Happy New Year- 2025-
– හැමෝටම තෑග්ගක්!
ඔබ හුදෙකලා, ඒකාකාරී, යටිබිම්ගත සැඟවුණු ජීවිතයක් ගත කරන විට ඔබේ කතාව ඇසීමට කිසිවෙකු ඔබ සමීපයේ නැත. එම දුෂ්කර ජීවිතය තුළ ඔබ ප්රාර්ථනා කරන සිහිනය විමුක්තිදායක එකක් විය හැක. නමුත් එම සිහිනයට එක්වර ම රූමත් තරුණියක් කඩා වදියි. ඇය පැමිණ ඔබ සිතන විමුක්තිදායක සිහිනය වෙනුවට ඔබව අත්අඩංගුවට පත් වීමෙන් වළක්වා ඔබව බේරා ගනියි. එ නම්, එම තරුණියගේ රැඩිකල් අදහස් නිසා ඔබට ලැබෙන නව අවබෝධය නමැති ව්යාජ ස්වරූපයකින් ඔබගේ අවිඥානක ආශාවක් එම සිහිනය තුළට ඈඳී තිබේ. සුදත් මහදිවුල්වැව අධ්යක්ෂණය කරන ලද “මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්” (My Red Comrade) (2024) චිත්රපටයේ කතාව ෆ්රොයිඩියානු සිහිනයක් බවට පත් කළ විට අපට එම සිහිනයේ අන්තර්ගතය ලිවිය හැක්කේ එලෙස ය.
“මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්” චිත්රපටයේ කතාව සැකෙවින් පහත පරිදි ය. තමා පසුපස හඹා එන පොලිස් නිලධාරීන් මඟ හැර දිව යන තරුණියක් (තරින්දි ප්රනාන්දු) සැඟවී සිටීම සඳහා නො දන්නා කුඩා ලෑලි නිවසකට ඇතුළු වේ. එම නිවසේ වාමාංශික දේශපාලනයට සම්බන්ධ වූ මැදි වියේ පුවත්පත් ලේඛකයෙක් (ආසිරි ඇල්ලගේ) සැඟවී සිටියි. පොලිස් නිලධාරීන් එම නිවස සෝදිසි කිරීමට පැමිණෙන විට තමන් හැර නිවසේ කිසිවකු නො මැති බව පවසා එම ජනමාධ්යකරුවා තම නිවසට අනවසරයෙන් ඇතුළු වූ තරුණිය බේරා ගනියි. ඉන් පසුව දෙදෙනා අතර ඇති වන සංවාදයේ දී එම තරුණියගේ පියා ද වාමාංශික දේශපාලනයට සම්බන්ධව සිට ඝාතනය වූ අයෙක් බව හෙළි වේ. තමන් ලිංගික ශ්රමිකයෙක් ලෙස මුලින් හැඟ වූව ද ඇය වීදි නාට්යවල රංගනයේ යෙදෙන කාන්තා ක්රියාකාරිනියක් ලෙස ඇය පසුව තමන්ව ඔහුට හඳුන්වා දෙයි. දෙදෙනා මෙසේ කතාබහ කරමින් සිටින විට පුවත්පත් ලේඛකයාට ලැබෙන දුරකථන ඇමතුමකින් හෙළිදරව් වන්නේ පොලිස් නිලධාරීන් ඔහු සොයා ද මෙහෙයුමක නිරත වන බව ය. පොලිස් නිලධාරීන් ඔහු සොයා නිවසට පැමිණෙන අවස්ථාවේ දී එම තරුණිය නිවසේ තමන් හැර වෙනත් කිසිවකු නැති බව පවසා ලේඛකයා අත්අඩංගුවට පත්වීමෙන් වළක්වා බේරා ගනියි.
මුලින් සඳහන් කළ පරිදි මෙම චිත්රපටයේ අන්තර්ගතය සිහිනයක් බවට පත් කළ විට එහි සිහින කාර්යය (dream work) අප විශ්ලේෂණය කර ගත යුතුව ඇත. සිහිනයක දී සිහිනයේ අන්තර්ගතයට වඩා සිහින කාර්යය හෙවත් සිහිනය ගොඩ නැගෙන ආකාරය වැදගත් ය. අවිඥානය තම සිහින ම ය රූප ප්රකාශනාත්මක ක්රියාවක් ලෙස ඉදිරිපත් කරයි. සිහිනයක් යනු විකාරසහගත ස්වරූපයෙන් පෙනෙන රූප ම ය ප්රහේළිකාවකි. එහි ගොඩ නැගෙන යථාර්ථය යනු යථෙහි විරූපී ආකාරයකි. එය එක්තරා ආකාරයකට කියවිය නො හැකි රචනාවක් බඳු ය. සිහින ආකාරයේ මෙවැනි ක්රියා සෑම විට ම අර්ථකථනය සඳහා ඉඩ ලබා දී ඇත. සිහින විශ්ලේෂණය මඟින් අප ‘අප’ ගැන දැනගැනීමට අකමැති බොහෝ දේ හෙළිදරව් වේ. ඒ අනුව මෙම චිත්රපටය ඇසුරින් අප විමසිය යුත්තේ කෙනෙකුගේ කථාව පීළි පන්නන අනෙකෙක් හෙවත් කෙනෙක් අපේක්ෂා කරනු ලබන දෙය වෙනුවට වෙනත් දෙයක් කියවෙන හේතුව කුමක් ද යන්න ය; ඔහු විප්ලවවාදී සිහිනයක් ප්රාර්ථනා කළත් එම සිහිනය අපට මවා පෙන්වන්නේ කුමක් ද යන්න ය. එ නම්, වාමාංශිකයෙකුගේ රැඩිකල් විමුක්තිය වෙනුවට තරුණ ස්ත්රියකගේ උදව්වෙන් හුදු නො නැසී සිටීමක් (survival) මෙම චිත්රපටය මඟින් ප්රකාශමාන වන්නේ ඇයි ද යන්න ය. භාෂාවේ අනේකත්වය තුළ මේ ආකාරයට තවත් අනෙකෙක් මතු වේ. සෝෂියරානු අර්ථයෙන් පෙන්වා දෙන යථාර්ථය තුළ පවතින සංකේතීය වෙනස වෙනුවට මෙය සැබෑ වෙනසක් හෙවත් ලැකානියානු අර්ථයෙන් සංකේතනය තුළ ම සංකේතනයට එරෙහි වෙනසක් ලෙස මතු වේ. “මම මාර රැඩිකල් වැඩක් කරමින් ඉන්නේ“ යැයි ප්රකාශ කරනු ලබන බොහෝ වාමාංශිකයින්ගේ සත්යය මෙය විය නො හැකි ද?
මෙම චිත්රපටයේ එම මාධ්යකරුවාගේ ප්රාර්ථනාව විප්ලවවාදී එකක් ලෙස පෙන්නුම් කළ ද ඔහුගේ ආශාව තරුණ ස්ත්රියක් සමඟින් විනෝද වීම හා නො නැසී පැවතීම බවට පත් වේ. විප්ලවවාදී සිහිනයකට තරුණියක් අවශ්ය වන්නේ ඇයි? ඒ එම සිහිනය ”අවිඥානක ආශාව” [SATISFACTION]සමඟ ඈඳී තිබෙන නිසා ය. අවරෝධනය වී ඇති බාධක අභීභවා යාම සඳහා ආශාවට සිහිනයක් අවශ්ය ය. අප සිහින දකින විට අප සිතන්නේ එහි සවිඥානක මානය පිළිබඳව ය. එවිට අවිඥානක ආශාව ලිස්සා යයි. සවිඥානක තලයේ ප්රාර්ථනා සහ අවිඥානක ආශාව ලෙස අප බෙදී තිබෙන බව සිහිනය අපට පෙන්වා දෙයි. එ බැවින් යථාර්ථය තුළ ඔහුගේ ආශාව ස්ථාන ගත කිරීමෙන් ඵලක් නැත. ඔහුගේ ප්රාර්ථනය හා ආශාව එකට පැටලී තිබෙන අතර ආශාව තේරුම් ගැනීමේ දී අප අවධානය යොමු කළ යුතු වන්නේ අර්ථ කෙරෙහි නො ව අර්ථ අපැහැදිලි තේරුම් නො මැති දේ කෙරෙහි ය. [Real]එ නම්, යථාර්ථය ප්රබන්ධයක් නම් එම ප්රබන්ධය සංගත බවකින් දකින විට පෙර සඳහන් කළ පරිදි අපට මගහැරෙන්නේ අපගේ ආශාව ය. එ බැවින් සවිඥානකව නිර්මාණයක් තුළට ඇතුළත් කර ඇති දේට වඩා එහි පවතින පරස්පරතා, විකර්ශනය නමැති අතිරික්ත පිළිබඳ අවධානය යොමු කළ යුතු ය. සවිඥානක ප්රර්ථනා හා අවිඥානක ආශාව අතර පවතින ආතතිය අප වටහා ගත යුතු ය.
Synopsis – The balance of power and desire constantly shifts during the meeting of an older journalist and a young student, of two generations completely foreign to one another.
“මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්” චිත්රපට කතාවේ කාලය එක් දිනයක රාත්රී කාලයකට සීමා වේ. චිත්රපටයේ නිරූපණය වන සියලු සිදුවීම් එම කාලය තුළ සිදු වුවත් අතීත සිදුවීම් සජීවීව සිදු වන ආකාරයට ම එම කාලය තුළ හඞ පටයෙන් ඇසෙන්නට සලස්වයි. චිත්රපටයේ කතාව පුවත්පත් ලේඛකයාගේ කුඩා ලෑලි නිවස කේන්ද්ර කර ගෙන නිරූපණය වන අතර එය අප චිත්රපටයේ නිරූපණය වන කතාවේ ඇතුළත යැයි නම් කරන විට එහි පිටත බවට පත්වන්නේ මර්දනය හා වැසි සහිත කාලගුණික තත්ත්වය තුළ මෙහෙයුමක යෙදෙන පොලිස් නිලධාරීන් ය. එම මෙහෙයුමට අදාළ චූදිතයන් දෙදෙනකු ලෙස මෙම පුවත්පත් ලේඛකයා හා නිරූපණ ශිල්පිනිය නිරූපණය වේ. පිටස්තර තරුණියක් මෙම පුවත්පත් ලේඛකයාගේ නිවසට කඩා වැදුණ ද ඇගේ පිටස්තරභාවය වෙනුවට ඇය වෙතින් කුළුපග සමීප බවක් ලේඛකයා ක්රමයෙන් හඳුනා ගනියි. චිත්රපටයේ කැමරා කෝණ මඟින්, ඔවුන් දෙදෙනා රූප රාමුව තුළ පිහිටුවන ආකාරයෙන්, සංස්කරණය, දෙබස් හා සංගීතය මඟින් ඔවුන් දෙදෙනා අතර විකර්ශනීය ආතතියක් සමඟ යම් සමීප බවක් ද සහිතව ක්රියා කරන ආකාරය නිරූපණය වේ.
සීමාසහිත චරිත අතරට අකුණු සහිත ධාරානිපාත වර්ෂාව හා ධාවනය වන දුම්රිය වැනි ශ්රව්ය-දෘශ්ය සිදුවීම් එක්කිරීම මඟින් කතාවේ ඒකාකාරී බව මඟ හැරවීමට හා කතාවට සියුම් රිද්මයක් ගෙන දීමට උත්සාහ දරා ඇත. වර්ෂාව කතාවට අන්තර්ගත කිරීම සමඟ ඝනීභූත වී ඇති කාලයට ද යම් කම්පනයක් හා ගැස්මක් එන්නත් කරයි. එ මෙන් ම ඔවුන් දෙදෙනා අතර ඇති වන සංවාදය අතරතුර පවතින රික්තය පිරවීම සඳහාත් සීමාසහිත පරිසරය විශාලනය කිරීමටත් වර්ෂාවේ සහ දුම්රිය ධාවනය වීමේ හඬ භාවිතා කිරීම මඟින් උත්සාහ දරා ඇත. වර්ෂාවේ හා දුම්රිය හඩ මඟින් ඔවුන් දෙදෙනාගේ දෙබස්වල පවතින විනෝද මානය වසා දමා අර්ථ ම ය මානයක් එන්නත් කිරීමට ද උත්සාහ කර ඇත. මෙම වර්ෂාවේ, පොලිස් නිලධාරීන්ගේ හා දුම්රියේ ශබ්ද නො මැති නම් ඔවුන් දෙදෙනාගේ දෙබස් අර්ථ නො මැති හුදු ශබ්ද හා අලංකාරික පමණක් බවට පත් වනු ඇත. සාමාන්ය ජීවිතයේ දී මෙවැනි හඞ සන්නිවේදන බාධා ලෙස හඳුනා ගත්ත ද මෙම චිත්රපටයේ දී වර්ෂාවේ හා දුම්රිය හඬ සිහිනය උද්දීපනය කිරීම සඳහා යොදා ගෙන ඇත. මෙම සිහින නිර්මාණය තුළ ඔවුන් දෙදෙනා ම භෞතික ලෝකයට සම්බන්ධ වී සිටින බවට සාධක වනුයේ ඒවා ය. චිත්රපට අවකාශය ශබ්ද ම ය ආකාරයට ඒ අයුරින් පිළිනිපයීමේ දී ඒවා අපට එදිනෙදා ඇසෙන හුදු ශබ්ද එ නම්, අප නො සලකා හරින ශබ්ද බවට පත් නො වී අපගේ ආශාවට ද සෘජුව ම සම්බන්ධ වේ. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් වර්ෂාවේ ශබ්දය චිත්රපටය තුළ දී සැබෑ වර්ෂාවක් පිළිබඳ සංඥාවක් බවට පත් වනවාට වඩා චිත්රපටයේ කතාව තුළ පවතින වියනොහැකියාව වියහැකියාවක් බවට පත් කරයි. එ නම්, ශබ්ද ඇසුරෙන් කතාවේ සීමාව සලකුණු කරයි.
මෙම ආකාරයට ශබ්දය මඟින් අවකාශයට ජීවයක් දීමේ හැකියාවක් ඇත. නමුත් මෙහි දී සිනමාවේ ශබ්ද, යථාර්ථය ප්රතිනිෂ්පාදනය කරන බවක් හැඟවුව ද සැබැවින් ම සිදු කරනු ලබන්නේ මායා ම ය යමක් උපදවීම ය. ඒ අනුව ශබ්ද හා රූප උපරිආරෝපණය (superimpose) මඟින් එළිමහන් යථාර්ථය පිළිබඳ අඟවා එය ඉක්මවා යාමට හැකි ශිල්පීය ගුණයක් සිනමාවේ පවතින බව හඳුනා ගත හැකි ය. එකක් පසුපස එකක් ලෙස පැමිණෙන සංඝටක අනුව අර්ථ බිහිවීම වෙනුවට මෙහි දී එකක් මත එකක් උපරිආරෝපණය වී අර්ථය බිහිවීම විශේෂත්වයකි. එ නම්, රූපය හා ශබ්දය එකවර දකින හා ඇසෙන විට ඒවා අතර මානසික සම්බන්ධයක් ගොඩ නැගේ. මුල් අවස්ථාවේ දී එම තරුණිය අත්අඩංගුවට ගැනීම සඳහා පොලිස් නිලධාරීන් පැමිණෙන විට වර්ෂාව හා අවට ශබ්ද (දෙගිඩියාවක් ජනිත කරන) පමණක් අපට ඇසෙන නමුත් මාධ්යකරුවාව අත්අඩංගුවට ගැනීමට පොලිස් නිලධාරීන් පැමිණෙන විට වර්ෂාව පැවතිය ද වර්ෂාව හා නිවසේ වාදනය වන සංගීතය මුසු වී (දෙගිඩියාව වෙනුවට සැහැල්ලු බවක් ජනිත කරන) අපට පසුබිමින් ඇසේ. තමන් අත්අඩංගුවට පත්වීමට නියමිත තීරණාත්මක මොහොතේ දී විප්ලවවාදියෙකු, තරුණියක සමඟ දඟලමින් සිටින්නේ ඇයි ද යන ගැටලුව ප්රමුඛ වීම එ මඟින් මඟ හරවයි. සෝෂියරානු වාග්විද්යාවට අනුව සඳහන් කරන්නේ නම් හැඟවුම්කාරකය හා හැඟවුම හිතුවක්කාර ආකාරයට මෙහි දී පුරුද්දා ඇත.
මෙම චිත්රපටයේ ඉතා රහසිගත ජීවිතයක් ගත කරන පුවත්පත් ලේඛකයාගේ ලෝකයට පිටස්තර රූමත් තරුණියක් ඇතුළුවීම ආපතික යමක් ලෙස නො ව අනිවාර්යතාවයක් ලෙස නිරූපණය වේ. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් ඔහු මෙවැන්නක් බලාපොරොත්තුව සිට ඇති ආකාරය නිරූපණය වේ. යථාර්ථවාදියෙකුට විමසිය හැක්කේ මේ ආකාරයට සැඟවී සිට ආණ්ඩුවට එරෙහිව ලිපි ලියන පුවත්පත් ලේඛකයෙකුගෙන් මෙවැනි හැසිරීමක් බලාපොරොත්තු විය හැකි ද යන්න ය. මෙහි එක් වැදගත් ජවනිකාවක් වන්නේ මර්දනය නිසා සැඟ වී රහසිගතව වාසය කරන ඔහු තරුණිය නිවසට ඇතුළුවන අවස්ථාවේ නිවසේ දොරගුළු දමා නො තිබීම ය. ඔහුගේ සිහින කාර්යයට අනුව ඒ මොහොතේ දොරගුළු දමා නො තිබෙන්නේ ම ඇයට ඔහුගේ නිවසට ඇතුළු වීමට ය. නමුත් චිත්රපටය අවසානයේ පොලිස් නිලධාරීන් ඔහු සොයා පැමිණෙන විට නිවසේ දොරගුළු දමා පවතියි. පොලිස් නිලධාරීන් නිවසේ දොර විවෘත කරන ලෙස අණ කරන විට දොර විවෘත කරනු ලබන්නේ එම තරුණිය යි. එම සිදුවීම් ද්විත්වය ම තමන්ගේ ගැලවීම හෙවත් නො නැසී පැවතීම වෙනුවෙන් ඔහුගේ සිහින කාර්යය තුළ ගොඩනැගෙන ආකාරයන් ය. යම් හෙයකින් දෙවන වර පැමිණෙන පොලිස් නිලධාරීන් පුවත්පත් ලේඛකයා වෙනුවට නැවත තරුණිය ම සොයා එන පොලිස් නිලධාරීන් කණ්ඩායමක් වූයේ නම් තත්ත්වය කුමක් විය හැකි ද? තරුණිය තුවායකින් සැරසී නො බියව දොර විවෘත කර වසඟකාරී ලෙස හැසිරෙන්නේ පොලිස් නිලධාරීන් නිශ්චිතව ම පැමිණ ඇත්තේ ඇයව සොයන්නට නො වන බවට වන පූර්ව දැනුමක් සහිතව ය. එ නම්, ඇය දොර විවෘත කරනු ලබන්නේ ඔහු වෙනුවෙනි. නිවස අසලට පොලිස් නිලධාරීන් පැමිණෙන විටත් ඇය එයට සූදානමින් සිටින බව නිරූපණය වේ. එය ආපතිකතාවයක්-අහම්බයක්- නො ව අනිවාර්යතාවයක් ලෙස ගොඩ නැගේ. එබැවින් එය ඔහු දකිමින් සිටින ආත්මාර්ථකාමී සිහිනයක් ද? නමුත් යථාර්ථවාදී ගුරුකුලයේ විචාරකයින්ට එය ගැටළුවක් වී ඇති බවක් පෙනෙන්නට නැත. ගාමිණී වේරගමගේ හා අජිත් ගලප්පත්තිගේ විචාර කියවීමේ දී මේ බව වටහා ගත හැකි ය. (කියවන්න – “”මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්” නැවත සිනමාවට” – ගාමිණී වේරගම, “ලංකාදීප” 2024 ජූනි 07 හා “මනෝරාජික සමාජවාදියා ඝාතනය කරයි – “මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්”” – අජිත් ගලප්පත්ති, “දිවයින” 2024 ජූනි 16) ඔවුහු ඒ වෙනුවට තනිව වාසය කරන පිරිමියෙකුගේ ලෝකයට රූමත් තරුණියක කඩා වැදීම පිළිබඳව ආකර්ෂණය වී සිටිති. චිත්රපට අපව විපරීත කරන්නේ යැයි ජිජැක් සඳහන් කරයි.
නමුත් අපට සඳහන් කළ හැක්කේ යථාර්ථයේ දී එවැනි මාධ්යකරුවෙකුගෙන් එවැනි තත්ත්වයක් අපේක්ෂා කළ නො හැකි යැයි සිතුව ද සිහිනයක දී එවැනි තත්ත්වයක් අපේක්ෂා කළ හැකි බව ය. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් ආණ්ඩුවට එරෙහි ඉතා තියුණු විවේචනාත්මක ලිපි ලියන්නෙකු- Or YOU TUBER- එම ලිපි ලියන්නේ එක් ඉලක්කයක් පෙරදැරිව බව ය. එ නම්, තමන් කෙතරම් සත්ය ලියූව ද, කෙතරම් ආණ්ඩු විරෝධී වූව ද, වාමාංශික වුව ද අත්අඩංගුවට පත් නො වීමට ඔහු සිහින දකින බව ය. සිහිනය තුළ සෑම සිදුවීමක් ම හා ක්රියාවක් ම ගොඩ නැගෙන්නේ එයට අනුකූලව ය. ඔහු එය සාක්ෂ්යාත් කර ගනු ලබන්නේ රූමත් තරුණියක් මඟිනි. හදිසියේ එම නිවසට ඇතුළු වූ ඇය ඔත්තුකාරියක වූවා නම් තත්ත්වය කෙසේ විය හැකි ද? එ නම්, මෙහි දී තමන් අත්අඩංගුවට පත් නො වීමේ සිහිනය ගොඩනැගෙන ආකාරය වැදගත් වන්නේ මේ නිසා ය. මෙම සිහින කාර්යය ලාංකේය වාමාංශයේ පොදු සිහින කාර්යයක් බවට පත් කළ විට විමුක්තිය අපේක්ෂා කරන විප්ලවවාදී වාමාංශිකයෙකු අවසානයේ දී වසඟකාරී ස්ත්රියක් ඉදිරියේ හීලෑ වන්නේ ඇයි ද යන ගැටලුව අපට අභිමුඛ වේ.
ලයනල් බෝපගේට අනුව මෙම චිත්රපටය පෙරටුගාමී දෘෂ්ටිවාදයක මානුෂික මුල් (roots) නිරූපණය කරයි. (කියවන්න – “My Red Comrade: A Review”, “Colombo Telegraph” වෙබ් අඩවිය). නමුත් ලයනල් බෝපගේගේ බිරිඳ වන චිත්රා බෝපගේ පිළිබඳ උදන් ප්රනාන්දු නිර්මාණය කළ “Nun Other Than; The Chitra Bopage Story” (2024) නමැති වාර්තා-නාට්ය ම ය (docu-drama) චිත්රපටය පිළිබඳ “Catholic Action” නමින් 2024 සැප්තැම්බර් මස 25 වන දින “The Island” පුවත්පතට ලිපියක් සපයන ලලීන් ජයමාන්න මෙසේ සඳහන් කරයි. (මෙම ලියුම්කරු උදන් ප්රනාන්දුගේ චිත්රපටය නරඹා නැති බැවින් ඒ පිළිබඳව පාදක කරගන්නේ ලලීන් ජයමාන්නගේ ලිපිය යි.) “1984 දී ලයනල් යහපත වෙනුවෙන් ජ.වි.පෙ. හැර යාමට තීරණය කළ විට ජ.වි.පෙ. එය “කතෝලික ක්රියාවක්” ලෙස හැඳින් වූ අතර ඔහු කෙරෙහි වූ චිත්රාගේ බලපෑම එහි දී දෝෂදර්ශනයට ලක් වූ බවට සැකයක් නැත.” (සිංහල පරිවර්තනය ලියුම්කරුගේ) ඒ අනුව ලයනල් බෝපගේට ඉහත අන්දමේ අදහසක් ලියන්නට සිදුවීම තමන්ගේ ම ජීවිතය පිළිබඳ ලිවීමක් බවට පත් නො වන්නේ ද? ඔහුට ද විප්ලවය වෙනුවට සාමාන්ය ජීවිතය නමැති පෞද්ගලික විමුක්තිකාමීබවක් උදාවන්නේ අහම්බෙන් මුණ ගැසුණු සංස්කෘතික ජීවිතයක් සහිත ගැහැනියක් නිසා ද? එ නිසා මෙය වාමාංශික විප්ලවවාදියෙකුගේ ආශාව යැයි සඳහන් කළ හැකි නො වන්නේ ද?
චිත්රපටය පිළිබඳ පළ වී ඇති ඇතැම් විචාර නිරීක්ෂණය කිරීමේ දී අපට පෙනී යන්නේ අධ්යක්ෂවරයා යමක් දැන සිදු කරනු ලබන ක්රියාවක් ලෙස මෙම චිත්රපටය වටහා ගෙන කටයුතු කිරීම ය. එවිට අධ්යක්ෂවරයාගේ ක්රියාවට ස්වේච්ඡාවෙන් ම යටත් වීමක් හෙවත් නිෂ්ක්රීය වීමක් සිදු වේ (උදා – ගාමිණී වේරගමගේ හා අජිත් ගලප්පත්තිගේ විචාර). ඇතැම් විචාර මඟින් අධ්යක්ෂවරයාගේ ක්රියාවට යටත් නො වී එයට එරෙහිව අදහස් දක්වනු දක්නට ලැබේ. (කියවන්න – “”මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්”: ශ්රී ලංකාවේ වාමාංශික ව්යාපාරය පිලිබඳ ව්යාජ චිත්රයක්” – පානී විජයසිරිවර්ධන, “WSWS” වෙබ් අඩවිය) එය තමන් ස්වාධීන යැයි දරන ආස්ථානයකි. නමුත් විචාරය මඟින් තමා පරාරෝපණයෙන් ඉවත් වනු වෙනුවට පරාරෝපණය පිළිගැනීමක් හෙවත් තමන් ද අධ්යක්ෂවරයා මෙන් හැඟවුම්කාරකයට යටත් වන බව පිළිගැනීම සිදු විය යුතු ය. අධ්යක්ෂවරයා යම් සත්යයක් ප්රකාශ කිරීමට උත්සාහ කළ ද ඔහුගේ අවිඥානක දැනුම ඔහුගේ සවිඥානක දැනුම ඉක්මවා යයි. එ නම්, අධ්යක්ෂවරයා තමන්ගේ ම විසංවාදය හැඟවුම්කාරකවලට යටත් කරමින් තමන්ට ම ආමන්ත්රණය කර ගනියි. අධ්යක්ෂණය ඔහුගේ සවිඥානක දැනුමෙන් වෙන් කළ පසු අධ්යක්ෂවරයාගේ අභිප්රයාට අප යටත් නො වේ. නමුත් මෙයට එරෙහි මතයක් ද පවතියි. එ නම්, චිත්රපටයක් යනු සාමූහික ව්යායාමයක් බැවින් අධ්යක්ෂවරයාට තනිව වගකීම පැවරිය නො හැකි බව ය.
කලකට පෙර අසා ඇති කතාවක් මෙහි දී සිහිපත් වේ. පියෙක් තමන් දන්නා පුද්ගලයෙකු තම නිවසට කැඳවයි. කවියෙක් වන ඔහුගේ පුතා තම නිවසට පැමිණි පුද්ගලයාගේ හැසිරීම දැක ඔහු උන්මත්තකයෙකු බව වටහා ගනියි. තම පුතා කවියෙක් ලෙස ඔහුට හඳුන්වා දුන් විට එම උමතු පුද්ගලයා පුතා ලියූ කවියක් කියන්නට යැයි පුතාට ආරාධනය කරයි. පුතා කවියක් කියූ පසු උමතු පුද්ගලයා එය තමා ඇසූ විශිෂ්ට කවියක් ලෙස වර්ණනා කරයි. එම වර්ණනය ඇසුණු පුතා තමා දක්ෂ කවියකු බව සිතන අතර නිවසට පැමිණි පුද්ගලයා උන්මත්තකයෙකු බව ඔහු අමතක කරයි. දැන් ගැටලුව වන්නේ සැබෑ උන්මත්තකයා කවු ද යන්න ය.
”නිර්මාණකරුවා විචාරකයාත්, විචාරකයා නිර්මාණකරුවාත් රවටන මෙරට කලාව හා විචාරය සම්බන්ධ කළ හැක්කේ මෙවැන්නකට නො වේ ද?”
සියලු දේ අත්හැර හුදෙකලාව සැඟවී සිටීම ”විනෝදයක්” නම් ජීවිතය පිළිබඳ ආශාව වෙත අපව යොමු කළ හැකි වන්නේ ආදරයට පමණ ය. ආදරය හෙවත් කථනය මඟින් සංකේතනය හරහා විනෝදය ගමන් කරන අතර එ මඟින් භ්රමක තෙරපුමේ (drive) චක්රීය චලනය වෙනස් ආත්මයක් ලෙස තැන් මාරුවකට ලක් වේ. නමුත් ඒ පිළිබඳව චිත්රපටය අපට පිළිතුරක් ලබා නො දෙයි. හුදෙක් ඔහුගේ නො නැසී පැවතීම කෙරෙහි පමණක් යොමු වී එය නිමාවට පත් වේ. එබැවින් මෙය ආදරය හෝ සංස්කෘතික ජීවියෙකු විසින් වාමාංශිකයෙකු වෙනස් කිරීමක් නො ව වාමාංශිකයකු නො නැසී සිටීම මත පදනම්ව දකින සිහිනයක් බවට පත්වීම වැළැක්විය නො හැකි ය. සංස්කෘතිය යනු ඔහුගේ සිහිනයේ අතුරු නිෂ්පාදනයකි. විනෝදය අත්හැර ඒකාකාරී ජීවිතයකට කොටුවීම යනු ම එම අත්හැරීම මඟින් විනෝද වීමක් ලෙස අපට සඳහන් කළ හැකි ය. එය එවැන්නකුගේ විනෝද මාදිලිය යි. ඔහුට ලැබෙන දුරකථන ඇමතුම් යනු ඔහු ම කුටියට සිර කර තබන ඔහුගේ ම බහිආත්මික ඇමතුම් ය. විදුලි ආලෝකය තිබෙන නිවසකට ඉටිපන්දම් එළි කුමට ද? ඒ සියල්ල ම ඔහුගේ ෆැන්ටාස්මතික ගොඩනැංවීම් ය. මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව අප සිදු කරනු ලබන ඕනෑම ක්රියාවකට අවිඥානක අරමුණක් පවතියි. එ මෙන් ම එයට අප වගකිව යුතුව ඇත. අප විමසා බැලිය යුත්තේ අප යම් ක්රියාවක් සිදු කරන්නේ කුමක් වෙනුවෙන් ද කා වෙනුවෙන් ද යන්න ය. එවිට අප සැබැවින් ම සිදු කර ඇත්තේ කුමක්දැයි අපට වටහා ගත හැකි වේ. එම ක්රියාව සිදු කර ඇත්තේ තමන් වෙනුවෙන් ම නම් තත්ත්වය කෙබඳු විය හැකි ද? එවිට සමාජය හා බැඳී තිබෙන ඔහුගේ අවකාශීය සැකැස්ම කඩා බිඳ දැමීමක් සිදු නො වේ. ඔහු නැවතත් එම සැකැස්ම තුළට ම හිරකර දැමීම හෙවත් නො නැසී පැවැතීම මෙම ස්ත්රී මැදිහත්වීම මත සිදු වේ. කාන්තාව ඉතා අභිරුචියෙන් පවසන ඔහු බේරාගැනීම යනු ඔහු ගොඩ නගා ගත් මතිභ්රම ලෝකයට ම ඔහුව නැවත සිරකර තැබීම ද? එ මඟින් අලුත් ලෝකයක් බිහි නො වේ. එවිට චිත්රපටයෙන් යෝජනා කරනු ලබන නැවුම් ලෝකය වෙනුවට එය පවතින ලෙස ම පවතින්නට ඉඩ හරියි. ලෝකය වෙනස් කිරීමට කෑ මොර දෙන මෙරට වාමාංශිකයන්ගේ ගැටලුව මෙය විය නො හැකි ද?
තවත් ආකාරයකට විශ්ලේෂණය කරන්නේ නම් හුදෙකලාව යනු රාත්රිය, අඳුර, හෙවනැලි හා කනස්සල්ල තුළ ශරීරය විනෝදවීම කි. ඒ තුළ වචන නිහඞ වී ඇති අතර වචන ඇත්නම් ඒවා හුදු ශබ්ද පමණක් බවට පත් වේ. එ නම්, ඒවා ඝෝෂා බවට පත් වේ. සොබා දහම පසුබිමේ ඇති විට පෙරබිමේ පවතින හුදෙකලා විනෝදය කුතුහලයක් බවට පත් වේ. ඔහුට සවන්දීමට හා ඔහු සමඟ කතා කිරීමට යථ ම ය සොබා දහමට නො හැකි ය. විනෝදය කුතුහලයක් ලෙස අපට දැනෙන්නේ ඒ නිසා ය. නමුත් අප සිතන්නේ තරුණියක පැමිණි විට එම හුදෙකලාබව පහව යනු ඇති බව ය. එහි දී අපට වැදගත් දෙයක් අමතක වේ. එ නම්, මෙසේ හමු වී ඇත්තේ හුදෙකලා වූ දෙදෙනෙකු බව ය; එ නම්, තරුණිය ද ඔහු මෙන් ම හුදෙකලා වූ තැනැත්තියක බව ය. නමුත් අප සිතන්නේ ඔවුන් විප්ලවය සිදු කිරීමට මුණ ගැසී ඇති බව ය. එවැනි හුදෙකලා වී සිටි දෙදෙනෙකු හමු වූ විට ගොඩ නැගෙන්නේ පරිකල්පනීය සම්බන්ධයකි. ඇය ඇඳුම් මාරු කරන විට ඔහු ඇය පිළිබඳ නර්තන ආකාරයේ පරිකල්පනීය විචිත්ර රූප මවා ගන්නේ ඒ නිසා ය. ඔවුන් දෙදෙනා අතර සංකේතීය සම්බන්ධයක් හෝ යථ ම ය ලිංගික සම්බන්ධයක් හෝ ගොඩ නැගීමට නියමිත නැති බව එම විචිත්ර ජවනිකාව අපට ඉඟි සපය යි. ඇය අර්ථ විරහිත, පරම හැඟවුම්කරණය සහිත කතා කරන ශරීරයකි. ඇය දක්වන විකාරරූපී අභින සිහිපත් කරන්න. එ නම්, ඔවුන් දෙදෙනා ම තම විනෝද ම ය ශරීරයේ සිරකරුවන් බවට පත් වී ඇත. එ නිසා ඔවුන් දෙදෙනා අතර සමාජ බන්ධනයක් ඇති නො වේ.
තව දුරටත් අපට දැනුම සහිත ආත්ම හමු නො වන අතර අපට මුණ ගැසෙන්නේ මෙවැනි ආකාරයේ object a – enjoying bodies – සමඟ සම්බන්ධ වූ කතා කරන ශරීර පමණි. ලැකාන් මුල් කාලයේ භාෂාව, කතා කරන ආත්මයේ (උපචාරය හා රූපකය – පරිකල්පනයේ හා සංකේතනයේ) සිට පසු කාලීනව කතා කරන ශරීරයට (සින්තෝමය – යථට) මාරු වේ. ලැකාන් මෙසේ සඳහන් කරයි. “මා කතා කරන්නේ ශරීරය ද සහිතව ය. මා එය සිදු කරන්නේ නො දැන ය. එම නිසා මා දන්නවාට වඩා දෙයක් ප්රකාශ කරයි.“ ලැකාන් තව දුරටත් සඳහන් කරන්නේ යථ යනු කතා කරන ශරීරයේ අභිරහස බව ය. එ නම්, ලැකාන් පසුකාලීනව අවිඥානය තුල්ය කරන්නේ කතා කරන ආත්මයට නො ව කතා කරන ශරීරයකට ය. මෙම ශරීරය තව දුරටත් පරිකල්පනය හා සංකේතීය සම්මුති මඟින් ශික්ෂණය නො වන අතර ලලොංග්හි පරම විනෝදය මත එය රඳා පවතියි. යූටියුබ් වැනි අවකාශ වඩ වඩා ජනප්රිය වන්නේ මේ නිසා ය. එදා කථනය පමණක් සහිත (ගුවන්විදුලියේ) තිලක් ජයරත්නගේ නව අධ්යාපන සේවය මඟින් අපව ශික්ෂණය කිරීමට උත්සාහ කළ ද අද රූපය සහ කථනය සහිත විවිධ විකාරසහගත යූටියුබ් නාලිකා විනෝදය රැගෙන එයි. මෙහි දී භාෂාව තුළ ම භාෂාවේ වෙනත් (ලැකාන්ට අනුව ගණිත ම ය) පද්ධතියක් අපට හඳුනා ගැනීමට ලැබෙන බව ලැකාන් සඳහන් කරයි. ලැකාන් මුල් කාලයේ අභිභාෂාවක් නො මැති බව (There is no metalanguage) සඳහන් කළ ද පසුකාලීනව අවිඥානය ගණිත ම ය රූපීකරණය කිරීම තුළ අභිභාෂාව (metalanguage) බහි-පැවැත්මක් (ex-sist) ලෙස පවතින බව පෙන්වා දෙයි. කථන ක්රියාව තුළ එම අභිභාෂාව බහි-පැවැත්මක් ලෙස පවතියි. සිනමාවට මෙම බහි-පැවැත්ම භෞතික කිරීමේ විභවයක් පවතින බව මෙම ලියුම්කරුගේ අදහස යි. මෙම “මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්“ චිත්රපටයේ සිදු කර ඇත්තේ ඔවුන් දෙදෙනාගේ කතා කිරීමේ විනෝදය පරමාදර්ශී යහපතක්, විප්ලවීය සත්යයක් බවට පත් කිරීම ය. එවිට විප්ලවය යනු කතා කරන ශරීරයේ විනෝදය උත්කෘෂ්ට කිරීමක් ද? එසේ නම් මෙවැනි කතා කරන වාමාංශික ශරීර නිතර පෙන්වන “දොන් මායා“ යූටියුබ් නාලිකාව මඟින් මේ වන විටත් විප්ලවය සිදු කර අවසාන ය.
චිත්රපටය අවසානයේ තරුණිය කැමරාවට (අපට) සඳහන් කරන්නේ තමන් අයෙක් බේරාගත් බවත් අපට හැකි නම් බේරෙන්න කියා ය. මින් අදහස් වන්නේ කුමක් ද? ඇයගේ අරමුණ පුරුෂයෙකු බේරා ගැනීම ය. පුවත්පත් ලේඛකයාගේ සිහිනය අනුව ඇය සිදු කළ යුත්තේ එය යි. ස්ත්රිය යනු පුරුෂයාගේ රෝග ලක්ෂණයක් ලෙස ලැකාන් නම් කරන්නේ මේ නිසා ය. සරළව සඳහන් කරන්නේ නම් ස්ත්රියකට පුරුෂ ලෝකයට ඇතුළු විය හැක්කේ ෆැන්ටසි වස්තුවක් හෝ ඔහුගේ ආශාව දල්වාලන වස්තුවක් ලෙස ය. මෙම කතාවේ ළදරු, නො මේරූ හා හිතුවක්කාර බවක් ද දැකිය හැකි ය. අප වටහා ගත යුත්තේ කෙනෙකු ජීව විද්යාත්මක නො නැසී සිටීමක් පමණක් බවට පත් වන විට නීතිය රහිත විගඩම්කාරී බවකට පත් වන බව ය. තරුණිය එවැනි ලක්ෂණවලින් සමන්විත වන්නේ ඔහුගේ ෆැන්ටසි වස්තුව බවට ඇය පත්ව සිටින නිසා ය. පුරුෂයෙක් බේරා ගැනීමෙන් පසු විප්ලවවාදී ලෙස අදහස් දක්වන ඇයගේ කාර්යය නිම වී ඇත. අනෙක් අය බේරා ගැනීමට ඇයට අවශ්යතාවයක් නො මැත. එ නම්, ඔහුට අනුව ඇය සිදු කළ යුතු කාර්යය නිම කර ඇත. “ඔයා හදනවා කියන යහපත් සමාජයේ ගැහැනියට ඉඩක් නැද් ද?” ඇය ඔහුගෙන් අසන ප්රශ්නය යි. නමුත් චිත්රපටයේ අවසානයේ ඇය සිය කැමැත්තෙන් ම ඔහු බේරා ගැනීමට උත්සාහ දැරීම තුළ අප දකින්නේ එම ලෝකය තුළ ඇයට ඉඩක් පවතින බව ය. එ නම්, ඔහුගේ ගැලවුම්කාරිය බවට පත්වීම මිස අන් යමක් නො වේ. ඇය නො දන්නවා වූවාට ඇයට හිමි තැන ඔහුගේ සිහිනය තුළ පූර්වයෙන් ම තීරණය වී ඇත. එ නම්, ඔහු අත් අඩංගුවට පත් වීමෙන් බේරා ගැනීම යි. ඇය යනු ඔහු නිර්මාණය කළ ලෝකයේ ව්යාජ ස්ත්රීවාදී චරිතයක් බව අපට පැහැදිලි වේ. තමන් රැඩිකල් තරුණියක ලෙස නිරූපණය කරන්නේ ඔහුගේ අවශ්යතාවයකි. ඔහු ගොඩ නගන ලොව තුළ ඇයට හිමි වී තිබෙන තැන එය යි. ඇය කැමරාවට සිදු කරනු ලබන ප්රකාශය මඟින් ඇය රඟපා ඇත්තේ අප වෙනුවෙන් බව හෙළි නො වන්නේ ද? එය අප වෙනුවෙන් යමක් කියන්නට ගොඩ නැගූ ලෝකයකි. නමුත් එහි අයිතිකරුවා ඔහු ය.
මර්දනකාරී සමාජ දේශපාලනික පිළිවෙළක් පවතින විට එහි පවතින නිදහස ද ඉතා අනතුරුදායක නිදහසකි. එ නම්, එම සමාජ දේශපාලනික පිළිවෙළට එරෙහි වන විට එහි ප්රතිඵල ද ඉතා භයානක ආකාරයක් ගනියි. එම මර්දනයට එරෙහිවීමේ ක්රියාව තම නිදහසට පවතින බාධාව ඉවත් කර ගැනීමේ ක්රියාවකි. ඔහුට අවශ්ය බව පෙනෙන්නේ එය යි. නමුත් ස්ත්රිය එයට සම්බන්ධ කර ගැනීම මඟින් ඔහු නිදහසට ආශාව සම්බන්ධ කරයි. මෙහි නිදහස දෙයාකාරයකට සම්බන්ධ වේ. තම ක්රියාවට පවතින බාධාව ඉවත් කර ගැනීම එක් ආකාරයකි. තම පුද්ගලික අභිප්රාය මුදුන්පත් කර ගැනීම අනෙක් ආකාරය යි. නමුත් ආශාව යනු අපට එවැනි ආකාරයට නිදහසේ සිදු කිරීමට හැකි දෙයක් නො වේ. මන්ද යත් තම ආශාවේ ස්වාමියා තමන් නො වේ. ආශාව විමුක්තිදායක නිදහසක් නො ව කරදරකාරී හා ගැටලුකාරී යමකි. නිදහස වන්නේ එය අවබෝධ කර ගැනීම යි. එබැවින් ඔවුන් දෙදෙනාගෙන් කිසිවෙකු ආචාරධාර්මික වීරයින් බවට පත් නො වේ. ඇය ඇන්ටිගනි මෙන් තම පරම සම්මුතිගත නො වන ආශාව මූර්තිමත් නො කරයි . ඇය සමාජ පිළිවෙලට එරෙහි වී එය බිඳ නො දම යි. ඒ වෙනුවට ඇය සිතන්නේ ඔහු බේරා ගත් විට සමාජ පිළිවෙල වෙනස් වනු ඇති බව ය. එ නම්, ඇය ඔහුගේ ආශාවේ සිරකාරියකි.
පොත් කිය වූ නූතන සංගීතය අසන මිනිසෙක් සංස්කෘතික මිනිසෙකු ලෙස නිරූපණය නො වී පොත් කියවූ තරුණියක් සංස්කෘතික ගැහැනියක ලෙස නිරූපණය වන්නේ කෙසේ ද? එය ඇයව උත්කර්ෂයට නංවන යමක් මිස වෙනත් යමක් නො වේ. මැදිවියේ පිරිමියෙකු සුන්දර තරුණියක් ලවා තමන්ට “මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්” යනුවෙන් කියවා ගන්නට ආශා කරන්නේ ඇයි? [i am Lenin]”මයි” (මගේ) යන විශේෂණ පදය මෙහි දී වැදගත් ය. එය ඔහුගේ හුදෙකලාබව පිළිබඳ හැඟවුම්කාරකයක් බවට ද පත් වේ. ඇය ඇගේ පියා සහ ඇය අතර පැවති සම්බන්ධය, රුසියානු සාහිත්යය පිළිබඳ අදහස් දැක්වීම හා ත්රස්තවාදය වැලැක්වීමේ පනත අනුව අත්අඩංගුවට පත්වීමට නියමිත බව ප්රකාශ කිරීමට පෙර ම ඔහු ඇය විප්ලවකාරී තැනැත්තියක් ලෙස ගොඩ නංවන්නේ ඇය ඇඳුම් මාරු කරන අවස්ථාවේ ඔහු සිදු කරනු ලබන ෆැන්ටාස්මතික ගොඩනැංවීම් මඟිනි. එහි දී ඇය නාටිකාංගනාවියක් ලෙස රතු තොප්පිය පැළඳ රංගනයේ යෙදෙන ආකාරය අපට දකින්නට ලැබේ. අප ද ඒ අනුව ඔහු නිසා ඇයට විප්ලවීය ගුණයක් ආදේශ කරයි. ඇය ඒ ආකාරයට සංස්කෘතික හා විප්ලවීය ලෙස ගොඩනැංවීම යනු අපගේ ආශාවට ආමන්ත්රණය කිරීමකි. ඇය කතාව අතරමැද පිටව යන බව සඳහන් කරන විට ඇය නවත්වා ගන්නේ ද ඔහු ය. එය ඔහුගේ ආශාව යි. ඇය ඔහුගේ ආශාව මූර්තිමත් කරවයි. සංස්කෘතික මිනිසෙකුගේ සංස්කෘතික දියණියක් යනු විප්ලවවාදී මිනිසෙකුගේ ෆැන්ටසිය ද? අපට එය බෝපගේ ෆැන්ටසිය ලෙස නම් කළ නො හැකි ද?
”ස්ත්රී විනෝදය” යථ ම ය විනාශකාරී රූපකයක් ලෙස සිනමා භාෂාව තුළ යොදා ගත හැකි වුව ද මෙහි දී එවැන්නක් සිදු නො වේ. ඒ වෙනුවට ස්ත්රිය ෆැන්ටසි ම ය වස්තුවක් ලෙස මෙහි නිරූපණය වේ. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් ප්රේක්ෂිකාව නිමග්න වී සිටින රූප සංඥා ම ය මනඃකල්පිත ලෝකය යථ ම ය රූප භාෂාවක් බවට මෙහි දී පරිවර්තනය නො වේ. මෙම චිත්රපටයේ විප්ලවකාරී මානයක් නො මැත්තේ මේ නිසා ය. ස්ත්රිය විසින් ඔහු පවතින යථාර්ථය තුළ ම සිර ගත කරවයි. නමුත් මෙය කථානායකයාගේ සිහිනය හෙවත් ආශාව ය. එම ආශාව තුළ ස්ත්රී ශරීරය ගුඪ ෆැන්ටසි මානයකින් ඉදිරිපත් කෙරී ඇත. නිදසුනකට ඇය තෙතබරිත ඇඳුම් මාරු කරන අවස්ථාව, “මකාර් චුද්රා“ කෙටිකතාව කටපාඩමින් ප්රකාශ කරන අවස්ථාව, ආහාර පිසින අවස්ථාව හා පොලිස් නිලධාරින් ඔහු සොයා එන අවස්ථාවේ තුවායකින් සැරසී ඔවුන් හා අභිමුඛ වන අවස්ථා සිහිපත් කරන්න. ඇය වසඟය හා ෆැන්ටාස්මතික වස්තුවක් ලෙසින් තමන් ම ඉදිරිපත් කරමින් රැඩිකල් ප්රකාශ සිදු කිරීම මෙහි දී දැකිය හැකි ය. මෙයට පටහැනිව ඩේවිඞ් ලින්ච් “Blue Velvet” (1986) චිත්රපටයේ අවසාන ෆැන්ටාස්මටික ජවනිකාවක දී පවා එක් වර ම නිරුවතින් ප්රාදූර්භූත වන ඩොරොති වැලන්ස් (ඉසෙබෙලා රොසෙලිනි) මඟින් යථ ම ය මානයක් එන්නත් කරයි. එ නම්, එහි දී ඔහු ස්ත්රී විනෝදයේ විනාශකාරී මානය චිත්රපටයට ගෙන එද් දී ප්රේක්ෂිකාවට සුවපහසු ලෙස චිත්රපටයට ඇලී සිටින්නට ඉඩ නො දෙයි. එහි දී ප්රේක්ෂිකාව ස්ත්රී ශරීරයට ආශක්ත වනු වෙනුවට විකර්ශනයක් දක්වයි. “මම එක්කෙනෙක් බේරුවා ඔයාලත් බේරෙන්න“ වැනි ප්රචාරකවාදී ප්රකාශවලට වඩා සිනමා භාෂාවේ මූලික අංග පාදක කර ගනිමින් ලින්ච් මෙහි දී අපව අස්ථායිමානයකට ගෙන යයි. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් “මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්” චිත්රපටයේ නිරූපණය වන මාධ්යකරුවා ජීවත් වන නිවසේ පවතින අඳුරු උදාසීන බව බිඳ දැමීම වෙනුවට ප්රේක්ෂා ම ය දිදුලන යමක් බවට එය පත් කිරීම ස්ත්රියකගේ කාර්යයභාරය බවට මෙහි දී පත්ව තිබේ. ඒ පිළිබඳව දැනගැනීමට අජිත් ගලප්පත්ති මෙම චිත්රපටිය අරබයා “දිවයින“ පුවත්පතට ලියා ඇති ලිපිය කියවන්න. ඔහු කෙතරම් එයට ආශක්ත වී ඇතිදැයි පැහැදිලි කර ගත හැකි ය. ලාංකේය සිනමාවට වසර 77ක් ගත වී ඇතත් ස්ත්රිය පුරුෂයාගේ ආශාවේ වස්තු හේතුවක් ලෙස මිස ස්ත්රී විනෝදයේ රැඩිකල් විප්ලවීය මානය සිනමාවට ගෙන ඒමට ලාංකේය සිනමාකරුවන් අභීත වී නැත. ස්ත්රී විනෝදයේ පවතින විනාශකාරී මානය වෙනුවට ගුඪ හා ප්රහේලිකා ම ය ස්වරූපයක් ලාංකේය සිනමාව තුළ පවතියි. ස්ත්රී විනෝදයේ විනාශකාරී මානය යම් පමණකට හෝ සිනමාවට නගා ඇති මෑතකාලීන සිනමාකරුවා ප්රසන්න විතානගේ ය. එහෙත් මහා අනෙකා පිළිබඳ විශ්වාසය ඔහුව බිය ගන්වා ඇති නිසා හෝ ස්ත්රිය ෆැන්ටසි වස්තුවක් ලෙස දකින නිසා හෝ ඔහු එහි රැඩිකල් මානයට නො යයි.
මෙම චිත්රපටයේ මෙන් අපට ඇසෙන බොහෝ විප්ලවීය අදහස් හොඳින් නිරීක්ෂණය කරන විට පෙනී යන කරුණක් වන්නේ “කිසිවක් වෙනස් කළ නො හැකි ය“ යන සැඟවුණු මතයක් මත ඒවා පිහිටා ඇති බව ය. එ නම්, ඒ මත තමන් සිදු කර ඇති ආයෝජනය අවබෝධ කර ගත යුතුව ඇත. ඔබ පන්තිභේදය අහෝසි කිරීමට නම් ඔබේ ද කොටසක් අහෝසි කර ගත යුතු ය. වඩා අසීරු එම කාර්යය යි. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් පන්ති භේදයට එරෙහිව කෑ මොර දෙන ඕනෑ ම අයෙකුගේ ප්රථම රැඩිකල් පියවර විය යුත්තේ පන්තිභේදයට එරෙහි තම අදහස වර්තමාන පන්තිභේදය තුළින් ම ජනිත වූවක් හෙවත් අධිපති කතිකාවට තමන් කර ඇති ආයෝජනය තුළින් ම ජනිත වූවක් ද යන්න පරීක්ෂා කර බැලීම ය. තමන් තුළ එවැනි විපරිවර්තනීය වෙනසක් සිදු කර ගත හැකි නම් එම සිතුවිල්ල ජනනය වූ පුද්ගලයා වෙනුවට වෙනස් පුද්ගලයෙක් බිහි වේ. තව ද මනෝවිශ්ලේෂණය මඟින් ඒකවාචීබව – singularity -සාමූහිකබව සමඟ සම්බන්ධ කිරීම සිදු කරමින් නරුම නො වී සිටීමට යෝජනා කරයි. එ මෙන් ම මෙහි දී කෙනෙකුගේ අනන්යතාවය සාමූහික බව ඉක්මවා යාම වලක්වයි. මන්ද යත් කෙනෙකු සාමූහික කතිකාවක් තුළ අනන්යතා ගැටළුව විසඳා ගැනීම යනු ඔහු අධිපති කතිකාවට වශී වී සිටින බව නිරූපණය කිරීමක් ය. එවිට මර්දනයට, පන්ති භේදයට, ජාතිවාදයට එරෙහි එවැන්නකු භාවිතා කරන වචන මෙම චිත්රපටයේ මෙන් හුදු අලංකාරික පමණක් බවට පත් වේ. වචන ප්රකාශ කළ පමණින් ඔහු විමුක්තිකාමියෙකු නො වන අතර ඔහු තම ආත්මීය ගැටළුව හෙවත් අනන්යතාවය පිළිබඳ ගැටළුව මුලින් ම විසඳා ගත යුතුව ඇත. පුද්ගලයෙකු වශයෙන් මා යදින අනන්යතාවය කුමක් ද? ඔහු මුලින් ම විමසා සිටිය යුත්තේ එය යි.
මෙවැනි විප්ලවවාදියෙකුට සංස්කෘතික ගැහැණියක් අභිමුඛ වූ විට ඔහු විප්ලවය වෙනුවට නො නැසී පැවතීම තෝරා ගන්නේ ඇයි? එසේත් නැතිනම් තමන්ව බේරා ගත හැක්කේ තමන්ගේ ම සගයින්ට නො ව සංස්කෘතික ගැහැණියකට බව ඔහු ෆැන්ටසිකරණය කරන්නේ ඇයි? එවැනි මිනිසෙකුගේ සැබෑ ගැටලුව යහපත් ලෝකයක් හෝ විප්ලවයක් නො ව ස්ත්රිය පිළිබඳ ගැටලුවක් ද? ඒ අනුව ලාංකේය වාමාංශිකයාගේ විප්ලවය යනු සමාජය අරමුණු කර ගත්තක් නො ව ස්ත්රිය අරමුණු කර ගත්තක් ලෙස අපට සූත්ර ගත කළ නො හැකි ද? දෘෂ්ටිවාදය යනු ඒකවාචී අරමුණක් (ස්ත්රිය) වටා දවටා තිබෙන සාර්වත්රික අරමුණක් (යහපත් හෝ කොමියුනිස්ට් සමාජයක්) ලෙස නම් කළ හැක්කේ එබැවිනි. මෙහි වාමාංශිකයා ගොඩ නගන සාර්වත්රික අරමුණ යනු අපව මුලා කරවන දවටනයක් පමණි. “මාව දැවෙනවා ඔබට නො පෙනේ ද?“ ඔහු ප්රකාශ කරන්නේ එවැන්නක් නො වේ ද? නමුත් වාමාංශිකයින්ට ඇහුම් කන් දීමට කෙනෙක් නැත. ඔවුන්ට කතා කිරීමට සිදු වන්නේ තමන්ට ම ය. නිදසුනකට මෙහි අතීත ක්ෂති ම ය සිදුවීම් (තරුණියගේ පියා ඝාතනය වූ ආකාරය හා මාධ්යකරුවා මර්දනයට ලක් වූ ආකාරය) හඞ පටය මඟින් අපට ඇසෙන්නට සලස්වයි. දෙදෙනෙකු කතා කරමින් සිටින විට එක් අයකුගේ ඔළුවේ මැවෙන මෙවැනි හඞ ම ය ජවනිකා අනෙකාට ඇසෙන්නේ නැත. එබැවින් ඔවුන් එම හඞ මනෝභ්රාන්ති ම ය ස්වරූපයෙන් ප්රකාශ කරගන්නේ තමන්ට ම ය. තමන්ට සවන්දීමට කෙනෙකු නො මැති විට මෙවැනි සිහින රූප සහිත ප්රකාශනාත්මක ක්රියා වෙත යොමු වනු හැර ඔවුන් අන් කුමක් කරන්න ද?
ඒ අනුව මෙම චිත්රපටයේ සිහිනය එක්තරා ආකාරයකට අතීතය මතකයක ස්වරූපයෙන් ක්රියාවක් ලෙස ගොඩනැගීමක් ලෙස සැලකිය හැකි ය. ඒ අනුව මෙහි සිදුවන්නේ මතකය අවධි කිරීමක් වෙනුවට පුනරාවර්තනයක් ලෙස සඳහන් කළ හැකි ය. පෙර සඳහන් කළ පරිදි හඞ පටය මඟින් ඔවුන් දෙදෙනාගේ ම අතීත සිදුවීම් සජීවීව සිදු වූ ආකාරයට නිරූපණය කරයි. තමන්ට කතා කෙරුව ද මෙය සෑම විට ම අනෙකාට සම්බන්ධ ය. තමන්ට ඇහුම්කන් දීමට කෙනෙකු නො මැති විට, තමන් ලෝකයෙන් ප්රතික්ෂේප වී සිටින විට මෙය සිදු වේ. අනෙකා බිහිරි නම් ඔහුට යමක් කියා ඵලක් නැත. එය ක්රියාවෙන් නිරූපණය කළ යුතු ය. මෙම ප්රකාශනාත්මක ක්රියාවේ අන්තර්ගතය පිළිබඳ සවිඥානක බවක් ද ඔහුට නැත. ඔහුගේ ක්රියාවේ පණිවිඩයක් ප්රකාශ වන්නේ ද යන්න ද පැහැදිලි නැත. එහෙත් අනෙකාට තම පණිවුඩය කියවා ගත හැකි ය යන විශ්වාසය ඔහු තුළ පවතියි. නමුත් අනෙකාට ද එය කියවිය නො හැකි වේ. මෙහි දී තමන්ගේ අසරණබව හා බලාපොරොත්තු විරහිතභාවය ප්රකාශනාත්මක ක්රියා මඟින් ප්රකාශයට පත් වේ. පෙර පැහැදිලි කළ පරිදි අනෙකා තමන්ට සවන් නො දෙන්නේ යැයි හැඟෙන විට මෙය සිදු වේ. නිර්මාල් රංජිත් දේවසිරි කලක් යහපාලනය වෙනුවෙන් ද කලක් ගෝඨාභය රාජපක්ෂ ජනාධිපතිවරයා වෙනුවෙන් ද පෙනී සිට වර්තමානයේ ජාතික ජන බලවේගය වෙනුවෙන් ද පෙනී සිටින්නේ ය. මේවා විමසන විට පෙනී යන්නේ පුනරාවර්තන ප්රකාශනාත්මක ක්රියා ලෙස මිස බැරෑරුම් අර්ථයක් ඒවායේ නො පවතින බව ය. එ නම්, ඔහු මේ ආකාරයට විවිධ කාලවල දී එකිනෙකට පරස්පර දේශපාලන කඳවුරු වෙනුවෙන් පෙනී සිටීම යනු තමන් කෙරෙහි අවධානය යොමු කරවා ගැනීමට සිදු කරනු ලබන – unconscious – ප්රකාශනාත්මක ක්රියා ය. ඒවා අනෙකා අරබයා සිදු කරනු ලබන ආමන්ත්රණ මිස වෙනත් යමක් නො වේ. තමන් පවතින බව අනෙකාට ඒත්තු ගැන්වීමකි. මෙම යුගයේ වසංගත මෙන් සිදු වන මෙවැනි ක්රියා ප්රකාශනාත්මක ක්රියා මිස සැබෑ වෙනසක් අපේක්ෂා කරන ඒවා නො වේ. ලංකාවේ බොහෝ වාමාංශික ක්රියා මෙ බඳු ආකාරයේ ක්රියා නො වන්නේ ද? පුනරාවර්තනය වන උද්ඝෝෂණ ආකෘති, ජල ප්රහාර හා මාර්ග බාධක බිඳ දැමීම් වැනි ක්රියා ඒ අතර වේ. ඔවුන් එවැනි ප්රකාශනාත්මක ක්රියා සිදු කරනු ලබන්නේ ඒ පිළිබඳ සවිඥානක බවක් නො මැතිව මෙන් ම එහි පණිවිඩයක් පවතියි ද යන්න පවා නො දැන ය. ඔවුන් සිතන්නේ එය පණිවිඩයක් කේතීකරණය වී ඇති ක්රියාවක් ලෙස ය. අනෙකාට මෙය නො වැටහෙන බව ඔවුන් දන්නේ නැත. අවසානයේ සඳහන් කළ යුත්තේ “මයි රෙඩ් කොම්රේඩ්“ යනු විප්ලවය සිදු කිරීමට පුල පුලා බලා සිටින මෙරට වාමාංශිකයින් නැරඹිය යුතු ම චිත්රපටයක් බව ය. එ නම්, විප්ලවය නමැති හැඟවුම්කාරකය වෙනුවට තරුණ ස්ත්රියක් නමැති හැඟවුම්කාරකයකින් තමන් නියෝජනය වන්නේ ඇයි දැයි ඉන් හඳුනා ගත හැකි වනු ඇත. තමන්ගේ ආශාව එහි නිරූපණය වනු දැක සුදත් මහදිවුල්වැව කසිකබල් චිත්රපටයක් නිර්මාණය කර ඇතැයි ඔහුට බැණ වැදීමෙන් ඵලක් නැත. ඉහත වාක්යය කිය වූ වාමාංශිකයෙකු සුදත් මහදිවුල්වැව බැරෑරුම් චිත්රපටයක් නිර්මාණය කර ඇතැයි මෙම ලියුම්කරු ප්රකාශ කරන්නේ යැයි සිතන්නේ නම් එයට මෙම ලියුම්කරුට කරන්නට දෙයක් ද නැත.
පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ.
====++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Other side of ”My Red Comrade” – Lacan.
DAVID TRUEBA ON “MADRID 1987”
***
The Sundance film festival held its annual revelry in Park City January 19-29. Freelance journalist, Lorri Vodi Rupard caught up with author/screenwriter/director David Trueba at Cafe Terigo on Main Street and discussed his new film“Madrid 1987“, which competed in the World Cinema Dramatic category.
LR: I‘m interested to hear, in the creator’s words, a summation of the film.
DT: It’s the story of a generational encounter between a student of journalism (Ángela) in Madrid in 1987 — where I was at the same time starting my university studies — and a very famous and acclaimed journalist (Miguel) at the end of his life. There is a character that said that “we are like two trains, one in the direction of going and the other is coming back and we are stuck in a tunnel for two days.” So this is what I wrote about.
José Sacristán and María Valverde in “Madrid 1987”
LR: While I was watching the movie, I couldn’t escape the feeling that one might easily change the sex of the student to a male who looks to the old journalist as a mentor. Is it an autobiographical work?
DT: Yeah, could be. It is in a lot of senses-at least probably the encounter. Well it was always different. Not the sexual tension. But at the same time I wanted it to be something for my characters to deal with. It forced them to have a superficial relationship and in the moment once locked in the bathroom it all changes; there’s a necessity to understand each other because they are forced. I wanted to play with this idea also that sexual encounters always are like, “Okay, let’s do it.” And we forget about each other. But this one was the opposite. This one was, ‘We are gonna be forced to talk. We’re gonna be forced to explain and relate’, and that was the tension for me.
LR: The main character, Miguel, is played by José Sacristán. He is a beautifully complex man who grapples with self-contempt and yet has a rather elevated ego. Who is Miguel based on, if anyone you’ve known?
DT: It was based on these type of characters that happened to exist in Spain in the late 70’s and 80’s-people who were fighting against the dictatorship and were writing and they were very talented. And at the same time they’d become a little bit cynical and fatalistic and a little bit sad. But they were very clear minded too and very brilliant. I happened to have met some of them. I had this argument with them that they didn’t allow young people space. You know they were so brilliant that you were just there thinking, ‘Well I can’t say anything because it’s going to sound so stupid in contrast with this brilliance.’ So these characters…there were five or six of them; I took things from each of them and predictions even about myself. I’m in the middle of my road now. I’m not anymore the young student so I can see things with more clarity.
LR: There’s a significant age disparity between Angela, who is played by María Valverde, and Miguel. Some viewers may object to the relationship and be even quite put-off by the film, despite Angela’s definitive power. Have you had any backlash over it?
DT: There is another thing even more difficult than that. There are a lot of references to Spain’s politics at the time. Even the title. It has a declaration of contextuality. It says, ‘I’m not doing something universal. I’m doing Madrid 1987.’ But that is something that was inside me when I made the movie. I didn’t want to have the characters as contemporary characters. I wanted to be faithful to what they were. I saw a lot of movies and period pieces where characters had contemporary behavior in the 19th or 16th century and I don’t like that. People always portray that a young woman is very liberated or a man is generous but it wasn’t like that back then. People were behaving as the characters of their time. We are slaves of the time in which we live. And so I don’t care about this manipulation of history. I wanted to be careful about portraying the characters as we were in the 80’s.
LR: So as an artist you’re always more concerned with maintaining the virtue of honesty, even at a great commercial risk?
DT: You always have to create your film knowing that others might feel angry about your perspective but that’s good. If your perspective is good for everyone, then it’s not a good perspective. Through fiction you can face real life. It makes you more intelligent, less radical and less politically correct. Filmmakers and writers need to maintain the spirit that has made cinema and literature so important because it’s true. The moment that it becomes a cosmetic thing that says that only beautiful women or men have sex… that’s not true.
Everyone is into this thing called sex. But power is an important thing in interpersonal relationships. In this movie we discuss power; Miguel has intellectual power and Ángela has sexual power. It’s a struggle to get what they want without giving away what they have. To maintain that tension for 1.5 hours in a bathroom with two naked actors, was a challenge.
LR: You’ve penned three novels, translated into ten languages. You’ve written and directed six films now. In fact your documentary, “Balseros” was nominated for an Academy award. Most would say that you’ve risen to many challenges.
DT: When some people said that “Madrid 1987” is not a commercial movie and that I’d never be able to travel with it or nobody will understand it, I thought, “I don’t care. I’m going to make the movie anyway.” And I’m here because the Sundance committee watched it and understood it. They felt what I was trying to say.
