතයක් වන බැවිනි. වික්‍රමාරච්චි වත්මන් ධනවාදී සමාජයේ ආත්මය තුළ දැකිය හැකි පොදු ආකෘතිය ඉහතින් සඳහන් කළ කෙටිකතා හා පුවත්පත් ලිපි යන ආකාර දෙක තුළ ම පවතින බව අපට සන්නිවේදනය කරයි. ඔවුන් මිලොස් ෆෝර්මන් අධ්‍යක්ෂණය කළ “One Flew Over the Cuckoo’s Nest” (1975) චිත්‍රපටයේ චරිත වැනි ය. වෙනත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් එදිනෙදා ජීවිතයේ අපගේ ශරීරයේ බලෙන් හැපීමට උත්සාහ දරන පුද්ගලයින්ගේ ස්වරූපය තම ග්‍රන්ථය තුළ ගොඩනගන චරිතවල ආකෘතිය ගන්නා බව වික්‍රමාරච්චි පෙන්වා දෙයි. උමතු බව හැර වෙනත් කිසිවක් නො මැති සමාජයක කලා කෘති හා විචාර එක ම ව්‍යූහයක් ගැනීම අහම්බයක් නො වන්නේ සියලු දෙනා ධනවාදයේ ගොදුරු බවට පත් ව තිබීම නිසා ද? එමෙන් ම එවැනි ලිපි පළ වන මාධ්‍ය (මාධ්‍ය නෛසර්ගික ව උමතු නැත. ඒවා උමතු කරවන්නේ ඒවා හසුරුවන්නන් හා ඒවාට ලිපි සපයන්නන් ය.) හා ඒවා කියවන අප ද එම උන්මත්තකභාවයේ ගොදුරු බවට පත් වේ. අප සියලු දෙනා තුළ ද උන්මත්තකභාවය අඩු වැඩි වශයෙන් අන්තර්ගත වී තිබුණ ද රෝග ලක්ෂණාත්මක මට්ටමින් ඒවා එතරම් පිළිබිඹු නො වන්නේ ශිෂ්ඨාචාරගතවීම පිළිබඳ විශ්වාසය තවමත් අප තුළ පවතින නිසා ය.
සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ “දෙන්නෙක් නොවෙයි, එක්කෙනෙක්“ කෙටිකතා ග්‍රන්ථයේ කෙටිකතා හතක් දක්නට ලැබේ. මෙම කතා හතෙහි ම නිරූපනය වන චරිත නො මේරූ, මුග්ධත්වයක් සහිත අමු ස්වභාවයකින් යුක්ත ය. වෙනත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් මෙම සියලු චරිතවලට සංකේතීය පැවැත්මකට existence වඩා ඇත්තේ සංකේතනයෙන් පරිබාහිර පැවැත්ම ex-istence කි. එය අයත් වන්නේ යථ ම ය මානයට ය. එබැවින් මෙම කතා තුළ නිරූපනය වන කිසිවෙකුට සම්මත නීතිය අදාළ නො වේ. ඔවුන් එය අභිබවා ක්‍රියා කරයි. නො එසේ නම් ඔවුන් තමන්ගේ නීතියක් අනුව ක්‍රියා කරයි. ඒ අනුව මෙම කතා සියල්ලේ ම අඩුව වන්නේ පොදු සම්මත නීතිය යි. නීතියේ අඩුව මඟින් කතාවල යථාර්ථය ව්‍යූහගත කරවයි. එබැවින් මෙම කතා සියල්ල ම අපගෙන් දුරස්ථ වූ පීතෘ බලාධිකාරයක් නැවත අපට සිහිපත් කරවයි. එම හේතුවෙන් අහිමි වූ ආරක්ෂාව හා රැකවරණය එක් අතකින් ඇති කරවන්නේ අවුල් සහගත සාංකාවකි. මෙහි දී මතු කළ හැකි ගැටලුවක් වන්නේ පිතෘ බලාධිකාරය බිඳ වැටී ඇති ලෝකයක සිටින අප පිතෘ බලාධිකාරිය සහිත ලෝකයක් නිර්මාණ වලින් අපේක්ෂා කළ යුතු ද යන්න ය.
එමෙන් ම මෙම කතා වල අප වෙනුවෙන් පෙනී සිටින පිරිමි චරිතවලට කාන්තා චරිත තර්ජනාත්මක ලෙස හැඟෙන්නේ හා ඔවුන් විනාශ කළ යුතු බවට වන හැඟීම ලබා දෙන්නේ ද පිතෘ බලාධිකාරිය අහිමිවීම මත ඇති වන බෙලහීනතාවය නිසා ය. මෙහි දී ආත්මයට අනෙකා විනෝද වන ආකාරය දිගින් දිගට ම සිහිපත් වන අතර ම ඊට සාපේක්ෂ ව තමන් එම මට්ටමෙන් විනෝද නො වන බව ද හැඟේ. මෙම පීතෘ බලාධිකාරිය බිඳ වැටුණු විට හිස්ටරිකයෙකුට මුණ ගැසෙන්නේ මතිභ්‍රමවාදී හෝ විපරීත ගුදීය පියෙක් අනුයන්නෙකි. වත්මන් දේශපාලන හා මාධ්‍ය අවකාශය මේ සඳහා අපට උදාහරණ සපයයි. වර්තමානයේ සංවාද කිරීම ඉතා අසීරු වී ඇත්තේ ද මේ නිසා ය. ”ඔවුන්” යනු පූර්ව-ඊඩිපල් හා සාංකාවෙන් යුත් ආත්ම ය. ඔවුන්ට අනන්‍ය විය හැකි පුරුෂ ආකෘතියක් නො මැති බැවින් ඔවුන් සැබැවින් ම අනන්‍ය වන්නේ ස්ත්‍රීමයභාවයක් වෙත ය. මෙහි දී මාතෘ ම ය භූමිකාවක් රඟන පිරිමි (රොබට් බෙන්ටන් අධ්‍යක්ෂණය කළ Kramer Vs Kramer (1979) චිත්‍රපටයේ පියා මෙන්), විවිධ වේශයට රූපාන්තරණය වන පිරිමි (මෙම කෙටි කතා සංග්‍රහයේ “නාන කාමරය“ කෙටිකතාවේ විෂබීජයක් බවට පත් වූ වික්ටර්, “පිවිතුරු උරුමය“ කෙටිකතාවේ ගැහැනියක් බවට රූපාන්තරණය වූ කතානායක පිරිමියා, “දෙන්නෙක් නොවෙයි එක්කෙනෙක්“ කෙටිකතාවේ දෙආකාරයකට රූපාන්තරණය වන එච්. පී. සඳුන්) අපට හමු වේ. මෙම හේතුවෙන් මෙම කෙටිකතා සංග්‍රහයේ චරිතවල දක්නට ලැබෙන්නේ සැබැවින් ම ගොදුරුමයභාවයට පත් වූ එහෙත් ආක්‍රමණශීලීබවක් පෙන්නුම් කරන පිරිමියෙකි. මෙම කෙටිකතා තුළ ගැහැනිය හිංසනයට ලක් වන බව බැලූබැල්මට පෙනුණත් දයලෙක්තික කියවීමේ දී ගැහැනිය දඩයම් කරන්නා ලෙසත් පිරිමියා ගොදුර ලෙසත් නිරූපණය වන අයුරු හඳුනා ගත හැකි ය. සැබැවින් ම මෙහි පවතින්නේ මෙම නව තත්ත්වයට අනුව ක්‍රියාකාරී වන ගැහැනුන් හා ගැහැනුන් තර්ජනයක් ලෙස සලකන ස්ත්‍රී ආස්ථානයක සිට පලා යන පිරිමින් ය. එහි දී සංකේත ආධිපත්‍යය බිඳ වැටී ඇති හේතුව නිසා ම මෙම පලා යාම තුළ ඔවුන්ට නැවත තෝරා ගැනීමට ඇත්තේ ප්‍රාථමික පියාගේ භූමිකාව පමණි. ඔවුන් විටෙක ආක්‍රමණශීලී ලෙස පෙනෙන්නේ එබැවිනි. මෙය බැලූබැල්මට විරුද්ධාභාසයක් බඳු ය. නමුත් එය වඩාත් සමපාත වන්නේ ලැකානියානු මොබියස් පටියට ය.[Möbius strip- Cut a long strip of paper. Then put a half twist in it, and glue or tape the ends together.] එනම්, ගොදුරුමයභාවය යටි පැත්ත නම් එහි මතු පිට වන්නේ ආක්‍රමණශීලීභාවය ය. එක් අතකින් මෙය අප එදිනෙදා අත්දකින සිදුවීම්වලට සමරූපී නො වන්නේ ද?
එදිනෙදා අප අත්දකින තොරතුරු හා ප්‍රවෘත්ති තුළ ගොඩනගන ආඛ්‍යාන මඟින් අරමුණු කරන්නේ ද නරඹන්නිය කනස්සල්ලට හා ත්‍රස්තයට පත් කිරීම ය. එම්. සී. සී. ගිවිසුම, කෝවිඩ් 19 සම්බන්ධ ප්‍රවෘත්ති ඊට නිදසුන් ය. මෙහි දී සැබැවින් ම ගොදුර බවට පත් වන්නේ මෙම ප්‍රවෘත්ති නරඹා ඒවා විශ්වාස කරන නරඹන්නිය ද? එහෙත් නරඹන්නිය කැමැත්තෙන් ම ගොදුරුමයභාවයට පත් වන්නේ යැයි අප විශ්වාස කළොත් අපගේ චින්තනය වෙනස් වන්නේ ය. එවිට නරඹන්නිය තුළ ඊට සමගාමී ව පවතින ආක්‍රමණශීලීභාවය ද අපට අභිමුඛ වේ. එවැනි ගොදුරුමයභාවයකට පත් වූ හා ආක්‍රමණශීලීබවක් සහිත අපගේ ජීවිත පිටත සිට නරඹා ඒ ඇසුරෙන් නිර්මාණයක් කරන්නේ නම් අපට හමු වන්නේ වික්‍රමාරච්චිගේ කෙටිකතා ග්‍රන්ථයේ අපට හමු වන විශ්වවිද්‍යාල ආචාර්යවරයා, විශ්වවිද්‍යාල සිසුවිය වන සසන්ති, වඳුරන් ඇසුරු කරන පුද්ගලයා, ඔහු ව අත්අඩංගුවට ගන්නා නීතිය ක්‍රියාත්මක කරන නිලධාරීන්, දඩයක්කාරයා, ඔහුගේ බිරිඳ, ගස් කපන්නා, චිත්‍ර ගුරුවරයෙකු වන වික්ටර්, බිරිඳ ඝාතනය කිරීම සඳහා කොන්ත්‍රාත්තුව ලබා දෙන සැමියා, තමන් ස්ත්‍රියක් බවට පත් වූවා යැයි පවසන සැමියා, එච්. පී. සඳුන් විජේනායක නමැති සහකාර අධ්‍යක්ෂවරයා, එච්. පී. සඳුන් නමැති අහම්බෙන් විප්ලවකාරීන්ගේ ජීප් රථයට ගොඩ වූ තරුණයා (පැරණි x කණ්ඩායමේ සාමාජිකයින් වර්තමානයේ දී එම කණ්ඩායම පිළිබඳ ව හා තමන් පිළිබඳ ව කියනු ලබන කතාවල ආඛ්‍යාන රටා ද එච්. පී. සඳුන් නමැති අහම්බෙන් විප්ලවකාරීන්ගේ ජීප් රථයට ගොඩ වූ තරුණයා ගේ කතාවේ ආඛ්‍යාන රටාව සමඟ තුල්‍ය වෙයි.) වැනි චරිත ය.
එමෙන් ම “හඹායාම“ කෙටිකතාවේ හැර අන් සෑම කෙටිකතාවක ම චරිත අතර අප දන්නා ප්‍රභේදනය (contrast) (සාම්ප්‍රදායික කෙටිකතාවලට අනුව සුදු/කළු චරිත, ධනවත්/පොහොසත් චරිත) අවම ය. එම අවම ප්‍රභේදනය මඟින් බිහි වන්නේ එකෙකු පරයා අනෙකා නැඟී සිටීමට උත්සාහ දරන තවත් එම පන්නයේ ම ආචාරධාර්මික චරිතයකි. එය එක් අතකින් සිංහල කෙටිකතා කලාවට නව පන්නයේ ප්‍රභේදනයක් (contrast) එන්නත් කිරීමකි. මෙය වික්‍රමාරච්චිගේ “අසන්ධිමිත්තා“ නවකතාව තුළ ද දැක ගත හැකි විය. මෙම කෙටිකතා තුළ දක්නට ලැබෙන අනෙක් ලක්ෂණය වන්නේ සයිකෝසීයභාවය ය. එමෙන් ම ඒ තුළින් ම ව්‍යුත්පන්න වන ආක්‍රමණශීලී බව යනු වික්‍රමාරච්චිගේ කතා තුළ දක්නට ලැබෙන තවත් ලක්ෂණයකි. ධනවාදී කතිකාවට අනුව මෙම ආක්‍රමණශීලිභාවය යනු ගොදුරුමයභාවයෙහි තවත් අන්තයක් ලෙස අපි මීට පෙර සාකච්ඡා කළෙමු. වර්තමාන සමාජයේ සියලු දෙනා වරදකාරීත්වයක් පිළිඹිබු නො කර සියල්ලන්ට ම (මිතුරාට, කාර්යාලයේ අනෙකුත් සේවකයින්ට, තම බිරිඳට, සැමියාට) පවා කැත වැඩ කරමින් නො දන්නා සේ ජීවත් වන්නේ කෙසේ ද යන්න දැන් වැටහී යා යුතු ය. සැබැවින් ම මෙම ගොදුරුමයභාවය යනු අපට අපගේ හෘද සාක්ෂියෙන් පලා යාමට තනා දී ඇති මාවතක් ද වේ. එවිට බන්දුල නානායක්කාරවසම් සෑම විට ම පවසන සහෘදයා යනු යථාර්ථයේ සිටින්නෙකු නො ව ඔහුගේ ම මනස්ගාතයකි. අප එදිනෙදා අත්දකින මෙම ගොදුරුමයභාවය ධනවාදී කතිකාවේ ඓන්ද්‍රීය අංගයක් ද?
වෙනත් මානයකින් මෙම කෙටිකතා විශ්ලේෂණය කරන විට අපට අභිමුඛ වන්නේ එම කතා තුළ අඩංගු අශ්ලීලත්වයකි. නමුත් එම අශ්ලීලත්වය අප තුළ තිබී බාහිරයට ගිය බහිආත්මික මදයකි. එනම්, ආත්මයට ද දුරස්ථ ලෙස හැඟෙන එහෙත් ආත්මය තුළ ම පැලපදියම් ව තිබෙන යමකි. නමුත් අප දන්නා පරිදි ආත්මය තම අභ්‍යන්තරයෙහි පිහිටි තමාගේ කුණපය දැකීමෙන් තිගැස්මට, වෛරයට හා ලැජ්ජාවට පත් වේ. ආත්මයට වස්තුව වඩා ළං වන විට ආත්මයට ඇතිවන්නේ අසහනයකි, සාංකාවකි. ලැකානියානු අර්ථයෙන් ආත්මය මූලාකෘතික ව (originally) බෙදුණු විෂයයක් ලෙස සැලකෙයි. එනම්, ආත්මය වස්තුවක් හා දෙයක් ලෙස දෙපළු වේ. තමන් වස්තුවක් ලෙස සැලකීමෙන් තමන්ට ම ආකර්ෂණය වන ආත්මයට තමන් තුළ පවතින කුණපය නිසා ඇති වන්නේ විකර්ෂණයකි. සමන් වික්‍රමාරච්චි කෙටිකතා මඟින් හා සිය ලිපිය මඟින් පෙන්වා දෙන්නේ තමන් වස්තු ලෙස තමන් ම සලකන පුද්ගලයින් තුළ පවතින කුණපය ය. ඔවුන්ගේ ක්‍රියා හා ප්‍රකාශ මඟින්, රචනා මඟින් එළිදැක්වෙන්නේ ඔවුන්ගේ ම ජීවිතයේ ඕජස් ගලන පිළිකුල්සහගතභාවය ය. එම පිළිකුල්සහගතභාවය තමන්ට ක්ෂතිමය අත්දැකීමක් වන විට ඒ සඳහා බාහිර හේතුවක් (දීප්ති කුමාර ගුණරත්න, අශෝක හඳගම, මුසල්මානුවා, යුදෙව්වා ආදී ලෙස) ඔවුන් සොයා ගනියි.
එමෙන් ම මෙම කෙටිකතාවල වස්තුවිෂය පැත්තෙන් ගත් විට වික්‍රමාරච්චිගේ මැය බවට පත් වන්නේ පිරිමින් ය. සාම්ප්‍රදායික කතා කලාව තුළ වස්තුවිෂය යනු ගැහැනිය නම් මෙම කෙටිකතා ගොඩනැගෙන්නේ හා ඒවා ව්‍යුහ ගත වන්නේ ගැහැනුන්ගේ නිතඹට ඉතා ගිජු පිරිමි කිහිප දෙනෙක් වටා ය. එම චරිත යනු ලැකානියානු අර්ථයෙන් අශ්ලීල සුපිරි අහම මත පරායත්ත, විනෝදය කෙළ පැමිණි ගුදීය පියාගේ පුතුන් ය. එබැවින් මෙම සියලු චරිත අපට සම්පාදනය කර දෙන්නේ අර්ථ විරහිත විනෝදයකි. ඔවුන් අපගේ විනෝදය අවුරාලමින් අප වෙනුවෙන් විනෝද ක්‍රියාවල නිරත වේ. සංකේත පියා අපගේ විනෝදය සඳහා යම් ඉඩක් තබන අතර ගුදීය පියා අපගේ සත්තාවේ ෆැන්ටාස්මටිකයට සෘජු ශරීරය සපයයි. සියලු ජීවිත භාණ්ඩීකරණය වීමේ ක්‍රියාවලිය මත ධනවාදය ක්‍රියාත්මක වීමේ දී එය දරා සිටින්නේ සියලු දෙනා හඹා යන විනෝදය ය. ඒ සඳහා අධි බලයක් අපට එන්නත් කරවන්නේ ගුදීය පියා ය. එබැවින් අප වටහා ගත යුත්තේ ධනවාදී කතිකාවේ නිෂ්පාදනය හෙවත් අතිරික්ත විනෝදයට හේතුවක් වන්නේ ගුදීය පියෙකු බව ය.
ලුවී අල්තුෂර්ට අනුව පොළාපැනීම (interpellation) යනු පුද්ගලයා පූර්ණ ලෙස විෂයයක්[subject] බවට පත්වීමකි. එය කිසිඳු බාධාවකින් තොර ව පූර්ව-දෘෂ්ටිවාදාත්මක තලයේ සිට දෘෂ්ටිවාදයට මාරු වීමකි. එහි දී ස්වයංපාලිත හැඟීමක් විෂයයට ලබා දෙයි. නමුත් මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව මෙම ක්‍රියාවලියේ දී දෘෂ්ටිවාදයට යටත් නො වන යමක් ශේෂ වේ. ඒ නිසා ම මනෝවිශ්ලේෂණ ආත්මය බිහි වන්නේ අල්තුෂර් පෙන්වා දෙන දෘෂ්ටිවාදය අසමත් වන තැන ය. වෙනත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් අල්තුෂරියානු විෂයයක් වීමට නො හැකි වීම මත මනෝවිශ්ලේෂණ ආත්මය බිහි වේ. ජිජැක්ට අනුව අල්තුෂර්ට මඟ හැරෙන කරුණු දෙකක් මෙහි පවතියි. එකක් නම්, සංකේතකරණයට ප්‍රතිරෝධය දක්වන ආත්මය තුළ පවතින ශේෂය හෙවත් අතිරික්තය යි. දෙවැන්න නම්, අල්තුෂර් සංකේතීය පිළිවළෙහි පවතින කාල්පනික තත්ත්වය සැබෑ ආයතනයක් ලෙස වරදවා වටහා ගැනීම ය. මෙම ඉතිරි වන ශේෂය නියුරෝසික, සයිකෝසික හා විපරීත රෝග ලක්ෂණ ලෙස සමාජය තුළ ඉස්මතු වේ. ලැකානියානු ස්වාමි, හිස්ටරික, විශ්වවිද්‍යාල හා විශ්ලේෂී කතිකා යනු ආත්මයට අල්තුෂරියානු විෂයයක් වීමට නො හැකි වීම යන කරුණ සමඟ පොර බැදීමකි. නමුත් අල්තුෂරියානු පොළාපැනීම යනු මෙම පොර බැදීම මඟ හැර යාමකි. එය ධනවාදී කතිකාවට බැලූ බැල්මට අදාළ කළ හැකි වන්නේ ඒ නිසා ය. මන්ද යත් එම පොලාපැනීම හා ධනවාදී කතිකාව යන දෙක මඟින් ම ව්‍යාජ ස්වාධීනත්වයක් හා සාර්ථකත්වයක් පිළිබිඹු කරන නිසා ය. එය ක්‍රියා කරවන්නේ එම ව්‍යාජ ස්වාධීනත්වයේ හා සාර්ථකභාවයේ සලකුණ වන object a මඟිනි. ලැකානියානු ධනවාදී කතිකාවට අනුව එහි නියෝජිතයා වන්නේ බෙදුණු ආත්මය යි. එම කතිකාවේ නිෂ්පාදනය වන a වස්තුව සෘජු ව අභිමුඛ වන්නේ බෙදුණු ආත්මයට ය. ඒ අනුව ආත්මය සලකන්නේ තමන්ට අභිමුඛ වන මෙම a වස්තුව ධනවාදී කතිකාවේ නිෂ්පාදනයකට වඩා තමාට සම්බන්ධ යමක් ලෙස ය. මන්ද යත් අනෙක් ලැකානියානු කතිකා හතර තුළ පවතින නෛසර්ගික අවහිරතාවය මේ තුළ නො පවතියි. ධනවාදය යනු අපෙන් බාහිර දෙයක් නො ව අපගේ ම දායකත්වය මඟින් ගොඩනැඟෙන්නක් යැයි කිව හැක්කේ මේ නිසා ය.
එමෙන් ම ධනවාදී කතිකාව තුළ අපට හමු වන ආත්මය යනු සංකේතිය පිළිවෙළෙහි පවතින කාල්පනික, භංගුර බව හොඳින් ම දන්නා සෑම විට ම පරතරයක් පවත්වා ගන්නා නරුමවාදී ලෙස තමන් අල්තුෂරියානු විෂයයක් ලෙස අපට පෙන්වන්නෙකි. ඔහු එසේ කරනු ලබන්නේ ජීවත් වීමට ඇති හොඳ ම මාර්ගය පරතරයක් තබා ගෙන අල්තුෂරියානු අර්ථයෙන් දෘෂ්ටිවාදයට යටත් විෂයයක් බවට පත් ව ඇති බව පෙන්වීමෙන් බව දන්නා නිසා ය. එය ජිජැකියානු අර්ථයෙන් විෂයය නැවත ධනවාදය තුළ පුද්ගලයා බවට පත්වීමකි. (අල්තුෂර් සඳහන් කරන පොළාපැනීම යනු පුද්ගලයා විෂයයක් බවට පත්වීමකි.) මන්ද යත් ධනවාදයේ මෙම යුගයේ අධිනිශ්චය වන්නේ පුද්ගලයා ය. එහි දී ආත්මයේ හිස්තැන ඉක්මවා යා හැකි බවට වන බලාපොරොත්තුව අපට ලබා දෙයි. අල්තුෂර් දෘෂ්ටිවාදය මඟින් මනෝවිශ්ලේෂණය දේශපාලනයට සම්බන්ධ කළේ නම් ජිජැක් නැවත එයට ආත්මීය මුහුණුවරක් පවතින බව පෙන්වා දෙයි. එනම්, ඒ තුළ පවතින බලාධිකාරය තුළ පවතින විනෝදය නමැති සාධකය ඔහු පෙන්වා දෙයි. ඒ අනුව ධනවාදී ආත්මය දෘෂ්ටිවාදයට යටත් වන්නේ පරතරයක් තබා ගෙන ය යන්න දෘෂ්ටිවාදය පිළිබඳ ජිජැකියානු පාඩම යි. මෙම අර්ථයෙන් වික්‍රමාරච්චිගේ කතා ශෛලිය ද ජිජැකියානු මාර්ගය අනුයන දෘෂ්ටිවාදී විචාරයක් බඳු ය. ඔහු සාම්ප්‍රදායික කෙටිකතාවලට පටහැනි ව මෙම කෙටිකතා තුළ ගොඩනගන චරිතවල ගුප්තමයභාවය (එම චරිත සඟවන දෙය, සාරය) වෙනුවට එම චරිත සිදු කරමින් සිටින්නේ (අනාවරණය කරමින් සිටින්නේ) කුමක්දැයි අපට පෙන්වා දෙයි. එනම්, අපගේ ඇස් පනා පිට සිදු වෙමින් තිබෙන දේ වෙනත් ආඛ්‍යාන ශෛලියක් මඟින් නැවත අපට ම ඉදිරිපත් කරයි. ඔහුගේ ලිවීම තුළ උපමා රූපක වලට වඩා කර්කශ හා අමු බවක් දැනෙන්නට එය ද හේතුවකි.
අපගේ සත්‍යය අඩංගු ව පවතින්නේ අපගේ අදහස්, සංකල්පනා තුළ නො ව එම අදහස් වලට වියහැකිභාවය ලබා දෙන තත්ත්වය තුළ ය. එනම්, මීට පෙර ද සඳහන් කළ පරිදි පවතින දෘෂ්ටිවාදය මඟින් ඔබට ලබා දෙන පණිවිඩය නම් ඔබට දෘෂ්ටිවාදයෙන් පලා යන්නට ඇති එක ම මාර්ගය වන්නේ දෘෂ්ටිවාදය තුළට ම ඇතුළු වීම බව ය. මීට පටහැනි ලෙස යම් කෙනෙකුට වරදකාරීත්වයක් දැනෙන්නේ නම් ඒ තුළ තමාගේ ක්‍රියාව සඳහා තමාගේ දායකත්වය වැටහී යා යුතු ය. එය අවබෝධ කර ගනිමින් තම ජීවිතය නැවත යහපත කරා සකස් කර ගත හැකි වනු ඇත. නමුත් අද සිදු වී ඇත්තේ ධනවාදී කතිකාව තුළ අපගේ ඉරණම දෙස අප නිෂ්ක්‍රීය නරඹන්නෙකු ලෙස බලා සිටීම ය. එහි දී වස්තුව වඩාත් ළං වීම නිසා ඇති වන සාංකාව වළක්වා ගැනීම සඳහා අප යොමු වී ඇති (මීට පෙර සාකච්ඡා කළ) ආක්‍රමණශීලිබව සම්බන්ධ වන්නේ උමතු ක්‍රියා වෙත ය. එම උමතු ක්‍රියා වික්‍රමාරච්චිගේ කෙටිකතා වල චරිත ඇසුරින් (පෞද්ගලික මානය) මෙන් ම වික්‍රමාරච්චි “රාවය“ පුවත්පතට සැපයූ ලිපිය ඇසුරින් (සමාජීය මානය) ඔහු අපට විදාරණය කර පෙන්වා දී ඇත. එහි දී සමාජ වගකීම යන පදය පොදු බවෙන් වියුක්ත ව ආත්මරාගී, හාස්‍යය දනවන පදයක් බවට පත් වී ඇති බව පැහැදිලි වේ. මන්ද යත් සමාජ වගකීම යන්න තමන් වස්තුවක් යැයි සිතා සිටින පුද්ගලයින්ගේ කෝකටත් තෛලය බවට පත් ව ඇති නිසා ය. මෙම සියලු චරිත උමතු ක්‍රියා සිදු කරමින් සමාජයට ලබා දෙන්නේ එක ම පොදු පණිවිඩයකි. “එනම්, මා දෙස බලන්න“ කියා ය. එමෙන් ම සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ මෙම කෙටි කතා සංග්‍රහයේ අන්තර්ගත කතා තුළ පවතින සයිකෝසීය ව්‍යුහාත්මක ලක්ෂණ නිසා ඒවා “අප්පච්චි ඇවිත්“ නවකතාවේ දිගුවක් හෝ එහි අතුරුඵලයක් ලෙස වුව ද කෙනෙකුට නම් කළ හැකි ය. ඒ අනුව මෙම කෙටිකතා තුළ යම් ඒකාකාරීභාවයක් ද දැකිය හැකි ය. සමාජය තුළ සයිකෝසීය ඒකාකෘතිකභාවයක් පවතින විට නිර්මාණකරුවා කුමක් කරන්න ද?
පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ
