“2020 පමණ වන විට සිනමාව අතුරුදන් වනු ඇතැයි මා අනුමාන කරන අතර රූපවාහිනිය පමණක් පවතිනු ඇත.” – ප්‍රංශ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂ ජීන් පියර් මෙල්විල්

මෙම ලිපිය වර්තමාන සිනමාව පිළිබඳ හොඳ නරක පිළිබඳ විග්‍රහයක් නො ව වර්තමානයේ රූපයට/ප්‍රතිරෑපය (image), සිනමාවට හා චිත්‍රපට නැරඹීම සම්බන්ධයෙන් සිදු වෙමින් පවතින දේ පිළිබඳ යම් ආකාරයක විශ්ලේෂණයකි. එය එක්තරා ආකාරයකට ධනවාදයේ, ඩිජිටල් තාක්ෂණයේ හා පරිකල්පනයේ ආචරණය මත රූපයට, සිනමාවට හා ප්‍රේක්ෂිකාවට සිදුව ඇති බලපෑම විශ්ලේෂණය කිරීම සඳහා දරන්නා වූ උත්සාහයකි. අවිද්‍යමාන දේ විද්‍යාමාන කිරීමට, දැකීමට නො හැකි දේ, නො දන්නා දේ විද්‍යාමාන කිරීමට සිනමාවට හැකියාවක් පවතියි. නමුත් දෘශ්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ මෙම පරම නිශේධනීයත්වය පෙන්වීමට වත්මන් සිනමාවට හැකි ද? රූප තිබුණ ද රෝග ලක්ෂණය ලෙස බද්ධදෘෂ්ටිය (gaze) හඳුනා ගත හැකි අයුරින් ඒවා ගොඩ නැගෙන්නේ ද යන්න විමසිය යුතු ය. එක්තරා ආකාරයකට බද්ධ දෘෂ්ටි ම ය ආත්මය හෙවත් තම ආශාව ප්‍රශ්න කර ගන්නා ආත්මය වියැකී යමින් පවතියි. අපගේ ආශාවට අමතන ශෘංගාරාත්මක සිනමාව අද දැකිය හැකි ද? නැරඹීමේ ක්‍රියාව මඟින් තම ආත්මය ප්‍රශ්න කර ගන්නා යුගය වියැකී නැරඹීමේ ක්‍රියාව මඟින් තමන් ගොඩ නගා ගැනීමේ යුගයකට අපි අවතීර්ණ වී සිටින්නෙමු. මෙය වර්තමාන චිත්‍රපටකරුවන් හා පොදු ජනයා රූප සමග ගනුදෙනු කරන ස්වරූපයේ ගැටලුවක් ද? සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් ‘සිනෙදයලෙක්තිකය’ යනුවෙන් හැඳින් වූ ප්‍රේක්ෂිකාව තමන් තිරයේ දකින දේ සමඟ හැඟීම්බර වීම සමඟ ම ඒ පිළිබඳ ව සිතීමට පෙළඹවිය හැක්කේ කෙසේ ද? ඒ සඳහා අපට පෙනෙන රූපය හෙවත් ආසන්න පරිකල්පනීය පෙනී සිටීම විසංයෝජනය කළ යුතු ය. අපරිමිත රූප ප්‍රමාණයක් වර්තමානයේ අප ඉදිරියේ පැවතුණ ද ඒවා මගින් පෙර මෙන් අප තුළ ආතතියක් ඇති නො කරන්නේ මන් ද? වර්තමානයේ සිනමා රූප නැරඹීමට අප එතරම් නො ‍පෙළඹෙන්නේ ඇයි? නො එසේ නම් තව දුරටත් නැරඹීම අත්දැකීමක් ලෙස සැලකීමට අප අකමැති වන්නේ ඇයි? චිත්‍රපට නැරඹීම සමාජීය පුරුද්දක් බවට නො සලකන්නේ ඇයි? පොදු බවක් තිබිය යුතු ප්‍රජා ම ය හඳුනා ගැනීමක් තව දුරටත් ඒ තුළ නො මැති වන්නේ ඇයි? අප විමසිය යුතු ප්‍රශ්න වන්නේ ඒවා ය. මෙම තත්ත්වය විශ්ලේෂණය කිරීම සඳහා මෙම ලිපිය මඟින් උත්සාහ දරණ අතර මෑතක දී තිර ගත වූ “නෙළුම් කුළුණ” (2023) හා “රාණි” (2025) නමැති චිත්‍රපට ඒ සඳහා උපයෝගී කර ගනියි.

ඩිජිටල් යුගයේ දී සිනමා උපකරණ හා තාක්ෂණය පිළිබඳ නැඹුරුව නිසා කලාකරුවාගේ තෝරා ගැනීම්, චෛතසිකය හෝ ගොඩනැංවීම් ද්විතියක වන මට්ටමකට පැමිණ ඇත. ප්‍රාග්ධනය සිනමාවේ සීමාව බවට පත්වන විට අතීතයේ සිදු වූවාට වඩා වෙනස් ආකාරයකට වර්තමාන කලාකරුවා එම අභියෝග ජයගන්නා අන්දම පෙනේ. වර්තමානය වන විට ජාත්‍යන්තර ප්‍රාග්ධනය ලාංකේය චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය සඳහා ද ආයෝජනය කර ඇත. ධනවාදී සම්බන්ධතා ජාලයක් සමග කලාකරුවා කටයුතු කරන විට එක් අතකින් එ මඟින් ඔවුන්ගේ ආස්ථානය නිරූපණය වන අතර ම තවත් අතකින් එය ඔවුන්ට පාරාන්ධ ය. එහි දී ආර්ථික සීමා ජය ගත හැකි හැකි වුව ද එ මඟින් සිනමා රූපයට ද බලපෑමක් ඇති කරනු ලබයි. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් ඇනලොග් යුගයට වඩා ඩිජිටල් යුගයේ දී රූපය සමඟ ගනුදෙනු කරන ආකාරය වෙනස් වී ඇත. චිත්‍රපටය මේ වන විට එක්තරා ආකාරයකට ඡායාරූප සෞන්දර්යකරණයකට ලක් වී ඇත. අධ්‍යක්ෂවරයා, කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයා මෙන් ම වර්තමාන යුගයේ දී පසු නිෂ්පාදන කටයුතුවල දී සංස්කාරක, වර්ණක (colourist), දෘශ්‍ය ප්‍රයෝග ශිල්පියා ආදීන් තීරණාත්මක වී ඇත. පසුතල නිර්මාණ ශිල්පියා බොහෝ විට නිෂ්පාදන නිර්මාපකයා බවට පත් වී ඇත. පසු සැලසුම්, ප්‍රවර්ධනය, අලෙවිකරණ හා ප්‍රචාරක සැලසුම් ද තීරණාත්මක සාධක බවට පත් වී ඇත. ප්‍රේක්ෂිකාවට චිත්‍රපට පෙනෙන ලෙසට, දෘෂ්ටිගෝචර බවට හා ප්‍රේක්ෂකයාගේ අවධානය දිනා ගැනීම සඳහා ඉදිරිපත් කිරීමට දැඩි වෙහෙසක් ගනිමින් පවතියි. චිත්‍රපට ද අද සුපිරි වෙළඳසල්වල අසුරා ඇති භාණ්ඩ මෙන් චිත්‍රපට ශාලා තුළ විවිධ කාල පරාසවල දී ප්‍රදර්ශනයට තබා ඇත. ප්‍රේක්ෂිකාව ඒ අතරින් කැමති චිත්‍රපටයක් තෝරා නැරඹීම මගින් ඒවා මුදල් බවට පත් කිරීම සිදු වේ. එ මෙන් ම ඒවා බොහෝ විට ”වේදිකා (සමාජ මාධ්‍ය) ප්‍රාග්ධනය” (platform capitalism) හා Netflix වැනි ස්ට්‍රීමින් තාක්ෂණ සමග ද බද්ධ වී පවතියි. එ මෙන්ම යහපත්, අහිංසක ප්‍රේක්ෂිකාව හා නපුරු ක්‍රමය, මුදලාලි ප්‍රාග්ධනය ආදී බෙදුම් කඩන තවදුරටත් වලංගු නැත. උසස් හා පහත් ලෙස හැඳින්වුණ දේ එකිනෙක මත යැපෙමින් පවතියි.

නමුත් ඩිජිටල් පරිගණක තාක්ෂණය මඟින් පරිපූර්ණ රූපයක් හෙවත් දෝෂ නො මැති තත්ත්වයක් ගොඩ නැගීමට යාමේ දී රූපය තුළ පවතින ගැටුම, ආතතිය ගිලිහී යාමේ තත්ත්වයක් පැන නඟියි. අප දන්නා පරිදි රූපය විමසීමේ දී නිරූපනය හා යථාර්ථය අතර ආතතියක් පවතින බව දැකිය හැකි ය. එ මෙන්ම, රූපය ගොඩ නගන ආකාරය (ආලෝකකරණය, සෙවනැලි ආදිය) අනුව රූපරාමුව තුළ ම ආතතියක් පවතියි. තව ද කාලය පිළිබඳ ආතතියක් ද පවතියි. රූපරාමුව තුළට ඇතුළත් කළ දේ හා එයට ඇතුළත් නො කළ දේ අතර ආතතියක් පවතියි. ඩිජිටල් තාක්ෂණය නිසා මෑනීම (manipulation) හා අව්‍යාජත්වය අතර ආතතියක් පවතියි. මෙම ලිපිය මඟින් සලකා බලන්නේ මෙම නව තාක්ෂණය නිසා රූපයට සිදු ව ඇති බලපෑම යි.

චිත්‍රපට යනු විනෝද ප්‍රාග්ධනයේ නිෂ්පාදන ය. ආතතිය සමනය වන රූප යනු එම විනෝද ප්‍රාග්ධන නිෂ්පාදනයේ මූලික අණු ලෙස නම් කළ හැකි ය. මේ හේතුවෙන් සිනමාවට අදාළ විද්‍යාත්මක දියුණුව මඟින් ආත්මයට හා රූපයට අදාළ බද්ධදෘෂ්ටිය (gaze) රූපය තුළ හඳුනා ගත නො හැකි ප්‍රවණතාවයක් ගොඩ නැගෙමින් පවතින්නේ ද යන්න විමසා බැලීම වටියි. බද්ධදෘෂ්ටිය (gaze) යනු එක්තරා ආකාරයකට යථ සහ පරිකල්පනය හඳුනාගත නො හැකි ලෙස එකට බැඳී තිබෙන ස්ථානය ලෙස හැඳින්විය හැකි ය. චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයා විද්‍යාත්මක හා තාක්ෂණික දියුණුව සමඟ රූපය තුළට සියල්ල ග්‍රහනය කර ගැනීමට යාමේ දී හා තමන්ගේ අභිමතය පරිදි රූපය පරිපූර්ණ කිරීමට යාමේ දී බද්ධදෘෂ්ටි ම ය ආත්මයක් (subject of the gaze) එසේත් නැතිනම් රූපය නැරඹීම මඟින් තිගැස්සෙන ආත්මයක්, ආශා කරන ආත්මයක් පිළිබඳ තව දුරටත් විශ්වාසය තබා ඇත්තේ ද යන්න ගැටලුවකි. පරිගණක මඟින් නිර්මාණය කළ රූප (CGI), AI තාක්ෂණය මඟින් නිර්මාණය කළ රංගන ශිල්පීන්, ඩිජිටල් ආකාරයට වෙනස් කිරීමකට ලක් කළ පුද්ගලයින් (deepfake) ද වර්තමාන චිත්‍රපට තුළ දකින්නට ලැබේ. ඩිජිටල් මෑනවීම හෙවත් පරිපූර්ණ රූපය මඟින් රූපයේ පවතින අපරිපූර්ණත්වය හෙවත් සද්භාවාත්මක යථ වසා දැමිය හැකි ය යන අදහස පවතියි. ඒ අනුව මෙම ක්‍රියාවලිය තුළ රූපය හැඩ ගන්වන්නේ මිනිස් ඇසකට වඩා නො-මිනිස් ඇසකිනි. එය ගොඩ නගන්නේ ඇල්ගොරිද ම ය සෞන්දර්යයකි. ස්වාභාවිකත්වය නිර්ණය කරනු ලබන්නේ යන්ත්‍රයක් මඟිනි. එය එක්තරා ආකාරයකට ‘මිනිස් බද්ධදෘෂ්ටිය’ තාක්ෂණික බද්ධදෘෂ්ටියකින් ආදේශවීමක් බඳු ය. මේ ආකාරයකට ඩිජිටල් මෑනවීම යනු රෝගලක්ෂණාත්මක සලකුණ මකා දැමීමේ උත්සාහයක් ලෙස නම් කළ නො හැකි ද? එබැවින් මෙම පැතලි රූපය තව දුරටත් ආතතිය දරා සිටින්නේ ද යන ගැටලුව මතු වේ. එය තිරය මතට සිදු කරන මතුපිට පරාවර්තනයක් බඳු වේ. පරිපූර්ණ, සමස්ත හා එ නිසා ම යථා නො වූ (unreal) රූපයක් පිළිබඳ ෆැන්ටසිය ඒ තුළ පවතියි. මෙමගින් ආශාවට සම්බන්ධ අඩුව පිළිබඳ ගැටලුව මතු වේ. අප දන්නා පරිදි අඩුව නො මැති නම් ආශාව ද නො පවතියි. “Blade Runner 2049” (2017)ට වඩා “Taxi Driver” (1976) චිත්‍රපටය අපට සමීප සජීවී බවක් ආරෝපණය කරන්නේ එ බැවිනි. චිත්‍රපටකරුවා අද වන විට පමණට වඩා රූපයට මැදිහත් වන්නෙකු හා රූපය මානන්නෙකු (manipulator) පමණක් බවට පත් වී ඇති ද? ඒ අනුව ගැටලුව වන්නේ වර්තමානයේ අපගේ බද්ධදෘෂ්ටිය හඳුනා ගත හැකි සම්පත් සිනමාව තුළ නො මැති වීම ද? කෙසේ වුවත් වර්තමානයේ අප උත්සාහ කළ යුත්තේ දෘශ්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ ගැටුම් අවස්ථා සඳහා ඉඩ දීම හා ඒවා හඳුනා ගැනීම යි.

ලැකානියානු ජ්‍යාමිතික ප්‍රකාශවිද්‍යාව ඇසුරින් මෙම තත්ත්වය පැහැදිලි කර ගත හැකි ය. බද්ධදෘෂ්ටිය යනු දෘශ්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ අර්බුදය යනුවෙන් සඳහන් කළ හැකි ය. එ නම්, එය දෘශ්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ පවතින කරදරකාරී ඒකවාචීබවකි. නමුත් පෙනීම (vision) අනුව අප සිතන්නේ අප ඉදිරියේ පවතින වස්තුව අපට පූර්ණව ග්‍රහනය වන බව ය. එයට අනුව යමක් දකින්නා ඒ දෙය දන්නා අයෙක් බවට පත් වේ. නමුත් දකින ආත්මය සහ වස්තුව නමැති බෙදීම අර්බුදයට යන විට බද්ධදෘෂ්ටිය මතු වේ. එවිට විද්‍යාවට අනුව පෙනීම යනුවෙන් අප දන්නා කරුණ එහි දී අර්බුදයට යයි. ඒ අනුව විද්‍යාවේ දියුණුව අනුව අපට සියල්ල දැක ගත හැකි ය / උකහා ගත හැකි ය යන විශ්වාසය අපගේ ම මායාවක් බවට පත් වේ. එවිට විද්‍යාව වාස්තවිකත්වයට, යථාර්ථයට හා ආත්මීය නිරූපනයට එරෙහි ය. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් විද්‍යාව ෆැන්ටසියට එරෙහිව පිහිටයි. යථාර්ථය හා ෆැන්ටසිය අතර මායිම නිශ්චිතව හඳුනා ගැනීමට නො හැකි වීම තුළ අපගේ අවිඥානක යමක් මතු වේ. මේ ආකාරයට යථාර්ථය සහ ෆැන්ටසිය අතර මායිම ගැටලුකාරී වන්නේ බද්ධදෘෂ්ටිය නිසා ය. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් ආත්මීයත්වය සහ වාස්තවිකත්වය අතර සම්බන්ධය අපැහැදිලි තත්ත්වයකට පත් වන විට යථාර්ථය පිළිබඳ අදහස අර්බුදයකට යයි. එය දෘශ්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ රෝග ලක්ෂණය ලෙස නම් කළ හැකි වන අතර අප සාකච්ඡා කරන බද්ධදෘෂ්ටිය යනු එය යි. දැකීම නමැති අත්දැකීමට අවිඥානය සම්බන්ධ වන්නේ ඒ ආකාරයට ය. නමුත් මෙම සාධකය වර්තමාන සිනමාව මඟින් පිළිඹිඹු වන්නේ ද? එය බද්ධදෘෂ්ටියට වඩා පරිපූර්ණ පෙනීමක් හෙවත් නිරූපණයක් කෙරෙහි විශ්වාසය තබා ඇති ද?

සිනමාව යනු අපට ළඟා වීමට නො හැකි යමක් පෙන්වන කලාවකට වඩා අවිද්‍යමානය විද්‍යාමාන කරන කලාවකි. ඒ ආකාරයට අපට ඉතා සමීප (ගැඹුරු) ලෙස අදාළ වන අප දකින ලෝකයේ අපට අවිද්‍යමාන යමක් අධ්‍යක්ෂවරයා මැදිහත් වී ගොඩ නගයි. යමක් පියවි ඇසින් දකිනවාට වඩා වැඩිමනත් යමක් කැමරාව තුළින් දකින විට අපට සංජානනය වේ. චිත්‍රපට කලාව යනු අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ඇසත් තිරය මත පතිත වන රූප පටිගත කරන කැමරාවේ යාන්ත්‍රික ඇසත් එකම ස්ථානයක සිට නො බලන කලා මාධ්‍යය යි. එඩ්වඩ් මයිබ්‍රිජ් අශ්වයාගේ පාද හතරම ගුවනේ පවතින අයුරු සටහන් කර ගත්තේ පියවි ඇසින් නො ව කැමරාවෙනි. මෙම අදහස නිසා අප අනුභූතික තලයකට යා යුතු නැත. මෙහි වැදගත් කරුණ වන්නේ කැමරාවේ මැදිහත්වීම මත සිනමාකරුවාගේ පියවි ඇසට නො පෙනෙන යමක්, අවිඥානක යමක් කැමරාවේ සටහන් වන බව ය. එ නම්, අප නො දකින යමක්, නො දැන සිටි යමක්, නො පැමිණ/අවිද්‍යාමානව (absence) තිබූ යමක් කැමරාවේ සටහන් වන බව ය. එවිට සිනමාව යනු අධ්‍යක්ෂවරයා නො දකින යමක් තිරයට ගෙන ඒමක් යනුවෙන් ද සඳහන් කළ හැකි ය. සිනමාකරුවකු සිනමා නිර්මාණයක් අරබයා සිදු කරනු ලබන “මා දැන ගෙන සියලු දේ නිර්මාණය කළේ ය“ නමැති ප්‍රකාශ වලංගු නො වන්නේ මේ නිසා ය. එ නම්, අපගේ පියවි ඇසට පෙනෙන දෙයෙහි සෑම විට ම හිදැසක් පවතියි. කැමරාවේ මැදිහත්වීම නිසා අවිද්‍යමානය විද්‍යාමාන වන අතර අදෘශ්‍ය යමකින් දෘශ්‍යනය වන දේ සකස් වේ. එ නම්, අධ්‍යක්ෂවරයා අවිඥානකව ප්‍රතික්ෂේප (disavowal) කළ යමක් සිනමා නිර්මාණය හැඩ ගස්වා ඇත. නමුත් වර්තමාන ඩිජිටල් තාක්ෂණ ආගමනය තුළ කැමරාවේ ඇස හා අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ඇස අතර පරතරය මකා දැමීමේ ප්‍රවණතාවයක් පවතියි. බද්ධදෘෂ්ටිය යනු කැමරාවේ ඇසෙන් දකින දේ හා අධ්‍යක්ෂවරයා දකින දේ අතර පරතරය යි. අශෝක හඳගමගේ සිනමාවලියේ “මේ මගේ සඳයි” (2000) හා “රාණි” (2025) යන සිනමා නිර්මාණවල වෙනස මෙය විය හැකි ය. එය පසුව විමසා බලමු.

විද්‍යාව සහ තාක්ෂණයේ දියුණුව මත අපමණ විශ්වාසයක් නො තැබිය යුතු ය. එම විශ්වාසය යනු එක්තරා ආකාරයකට අපගේ ආත්මරාගික පරිකල්පනීය බවෙහි පිළිඹිඹුවක් විය හැකි ය. මේ ආකාරයට ම Chatgpt හා AI මතට දැනුම් කේන්ද්‍රීය බවක් ආරෝපණය කළ ද මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව ඒ තුළ පවතින්නේ ප්‍රතිගමනයක් (regression) ය. ඒවා අපට අනුරූප පිළිතුරු බොහෝ විට ලබා දෙයි. එය සංකේතනයේ සිට පරිකල්පනයට වන අපගමනයකි. එ මෙන් ම ඒවා ගොඩනගන පරිගණක භාෂා යනු ද සෝෂරියානු අර්ථයෙන් හෝ ලැකානියානු අර්ථයෙන් භාෂා නො වේ. ඒවා තුළ පවතින්නේ වචන නො ව කේත (code) ය. Artisan නමැති AI සමාගම පසුගිය දිනෙක ක්‍රියාත්මක කළ ප්‍රචාරක මෙහෙයුමක් නිසා එක්සත් රාජධානියේ යම් පිරිසක් කැළඹීමට පත් වූ බවට මාධ්‍ය වාර්තා පළ විය. “මිනිසුන් කුලියට ගැනීමෙන් වළකින්න. AI සේවකයින්ගේ යුගය පැමිණ ඇත.“ නමැති ප්‍රචාරක පාඨය සහිත පුවරු ලන්ඩන් නුවර ජනාකීර්ණ ස්ථානවල සවි කර තිබීමෙන් මෙම තත්ත්වය උදා වී තිබිණ. පසුව මේ පිළිබඳව අදහස් දක්වමින් එම සමාගමේ ප්‍රධාන විධායක නිලධාරි ප්‍රකාශ කර තිබුණේ එය හුදු අලෙවිකරණ ප්‍රයෝගයක් පමණක් බවත් තම සමාගමට එවැනි සැබෑ වුවමනාවක් නො මැති බව ය. ඒ අනුව ප්‍රකාශ කරන දෙයෙහි සැබෑ අර්ථය නො මැති යුගයක අපි ජීවත් වන්නෙමු. මේ ආකාරයට අප යම් දෙයක් ප්‍රකාශ කළ පසු එය සැබැවින් ම අදහස් කළේ නැතැයි ප්‍රකාශ කරන්නේ නම් මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව අප එය සැබැවින් ම අදහස් කළ බව හඟවයි. නමුත් එය මාධ්‍යය හා ප්‍රචාරණය තුළ මූලික පදනමක් බවට පත් කිරීම මගින් පෙන්වා දෙන්නේ ජීවන අර්ථ අප්‍රසන්න අයහපත් දුෂ්ට සමාජයක අප ජීවත් වන බව නො වේ ද?

තාක්ෂණයේ මෙම වර්ධනය මත පූර්ණ සිනමා රූපයක් ගොඩනැගිය හැකි ය යන විශ්වාසය මත ආත්මරාගික පරිකල්පනීය බවක් ද අධ්‍යක්ෂවරයාට ආරෝපණය වේ. එමෙන් ම මෙම ඩිජිටල් යුගයේ දී නැවතත් අධ්‍යක්ෂවරයා පූර්ව යුගවල දී මෙන් ප්‍රායෝගික ශිල්පීය දැනුම හා කුසලතා රාශියක් (know-how) වෙත නැඹුරු වීමක් ද දැක ගත හැකි ය. උදාහරණයකට “නෙළුම් කුළුණ” (2023) චිත්‍රපටයේ කැමරා, සංස්කරණ ආදී බොහෝ කටයුතු අධ්‍යක්ෂ ඉලංගෝ රාම් විසින් ම සිදු කර තිබේ. අධ්‍යක්ෂවරයාට පරිපූර්ණ රූපයක් සහ පරිපූර්ණ සිනමා නිර්මාණයක් පිළිබඳ ප්‍රාග්ධනය හා තාක්ෂණය මඟින් ඇති කරනු ලබන පෙළඹවීමට ඔහු යටත් විය යුතු නැත. එයට පටහැනිව චිත්‍රපටයේ සන්දර්භයට එරෙහිව රූපය යෙදවීමට ඉඩ දිය යුතු ය. දෘශ්‍ය ම ය අවිඥානයේ (කැමරාවේ) කප්පාදුවට ඉඩ දිය යුතු ය. නො එසේ නම් සිදු වන්නේ සිනමාත්මක රූපය හුදු සිනමා ආඛ්‍යාන සැරසිල්ලක් බවට ඌනනය වීම යි. මෙය ලාංකේය සිනමාවේ දීර්ඝකාලීන ගැටලුවකි. චැලි චැප්ලින්ගේ සිනමාව ප්‍රහසන සිනමාවක් ලෙස නම් වුව ද ඔහු ද ප්‍රේක්ෂිකාව ද නො දන්නා යමක් ලෙස සැබෑ ලෙස නාසි වද කඳවුරු ඇති වන්නට පෙර ඒවා පිළිබඳ සේයාවක් ඔහු නිර්මාණය කළ චිත්‍රපට තුළ අන්තර්ගත වී තිබිණ. ඒ ආකාරයට තමන් ප්‍රතික්ෂේප කළ අවිඥානක යමක් තිරයට ගෙන ඒමට සිනමාවට විභවයක් තිබිණ. එය එක්තරා ආකාරයකට රූපය එහි සන්දර්භයට එරෙහිව යොදා ගැනීමකි. දෘෂ්‍ය ක්ෂේත්‍රය තුළ පවතින ඝට්ටනය/විරෝධය චිත්‍රපටය ගොඩනැගීමට සම්බන්ධ කතිකාවට සම්බන්ධ වී පවතියි. නමුත් රූපය මේ වන විට ඝට්ටනීය ලෙස සම්බන්ධ කිරීම මෙන් ම හැඟවුම්කරණ හා දෘශ්‍ය ම ය ගුණයට එරෙහිව පිහිටයි. රූපයේ මෙම දෘශ්‍ය ම ය ගුණය පිළිබඳ පසුව සාකචඡා කරමු. එම ඝට්ටනය රහිත පරිපූර්ණ රූපය පිළිබඳ අදහස පරිපූර්ණ සමාජයක් පිළිබඳ ධනවාදී දෘෂ්ටිවාදයට අනුරූප ය. එ මඟින් රූපයට ෆැන්ටාස්මතික රූප ම ය ගුණයක් පමණක් එන්නත් කරයි.

වර්තමානයේ රූපය කාර්යාත්මක ස්වරූපයක් ද ගන්නා අයුරු දැකිය හැකි ය. එමෙන් ම එය තවදුරටත් ලෝකය නිරූපණය නො කරන අතර ලෝකය වෙනස් කර පෙන්වයි. තව ද නව සිමියුලේක්‍රම යුගයක රූපය- image- මඟින් යථාර්ථය සම්පූර්ණයෙන් ම වෙනස් කර දැක්විය හැක. “ගල්ෆ් යුද්ධය සිදු වූයේ නැත” යනුවෙන් ජෝන් බොද්‍රියාද් සඳහන් කරන්නේ මේ නිසා ය. මීට පෙර දී ද සාකච්ඡා කළ පරිදි ඩිජිටල් රූපය යනු ඇනලොග් රූපයට සාපේක්ෂව වෙනස් කිරීමට භාජනය කළ හැකි යම කි. එවිට රූපය තවදුරටත් නියෝජනයක් ලෙස මතු නො වන අතර දෘශ්‍යනයක් (visualization) පමණක් බවට පත් වේ. ඒ අනුව වර්තමාන රූපය (image) සද්භාවත්මක ස්වරූපයෙන් වෙනස් වී ඇත. අප අධි ප්‍රමාණයෙන් රූප ලෝකයක ගිලී සිටින්නේ වුව ද කල්පනාකාරීව විමසන විට පෙනී යන්නේ එම බොහෝ රූප නැරඹීම සඳහා ගොඩනැගූ ඒවා නො වන බව ය. දිනකට ශ්‍රී ලංකාවේ පමණක් කොපමණ රූප ප්‍රමාණයක් YouTube ඇතුළු සමාජ මාධ්‍ය අවකාශයට මුදා හරින්නේදැයි සිතා බලන්න. එක් දිනකට මුදා හරින රූප සියල්ල නැරඹීමට වසර ගණනාවක් ගත විය හැකි ය. එ මෙන් ම ඒවා අර්ථකථනය කිරීම සඳහා ගොඩනැඟු ඒවා ද නො වේ. ඒවා තවදුරටත් අපව කම්පනයට හෝ තිගැස්මකට ලක් නො කරයි. අප තුළ සාංකාවක් ඇති නො කරයි. මේ ආකාරයට දිදුලන ලෙස පවතින අතිරික්ත වූ රූප කිසිවිට කුතුහලයක් හෝ ඇති නො කරයි. එබැවින් ඒවා නැරඹීමට පෙළඹීමක් ඇති නො වේ. එම හේතුව නිසා උපක්‍රමයක් ලෙස යූටියුබ්කරුවන්ට “මේ දැන් ලැබුණු දර්ශන”, “ඇඟ කිලිපොලා යන දර්ශන”, “කිසිවෙකුට නො කියූ රහස්” ආදී වැකි එම රූපවල ශීර්ෂක ලෙස යෙදීමට සිදු වී ඇත. නමුත් රූපය තුළ එවැනි කිසිවක් අඩංගු නැත.

ඩිජිටල් රූප තාක්ෂණය අනුව රූප ගබඩාකරණය, පිටපත් කිරීම හා හුවමාරු කිරීම ද රූප සමඟ බද්ධ වී ඇත. එක් අතකට සිනමාව හා සමාජ මාධ්‍ය තුළ අප නරඹන්නේ නැරඹීම සඳහා සැකසූ රූප නො ව ප්‍රාග්ධන සමුච්චනය සඳහා සැකසූ රූප ය. ඇතැම් සිනමාකරුවන්ගේ චිත්‍රපට සිනමා ශාලාවල තිරගත වීමට පෙර එහි ආදායම් උපයා ගැනීම ආරම්භ කරයි. ඉන්දියාවේ දී චිත්‍රපටයක මාධ්‍ය දර්ශනයේ දී මාධ්‍යකරුවා වෙත මුදල් සහිත ලියුම්කවර පිරිනමයි. මෙම තත්ත්වය මත චිත්‍රපටය රසවිඳීමේ සිට වඩ වඩා පරිභෝජන ආකෘතියක් තුළට ගමන් කරයි. එය රූපය භාණ්ඩ ආකෘතියක් බවට පත්වීමකි. එය අද සාමාන්‍යකරණය වී ස්වභාවික ලෙස පවතියි. නමුත් බද්ධදෘෂ්ටියේ මානයේ දී හෙවත් රූපයේ දේශපාලනික මානයේ දී රූපයට භක්තිමත් වීම සිදු වේ. වර්තමාන තත්ත්වය තුළ දී රූපයට භක්තිමත් වීමක් සිදු වනවා ද යන්න ගැටලුවකි. එබැවින් රූපය සමඟ පැරණි ආකාරයේ ගනුදෙනුවකට යාම අසීරු වේ. තවදුරටත් රූපය යනු ප්‍රේක්ෂිකාව ප්‍රශ්න කරන යමක් නො ව පරිගණක තිරයක රූපය නරඹන්නේ නම් දත්ත උකහා ගැනීමේ හා ප්‍රේක්ෂිකාවගේ මුදල් ලබා ගැනීමේ (සොරා ගැනීමේ?) මාදිලියක් බවට පත් වෙමින් පවතියි. ඒ අනුව පැරණි අර්ථයෙන් දෘෂ්‍යනය යන අදහස කල් ඉකුත් වී ඇත. මෙම තත්ත්වය මත තවදුරටත් වාමවාදී කතිකාවකට ඉඩ සලසන චිත්‍රපට නිර්මාණය වන්නේ ද යන්න ද ගැටළුවකි.

තවදුරටත් රූපය යනු නැරඹීම සඳහා ගොඩනගන යමක් නො වන බවට තවත් සාධක ඉදිරිපත් කළ හැක. මෙයට පෙර ද සඳහන් කළ පරිදි බොහෝ විට රූප තුළ කාර්යාත්මක බවක් පමණක් ඇත. එම අර්ථයෙන් යූටියුබ්කරු පානදුරේ ලාල් හා වර්තමාන චිත්‍රපටකරුවන් අතර වෙනසක් පවතින්නේ ද යන්න විමසිය යුතු කරුණකි. ඔහුට රජයේ මාධ්‍ය සාකච්ඡා, අවමංගල උත්සව හා මහ පාරේ උද්ඝෝෂණ අතර වෙනසක් නො මැත. ඒවා අර්ථකථනය නො වේ. රූපය ප්‍රශ්න කිරීම ද සිදු නො වේ. අර්ථකථනය හා ප්‍රශ්න කිරීමක් සිදු වනවා නම් ඒවා අතර වෙනසක් ඔහු දැකිය යුතු ය. සිනමා රූපය ද ඒ ආකාරයට අද අර්ථකථනය වන්නේ නැත. එබැවින් නරඹන්නා සහ නැරඹීම නමැති සාධක සැලකිල්ලට ගත් බවක් පෙනෙන්නට නැත. එ මෙන්ම රූපයෙන් බද්ධදෘෂ්ටිය විතැන්වීමේ ප්‍රවණතාවය හඳුනාගත හැකි තවත් සාධක පවතියි. වර්තමානය වන විට CCTV කැමරා දර්ශන, චන්ද්‍රිකා හා ඩ්‍රෝන කැමරා දර්ශන සහ තාප කැමරා දර්ශන චිත්‍රපට දර්ශන තුළට අන්තර්ගත කර ඇති ආකාරය දකින්නට ලැබේ. මෙම තත්ත්වය මත අද වන විට රූපය කලාවේ සිට වෛද්‍ය විද්‍යාව, යුද ම ය ආවේක්ෂණය වැනි කලාපවලට ද දායක වී ඇත. ප්‍රේක්ෂිකාව වස්තුවෙන් විතැන් කිරීම හෙවත් නැරඹීම හා නැරඹීමට ඇති දෙය අතර විතැන් වීමක් එවැනි දර්ශන මඟින් සිදුවේ ද යන්න විමසා බැලිය යුතුව ඇත. සිනමාව අවසන් වීම පිළිබඳ දුක්ඛදායක හඞ නැගීම් වෙනුවට මෙම නව තත්ත්ව සිනමාව මෙම යුගයේ ප්‍රතිජීවනය වීමක් ද යන්න ගැඹුරින් සාකච්ඡාවට ගත යුතුව ඇත. කෙසේ වෙතත් එය සිනමාවේ නව ආකෘතියක් බවට පත්වෙමින් ඇත. තත්ත්වය මෙසේ නම් සිනමාව පවතින්නේ කෙසේ ද? අප නො දන්නවා වුව ද ආශාවේ සිනමාව මිය ගොස් ඇත. එ නම්, නැරඹීමේ ක්‍රියාව මඟින් රූප ප්‍රශ්න කිරීම හා රූප මඟින් තමන් ප්‍රශ්න කර ගැනීම හා තම බෙදුණු ස්වභාවය අවබෝධ කර ගන්නා ප්‍රේක්ෂිකාවක් අද සිටින්නේ ද යන ගැටලු මතු වේ. ඒ වෙනුවට රූප පාරිභෝගිකයා රූප මඟින් ආත්මරාගික, පරිපූර්ණ හා අනෙකාට වඩා උත්කෘෂ්ට අයෙක් ලෙස තමන් ගොඩනගා ගැනීම සිදු වේ.

මෙම තත්ත්වය තව දුරටත් වටහා ගැනීමට යාමේ දී සිනමා රූපය යනු කුමක් ද විමසා බලමු. සිනමා රූපය යනු යථාර්ථයේ පිටපතක් නො වේ. එය නිශ්චිත අත්දැකීමක් තුළ හා සංජානනය තුළ නො පවතින යමකි. එ නම්, එය අතථ්‍ය ලෙස පවතින යමක ප්‍රකාශ වීමකි. එම රූපය මතු වන්නේ සංස්කරණයේ මැදිහත්වීම මත ය. තමන්ට සැණින් වටහා ගත හැකි දෙයක් ලෙස නො ව, පවතින්නේ කුමක්දැයි එ මගින් ප්‍රේක්ෂිකාවට පෙන්වා දෙයි. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් ආසන්නව පෙනෙන්නට ඇති දෙය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීම රූපය නො වේ. එය සම්බන්ධ වන්නේ පරිකල්පනයට ය. ඒ අනුව පරිකල්පනයෙන් ඔබ්බට යාමට නම් “එතැන ඇත්තේ කුමක් ද?” (තමන් ඉදිරියේ පවතින්නේ කුමක් ද?) යන්නෙහි පෙනීම ඉක්මවා යා යුතු ය. එය රූපයේ ආකර්ෂණය (දෘශ්‍ය ගුණය) යනුවෙන් නම් කළ හැකි ය. රූපයේ ආකර්ෂණය යනු රූපයේ සෞන්දර්යාත්මක ගුණය නො වේ. එය ප්‍රේක්ෂිකාවට රූපය නැරඹීම නමැති අත්දැකීම තුළින් යම් මානසික බලපෑමක් සිදු කරන එක්තරා ආකාරයකින් ප්‍රචණ්ඩ බවකි. මෙවැනි කම්පනයක් යනු රූපයේ ආකර්ෂණය යි. ඒ අනුව සිනමා රූපය යනු ප්‍රේක්ෂිකාවගේ මනසේ සෘජු උත්තේජනයක් හා කම්පනයක් ඇති කිරීම යි. එවිට රූපය යනු නැරඹීම නමැති අත්දැකීම තුළ පවතින ශාරීරික සාක්ෂියක් ලෙස හැඳින්විය හැකි ය. එ නම්, රූපය යනු යථාර්ථයේ පවතින යමක පිටපතක් නො ව ප්‍රේක්ෂිකාවගේ අත්දැකීම තුළ ශාරීරික සාක්ෂියක් මතු වන ලෙස ගොඩනගන ඉන්ද්‍රියගෝචර දෘශ්‍ය ම ය ආකර්ෂණයකි. එවිට රූපය යනු “එතැන ඇත්තේ කුමක් ද?” යන්නෙන් ඉවත් වීමෙන් මතුවන යමකි.

වෙනත් ආකාරයකට පැහැදිලි කරන්නේ නම් එකිනෙකට සම්බන්ධ වෙනස් සංඝටක දෙකක වෙනසින් මතුවන අඩුවක් ලෙස රූපය මතු වේ. ජපන් රූපාක්ෂර දෙකක් එකිනෙක සම්බන්ධවීමෙන් එම රූපාක්ෂර දෙකට ම වෙනස් වූ අදහසක් මතු වේ. එම අදහස තනි රූපාක්ෂරයකින් නිරූපනය කළ නො හැක. එහි දී එකට සම්බන්ධ වූ තනි රූපාක්ෂර නිෂේධනය වෙමින් නව අදහසක් ගොඩ නැගේ. එ නම්, රූපාක්ෂර දෙකක සම්බන්ධය සඳහා බලපාන එකතුවේ රීතිය (අප සාමාන්‍යයෙන් දන්නා පරිදි යම් සංඝටක දෙකක් එකිනෙක සම්බන්ධ වන විට බලපාන්නේ එකතුවේ රීතිය යි.) වෙනුවට මෙහි දී වෙනසේ රීතිය අනුගමනය කරයි. මෙම නිශේධනීය සම්බන්ධය මගින් කෘත්‍රිම සංශ්ලේෂී බවක් ගොඩ නැගේ. භාෂාවේ මෙන් මෙහි දී ද අදහස් වන්නේ ධනාත්මකබවින් තොර වෙනස්කම්වල පද්ධතියකි. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් රූපරාමු දෘශ්‍ය ම ය ලෙස ඇමිණීම යනු ඒවා නිෂේධනාත්මක සම්බන්ධයක් මත පදනම් වන බව ය. සර්ජි අයිසන්ස්ටයින් හඳුන්වා දුන් සංස්කරණ රීතිය වන මොන්ටාජ්හි පදනම මෙය යි. මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව සඳහන් කරන්නේ නම් එය පරිකල්පනයේ පවතින ධනාත්මක පූර්ණ බවින් ඉවත් වීමකි. එ නම්, රූපය යනු විද්‍යාමාන හා අනුභූතික සංජානනයට අයත් යමක් නො ව පරිකල්පනය අත්හිටුවන, ප්‍රේක්ෂකයාගේ මනසේ කම්පනයක් ඇති කරවන්නකි. මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව පරිකල්පනීය නො වන රූපය object a විද්‍යාමානවීමක් ලෙස හඳුනා ගත හැකි ය. එ නම්, රූපයට පරිකල්පනය මෙන් ම යථ ද දායකත්වයක් සපයයි. මෙයට පෙර ද සාකච්ඡා කළ පරිදි එය දෘශ්‍ය ක්ෂේත්‍රය තුළ බද්ධදෘෂ්ටිය යනුවෙන් ද හැඳින්විය හැකි ය. නමුත් අද වන විට රූපය පරිකල්පනය බවට පත් වෙමින් ඇත. ප්‍රේක්ෂකයා තුළ ඇති කරන කම්පනය අවම වී ඇත. අද වන විට රූප යනු යථාර්ථයෙන් වෙන් කොට දැක්විය නො හැකි තරමට දෙවැනි ස්වභාවදහමක් බවට පත්වී ඇත. ඒවා අප ප්‍රශ්න කරනු වෙනුවට අපට අපව ගොඩනැගීමට උපකාරී වේ. බොහෝ දෙනා සමාජ මාධ්‍ය තුළ වඩ වඩා කාලය ගත කරන්නේ මේ ආකාරයට තමන්ව ගොඩ නගා ගැනීමට විය නො හැකි ද?

භාණ්ඩයක් පරිභෝජනයේ දී ඒ සඳහා වන සමාජීය මැදිහත්වීම නො පෙනී පවතින්නා සේ ම චිත්‍රපට කතාවක් ගොඩනැගීමේ දී ඒ සඳහා වන ආත්මීය මැදිහත්වීම සෑම විට ම නොපෙනී පවතියි. මෙය පරිකල්පනය මගින් වසා දමයි. කම්පනයක් තිගැස්මක් ඇතිවන ලෙස රූපය ගොඩනැගීමේ දී මෙම තත්ත්වය අපට නැවත අභිමුඛ වේ. වත්මන් චිත්‍රපට තුළ ගිලිහී යමින් පවතින්නේ මෙය යි. වර්තමානයේ එක්තරා ආකාරයකට ඩ්‍රෝන දර්ශන හා චන්ද්‍රිකා දර්ශන චිත්‍රපටවලට සම්බන්ධ කිරීම මඟින් පෙන්නුම් කෙරෙන්නේ එක්තරා ආකාරයකට පරිකල්පනීය ස්වරූපයක් මඟින් “එතන ඇත” යන අදහස ලබා දීම විය නො හැකි ද? අප මෙතෙක් සාකච්ඡා කළ කරුණු පහත පරිදි සාරාංශ ගත කළ හැක. එ නම්, රූපය පිළිබඳ කතිකාව මෙන්ම රූපය ද වෙනසකට ලක් වී ඇත. රූපය තවදුරටත් ප්‍රේක්ෂිකාවට අර්ථ නිරූපණය, විවරණය සඳහා ඉඩ ලබා දෙන යමක් නො වේ. රූපය යනු කෙනෙකුගේ ආත්මරාගී බවේ ම කොටසකි. එය ප්‍රශ්න ගොඩ නො නගන අතර විසඳුම් ලබාදෙන දෙයකි. ඒ අනුව රූපය ම ක්‍රියාකාරී වන අතර එය නැරඹීම සඳහා ඇති දෙයක් නො වේ. එ මඟින් අනන්‍යතාවය හා බලය අතර සබඳතාවයක් පෙන්වා දෙයි. ධනවාදී කතිකාව තුළ මෙය අපගේ බෙදුණු ස්වභාවය පෙන්වා දෙනු වෙනුවට බෙදුණු ආත්මය එක්සත් කිරීමට යෝජනා කරයි. රූප මඟින් ධනවාදී නිදහස් පුද්ගලීය බවක් ගොඩ නගයි. රූපය යනු විනෝද ආත්මීයකරණයේ මෙවලමක් බවට පත්වී ඇත. සිනමාව යනු ජීවිතයට වඩා විශාල ය යන කලක් පැවති අදහස වෙනුවට සිනමාව යනු අප වැනි ම මිනිසුන් පිළිබඳ කතා බවට අද පත් වී ඇත. එසේත් නැත්නම් එ මඟින් අපට වඩා විශාල මිනිසුන් අප වැනි ම විනෝද වන මිනිසුන් බවට පත් කර තිබේ.

චිත්‍රපට ප්‍රේක්ෂිකාවගේ විපරිවර්තනය ද චිත්‍රපට ඇසුරින් ම මීළඟට විමසා බලමු. රූපය නැරඹීම රූපය පරිභෝජනය බවට අද වන විට පත්වී ඇත. පෙර යුගවල දී ප්‍රේක්ෂිකාව වැඩිහිටි බවට පත් කළේ සිනමාව යි. එ නම්, සිනමාව නැරඹීම මගින් වැඩිහිටියන් බවට පත්වීමේ ආශාව ඉගැන්වී ය. තරුණියකට ආදරය කරන්නට නම් වැඩිමහල් තරුණයෙක් විය යුතු බව මාලිනී, විජය හා ගාමිණී අපට ඉගැන්වී ය. ඒ වෙනුවට අද අපි දකින්නේ “රාණි” චිත්‍රපටයේ රිචඩ් මෙන් මවගේ තුරුලේ වැඩෙන තරුණයන් ය. එසේත් නැතිනම් “නෙළුම් කුළුණ” චිත්‍රපටයේ මෙන් (පියෙකුගේ ප්‍රාණවත් වූ ශිෂ්ණය පරිකල්පනය කරන) බෙලහීනබාවයට පත් වූ පුතුන් ය. නමුත් එවක මාලිනී ෆොන්සේකා අපට ආශා කරන්නට කියා දුන්නා ය. ඒ නූතන කාලය යි. ස්ලැවොජ් ජිජැක් පෙන්වා දුන්නේ සිනමාව අප ආශා කරන දේ ලබා නො දෙන බවත් එය අපට ආශා කිරීමට උගන්වන බවත් ය. එවක තරුණයින් තමන් වයසින් වැඩි බව සිනමා ශාලාවලට පිවිසීමේ දී ඔප්පු කරන්නට උත්සාහ දැරීය. නමුත් අද වන විට වයසින් වැඩි වුවත් ළමා මනසක් සහිත සමාජයක් කාටූන් චිත්‍රපට සහ යෞවන තේමා සහිත චිත්‍රපට නැරඹීම සඳහා පෙළ ගැසී සිටින ආකාරය අපට දක්නට ලැබේ. එවක වැඩිහිටි බව යනු එකල සිටි වැඩිහිටියන්ට එරෙහිව ගැසූ කැරැල්ලක් බඳු ය. අද වන විට මව්වරුන්ට අනුව ජීවත් වන තරුණයින් බොහෝ විට හමුවන අතර ඔවුන් වැඩිහිටි ආකාරයට දෙමාපියන්ට එරෙහි වන බවක් (සදාචාර ම ය අර්ථයෙන් නො වේ.) පිළිබිඹු නො වේ. පියා වෙනුවට මවගේ බසට කීකරු යෞවන පිරිසක් පිළිබඳ සලකුණු අද දක්නට ලැබේ. “රාණි” චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වන රිචඩ් ද සොයිසා යනු එරන්ද ගිනිගේගේ භාෂාවෙන් සඳහන් කරන්නේ නම් “මමාස් බෝයි” කෙනෙකි. “මමාස් බෝයි” සකසන වර්තමාන මාතෘත්වය හා විනෝද වන කාන්තාව ලෙස චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වන රාණිගේ ස්ත්‍රී විනෝදය දෙපළුවීම වර්තමාන මව පිළිබඳ රූපකයක් බඳු ය. වර්තමාන ප්‍රේක්ෂිකාවට මවක් රැඩිකල් ගැහැණියක් වන්නේ නම් එම අර්ථයෙනි. අශෝක හඳගමගේ සිනමාවේ බොහෝ ස්ත්‍රී චරිත මාතෘබව මෙන් ම ෆැලික සලකුණු ද පිළිබිඹු කරයි. “චන්ද කින්නරී” (1998), “තනි තටුවෙන් පියාඹන්න” (2002), “අක්ෂරය” (2005), “විදූ” (2010), “ඇගේ ඇස අග” (2016), “අසන්ධිමිත්තා” (2019), “ඇල්බරෝදා” (2022) හා “රාණි” (2025) එයට නිදසුන් ය. එම චිත්‍රපටවල නිරූපණය වන ගැහැණියට පුරුෂයාට නො දෙවෙනි ආධිපත්‍යයක බවක් ආරෝපණය කර ඇත. ඔහු තෝරා ගන්නා රංගන ශිල්පිනියන් ද යම් ආකාරයක පුරුෂ හැඩරුවක් සහිත රංගන ශිල්පිනියන් ය. ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි, අනෝමා ජනාදරී, පියුමි සමරවීර, චාන්දනී සෙනෙවිරත්න හා රිතිකා කොඩිතුවක්කු ඒ සඳහා නිදසුන් ය.

ආශාවේ යුගයේ දී සිනමා ප්‍රේක්ෂිකාව චිත්‍රපටයක් නැරඹීමේ දී තමන්ගේ ම නො වූ මායාවක් නඩත්තු කරයි. චිත්‍රපටයක රංගන ශිල්පියෙක් දුක්ඛදායක අවස්ථාවක සිටින බවට විශ්වාසයක් ප්‍රේක්ෂිකාවට පවතින විට ඔවුහු කඳුළු සලති. තිරයේ නිරූපනය වන දේ අනුව ප්‍රේක්ෂිකාව හඬන්නේ ගොඩනගන ලද මායාව යථාර්ථය යැයි වරදවා වටහා ගැනීම නිසා නො වේ. ඔහුගේ ආස්ථානය “මම හොඳින් දන්නවා, නමුත්……..” යන ආකාරයක් ගනියි. එවිට චිත්‍රපට නැරඹීම යනු විනෝදාස්වාදන අත්දැකීමක් ද වේ. එ නම්, ප්‍රේක්ෂිකාවගේ හැඬීම තදාත්මීකරණය සමඟ පැහැදිලි කළ නො හැකි ය. තමන් තිරයේ දුටු ආකාරයේ ම සිදුවීමක් සැබෑ යථාර්ථයේ දී දුටු විට එම ප්‍රේක්ෂිකාව නො හඞනු ඇත. චිත්‍රපටවල දී යථාර්ථය විසම්බන්ධ වී තිබීම වැදගත් ය. සැබෑ ජීවිතයේ දී අත් නො විඳින දේ ඔවුහු සිනමාව තුළ අත් දුටහ. එවිට චිත්‍රපටයක දී ප්‍රේක්ෂිකාව චරිත සමඟ අනන්‍ය නො වේ. එයට හේතුව වෝල්ටර් බෙන්ජමින් ඇසුරින් වටහා ගත හැකි ය. ඔහුට අනුව සිනමාවේ දී රංගන ශිල්පියා කැමරාව ඉදිරියේ වෙනත් කෙනෙකු ඉදිරිපත් කරනවා නො ව ප්‍රේක්ෂිකාවට තමාව ම ඉදිරිපත් කරයි. එ නම්, මිනිසුන් විස්මයට පත් වන්නේ චිත්‍රපට චරිත නිසා නො ව, රංගන ශිල්පීන් නිසා ද නො ව කැමරාව ඉදිරියේ චරිත නිරූපණය කරමින් තමාව ම ඉදිරිපත් කරන සිනමා තරු නිසා ය. එවක මිනිසුන් තරු බිහි කළේ එ බැවිනි. මිනිසුන් චිත්‍රපට චරිතවලට අනන්‍ය නො වී තරුවලට ආකර්ෂණය වූයේ මේ නිසා ය. මෙම ගුණය අද හීන වී ඇත. “රාණි” චිත්‍රපටය මඟින් පිළිඹිබු වූ ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චිගේ අර්බුදය මෙය නො වේ ද? “The Substance” (2024) චිත්‍රපටය අපට පෙන්වා දෙන්නේ මෙය නො වේ ද? එවිට මාලිනී ෆොන්සේකා යනු “තුෂාරා” (1973), “බඹරු ඇවිත්” (1978), “ආදරේ හිතෙනවා දැක්කම” (1972), “අපේක්ෂා” (1978) වැනි චිත්‍රපටවල රංගනය හා ප්‍රසිද්ධියේ පෙනී සිටීම මගින් ගොඩනැගුණු ප්‍රබන්ධයකි. මනෝරාණි සරවනමුත්තුගේ චරිතය නිරූපණය කිරීමෙන් ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චිට අතීතයේ තිබී නැති වී ගිය ආකර්ෂණය නැවත ඒ ආකාරයට නො ලැබෙන්නේ මේ නිසා ය. එබැවින් තරුවකට අදාළ මෙම ප්‍රබන්ධ ම ය ගුණය චිත්‍රපට ව්‍යාපාරයේ දී ඉතා වැදගත් ය. ප්‍රේක්ෂිකාව-චරිතය නමැති සම්බන්ධය වෙනුවට ප්‍රේක්ෂිකාව-තරුව යන සාධකය මෙහි දී වැදගත් ය. එම සම්බන්ධයට අනන්‍යකරණය මෙන් ම ආදරය ද වැනි බහුවිධ සම්බන්ධතා පවතියි. එය එකල වැදගත් වුව ද අද වන විට එය වැදගත් සාධකයක් ද යන්න විමසා බැලිය යුතුව ඇත.

තරුවකට අනන්‍යවීම සිනමාව නිසා ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ජීවිතයට සිදු වන එක් බලපෑමක් වන්නේ ය. අනන්‍යකරණය සහ ආශාව අතර වෙනසක් පවතියි. අප කෙනෙකු කෙරෙහි ආකර්ෂණය වීම මඟින් අප ඔහුට/ඇයට ආශා කරන බවක් අනිවාර්ය ලෙස නො හැගේ. ඇතැම් විට අපට ඔවුන් වීමට අවශ්‍ය වේ. එ නම්, යම් කෙනකු බවට පත්වීමට අවශ්‍ය වීම ඉන් නිරූපණය වේ. ඒ ආකාරයට ජනතාවගේ සැබෑ ජීවිතය හැඩගස්වන පරිකල්පනය තුළ තරුවකට විවිධාකාරයේ භූමිකා ඉටු කළ හැකි ය. ඇතැම් විට එම සිනමා තාරකාව කප්පාදු නො වූ විනෝදයේ නියෝජිතයෙක් ලෙස වුව ද හඳුනා ගත හැකි ය. නමුත් කෙනෙකු චිත්‍රපටයකට කැමති වීම එහි චරිතයකට අනන්‍යවීම නිසා සිදු වන්නකට වඩා එහි රසයට, අභිරුචියට අනන්‍යවීම නිසා සිදු වන්නකි. මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව සඳහන් කරන්නේ නම් එහි විනෝදයට අනන්‍යවීම නිසා සිදු වන්නකි. ඒ ආකාරයට සිනමාවේ නිෂ්පාදන හා මිනිසුන්ගේ සැබෑ ජීවිතය අතර සම්බන්ධය ආදරණීය ආකෘතියක් ගත් යුගයක් විය. එහි දී සිනමා තාරකාව පිළිබඳ ආදරය පදනම් කර ගත් සාමූහික බවක් ද ප්‍රේක්ෂිකාවන් තුළ ගොඩ නැගේ. සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ්ට අනුව ආදරයේ දී මිනිසුන් වස්තුව තම අහම-පරමාදර්ශීය (Ego-Ideal) ස්ථානයක තබයි. ආදරය හා අප මුලින් සඳහන් කළ අනන්‍යකරණය අතර ද වෙනසක් පවතියි. අනන්‍යකරණයේ දී පුද්ගලයා තම සුපිරි අහම අනෙකාගේ සුපිරි අහමෙන් ආදේශ කරයි. නමුත් ආදරයේ දී පුද්ගලයා තම සුපිරි අහම අනෙකාගේ (වස්තුවේ) අහමෙන් ආදේශ කර ගනියි. ආදරයේ දී තමන්ගේ මතයට අනුව කටයුතු නො කරන අතර අනෙකාගේ කැමැත්තට අනුව කටයුතු කරයි. මෙම තත්ත්වය මත කෙනෙකුට තරුවක් අනුගමනය කළ හැකි අතර අනුකරණය කිරීමට යාමේ දී විගඩමක් බවට පත් වේ.

අනන්‍යකරණයේ දී තම සුපිරි අහම ආදරණීය තරුවකගේ සුපිරි අහමෙන් ආදේශ කළ විට තම වරදකාරී හැකියාවෙන් අත්මිදීමට ද හැකියාව ලැබේ. මේ ආකාරයට චිත්‍රපට නරඹන පෙම්වතෙකුට තම පෙම්වතියගේ පියාට එරෙහිවීමේ ශක්තිය එවක ලැබුණේ විජය හෝ ගාමිණී රඟ පෑ චරිත නිසා නො ව ඔවුන්ගේ තරු ම ය ගුණය නිසා ය. ඇතැම් විට තමන් අගය කරන සිනමා තරුවලට මිනිසුන් සම්බන්ධ වූයේ ඔවුන් සිදු කරන දේ ඒ ආකාරයට සිදු කරනවාට වඩා එම තරුවල ජීවිතයේ සෞන්දර්යාත්මක, දේශපාලන ආදී සාධක ද සලකමින් ය. විජය කුමාරතුංග හා ගාමිණී ෆොන්සේකා වැනි රංගන ශිල්පීන්ට රසික සමාජයක් බිහි වූයේ ඒ නිසා ය. ඇතැමුන් ඔවුන් මෙන් ම ඔවුන්ගේ දේශපාලනය ද අනුගමනය කළහ. ඒ ආකාරයට ප්‍රේක්ෂිකාවෝ තරුවක් පිළිබඳව සාමූහික වන්දනාවකට එළඹුන අතර ඔවුන් නැරඹීම මංගල්‍ය ම ය ක්‍රියාවක් බවට පත් කර ගත්හ. ඔවුන්ට තාරකා ගුණය ආදේශ වීමට ප්‍රේක්ෂිකාවගේ මෙම සාමූහික බව ද බලපෑවේ ය. එසේ නො මැතිව තනි පුද්ගල ප්‍රේක්ෂිකාවක් නිසා එවැන්නක් ඇති නො වේ. චිත්‍රපට නැරඹීම පොදු ජන සමාජ පුරුද්දක් හා පොදු සාමූහික අත්දැකීමක් නිසා එය බෙදාගත හැකි අත්දැකීමක් බවට එකළ පත්ව තිබිණි. එම සාමූහික බව වර්තමානයේ වියැකී ගොස් ඇත. මෙයට පෙර ද සඳහන් කළ පරිදි වර්තමානයේ සිටින්නේ ආත්මරාගී හුදෙකලා මාධ්‍ය පරිභෝජකයින් ය. අද රංගන ශිල්පියෙක් තම ශරීරයේ ගැටුණ ද රූප පාරිභෝගිකයාට පෙර මෙන් වන්දනීය ආකර්ෂණයක් ඇති නො කරයි.

ආශාවේ සිනමාව වියැකී යාම මීළඟට විමසා බලමු. ආර්ථික අර්බුදයක් පවතින විට සමාජ පරිකල්පනය තුළ බලාපොරොත්තු නමැති සාධකය වියැකී යයි. ලුවී අල්තුෂර්ට අනුව දෘෂ්ටිවාදය මිනිසුන්ගේ සැබෑ සබඳතාවල එකතුවට සහ පැවැත්මේ සැබෑ තත්ත්වයට පවතින පරිකල්පනීය සබඳතාවයට සම්බන්ධ ය. සිනමාව සම්බන්ධ වන්නේ අපගේ පැවැත්මේ සැබෑ තත්ත්වවලට පවතින පරිකල්පනීය සබඳතාවයට ය. ආර්ථික ම ය දුෂ්කරතා පවතින විට පුද්ගලයින් පවතින තත්ත්වය නරක අතට හැරෙමින් පවතින්නේ යැයි පරිකල්පනය කරයි. එසේ පරිකල්පනය කරන විට ආශාවේ සිනමාවට පවතින ප්‍රේක්ෂක ආධාරකය අහිමි වේ. සිනමාව ආශාව හා ප්‍රාර්ථනා නිර්මාණය කිරීමට උත්සාහ කළ ද සියලු දෙනා අධිපති දෘෂ්ටිවාදය තුළ නිමග්නව සිටින විට සිනමාවේ උත්සාහය අසාර්ථක වේ. එ නම්, සමාජීය පරිකල්පනය හෙවත් අධිපති දෘෂ්ටිවාදය වෙනස් වන විට සිනමාව ද ප්‍රේක්ෂිකාව ද වෙනස්වීමකට ලක් වේ. විනය ගත සමාජය වියැකෙමින් යන විට මිනිසුන් විනය ගත සුපිරිඅහමීයභාවය ජනමාධ්‍ය හා සමාජමාධ්‍ය මගින් ඉදිරිපත් කරනු ලබන ලුම්පන් චරිතවලට අදාළ ලිබරල් හා නිදහස්භාවයකින් ආදේශ කර ගනියි. සිනමා තරු වීරයින් වූ සමාජයක වර්තමානයේ වීරයින් වී සිටින්නේ එවැනි සමාජ මාධ්‍යකරුවන් ය.

පැරැණි යුගය අවරෝධනය මත ගොඩනැගී තිබිණි. එහි දී මිනිසුන්ට බොහෝ අවශ්‍යතා තිබුණ ද සමාජීය නීති හා පිළිගැනීම් මත එම අවශ්‍යතා සපුරා ගැනීම සීමාසහිත වී තිබිණ. වර්තමානය වන විට සියලු දේට අවසර ලබා දෙන යුගයක් නිර්මාණය වී තිබේ. එ නම්, වර්තමාන සමාජය බොහෝ විට අවසර දෙන සමාජයක් ලෙස පිළිබිඹු වන අතර තහනම් දේ සඳහා ඉඩ ලබා දෙන බව පෙන්වා දෙයි. “නෙළුම් කුළුණ” චිත්‍රපටයේ කථාව සිහියට නගා ගන්න. මෙම තත්ත්වය හේතුවෙන් අවරෝධනයේ යුගයක සිට විශාදයේ යුගයකට අප අවතීර්ණ වී ඇත. මෙහි ගැටළුව වන්නේ මිනිසුන්ට තව දුරටත් ආශා කිරීමට නො හැකිවීම යි. විශාදිය ප්‍රේක්ෂිකාවට ආශා කිරීමට වුවමනා වුව ද නො හැකි වේ. එකල භාණ්ඩ හිඟ යුගයක අප ජීවත් වුව ද වර්තමානයේ දී ආශාව හිඟ යුගයක අපි ජීවත් වන්නෙමු. එබැවින් වර්තමානයේ භාණ්ඩ නිෂ්පාදකයන් බොහෝ විට පුද්ගල පරිභෝජනයට අදාළ භාණ්ඩ වෙනුවට මහා පරිමාණ කර්මාන්ත සඳහා භාණ්ඩ නිෂ්පාදනයට යොමු වී ඇත. එය ද අසාර්ථක වන විට ඔවුහු නිෂ්පාදන කටයුතු නවතා දමති. සිනමාව ද චිත්‍රපට ශාලාවක චිත්‍රපටයක් ප්‍රදර්ශනය කිරීමෙන් නො නැවතී විවිධ ආකාරයේ ආදායම් ඉපයීමේ මාර්ගවලට යොමු වී ඇත. චිත්‍රපට ශාලා සුපිරිවෙළඳසැල් සිට ට්‍රැක්ටර් අමතර කොටස් අලෙවි කරන වෙළඳසැල් බවට පරිවර්තනය වී ඇත. ප්‍රේක්ෂිකාවගේ අර්බුදය විශාදය, මෙලන්කෝලියාව, විඩාව ආදී ලෙස සමාජ මාධ්‍ය අවකාශ තුළ අලෙවි වෙමින් පවතියි. මෙම තත්ත්වය තුළ ආශාවේ සිනමාවේ පැවැත්ම ගැටලුකාරී වේ. සිනමාවේ අර්බුදයක් ඇතැයි සඳහන් වුව ද ප්‍රේක්ෂකයින් වැළ නො කැඩී නැවත සිනමා ශාලාවට පැමිණෙන්නේ යැයි කීව ද ඒ විජය, ගාමිණී, මාලිනී යුගයේ දී මෙන් නො වේ. එසේ පැමිණීම මඟින් පිළිඹිබු කරන්නේ සමකාලීන අර්බුදයේ ම පැතිකඩකි. අද වන විට චිත්‍රපට පිළිබිඹු කරන්නේ පරිභෝජනය හා අශ්ලීලත්වය යි. පියාගේ තහනමට එරෙහිවීම ය. “රාණි”, “නෙළුම් කුළුණ” වැනි චිත්‍රපට ආශාව නො ව භ්‍රමක තෙරපුම (drive) හා විනෝදය (විනෝද වන මවක් සහ විනෝද වූ පියෙක්) සම්බන්ධ ආත්ම නිරූපනයකි. මෙම අර්ථයෙන් මනෝරාණි සරවනමුත්තුගේ හිතවතුන් “රාණි” චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන මනෝරාණිට එරෙහි වන්නේ ඇය ආශා කරන ආත්මයක සිට විනෝද වන ආත්මයකට පොළා පැන ඇති නිසා ය. “රාණි” චිත්‍රපටය තුළ තම පුතා, ඔහුගේ මිතුරා හා නිවසේ සේවකයා සමඟ මත්පැන් හා දුම් පානය කරන හා “උඹ ඔහුව දූෂණය කළා ද?” වැනි ප්‍රශ්න තම පුතාගෙන් අසන (පරමාදර්ශී ලෙස සැලකුණ) මවක විනෝද වන අයුරු අපට නිරූපනය කරනු ලබන අතර “නෙළුම් කුළුණ” පියෙකු විනෝද වී ඇති අයුරු අපට නිරූපනය කරයි. එම චරිත භ්‍රමක තෙරපුම (drive) මත ක්‍රියා කරන, සමාජ සම්මත හා තහනම උල්ලංඝනය කරන චරිත වේ. “නෙළුම් කුළුණ” චිත්‍රපටය නැරඹීමේ දී අප සිනාසෙන්නේ ෆැල්ලසය බැරූරුම් ලෙස සලකන නිසා ය. ෆැල්ලසය සැබෑවක් ලෙස ගත් විට එය විගඩමක් බවට පත් වේ. මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව කප්පාදුව යනු පරිකල්පනීය වස්තුවෙහි සංකේතීය අඩුව යි. එය සැබෑ ඉන්ද්‍රියකට සම්බන්ධ නො වේ. එය සම්බන්ධ වන්නේ ෆැල්ලසයේ පරිකල්පනීය ස්වරූපයට ය.

සමාජ ප්‍රගමනය හා පොදු අභිලාෂ සහිත යුගයක මිනිසුන් සිනමා තරු සමග ආදරයෙන් හා ආශාවෙන් සමීප වූ අතර වර්තමානයේ පුද්ගලික ප්‍රගමනය හා උන්නතිකාමී අභිලාෂ පවතින විට මිනිසුන් තම ආශාවන් මර්දනය කර අනෙකා මූලික කර ගත් මෙන් ම අනෙකා පහත හෙලීම මගින් පරිකල්පනීය ස්වයංඋසස් බවක් සපථ කර ගන්නා ආකාරය දකින්නට ලැබේ. මෙයට පදනම වන්නේ ඔවුන් තම ආශාව මර්දනය කර ගැනීම ය. ඔවුන්ට මුණ ගැසෙන්නේ විනෝද වන චරිත මිස ආශා කරන චරිත නො වේ. සිනමාවේ ආදරණීය යුගයේ දී අසාර්ථක හා විකට චිත්‍රපට නැරඹීමේ දී වුව ද ප්‍රේක්ෂිකාව තරු හා ශිල්පීන් දෙස බලාපොරොත්තු සහගත ලෙස බලා සිට ඔවුන්ගෙන් යමක් උකහා ගත් අතර වර්තමානයේ දුක්ඛදායක දර්ශනයක් නිරූපණය වුව ද තිරයේ දකින තරු හා චරිත දෙස බලමින් තමන් හා ශිල්පීන් අතර පවතින පරිකල්පනීය වෙනස මෙනෙහි කරමින් ඔවුහු සතුටු වෙති. බොහෝ විට රංගන ශිල්පීන් හෝ ශිල්පිනියන් දෙස ඔවුන් බලන්නේ අවඥාවෙනි. ඔවුන් ගර්හිත පිරිසක් ලෙස නම් කරමින් ප්‍රේක්ෂිකාව තමන් පිළිබඳ පරිකල්පනීය අව්‍යාජභාවයක් ගොඩනගා ගනියි. චිත්‍රපට නරඹන විට ජංගම දුරකථනය අක්‍රිය නො කරන, චිත්‍රපටය නරඹන අතරතුර කතා කරන හා පොප්කෝන් මලුවල හඬ නැගෙන වර්තමාන ප්‍රේක්ෂකාගාරය යනු පොදු අවකාශයකට අයත් සාමූහික අත්දැකීමකට වඩා ඒක පුද්ගල පරිභෝජනීය අත්දැකීමක් බවට චිත්‍රපට නැරඹීම පත් වී ඇති බවට වන සලකුණු ය. කාටූන් චිත්‍රපට, අධිවීර කතා තේමා කර ගත් චිත්‍රපට, යෞවන තේමා රැගත් චිත්‍රපට හා විනාශය හෙවත් අපට ආශා කිරීමට නො සිතෙන අනාගතයක් පෙන්වන චිත්‍රපට අද බොහෝ විට දකින්නට ලැබේ. එ මඟින් වර්තමානය එම අනාගතයට වඩා හොඳ යැයි විශ්වාසයක් ගොඩ නැගේ. අපි බලාපොරොත්තු සහගතව ජීවත්වීමට පුරුදු වී සිටියෙමු. නමුත් අද අපි ජීවත්වන්නේ බියෙනි. අනාගතය අනතුරකි. ඒ නිසා මේ මොහොතේ කෙසේ හෝ ජීවත් වෙමු. වර්තමාන චිත්‍රපට යෝජනා කරන්නේ එවැන්නකි.

මේ අනුව “රාණි” හා “නෙළුම් කුළුණ” යනු අර්ථකථනය කිරීම සඳහා නිපද වූ චිත්‍රපට නො වේ. “රාණි” චිත්‍රපටය සඳහා ආකර්ෂණයක් ගොඩ නැඟුණේ හා “නෙළුම් කුළුණ” චිත්‍රපටය සඳහා විරෝධයක් ගොඩ නො නැඟුණේ ඒවා අර්ථකථනය නො කළ නිසා ය. මෙයට පෙර ද සඳහන් කළ පරිදි චිත්‍රපට අර්ථකථනය කළ රසිකයා වෙනුවට අද සිටින්නේ චිත්‍රපට පරිභෝජනය කරන රසිකාවියකි. “රාණි” චිත්‍රපටය අර්ථකථනය කිරීමට උත්සාහ දරනු ලැබූවේ මනෝරාණි සරවනමුත්තුගේ හිතවතුන් ය. අධ්‍යක්ෂවරයා ද එයට ප්‍රතිචාර දැක්වීමට උත්සාහ දරනු දක්නට ලැබිණි. මනෝරාණි සරවනමුත්තුගේ හිතවතුන්ට අනුව “රාණි” චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන මනෝරාණි යනු ජිජැකියානු අර්ථයෙන් ඇල්කොහොල් නො මැති බියර් බඳු ය. එහි රාණිගේ සාරය දකින්නට නැත. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් ඔවුන්ට අනුව චිත්‍රපටයේ නිරූපිත රාණි යනු ඇගේ පවුල හා වටපිටාව එසේත් නැත්නම් ලැකානියානු ආශාවේ ප්‍රස්ථාරය අනුව ගොඩනැගුණු රාණි කෙනෙකු නො වේ. නමුත් ඔවුන් සඳහන් කරන සැබෑ මනෝරාණි නො මැති වූවේ යැයි සඳහන් වුව ද ප්‍රේක්ෂිකාවෝ මෙම චිත්‍රපටය නැරඹූහ. එහෙත් අර්ථකථනය නො කළහ.

මනෝරාණිගේ චරිතය මගින් ගොඩනැගිය හැකි ගැටුම් හා ආතතිය තිබිය දී මෙම චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂවරයා තමන් නිර්මාණය කළ “මාඝාත” නාට්‍යය හා බැඳුණු සිදුවීම් හා රිචඩ් ද සොයිසා පැහැර ගැනීමට පැමිණෙන පිරිස “පවන” ප්‍රසංගයේ ගීතයක් ගැයීම ඇතුළත් කිරීම මගින් කෘත්‍රිම ආතතියක් ගොඩනගන්නේ ඇයි? මේ ආකාරයට බාහිරින් එන්නත් කරන ආතතිය යනු අප මුලින් සඳහන් කළ රූපය තුළ ආතතිය (අඩුව වෙනුවට පරිපූර්ණත්වය, යථ අභිබවන පරිකල්පනය) සමනය කිරීමට යාමේ දී සිදු වන අඩුව පිරවීම සඳහා සිදු කරනු ලැබූ උත්සාහයක් විය නො හැකි ද? මෙම ආතතිය සිනමාව තුළ බද්ධදෘෂ්ටිය ලෙස අප නම් කළෙමු. එම ආතතිය දේශපාලනය තුළ පංති අරගලය ලෙස හැඳින්විය හැකි ය. රූපය තුළ මේ ආකාරයට යථෙහි නිරූපනය අර්බුදකාරී වී ඇති ආකාරයට ම දේශපාලනය තුළ අද වන විට පන්ති අරගලය ද අතුරුදන් වී ඇති ද? පන්ති අරගලය අතුරුදන් වී නැති නමුත් එය පිළිඹිබු වන අවස්ථා නිරූපණය වන්නේ ද යන ගැටලුව මතු වේ. පන්ති අරගලය වෙනුවට කැමරාව අරබයා සිදු කරනු ලබන වෘත්තීයසමිතිවාදය හා ශිෂ්‍ය සංගම්වාදයක් අපට දැක ගත හැකි ය. පන්ති අරගලය වර්තමානයේ පවතින්නේ විපරීත ආකාරයෙනි. වැඩ කරන පංතිය වෙත නව ලිබරල්වාදී ආචරණය පවතින විට ඔවුන් නො හික්මුණු පිරිසක් බවට පත්වන අතර එමඟින් ඔවුන් තුළ ඇති විප්ලවීය විභවය අවුල් සහගත තත්ත්වයකට පත් වේ. වර්තමාන වමට සංවිධානය කිරීමට සිදුව ඇත්තේ පවුල පිළිබඳ මූලික සමාජ ගිවිසුම පවා නො වැදගත් එවැනි පුද්ගලයින් ය.

අද වන විට සිනමා රූපය යනු කතාවකින් පිරවීමට හැකි වාස්තවික කවුළුවකි. එවිට “රාණි” චිත්‍රපටයේ මනෝරාණි යනු කතාවක් පුරවන රූපයකි. තවදුරටත් එය සැබෑ මනෝරාණිට අදාල නැත. “නෙළුම් කුළුණ” චිත්‍රපටයේ මියගිය පියාගේ ප්‍රාණවත් වූ පුරුෂ ලිංගය යනු ද කතාවක් පුරවන රූපයකි. “රාණි” නමැති අකුරු තිරය මත පතිත වන විට රෝහණ වීරසිංහගේ සංගීතය අපට හැඟවුම් කරන්නේ ෆැන්ටාස්මතික ලෝකයකට අපව ගෙන යන බව ය. උන්නතිකාමී මිනිසුන් “රාණි” චිත්‍රපටය පසසන විට ඉහළ මධ්‍යම පාත්තික ජීවන විලාසය දැන සිටි අය එය විවේචනය කළහ. මේ යුගයේ මිනිසුන් කැමති වන්නේ විනෝද වන රාණිට මිස දේශපාලනික රාණිට නො වේ. එසේ වූවා නම් අනෝමා රාජකරුණා අධ්‍යක්ෂණය කළ “Our Mother, Grandmother, Prime Minister: Sirimavo” (2023) චිත්‍රපටයට සිදු වූ දේ ම මෙම චිත්‍රපටයට ද සිදු විය හැකිව තිබිණ. ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි සඳහන් කරන කඳුළු ගිල ගන්නා සැබෑ මනෝරාණි ඇය රඟන චරිතය තුළ මතු නො වන්නේ මෙම විනෝද සාධකය නිසා ය. පරමාදර්ශී මනෝරාණි වර්තමාන ප්‍රේක්ෂිකාවට වැඩක් නැත. ස්වයං කේන්ද්‍රීය, තමන්ගේ අනාගතයේ නිමැවුම්කරු තමන් ම ය යන සිතිවිල්ල සහිත විශාදයෙන් පෙළෙන වර්තමාන ප්‍රේක්ෂිකාවට ඇය සහනයකි. අරගලකාරී ගැහැනියක් වුව ද චිත්‍රපටයේ නිරූපණය කරන රාණි සමාජීය බලයක් සහිත, අවදානමක් ගැනීමට කැමති, තම ක්‍රියා මගින් තමන්ව නිරූපණය කළ හැකි, කන බොන විනෝද වන, අනෙකාගේ පිළිගැනීමට ලක්වන ආත්මරාගී ගැහැණියක් ලෙස වර්තමාන චිත්‍රපට පරිභෝගිකයා පරිභෝජනය කරයි. ඔවුන්ට අනුව ඇයගෙන් නිරූපණය වන්නේ උන්නතිකාමී සලකුණකි. එ නම්, මෙම චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වන අතිරික්ත ම ය රාණිගේ බොහෝ දෙනා දන්නා සැබෑ කරුණු ඉක්මවා යෑම පෙන්වා දෙන්නේ මෙයට සම්බන්ධ අර්ථය ලබා ගැනීම පවතින්නේ අප දන්නා මනෝරාණි තුළ නො ව වෙනත් තැනක බව ය. එ නම්, වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් එකල සිටි මනෝරාණි මෙකල සිටින්නේ පහළ මධ්‍යම පාන්තික විනෝද සිහින තුළ බව ය. මෙහි අදහස නම් රූපය වර්තමාන සිනමා වෙළඳ කතිකාව නැමැති සුපිරි ව්‍යුහය මත තීන්දුවන බව ද? එසේ නො මැතිව එය ගැහැණියගේ පවතින ප්‍රහේලිකාමය ගුණය හා උභයාර්ථතාව මත තීරණය නො වන බව ද? පහළ මධ්‍යම පාන්තික රූප පරිභෝජනය සඳහා එය නිමවා ඇති බව ද? මෙතෙක් තම සිනමාවට විරෝධයක් දැක් වූ ප්‍රේක්ෂිකාව “රාණි“ චිත්‍රපටය අභිරුචියෙන් යුතුව නැරඹුවේ ඇයි ද යන්න පිළිබඳව අශෝක හඳගම සුපරික්ෂාකාරීව විමසා බලා ඇත්තේ ද යන්න නො දනියි. කෙසේ වෙතත් බද්ධදෘෂ්ටියේ ප්‍රත්‍යාවර්තනයේ (return of the gaze) සිනමාවක සිට බද්ධදෘෂ්ටිය හීලෑ කරන සිනමාවකට ඔහු පිවිස ඇත.

මේ අනුව රූපය ගොඩ නැගීම නමැති ක්‍රියාව මෙන් ම රූපය නැරඹීම නමැති ක්‍රියාව ද සම්පූර්ණයෙන් ම වෙනස්වීමකට භාජනය වී ඇත. මෙම චිත්‍රපට පැරණි චිත්‍රපට මෙන් බලාපොරොත්තු ඇති නො කරන අතර බලාපොරොත්තු රහිත ප්‍රේක්ෂිකාවට බලාපොරොත්තු වෙනුවට යම් සහනයක් පමණක් ලබා දෙයි. ඒවා අනතුරුදායක අනාගතයට වඩා මේ මොහොත සහනදායී යන හැඟීම ලබාදෙන අතර සදාකාලික වර්තමානය පිළිබඳ ධනවාදී බලාපොරොත්තුව ලබා දෙයි. එ මෙන්ම ජීවිතය පිළිබඳ ආශාව වෙනුවට නො නැසී පැවතීම (survival) සපථ කරයි. මෙම චිත්‍රපටවල රූපක භාෂාවක් නො මැති අතර පොදුවේ නැරඹිය හැකි සෘජු ඉදිරිපත් කිරීම් ලෙස ගොඩ නගා ඇත. මේවාට පොදු ජනයාගේ විරෝධයක් ගොඩ නො නැගේ. ඒ අතරම දුරස්ථ භයානක අනාගතයත්, දුරස්ථ සමෘද්ධිමත් අතීතයත් නිරූපණය කරන චිත්‍රපට සැබවින් ම අපට පෙන්වන්නේ ඒවා නිෂ්පාදනය වන වර්තමානය යි. එම අර්ථයෙන් එම චිත්‍රපට පවා ආදරය, ආශාව දැනුම නො ව වර්තමාන ධනවාදී ආත්මය පිළිබඳ හෙළිදරව් කරන චිත්‍රපට ලෙස නම් කළ හැකි ය.

.

අප සාකච්ඡා කරමින් සිටින තත්ත්වය බටහිර සිනමාවේ ද දැකිය හැකි ය. අද සිනමාවේ පොදු රෝග ලක්ෂණය වන්නේ බොහෝ චිත්‍රපටවල ලිංගික දර්ශන නො මැති වීම ය. ලිංගිකත්වය නිරූපණය වන විට පවා එම චිත්‍රපටවල නිරූපණය වන්නේ තහනම හා පොදු පිළිගැනීම් උල්ලංඝනය වන අයුරිනි. එ නම්, ලිංගිකත්වය නිරූපණය වෙනස් වී ඇත. ඒවා නිරූපණය වන්නේ මීට පෙර සිනමා ප්‍රේක්ෂිකාවක ලිංගික දර්ශන දැකීමට කැමති ආකාරයට නො වේ. බටහිර සිනමාවේ මෙවැනි චිත්‍රපට ගණනාවක් මෑතක දී ප්‍රදර්ශනය විය. “Elle” (2016), “50 Shades of Gray” (2015)”, “Love” (2015) මෙන් ම ශරීරය වස්තුවක් ලෙස පිලිබිඹු කරන “The Substance” (2024) වැනි චිත්‍රපට ඒ අතර වේ. ඒ තුළ නිරූපනය වන්නේ ලිංගික ශාරීරික ආර්ථික ගනුදෙනු ය. ඒවා වර්තමානයේ විෂම ලිංගික යුවළක් ගොඩනැගීමට පවතින ව්‍යුහාත්මක අසීරුතාවය පෙන්වයි. පවුලෙන් පිටත පැවති බවට විශ්වාස කළ ලිංගික නිදහස පවුල තුළ අත්හදා බැලීමේ යුගය පැමිණ ඇති බව ඒවා පෙන්වා දෙයි. ආදර කතාවක වර්තමාන මුහුණුවර මෙය විය නො හැකි ද? මේ ආකාරයට ලිංගිකත්වය නිරූපණය වීම වර්තමානය වන විට නිල් සිනමා ආකෘතියකින් ආදේශ වී ඇතැයි ද සඳහන් කළ හැකි ය. ශෘංගාරාත්මක සිනමාව අතුරුදහන් වී ඇත. එය සිනමාවේ ගැටලුවකට වඩා කර්මාන්තයක් ලෙස නිල්සිනමාව ද මුහුණ දී තිබෙන ගැටළුවක් විය නො හැකි ද? සිනමාවට වෙනස් කර්මාන්තයක සිට එයට වර්තමානයේ ප්‍රධාන ධාරාවේ සිනමාව සමඟ බද්ධවීමට සිදුවී ඇති බව ද, මෙමඟින් පෙන්නුම් කරනු ලබන්නේ?

චිත්‍රපටවල මෙම ස්වභාවය අපට පෙන්වා දෙන්නේ සිහින දැකීමට ඇති අපගේ හැකියාව වියැකී ඇති බව ද? දේශපාලනික වශයෙන් අනාගතය පිළිබඳ නැඹුරුව වෙනුවට සදාකාලික වර්තමානයක අපි නිමග්න වී ඇති බව ද? වර්තමාන හොලිවුඩ් ඇතුළු ප්‍රධාන ධාරාවේ සිනමාව දෙස බලන විට ලෝකයට අවුල ගෙන එන පිටස්තර බලවේග, කුමන්ත්‍රණ, මිනිසා විනාශ වී යාම ආදී තේමා සහිත චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය වන බව පෙනෙන්නට ඇති අතර සියල්ල සතුටින් නිමාවන අවසාන සහිත චිත්‍රපට අවම වී ඇත. අන්තර්ගතය හා සාරය බිඳවැටෙන විට ඒ වෙනුවට රූපයේ ආකෘතිය කතා කරයි. එය එක්තරා ආකාරයකට නිරූපණයේ පවතින අසමත්භාවය වක්‍රව පෙන්වා දෙයි. අර්ථාන්විත අන්තර්ගතයක් නො පවතින විට “නෙළුම් කුළුණ” චිත්‍රපටයේ මෙන් සාමාන්‍ය ජන ජීවිතයේ ඕපාදුප, අශ්ලීල ෆැන්ටසි සහිත රූප පුනරාවර්තනය වේ. එක් අතකින් මෙම සිනමාකරුවන් දෙදෙනාම අපට පෙන්වා දෙන්නේ අප ජීවත් වන සමාජයේ සැබෑ ස්වරූපය යි. විනෝදය කෙරෙහි සියල්ල පවරා ඇති සමාජයක සිටින අපට අශෝක හඳගම හා ඉලංගෝ රාම් පෙන්වා දෙන්නේ තව දුරටත් සිනමාව බැරූරම් ලෙස නරඹන, අර්ථකථනය කරන ප්‍රේක්ෂකයන් අපට නැති බව ද? අද අන්තර්ගතය මත පදනම්ව පවතින්නේ සිනමා උත්සව කේන්ද්‍රීය චිත්‍රපට යි. ප්‍රසන්න විතානගේගේ “Paradise” (2023) වැනි සිනමා කෘති ඉඳහිට මෙම කලාත්මක සිනමාව තුළ දකින්නට ලැබේ. ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ හා විමුක්ති ජයසුන්දරගේ නවත ම සිනමා කෘති තවම අප දැක නැත. ඒ නිසා ඒ ගැන කියන්නට කල් වැඩි ය.

මෙම සියලු කරුණුවලට හේතුව ධනවාදය ද? එසේ නම් අපගේ සැබෑ ප්‍රශ්නය විය යුත්තේ කුමක් ද? ධනවාදී පසමිතුරුතාවය සිනමාව මගින් නිරූපණය කරන්නේ කෙසේ ද යන්න නො ව මෙම පසමිතුරුතාවය යථ ම ය වුව ද වඩා පරිකල්පනීය ස්වරූපයකට රූපාන්තරණය වන්නේ කෙසේ ද යන්න ය. නො එසේ නම් සිනමාව යනු අප දකින හුදු පිළිබිඹුව පමණක් ද? රූ ගත කරන්නේ කුමක් ද යන්නට වඩා එම රූගත කරවන රූපයේ අප සිටින්නේ ද යන්න පිළිබඳ සාකච්ඡා කළ යුතුව ඇත. අශෝක හඳගම හා ඉලංගෝ රාම් අපට පෙන්වා දෙන්නේ ඔවුන් ධනවාදය අපට පෙන්නුම් කරනවාට වඩා ධනවාදය අපව රූගත කරමින් සිටිනවා යන්න විය නො හැකි ද?

පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ

ඔබේ අදහස කියන්න...