හොලිවුඩ් සිනමාව විසින් අපගේ දෛනික ජීවිතයේ සමතුලිත බව නැතහොත් සංගත බව පවත්වාගෙන යනු පිණිස යොදන ජනප‍්‍රිය උපක‍්‍රමයක් දෙස දැන් අප සිත යොමු කරමු. ඒ සඳහා ඔවුන් සාමාන්‍යයෙන් යොදන උපක‍්‍රමය නම් පරිකල්පනීය බාහිර සතුරෙක් නිර්මාණය කිරීමයි. මේ බාහිර සතුරා ඇතැම්විට මුහුද දෙබෑ කරගෙන මතුවන මිනී මස් කන මෝරෙකුගේ සිට ඈත අවකාශයේ සිට අප වෙත එන ඇස්ටරොයිඩයක් දක්වා ඕනෑම දෙයක් විය හැකි ය. වරෙක සුනාමියක් ලෙස එන ලෝක විනාශයක් විසින් අපගේ බිඳවැටුණු ආදර අන්දරයක් නැවත එකතු කෙරෙයි. වරෙක සීතල හිම කුණාටුවක් ලෙසින් එන රාක්ෂ වෙස්ගත් ස්වභාවධර්මය විසින් අපගේ අනියම් පෙම් සබඳතාවයක අතිරික්ත ප‍්‍රමෝදය සුනුවිසුනු කර දමයි. කිසිදා විනාශ කළ නොහැකි යැයි නාමකරණය කරමින් එය අත්ලාන්තික් සාගරයේ ඇති අයිස් කන්දක හප්පවා අපගේ අතිරික්ත ප‍්‍රමෝදය එක්වරම ක්ෂතිමය ලෙස ආපතික බවට පත්කරයි. ධනවාදය අපට ගෙන එන තෙරක් නොමැති විනෝදය අවසන් කරනු ලබන්නේ සාගර පතුලෙන් මතුව එන මිනී මෝරෙකු විසිනි. පිටසක්වළින් එන යම්කිසි ජීවීන් විශේෂයක් විසින් කිසිදා එකතු කළ නොහැකි යැයි අප සිතා සිටි දෙදෙනෙක් ප‍්‍රාතිහාර්යයකින් මෙන් එක් කරනු ලබයි. තවත් විටෙක අපි අන්තර්ජාලයේ චැට් කරමින් ගෙවන සුන්දර මොහොතක අප වෙත හදිසියේ කඩාවදින වෛරසයක් විසින් විනාශ කර දමනු ලබයි.
මා ඉහත පෙන්වා දෙනු ලැබුවේ දිනපතා අපේ ජීවිතය තුළ අපිට මුණ නොගැසෙන, එහෙත් යම් නිශ්චිත මොහොතක අපේ දිනපතා නොසැලකිලිමත් ජීවිතය ක්ෂතියක ලක් කරන්නා වූ යම් ආපතික රාක්ෂ භාවයක් රැගෙන එන බාහිර බලවේගයක් විසින් අපි නැවත ‘සාමාන්‍ය’ තත්ත්වයට ගෙන ඒම ඉහත චිත‍්‍රපට සම්ප‍්‍රදාය විසින් නිරූපණය කිරීම අද වන විට ඉතා සාමාන්‍ය දෙයක් බවට පත්කර ඇති බවයි. ඉහත බාහිර ලෝකය වෙතින් අප කරා සේන්දු විය හැකි ක්ෂතිමය යථ විසින් අපිව සංගත කරනවා වෙනුවට එය විසින් අපිව සම්පූර්ණයෙන්ම විනාශ කර දමනු ලබයි නම් එය පිළිගැනීමට අප ධෛර්ය සම්පන්නද? එවන් තත්ත්වයක් නිරූපණය කිරීම අධිපති හොලිවුඩ් ෆැන්ටසි ආකෘතිය රැුඩිකල් ලෙස ප‍්‍රශ්න කිරීමකි. හොලිවුඞ් ෆැන්ටසි ආකෘතිය අපිට කියන්නේ මෙවැන්නකි. ‘ඔබේ විනෝදය ප‍්‍රශ්න කිරීමට අපි විසින් නව ස්වාමි හැ`ගවුමක් සංවිධානය කර ඇත්තෙමු. එම නව හැ`ගවුම ඔස්සේ ඔබ මෙම ක‍්‍රමය තුළ ඔබේ පරාරෝපණය ඔබ ම විනිශ්චය කරගන්න.’ යන්නය. (කියවන්න Rex Butler ගේ Slavoj Zizek: Live Theory හි 44වන පිටුව)
මිනී කන මෝරෙක් සාගර දියෙන් මතු වී අපගේ විනෝදය අභියෝගයට ලක්කර නැවත සාගරය වෙතටම යයි. සීතල හිම කුණාටුවක් අප වෙත අවුත් අපට අමතකව තිබූ යම් සත්‍යයක් මතක් කර දී එය අප කෙරෙන් ඉවතට යයි. අප නැවත සාමාන්‍ය ජීවිතය ලබා ගනී. පිටසක්වළ ජීවීන් පැමිණ අපට ‘යහපත’ ගැන කියා දී ආපසු යයි. මෙම ආකෘතියෙන් මිදී ඉහත බාහිරෙන් පැමිණෙන යථ ඒ ආකාරයෙන්ම පිළිගැනීමට සූදානම් ධෛර්යවන්ත අවස්ථාවක් නිරූපණය කළ චිත‍්‍රපටයක් ලෙස ලාස් වොන් ටි‍්‍රයර්ගේ The Melancholia (2011) චිත‍්‍රපටය ස්ලෙවෝයි ජිජැක් විසින් හඳුනා ගනු ලබයි. එහෙත් මෙම ලිපියේ අරමුණ ඉහත තත්ත්වය සත්‍ය ලෙස පිළිගන්නා අතරතුරේම ඉහත චිත‍්‍රපටය ‘ස්ත්රී විශාදය’ (Feminine Depression) යනුවෙන් ජිජැක් හඳුනාගන්නා තත්ත්වය විදාරණය කළ හැකි චිත‍්‍රපටයක් ලෙස ද අර්ථකථනය කළ හැකි බව පෙන්වා දීමයි.
චිත‍්‍රපටය දිගහැරෙන්නේ ඈත විශ්වයේ සිට එකවරම අපගේ පෘථිවිය දෙසට ඇදී එන රළු ග‍්‍රාහකයෙක් (ග‍්‍රහයෙක් – Rough planet) වන මෙලන්කොලියා නම් වස්තුව පාදක කරගෙනය. අපි දන්නා චිත‍්‍රපටවල නිරූපණය කරන ආකාරයට මෙවන් ග‍්‍රහකයෙන් අප අවසාන මොහොත දක්වා බියට මෙන්ම ක්ෂතියට පත්කර අපගෙන් ඉවතට යනමුත් (හෝ අප විසින් විනාශ කර දමන නමුත්) මෙහි දී සිදු වන්නේ එම වස්තුව (The Thing) අප වෙතටම ඇදී ඒමයි. අවසානයේ සිදුවන්නේ එය අපිව අළු – දූලි බවට පත්කිරීම ය. අපගේ ෆැන්ටාස්මතිකය අපිට ම මුණගැස්සවීම ය.
චිත‍්‍රපටය තුළ ද බොහෝ අය විශ්වාස කරන්නේ ගණිතමය – විද්‍යාත්මක ගණන් තැබීම්වලට අනුව එම ග‍්‍රහයා අප වෙතින් ඉවතට ඇදී යා හැකි බවට වන ‘සුබවාදී’ සිතුවිල්ල කෙරේය. එහි දී ඔවුන් පාදක කර ගන්නේ විද්‍යාව ප‍්‍රමුඛ ප‍්‍රබුද්ධභාවයයි. නමුත් මෙම චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන චරිතය වන ජස්ටීන් විශ්වාස කරන්නේ විද්‍යාත්මක ගණන් තැබීම් නොව වක්තෘ දේශනාවලට එන ‘ලෝකය නපුරින් පිරී ඇති බවත්’ ‘එය කොයි මොහොතක හෝ විනාශ වී යා හැකි’ බවත්ය. එම අර්ථයෙන් ඇය පූර්ණ වශයෙන් තමා කරා එළඹෙන විනාශය කොන්දේසි විරහිතව පිළිගනී. ඒ සඳහා මානසිකව සූදානම් වේ. මෙලන්කොලියා නම් ග‍්‍රාහකයා සමඟ පූර්ණ වශයෙන් අනන්‍ය වේ. තම නිරුවත් සිරුර එහි ආලෝකයට පූර්ණ වශයෙන් නිරාවරණය කරයි. එම විනාශය සමඟ අනන්‍ය වීම නම් ක‍්‍රියාවේදී ඇයට තමාගේ බාහිර ලෝකයේ අන් සියල්ල නොවැදගත් දේවල් බවට පත් වේ. තමාට ආදරය කරන තම ශරීරය විනිවිදීමට ආශාවෙන් බලාපොරොත්තු වන තම නව විවාහ පත් සැමියා නම් අනේකත්වය පවා ඇය නොසැලකිලිමත් ලෙස අත්හැර දමන ඇය මෙම නව ග‍්‍රහ වස්තුවේ ආලෝකය වෙත දිව යයි.
තමා අවට සිදුවන කිසිදු දෙයකින් ඇයව අවදි කිරීමට කිසිවකුට හැකි නොවේ. ඇයගේ සැමියා, පියා, පවුලේ ඥාතීන්, හිතවතුන් යන කිසිවෙක් ගැන හෝ විවාහ උත්සවයේ චාරිත‍්‍ර ගැන හෝ ඇය කිසිදු තැකීමක් නොකරයි. බාහිර ලෝකයේ බලපවත්වන ‘හේතුව’ විසින් ඇයව සෙලවීමකට ලක් කරන්නේ නැත. උදාහරණ වශයෙන් විවාහ උත්සවයේ ඥාතීන් පැය ගණනක් මෙම නව යුවළ බලාපොරොත්තුවෙන් සිටිනවාය යන කරුණ ඇයගේ පැත්තෙන් වැදගත් නොවේ. තම විවාහක සැමියා ලිංගික වශයෙන් ඇයව බලාපොරොත්තු වන විට ඇය එම සම්භාෂණයේ සිටි නාඳුනන තරුණයෙකු සමඟ තණපිටියේ ලිංගික ක‍්‍රියාවක (හුදු ශරීර හමුවීමක් පමණක් ලෙස) නිරත වීමේ හේතු-ඵල, මානුෂික, හැඟීම්බර, අනේකත්වය ගරු කිරීමේ අභිචාරාත්මක (Ritualistic) සන්දර්භය ගැන ඇය තැකීමක් ආචාර ධාර්මික ලෙස නොකරයි. නමුත් ඇය තම සැමියා ඇතැම් තැනක දී උද්දීපනය කිරීමකට ලක්කර ඔහු ඇයව විනිවිදීමට එන මොහොතේ ඔහුව ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. ඔහු ඇයගේ විනෝදය මෙය යැයි සිතන මොහොතේ ඇය එය නොවේ යැයි ඔහුට ප‍්‍රක්ෂේපණය කරයි. පුරුෂ හේතුවේ අනුක‍්‍රමයේ පිළිවෙළ (Linear order of masculine causality) ඇය කඩා බිඳ දමයි. ඒ වෙනුවට ඩේවිඩ් ලින්ච්ගේ Wild at Heart චිත‍්‍රපටයේ ලෝරා මෙන් අනපේක්ෂිත ප‍්‍රතිචාරයක් විසින් ඇය ඔහුව පුදුම කරවනු ලබයි. (ජිජැක් Metastases of Enjoyment පිටුව 119). නමුත් එම චිත‍්‍රපටයේ නිරූපණය කරන කිසිම පිරිමියෙකුට (ඇයගේ නව විවාහපත් සැමියා, හදිසි ශරීර සම්බන්ධයක දී මුණගැසෙන තරුණයා, පියා, ඥාති සොහොයුරා හෝ අන් කිසිවකු) ඇයව මෙම ස්ත්රී විශාදයේ නිද්‍රාවෙන් අවදි කළ නොහැකි වන අතර ඇයව සදාකාලික නිෂ්ක‍්‍රියභාවයෙන් (Permanent Lethargy) අවදි කිරීමට අවශ්‍ය එකම උත්තේජනය ලබා දෙන මහා අනේකත්වය දරා සිටින්නේ අප කරා වේගයෙන් එන අපේ ම විනාශය කැටි කරගත් මෙලන්කොලියා නම් ග‍්‍රහ වස්තුව විසිනි. නපුංසකකරණය වූ පුරුෂ ලෝකයේ නොහැකියාව නිරූපණය කරන බාහිර රූපකය මේ අනුව එම ග‍්‍රහ වස්තුවයි. ඇය ශරීරය පූර්ණ ලෙස නිරාවරණය කරන්නේ එම මහා අනේකත්වය වෙතයි.
ජිජැක් සඳහන් කරන ‘පූර්ණ සුබවාදී පිළිගැනීම’ තුළ ග‍්‍රහ වස්තුව පෘථිවියේ ගැටීම හේතුවෙන් ඇය මෙන්ම අන් සියල්ලෝම මරණයට පත්වේ. නමුත් එම මරණය විසින් ඇය අවදි වීමකට ලක්වේ. ඇය අවදි වන්නේ ඇයගේ විශාදයේ සදාකාලික නින්දෙනි. ඇයව ඇහැරවීමේ ‘ගුණය’ දරා සිටින්නේ ඇයව මරණය කරා රැගෙන යන එම ග‍්‍රහ වස්තුව තුළටය (කැතරින් ට‍්‍රමෙල් උත්තේජනය වන්නේ සහ අවදි වන්නේ මරණය හිමිවන ෆැන්ටාස්මික මොහොතේ ය) ඇය ජීවිතය පටන් ගන්නේ ඇයගේ විශාදය අහිමි වීම (අවසන් වී) නම් මරණයේ අමරණීය මොහොත යනුවෙන් නම් කළ හැකි විරුද්ධභාසී නිමේෂයේ ය. පුරුෂ ආත්මයට ලබා දිය නොහැකි විද්‍යුත් කම්පන (Electroshock) චිකිත්සක (සායනික) රෝග නිවාරණය (Therapeutic Treatment) දිය හැකි එකම වස්තුව පැමිණෙන්නේ ඈත අභ්‍යාවකාශයෙනි. අප එය පිළිගත යුත්තේ එබැවිනි. එය අපිව සුවපත් කර ආපසු නොයන අතර එය අපිව සුවපත් කරන්නේ අපිව සම්පූර්ණයෙන් ම විනාශ කර දමමිනි. වොන් ටි‍්‍රයර් අපිට කියන්නේ මෙවැන්නකි. ‘අපි සුවපත් වන්නේ පූර්ණ ලෙස අපි විනාශ වීමෙන් පමණි’
ෆ්‍රොයිඩියානු වචනයෙන් පවසන්නේ නම් පූර්ණ ලෙස කප්පාදුවට ලක්වීමෙන් පමණක් නැවත ජීවිතය ලබාගත හැකි ය. එනයින් හේතුවට පිබිදවිය නොහැකි ඇය අවදි වන්නේ ගුප්ත – අඳුරු ෆැන්ටාස්මතිකයකටය. තම ශරීරය විනිවිදීමට සුදුසු සංකේතීයත්වය නම් ෆැල්ලසය ඇය සොයා ගන්නේ ඒ අනුව ප‍්‍රබුද්ධ හේතුව තුළින් නොව හේතුවේ ප‍්‍රතිපක්ෂය වන අඳුරු මිථ්‍යාමතික පැවැත්ම තුළිනි. ඇය අවදි කළ හැක්කේ රාජපක්ෂවරුන්ට පමණක් ද යන පැනය සමඟින් අපි මෙලන්කොලියාව සාකච්ඡුා මාලාව ආරම්භ කළේ එබැවිනි.
විශාදයට ලක්ව ඇති ඇයට තමා වටේ සිදුවන කිසිවක් සංවේදනය නොවේ. එමනිසා ඒ කිසිවෙක් වෙත පෙරළා ‘මානුෂික’ වීමට ඇයට නොහැක. මෙයින් අදහස් කරන්නේ තමා අවට සිදුවන කිසිවක් ඇයට සංවේදනය ගෙන එන ‘සංවේදන සිද්ධි’ (Sense – event) නොවන බවයි. ඒ අනුව ඇය අවට සිදුවන කිසිදු සිදුවීමක් සැබෑ ෆැල්ලසයේ නිමේෂ නොවේ (Phallic Moments) (කියවන්න ජිජැක්ගේ ඉහත Metastases of Enjoyment කෘතියේ 132 පිටුව). මෙයට සමාන බෞද්ධ ජාතක කතාවක් ද අපට උදාහරණ ලෙස දැක්විය හැකිය. මෙය සෙන්පති බන්දුලගේ බිරිඳ වූ මල්ලිකා පිළිබඳව ඇති කතා වස්තුවකි. මල්ලිකා සහ බන්දුලට පුතුන් තිස් දෙදෙනෙක් (නිවුන් දරුවන් 16 ක්) සිටි අතර එම පුතුන් කවදා හෝ රජුට එරෙහිව කුමන්ත‍්‍රණය කළ හැකි බවට කොසොල් රජු හට ඇතැම්හු ගතු කීහ. එතරම් දූරදර්ශී නුවණක් නොතිබූ රජු ද එම කේලම් බස් අසා එම සෙනවි සහ දරුවන් මරා දැමීමට අදිටන් කරගත්තේ ය. දිනක් චාටු බසින් දරුවන් සහ සෙනවියා ගෙදරට සීමා කරන ලද රජු ගෙට ගිනි තබා සියල්ලෝම මරා දැමුවේ ය. එම තම සැමියා ඇතුළු දරුවන් මරා දැමීමේ පුවත සංඝයා විෂයෙහි දන් පිළිගන්වමින් සිටි මල්ලිකාවට ද අසන්නට ලැබුණමුත් ඈ කිසිදු සංවේදනයක් ඒ කෙරෙහි පළ නොකිරීම සියල්ලන්ගේම පුදුමයට හේතු විය. මෙම තත්ත්වය දුක (අහිම වීම) – සැප ඉදිරියේ නොසෙල් වී සිටීමේ උපේක්ෂා සහගත බව ලෙස බෞද්ධ දර්ශනය අර්ථකථනය කළ හැකි වුවත් එම ෆ්‍රොයිඩියානු විශ්ලේෂණය තුළ දී සාමාන්‍ය තත්ත්වයක් නොවේ. ජීවිතයේ හිස් බවින් පලා යෑම වෙනුවට එම හිස් බව වෙතටම නැවත නැවත ගමන් කිරීම ජීවිතයේ විෂම චක‍්‍රය තුළ සිරවීමයි. ඊර්ෂ්‍යාව සහ වේදනාව වෙතටම නැවත නැවතත් පුනර්වාචී මලපුඩුව වෙත ගමන් කරන්නාක් මෙන් සිරගත වීම තුළින් පමණක් අපට ‘මිනිස්කම’ මුණගැසිය හැකි බව ජිජැක් ෆ්‍රොයිඩ් හරහා පෙන්වා දෙන්නේ එබැවිනි [Paradox of the Freudian Death Drive පිටුව 376]. මල්ලිකා ‘මිනිස් බවෙන්’ ඈත්වන විට ඊර්ෂ්‍යාසහගත, අදුරදර්ශී කොසොල් රජු ෆ්‍රොයිඩියානු විශ්ලේෂණය තුළ දී වඩා මානුෂික වන්නේ ඒ අයුරිනි.
මෙලන්කොලියා චිත‍්‍රපටය තුළ ද සාමාන්‍ය මිනිසුන් මෙම හදිසි ආපතික තත්ත්වයට මුහුණ දී ගත නොහැකිව බොහෝ දේ කරයි. ජස්ටීන්ගේ සොහොයුරිය හඬා වැලපෙයි, වරෙක ඇය ගම්මානය වෙත දිව යයි, නැවත ආපසු එයි. ඇයගේ ස්වාමිපුරුෂයා විද්‍යාව අසමත් වන තැන දී සියදිවි නසා ගනී. නමුත් ජස්ටීන් පමණක් අනෙක් අයගේ තැති ගැනීමේ හා මරණ බිය අතරින් ආගන්තුක ග‍්‍රාහකයා වෙත අවදි වෙයි. යථාර්ථය (තමා කරා ඇදී එන විනාශය) සහ සංවේදනය (තමා අවට සිදුවන කිසිවක් තමාට සංවේදනය නොවීම) අතර කෙටි පරිපථයක් ඇය මෙම හදිසි ෆැලික නිමේෂය ඔස්සේ ගොඩනඟා ගනී. එය ඇයව කප්පාදු කිරීමේ ශක්‍යතාවය රැගත් මහා අනේකත්වයකි. ඇය එම වස්තුව පූර්ණ වශයෙන් වැලඳ ගනී. (නමුත් මනමේ කුමරිය වැදි රජු සහ මනමේ කුමරු අතර තෝන්තු වේ). තමා කරා එන එම වස්තුව රැගෙන එන්නේ මරණය බව ඇය දනී. ඒ සඳහා ඇය සූදානම් වන්නේ මිනිස් වචනයට පෙර වූ පූර්ව-ඓතිහාසික එඬේර යුගයේ සංකේතයක් වන Teepee කූඩාරමක් අර්ධ වශයෙන් නිමකර ඒ තුළට ගමන් කිරීමෙනි. පූර්ව-ඊඩිපස් හැඟවුමක් ඔස්සේ වචනයට නැගිය නොහැකි යථක් වෙත මුහුණ දීමට සූදානම් වන ඇය ‘දැනුම’ වෙනුවට ‘ඉන්ද්‍රජාලික යථාර්ථයක්’ ඔස්සේ (Magic Cave) මෙම යථාවට මුහුණ දෙයි. මෙතෙක් විශාදයෙන් පීඩා විඳි ඇය දැන් සුවපත්ය. ඇයගේ අපිරිසිදු ශරීරය දැන් මෙම නව ෆැල්ලසය ඉදිරියේ (අනිවාර්ය මරණය) වඩ වඩාත් පිරිසිදුය. දැන් ඇය පිළිවෙළකට ඇඳුම් අඳී. ඇයගේ ශරීරයේ බරින් දැන් ඇය නිදහස්ය. ව්‍යාජ සංකේතීය ගැඹුර වෙනුවට (Symbolic pseudo – depth) ඇයගේ සත්‍ය කාබනික ශරීරය මරණය වෙනුවෙන් සූදානම්ය. මේ ඇයගේ සංකේතනයට එරෙහි අරගලය අවසානයක් කරා එලඹෙන්නා වූ ඇන්ටිගනියානු නිමේෂයයි.
Mahesh Hapugoda
