ලංකාවේ සන්නද්ධ දේශපාලනයට 71 වසරේ සිට අද දක්වා ප්‍රේහේලිකාව වූයේ, තමන්ගේ පසමිතුරාගේ ආත්මීය අන්තර්ගතය -subjective content-නිවැරදිව වටහා ගන්නේ කෙසේ ද යන්න ය. LTTE වැනි සන්නද්ධ සංවිධානයක් තම පසමිතුරා සම්බන්ධයෙන් වඩාත්ම වාස්තවික – objectivity-අවබෝධයකට ගියමුත්, අරගලය පරාජය විය. 87-89 යුගයේ දී, ජනතා විමුක්ති පෙරමුණට ග්‍රහණය කරගත නො හැකි වූයේ ද තම පසමිතුරා – antagonist- වූ යුධ හමුදා සාමාජිකයාගේ ආත්මමූලිකත්වය ක්‍රියාත්මක වන ආකාරය යි.
හඳගමගේ ‘මේ මගේ සඳයි’ චිත්‍රපටයේ විප්ලවකාරී ආකෘතියට-Form- පසුව ජගත් මනුවර්ණ ‘රහස් කියන කඳු’ චිත්‍රපටය මඟින් රජයේ මර්ධන උපකරණයක් වන යුධ හමුදාවේ ක්‍රියාකාරී ආකෘතිය විද්‍යාමාණ කරයි.
80 දශකයේ මුල සිට ලංකාවේ ”වාමාංශික ව්‍යාපාරයේ සන්නද්ධ චින්තනය” විසින් ශ්‍රී ලංකා යුධ හමුදාව සමපේක්ෂණය කරන ලද්දේ කෙසේ ද? ඒ සඳහා, කෙනෙකුට එවකට මාධ්‍ය වලට ලියූ විවිධ බුද්ධිමතුන්ගේ ලිපි කියවිය හැකි ය. ඊට අමතරව, 88-89 යුගය තුළ විවිධ ජවිපෙ සාමාජිකයන් විසින් රචනා කරන ලද ලිපි කියවීමට හැකි ය. මේ යුගය ගැන ලියවූ පොත් පත් කිහිපයක් ද ඇති අතර ඒවා තුළ ද යුධ හමුදාව විශ්ලේෂණය කර ඇත්තේ, නිල රාමුව තුළ සිට ය. නමුත්, නාමල් ජයසිංහ රචනා කළ සහ ජගත් මනුවර්ණ අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘රහස් කියන කඳු’ චිත්‍රපටය නව ආඛ්‍යානයක් ඉහත සන්දර්භයට යෝජනා කරයි.
මනුවර්ණගේ චිත්‍රපටය විසින් අපට යුධ හමුදාව පෙන්වන්නේ, නිල නොවන ආකෘතියකින් ය. චිත්‍රපටයේ කිසිදු තැනක නිල ඇඳුමක් ඇඳ සිටින රජයේ සේවකයන් අපට හමු නොවේ. ඊළඟට, ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ ද ඇතුළත්ව රටේ සිවිල් බුද්ධිමතුන් කියන ආකාරයේ විනයගත රාමුවක තිරය මත හැසිරෙන කිසිදු සොල්දාදුවෙකු ද නොමැත. එපමණක් නොව, ඔවුන්ට ඇති රාජකාරිය වන්නේ, සියදිවි නසා ගන්නා තරුණයන්ගේ මෘත ශරීර සෝදා පිරිසිදු කර විනාශ කර දැමීමයි. එහිදී, කිසිදු දේශපාලන අන්තර්ගතයක්-content- සාකච්ඡා නොවේ.
අප මීට කලින් ද සාකච්ඡා කළ පරිදි, 87-89 යුගයේ හටගත් සන්නද්ධ අරගලය මර්ධනය කර විනාශ කිරීමට යොදා ගත්තේ, කෝප්‍රල්වරයෙකු සහ තවත් සොල්දාදුවන් හතර දෙනෙකි. ලතින් ඇමෙරිකාවේ දී, ත්‍රස්ත මර්ධනය සඳහා යොදාගත් උපක්‍රමය වූයේ, මේ පස්දෙනාගේ කණ්ඩායමයි. එය, ඇමෙරිකාවේ යුධ ඇකඩමිය විසින් උගන්වන ලද ප්‍රතිත්‍රස්ත උපක්‍රමවල කේන්ද්‍රීය අදහසයි. එය, ඇෆ්ගන් යුද්ධය දක්වා ඇමරිකාව ඉදිරිපත් කළ යුධ න්‍යාය යි. එක පසෙකින් මලමිණී අතුරුදහන් කරන අතර, අනෙක් පසින් සිවිල් සමාජයක් නිර්මාණය කර ඔවුන් ලවා අතුරුදහන් වූවන් පිළිබඳව ලැයිස්තු සකස් කරයි. චිත්‍රපටයේ දරුවා සොයන මව සහ වදකාගාරය අතර ඇත්තේ අසම්පාතයකි.[parallax]
‘සිරිසේන කුරේ’ විසින් දේශපාලනිකව යොදා ගත්තේ, ඉහත අප සඳහන් කළ අත්ලාන්තික් යුධ ඇකඩමිවල ප්‍රතිත්‍රස්තය-Counterterrorism- ක්‍රියාත්මක කරන හමුදාවේ පස්දෙනාගේ කුඩා කණ්ඩායම් ය. J. R . ජයවර්ධන රෙජීමයට සහ ලලිත්-ගාමිණී වැනි සිවිල් බුද්ධිමතුන් විසින් 80 දශකය මුල් යුගය තුළ ග්‍රාමීය ගරිල්ලන් විනාශ කරන විවිධ දේශපාලන උපක්‍රම අත්හදා බලන ලදී. ඔවුන් ඒ සඳහා විශ්ලේෂණය කරන ලද්දේ, යුධ හමුදාවෙන් පිටත සිටින ගරිල්ලන්ගේ වාස්තවික තත්වය යි.
නමුත්, 89 වර්ෂයේ ප්‍රේමදාස-සිරිසේන රෙජීමය රැඩිකල් ආකාරයට ඉහත වාස්තවිකත්ව අධ්‍යයනයෙන් වෙන් වී තම විශ්ලේෂණය යුධ හමුදාවේ ‘ඇතුළට’ යොමු කළේය. මෙය, රැඩිකල් වෙනසකි. ඒ අනුව, යුධ හමුදා ප්ලැටූනයක් හමුදා නිලධාරියෙක් (ලෙෆ්ටිනන්වරයෙක්) සමඟ යෙදවීම අතහැර කෝප්‍රල්වරයෙක් සමඟ හමුදා සොල්දාදුවන් හතර දෙනෙක් ත්‍රස්ත මර්ධනයට යොදා ගැනීමට තීරණය කරන ලදී. ”ක්ෂණික විහිදුම් බලකාය”- Rapid Development force- බිහි වූයේ, එපරිදි ය.
ඇත්තටම කාටත් ප්‍රේහේලිකාව වූයේ, මෙම බලකාය ක්‍රියාත්මක වූ ආකාරය යි. සපුරාගත යුතු ඉලක්කය වූයේ, මිනීමරන යන්ත්‍රයක් නිෂ්පාදනය කිරීමයි. සිරිසේන කුරේගේ දෘෂ්ටිවාදය පිළිබඳ කියවීම වැදගත් වන්නේ, මෙහිදී ය. ඔහු දෘෂ්ටිවාදය පිළිබඳ අල්තූෂර්ගේ ප්‍රවාදය සමතික්‍රමණය කළ කෙනෙකි. අල්තූෂර්ට අනුව කෙනෙක් දෘෂ්ටිවාදියෙකු වන්නේ, ඒ පිළිබඳ ඇමතීමක් හරහා ය. උදාහරණයක් ලෙස ගතහොත්, ‘සරත් ෆොන්සේකා’ යනු, රට-ජාතිය එක්සත් කිරීම නම් දෘෂ්ටිය අභ්‍යන්තරීයකරණය කරගෙන සොල්දාදුවෙක් වූ කෙනෙකි. ඔහු හමුදාවේ නිල සොල්දාදුවෙකි.
නමුත්, සිරිසේන කුරේ 89 වර්ෂයේ මුල දී තීරණය කරන ලද්දේ, නියම සොල්දාදුවා යනු යුධ හමුදාවේ නිල දෘෂ්ටිවාදයට අනුකූල වන නිල ඇඳුම් හැඳගත් පුද්ගලයා නොවන බවයි. යමක හරය තුළ අඩංගු ප්‍රතිපක්ෂය කෙනෙකු අධ්‍යයනය කළ යුතු ය යන පාඩම මෙතැන දී වැදගත් ය. හමුදාවේ නිල ලාංඡන, ඇඳුම් පැළඳුම්, ආයතන සංග්‍රහය, චාරිත්‍ර-වාරිත්‍ර සමඟ යම් පරතරයක් තබා ගන්නා- එනම් නිල ඇඳුම යට හෘදයාංගම උණුසුම් මිනිසෙකු සිටිතැයි කරන උපකල්පනය- පුද්ගලයා තමයි නියම මිනීමරන යන්ත්‍රය යනු, මෙහි නිගමනය යි. යම් නිල දෘෂ්ටිවාදයක් සමඟ සැබෑ පරතරයක් තබා ගන්නා පුද්ගලයා ක්‍රියාකාරී වීම යනු සංකේත ලෝකයේ සැබෑ වෙනසක් කරන්නා ය.
සිරිසේන කුරේ විසින් ‘ක්ෂණික විහිදුම් බලකාය’ සඳහා යොදා ගත්තේ, හමුදා දෘෂ්ටිවාදය තුළ ගිලී ගිය පුද්ගලයන් නොව ඉන් බහිෂ්කරණය වූ පුද්ගලයන් ය. නියම මිනීමරුවා බිහි වන්නේ, සංකේත හෝ පරිකල්පනීය අනන්‍යතා යදින අය අතරින් නොව සැබෑවේ මානය නැතහොත් විනෝදයේ මානය අතරින් ය.
මනුවර්ණගේ චිත්‍රපටයට පාදක වන හමුදා අනුඛණ්ඩය, නිල ඇඳුම් නොඅඳින සාමාන්‍ය මිනිසුන් කිහිපදෙනෙකි. ඔවුන් ක්‍රියාත්මක වන්නේ, නිල හමුදා කඳවුරක් තුළ නොව හදාගෙන යන ගොඩනැගිල්ලක් තුළ ය. මෙවැනි තැන්, 89 යුගයේ දී මාධ්‍ය විසින් සහ සිවිල් සමාජය විසින් උලුප්පනු ලැබුවේ ‘වද කඳවුරු’ ලෙසිනි. නමුත්, මේ ‘වධ කඳවුරු’ න්‍යායේ දෘෂ්ටිවාදී පැත්ත තම අධ්‍යක්ෂණය හරහා මනුවර්ණ විසංයෝජනය කරයි.
චිත්‍රපටයේ දී අපගේ ආශාව පැහැරගන්නා චරිතය වන්නේ, සරත් කොතලාවලගේ චරිතය යි. ගැටලුව වන්නේ, ප්‍රෙක්ෂක අප නැති තැන තිරය මත ඔහු ද නැති වීමයි. සයිකෝ චිත්‍රපටයේ ‘නෝමන් බේට්ස්’ සහ Full Metal Jacket චිත්‍රපටයේ ‘මැතිව් මෝඩින්’ නම් සොල්දාදුවා පරිදි ‘කොතලාවල’ නම් භූමිකාව නිල දෘෂ්ටිවාදයේ අසමත්කමකි. ඔහු ගමේ මිනිහෙක් හෝ නගරයේ මිනිහෙක් නොව අන්තරාභවිකයෙකි. ගම සහ නගරය යන දෙකටම අනන්‍ය නොවූ, ඒ අනන්‍යතා දෙකම නිශේධනය කරන්නෙකි; රජයේ සේවකයෙකි.
චිත්‍රපටයේ ‘තේමාව’ නැතහොත් ‘අන්තර්ගතය’ වසර 30 ක් පමණ පැරණි ය. තේමාව 89 යුගයේ දී, පැවතියේ දේශප්‍රේමින් ලෙසිනි. නමුත්, මනුවර්ණගේ චිත්‍රපටයට එන්නේ වසර 30 කට පසු එන පසුආවර්තී අර්ථයකි. මනුවර්ණගේ ආකෘතිගත කිරීමට අනුව ගොඩනඟා ඇත්තේ, මිනිසුන් නොව මළමිනී ය. ඒ අය, විශාල ළිඳකට සියදිවි නසා ගැනීමට පැණ ඇති අතර ඒවා ගණන් කළ යුත්තේ මිනී හැටියට මිස අර්ථයේ මානයෙන් නොවේ. මනුවර්ණට අනුව මියගොස් ඇත්තේ, ගරිල්ලන් නොවේ.
චිත්‍රපටයේ මුඛ්‍ය ලක්ෂණය වන්නේ, අන්තර්ගතය සහ ආකෘතිය අතර ආතතිය යි. එහිදී, මනුවර්ණ සහ රචක නාමල්, චරිතවල ගැඹුර හෝ ත්‍රිමාණත්වය පෙන්වන්නට යන්නේ නැත. මිනීමරුවන්ගේ දෘශ්‍යමානයට යටින් ඔවුන් යහපත් පියවරුන් හෝ බුදුන් අදහන, පංචශීලය රකින මිනිසුන් ය යන ප්‍රවාදය නිර්මාණකරුවන් මඟ හරියි. ඒ වෙනුවට, ඔවුන් අන්තර්ගතය නැතහොත් කතාවේ ඉදිරි ගමන් මඟට උදව් කරන සංඝටක වලට අවධානය යොමු කරනවා වෙනුවට ‘ආකෘතියට’ දැඩි ස්වායත්තතාවයක් ලබා දෙයි. ඒ නිසාම, චිත්‍රපටයේ අර්ථයේ මානය සහ දිශාණතිය බිඳ වැටී ඇත. මනුවර්ණ තම අධ්‍යක්ෂක භූමිකාව හරහා සරත් කොතලාවල මෙහෙයවමින් සරත්ගේ භූමිකාව තුළ අන්තර්ගතයක් ලෙස නොපෙනෙන ‘විනෝදය’ (වේදනාවෙන් සතුටු වීම) ආකෘතිය මඟින් නිෂ්පාදනය කරයි.
අපි උදාහරණ කිහිපයක් ගනිමු.
[a] සරත්ගේ චරිතය එක් මොහොතක පඩියක් උඩ වාඩිගෙන කොට කලිසමක් හැඳ හෝස් පයිප්පයක් හිසට ඉහළින් අල්ලාගෙන නාමින් සිටින අතර ඉන් ඔහු ලබන වින්දනය අපට ගම්‍ය කරවයි. නමුත්, එම දිය නෑම දෙවන තලයකට ගමන් කරන්නේ බටයෙන් එන වතුර එක්වරම නතර වීම නිසා ය. එවිට, ඔහු මෙසේ කියා කෑ ගසයි. “අඩෝ, පහළ Tap වහපං”. ඉන්පසු, නැවත බටයෙන් වතුර එන අතර යළිත් ඔහු දිය නෑමෙන් වින්දනය වෙයි. යළි වතුර නවතියි. යළි කෑ ගසයි. යළි වතුර එයි. සරත්ගේ ආත්මය සහ විනෝදය-enjoyment- පිහිටන්නේ, වතුර එන සහ නතරවන අතරමැද ය. අප ආශා කරන්නේ, ඔහුගේ එම විනෝදයට මිස ඔහුගේ ක්‍රියාවේ බාහිර අර්ථයට නොවේ. [self–transgression]මේ දර්ශනය, ලංකා සිනමා ඉතිහාසයේ කිසිම තේරුමක් නොදෙන දර්ශනය යි. නමුත්, ‘දිය නෑම’ කඩාකප්පල් වීම හරහා එහි ‘අර්ථය’ වේදනාවට -pain- විස්ථාපනය වෙයි.
උතුරේ යුද්ධයට ගිය රණවිරුවන්ගෙන් මේ දිනවල YouTube නාලිකා පිරී ගොස් ඇත. ඒවා තුළ, ස්නයිපර් රජා, LMG King, LRRP පළමු වෙඩික්කාරයා, ප්‍රභාකරන්ට වතුර වීදුරුව දුන් වීරයා, සුසෙයිගේ ඔලුවට වෙඩි තැබූ පිස්තෝල සෝමේ ආදී වශයෙන් රණකාමීන්ගෙන් පිරී ඉතිරී ගොස් ඇත.
යුධ හමුදාවේ මතුපිට පොදු වියමනට-public text- අනුව යුද්ධයේ දී සතුරා මරන්නේ, නිල ඇඳුම් ඇඳගත් ආයුධ දරන්නන් ය. නමුත්, ‘සරත් කොතලාවල භූමිකාව’ අපට පෙන්වා දෙන්නේ, කාර්යක්ෂම මිනීමරුවෙක් වීමට නම් ෆැන්ටාස්මැතික සහයෝගයක් ද අවශ්‍ය බවයි. යු-ටියුබ් නාලිකාවල වීරයන් අපට ඔවුන්ගේ ෆැන්ටසි නො කියන නිසාම ඔවුන් සැබෑ ඝාතකයන් නොව මාධ්‍ය වීරයන් පමණි. ඔවුන්ට ඇත්තේ, ව්‍යාජ විඥානයක් ය.
සරත් කොතලාවල නාමින් සිටින විට, ඔහුට ඉතාම කාර්යක්ෂම ලෙස පිහියකින් බෙල්ල කපා මිනිසුන් ඝාතනය කළ හැකි බව අපට දෘශ්‍ය වන්නේ නැත. දෘෂ්‍යමාණය එතරම් තාත්වික ලෙස සකස් වී ඇත. 89 දී, ජවිපෙ කැරළිකරුවා විනාශ කරන ලද්දේ, සරත් වැනි ඉතාම සරල භූමිකා විසින් ය. ඔවුන්ගේ සත්භාවය – Ontology- විසින් ය.
[B] තවත් දර්ශනයක දී අපට පෙන්වන්නේ, වධකාගාරය වෙතට ටයි පටියක් දමාගත් මහත්තයෙක් ශීතකරණ පෙට්ටියක් සහ රෙදි සෝදන යන්ත්‍රයක් සහිත පෙට්ටියක් රැගෙන එන ආකාරය යි. එය දකින ඒකක ප්‍රධානියා විසින් සරත්ගෙන් මෙසේ අසයි. ‘මොනවාද යකෝ මේ’. එවිට, සරත් කියන්නේ වාරික ගෙවීමේ පදනම මත මේවා ලබාගත් බවයි. වාරික ගෙවීමට නොහැකි වූ විට, ඒවා සමාගම නැවත ගෙනියන අතර ඒවා නැවත ගෙන්වා ගත හැක්කේ වධකාගාරයට මිස නිවසට නොවන බවයි.
වරක්, මිනී තොගයක් ලොරියක පටවාගෙන වල දාන්නට යනවිට, සරත් අනෙක් සොල්දාදුවන්ට කියන්නේ ඉහත ශීතකරණය සහ රෙදි සෝදන යන්ත්‍රය ද පටවන ලෙසයි. එවිට ද, සාජන්වරයා මෙසේ අසයි. ‘මොනවද හුත්තෝ මේ පටවන්නේ ?’ ඔලුව කසමින් සරත් කියන්නේ, ‘මේ ගමන්ම සර් මෙවත් ගෙදරින්ම දානවා’. මේ වනාහී එක පැත්තකින්, හිතක් පපුවක් නැතිව මිනීමරන මිනිසුන්ගේ කණපිට පැත්තයි. ඔවුන්ගේ ක්‍රියා වලට ඇත්තේ, අර්ථයේ මානය නොව විනෝදයේ මානය යි. ශීතකරණය සහ රෙදි සෝදන යන්ත්‍රය යනු, සරත් නම් මිනීමරන සොල්දාදුවාට විනෝදය සපයන යන්ත්‍ර දෙකකි. ඒ නිසා, අප මේ චරිත වලට හිමි සංකේත අනන්‍යතාවය අතහැරිය යුතු ය.
(c) චිත්‍රපටයේ එක්තරා දර්ශනයක දී, ඒකක ප්‍රධානියා රූපවාහිනී යන්ත්‍රය නරඹමින් සිටින අතර ඔහු බාහිර ලෝකයට සවන් නො දෙයි. එය, සමීප දසුනකි. ටිකකින්, කැමරා කෝණය හිමින් හිමින් දුර දසුනකට මාරු වෙයි. එවිට, අපට වධකාගාරයේ මිනිසා වද දෙමින් සිටින ශරීර පෙන්වයි. එහි දී අපට පෙනී යන්නේ, වධකාගාරය යනු මලමිණී නිෂ්පාදනාගාරයක් සහ විනාශ කිරීමේ කර්මාන්ත ශාලාවක් බවයි. ඒ මලමිණී අයත් වන්නේ, සියදිවි නසාගත් වර්ගයකට මිස දේශපාලනය කළ වර්ගයකට නොවේ. ඒ අනුව, ඒකක ප්‍රධානියා රූපවාහිනිය නරඹන්නෙක් නොව මිනීමරණ කර්මාන්තශාලාවක කළමනාකාරවරයෙකි.
(D) චිත්‍රපටයේ ඉතාම සිත්ගන්නා සුළු දර්ශනය වන්නේ, සරත් කොතලාවලගේ භූමිකාව තමන්ටම ‘ඉන්සියුලින්’ විද ගන්නා මොහොතයි. ඉන්සියුලින් විදින විට කටුවෙන් එන වේදනාව, සරත් කෙඳිරියක් බවට පත් කරයි. ඒ ඔහුගේ, ලිංගික ආත්මමූලිකත්වය යි. එබැවින්, මනුවර්ණ ඉන්සියුලින් විදින ජවනිකාව ලිංගික ජවනිකාවක් බවට පත් කරයි. එන්නත් කටුව නම් පුරුෂ ලිංගය ඔහුගේ යටි බඩ නම් ස්ත්‍රී අවයවය විනි විඳියි. ඉන්, ලැබෙන වේදනාව නිසා ඔහුට කෙඳිරි ගෑවෙයි. මෙයට, ඔහු ඇබ්බැහි වී ඇති නිසාම එය ඔහුට ලිංගික තෘප්තියකි. ‘වධකාගාරය’ නම් හැඟවුමෙන් නැතහොත් අන්තර්ගතයෙන් ‘ලිංගික තෘප්තිය’ නම් ආකෘතියක් බිහි වෙයි. එවිට, චිත්‍රපටයේ මෙම ජවනිකාව ලිංගික අතිරික්තය පිළිබඳ ලුබ්ධි-ආර්ථිකයක් ප්‍රකට කරවයි.
අවසන් දර්ශනයේදී, සරත් මිය යන අතර ඔහුගේ මිනිය ශීතකරණය සහ රෙදි සෝදන යන්ත්‍රය සමගම අතරමග හලා යයි. 90 දශකයෙන් පසු, මැදපන්තික පවුල ඉහත උපකරණ සොයා ගත්තේ සරත්ගේ මිනිය අසළිනි. අද දවසේ ඉතිහාසයක් නැති ඉහත උපාංග දෙකට අපට දැන් ඉතිහාසය නැවත ලිවිය හැක.
(E) චිත්‍රපටයේ භික්ෂුව හරහා සංවිධිත බුද්ධාගම වියැකී ගොස් නව ආධ්‍යාත්මික හුරුපුරුදු ප්‍රතිස්ථාපනය වූ අයුරු පැහැදිය හැකි ය. 89 ට පසුව සිදු වූයේ, යුරෝපීය තාක්ෂණය සහ ධනවාදය ගෝලීය වශයෙන් අධෝ-ව්‍යුහය බවට ආධිපත්‍යයික වීමයි. මෙම සන්දර්භය තුළදී ම උපරි-ව්‍යුහයේ ආධිපත්‍යය බවට පත්වූයේ, ‘ආසියාතික බුදු දහම’ යි. මෙම විපර්යාසයේ පූර්ව-ව්‍යුහය චිත්‍රපටයේ භික්ෂුව මඟින් විද්‍යාමාණ වෙයි. භික්ෂුවගේ පසුබිමින් ඇත්තේ, මිනීමරන වධකාගාරය සහ එහි මිනීමරුවන්ය. භික්ෂුවගේ පෙරබිමෙන් පෙනෙන්නේ, කොන්ක්‍රීට් සැටලිමක් සහ ප්‍රධාන බාස් අතර ප්‍රතිවිරෝධය යි. භික්ෂුව ‘සැටලිම’ හුවමාරු භාණ්ඩ තර්කනය ඔස්සේ ගොඩනඟන අතර ප්‍රධාන බාස් වැටුප් ක්‍රමය ඔස්සේ සිතයි. මේ ලෝක දෙක අතර ඇත්තේ, නරුම පරතරයකි. නිරන්තර ලෙස වෙනස් වන අවිනිශ්චිත ලෝකයක් එක පැත්තක ඇත. අනෙක් පසින්, එම වෙනස මකා දමන ආධ්‍යාත්මික අඳෝනාවක් තව පැත්තකින් ඇත. කෙනෙකුට අභ්‍යන්තර සාමය අවශ්‍ය නම් කළ යුත්තේ, මේ ලෝක දෙක අතර භාවනා කිරීමයි.
චිත්‍රපටයේ ආකෘතිය සතු ප්‍රබලත්වය නිසා දෘෂ්ටිවාදය සහ එයට සහයෝගය දෙන ෆැන්ටසිය අතර පරතරය නැතහොත් ”සැබෑව” විද්‍යාමාණ වෙයි. කුමන හෝ දේශපාලනයකට ක්‍රියාත්මක වීමට නම්, යම් අශ්ලීල අඩංගුවක් නැතහොත් විනෝදයක් අවශ්‍යය. මේ සන්දර්භයට අනුව, විනෝදයකින් තොර කිසිම දේශපාලනයක් නැත. යමක ඒ දේ තුළම ඇති ප්‍රතිවිරෝධය එනම්, ප්‍රතිපක්ෂයන්ගේ ඒකත්වය අපෝහකවාදයේ මූලික ලක්ෂණය යි. දෘෂ්ටිවාදයන්ට මිනිසුන් ගැට ගැසෙන්නේ, ඒවා මගින් මිනිසුන්ට පොරොන්දු වන අර්ථයන් නිසා නොව විනෝදයන් නිසා ය. 80 දශකය අග ප්‍රේමදාසවාදය විසින් විජේවීරවාදය පරාජය ලද්දේ, අර්ථයේ මානය තුළින් නොව වේදනාවේ මානය තුළින් ය.
Western Killer.මනුවර්ණගේ දක්ෂ අධ්‍යක්ෂණය නිසා යුධ හමුදාවේ දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණය කාර්යක්ෂමව ක්‍රියාත්මක වන විනෝද මානය හෙළිදරව් වෙයි. ස්ටැන්ලි කුබ්රික්ගේ ‘Full Metal Jacket’ චිත්‍රපටයේ, මිලිටරි යාන්ත්‍රණයට යටත් වන කිසිදු සොල්දාදුවෙකු කාර්යක්ෂම මිනීමරුවෙකු නොවේ. වෙඩි වැදී තුවාල ලබා මරණයේ වේදනාවෙන් කෙඳිරිගාන වියට්කොං ගරිල්ලා ස්ත්‍රියට වෙඩි තබන්නේ, මිලිටරි දෘෂ්ටිවාදය සමඟ හාස්‍යජනක පරතරයක් තබාගෙන සිටි මැතිව් මෝඩීන් මිස LMG සහ රොකට් ලොන්චර කර තබා ගත් විශාල ශරීර සහිත රැම්බෝලා නොවේ.
Sinhala Mordine – Sarath.
මැතිව් මෝඩීන් පෙරදිගට ඒම-
එසේ නම්, සිරිසේන කුරේ සිට ස්වාධීන ශිෂ්‍ය සංගමයේ චන්ද්‍රප්‍රේම දක්වා පිරිස 89 දී ජයග්‍රාහි වී විජේවීර ඇතුළු සන්නද්ධ දේශපාලනය පරාජය වූයේ මන්ද? වාමාංශිකයන් අදටත් බල ක්‍රීඩාවේ දෘෂ්ටිකෝණය දෙස බලන්නේ, අර්ථයේ මානයෙනි. නමුත්, ඔවුන්ට විරුද්ධ පැත්තේ සිටින අය දේශපාලනය සූත්‍රගත කරන්නේ අවිඥාණකව හෝ විනෝදයේ මානයෙනි.
‘ජගත් මනුවර්ණ’ බටහිර කාර්යක්ෂම මිනීමරුවා වූ මැතිව් මෝඩීන්ව ‘සරත් කොතලාවල’ මගින් පෙරදිගට ආනයනය කර ඇත. බොහෝ සන්නද්ධ දේශපාලනයට රුචි චින්තකයන් මේ චිත්‍රපටය නැරඹිය යුත්තේ, ඔවුන්ට සැඟවී ගිය ආකෘතිය -Form- මේ කෘතිය තුළ අන්තර්ගත නිසා ය. මේ ආකෘතියේ ප්‍රබලත්වය වනුයේ, දෘෂ්ටිවාදයේ-ideology- සංකේත අඩංගුව අතහැර විනෝදයේ මානය -enjoyment- නැතහොත් යථෙහි -real- මානය අවධාරණය කරන නිසා ය.
චිත්‍රපටයේ එක්තරා මොහොතක දී, මිනී වැළලීමට යන මොහොතක දී රැඳවියන් දෙදෙනෙකු පැන යයි. සොල්දාදුවන් දෙදෙනෙකුට ඉන් එක අයෙකු හමුවන අතර ඉන් කෙනෙක් තුවක්කුව අතැති සොල්දාදුවාට කියන්නේ, ‘වෙඩි තියපං’ යන නියෝගය යි. නමුත්, ඔහු රැඳවියාට යන්න ඉඩ හරියි.
චිත්‍රපටයේ පසු ජවනිකාවක දී අර සොල්දාදුවන් දෙදෙනාගෙන් එක් අයෙක් ‘සර්’ නම් ඒකක ප්‍රධානියාට කියන්නේ, ‘අරූ අරකාට යන්න ඉඩ දුන්නා’ කියා ය. ප්‍රේක්ෂක අප සිතන්නේ, ඔහු කළ වරද ‘සර්’ ඉතා බැරෑරුම් ලෙස භාර ගනු ඇති බවයි. නමුත්, එසේ නොවී දෙදෙනාටම දණ ගැසීමට අණ දී එක් අයෙකුට අනෙකාගේ පිටට කිතුල් පොල්ලකින් පහර දීමට අණ දෙයි. දෙදෙනා දෙදෙනාටම නැගිට ඉන්න බැරි තරමට එකිනෙකාට පහර දෙයි. මෙය, ‘Fight Club’ චිත්‍රපටයේ විලෝමය යි. නිල නොවන හමුදාවක ලුබ්ධි-ආර්ථිකය යනු, රහස් රැකීම මිස හෙළි කිරීම නොවේ. මෙවැනි සමාජවල ඒකමිතිය රැඳෙන්නේ, නිල නීතිය මත නොව එහි පැල්ම තුළ ය. කාර්යක්ෂම මිනීමරුවා හැදෙන්නේ, නීතියම දෙකට පැලී යාමෙන් මිස නීතිය සහ එහි කණපිට විනෝදය නිසා නොවේ.
දැන් ගැටලුව වන්නේ, සිරිසේන කුරේ තමන්ගේ රාජකාරිය නිල නොවන ආකෘතියක විනෝදය සපයා ඉෂ්ට කර ගත් මුත් විරුද්ධ පාර්ශවයට එසේ නො කළ හැකි වූයේ මන්ද යන්නයි. යම් දෘෂ්ටිවාදයකට හිමි රාජකාරිය කෙනෙකු ඉෂ්ට කරන්නේ, ඊට අනන්‍ය වූ අය හරහා නොව එය නිශේධනය-negation- කරන්නවුන් හරහා ය. මේ අනන්‍යතාවය සහ නිශේධනය අතර දයලෙක්තික සම්බන්ධය ව්‍යාපෘතියක් සාර්ථක කර ගැනීමේ දී ඉතා වැදගත්ය. යම් දෘෂ්ටිවාදී අඩංගුවක් වටා මිනිසුන් සංවිධානය කිරීමේ දී වඩා වැදගත් වන්නේ, ඊට එකඟ වී එය සනාථ කරන්නන් හරහා නොව එහි විලෝමය වූ සුපිරි-අහමෙන් විනෝද වන්නන් හරහා ය.
චිත්‍රපටයේ අවසාන ජවනිකාව දෘෂ්ටිවාදාත්මක බව මගේ හැඟීමයි. එය, ලිබරල් අනන්‍යතාවයට අත වනන දේශපාලන නිගමනයකි.
චිත්‍රපටය අවසන් වන්නේ, ගැලවී ගිය රැඳවියෙක් කන්දක් දිශාවට ගමන් කර අතුරුදහන් වී සාස්තර අනාගතයකට ඉඟි කිරීමෙනි. 89 දී ගැලවී ගිය බහුතර දෙනා, පවතින සමාජ-ක්‍රමයට තදින්ම අනන්‍ය වූවා මිස වැරදී ගිය මානය පරික්ෂා කරන්නවුන් නොවී ය. විමල් වීරවංශගේ සිට නන්දන ගුණතිලක දක්වා චරිත වලට සිකුරා ලබා මධ්‍යම පන්තික සංකේතවලින් ගමන අහවර විය. අනෙක් අතට, ටිල්වින් සිල්වා සිට කුමාර් දක්වා චරිත කිසිදා දේශපාලනයේ දී විනෝද පරාමිතිය- enjoyment as a political factor- සාධකයක් ලෙස ක්‍රියාත්මක වන ආකාරය අධ්‍යයනය කළේ නැත. මිනිසුන් යම් සමාජ අරමුණකට සංවිධානය කිරීමේ දී වඩා වැදගත් වන්නේ, දෘෂ්ටිවාදය (මාක්ස්වාදය, සමාජවාදය, පශ්චාත්-මාක්ස්වාදය, මනෝවිශ්ලේෂණය, කතිකා විශ්ලේෂණය, යටත්විජිතවාදය) නොව විනෝදය කළමනාකරණය කරන ආකාරය යි. 2005 ට පසුව ජවිපෙ පරාද වී මහින්ද දිනුවේ ඒ නිසා ය.
එම නිසා, චිත්‍රපටයට මම විකල්ප අවසානයක් යෝජනා කරමි. පැන යන රැඳවියාගේ වෙඩි වැදුණු තුවාලයට මැහුම් දමන ලිංගික ශ්‍රමික ස්ත්‍රියව පසු කාලයක දී අහම්බෙන් පාරකදි මනුවර්ණට හමු වූවා යැයි සිතන්න! ඇය මෙසේ කියයි. ‘මල්ලිට මතකද මාව?’ ඔහු මෙසේ කියයි. ‘ඔයා කවුද? මම ඔයාව දන්නෙවත් නැහැ’. චිත්‍රපටයේ අවසානයට මේ ජවනිකාව තිබුණේ නම්, සමකාලීන ජේවීපීකාරයාගේ සැබැ ආත්මමූලිකත්වය -subjectivity- හෙළිදරව් වීමට නියමිත ය. මන්ද, එය ජවිපෙ ක්‍රියාකාරිකයාගේ ‘සැබෑ ආත්මය’ – real subject- නිසා ය.
සරත් කොතලාවලගේ විශිෂ්ට රංගනයට ද අපි සුභ පතමු. මන්දයත්, ඔහු වැනි Fictional මිනිසුන් ඇත්ත දේශපාලනය තුළ අනන්තවත් මට හමු වී ඇති නිසා ය.
Deepthi kumara Gunarathne
=======================
මේ වන විට, පක්ෂයේ ප්‍රධාන කාර්යාලය මාළඹේ පිහිටා ඇති අතර ඒ සඳහා ස්ථාවර දුරකතන අංකයක් ඇත. ව්‍යාපාරික කටයුතු හරහා අපට සම්බන්ධ වීමට කැමති අය සහ ආයෝජන අවස්ථා හොයන අය අනුෂ්ක[අධ්‍යාපනය සහ මනෝවිශ්ලේෂණයද ඇතුලත්ව]අමතන්න. විදේශ රටවල සිටින ජනයා මිහිරාන්ගේ අංකයට අමතන්න. ”විමසීම්” සඳහා බුද්ධිකගේ අංකයට කතා කරන්න. ප්‍රචාරක කටයුතු සහ ප්‍රචාරක සංකල්ප සඳහා නුවන්ගේ අංකයට කතා කරන්න.
Anushka- 0777189471.
Nuwan – 0715324110.
Buddika – 0777189506.
Mihiran – 0777189465.
