අනුෂ්කා කහඳගමගේට සුදේශ් වසන්ත පීරීස් අභිමුඛ කිරීම හෙවත් දැක්ම සහ “හුස්ම”
“පඨිත” වෙබ් අඩවියට අනුෂ්කා කහඳගමගේ සපයා ඇති “සිංහල යුධ සිනමාව හා ස්ත්‍රී බැල්ම” නැමැති ලිපිය මඟින් දැක්ම (gaze) නැමැති මනෝවිශ්ලේෂණ සංකල්පය ඌනිත කියවීමකට ලක් කර ඇති බව පෙනේ. (ඇය gaze නමැති සංකල්පය නාමික ව හැඳින්වීම සඳහා යොදා ගන්නේ “බැල්ම” නමැති සිංහල පදය යි.) ඇය සඳහන් කර ඇති කරුණු අනුව සිනමාවේ නිරූපනය වන ස්ත්‍රිය තම චර්යාව පුරුෂ බැල්මට අනුකූල වන ආකාරයට මෙහෙයවා ගත යුතු වේ. එම චර්යාවට අනුකූල ස්ත්‍රීන් සුරක්ෂිත ගැහැණුන් ලෙසත්, එයට අනුකූල නො වන ස්ත්‍රීන් නරක ගැහැණුන් ලෙසත් සැලකේ. එම අදහස ඇය සම්බන්ධ කරන්නේ යුද්ධය පාදක කර ගත් ඇතැම් සිංහල චිත්‍රපටවල නිරූපනය වී ඇති ස්ත්‍රීන් සමඟ ය.
තව ද ඇය සිනමාව, ”පුරුෂ බැල්ම සහිත සිනමාව” සහ ”ස්ත්‍රී බැල්ම සහිත සිනමාව” ලෙස බෙදුම් කඩනයකට ලක් කරයි. ඇයට අනුව පුරුෂ බැල්ම සහිත සිනමාව පුරුෂ කතිකාව මඟින් මෙහෙයවන අතර එය පුරුෂ කතිකාව පවත්වා ගෙන යාමට භාවිතා වේ. ඇය ස්ත්‍රීවාදී සිනමාව ලෙස සලකනු ලබන්නේ පුරුෂාධිපත්‍ය ව්‍යුහය තුළ අදෘශ්‍යමාන යැයි ඇය සලකන අනෙකාගේ බැල්ම නිර්මාණකරණය තුළට ගෙන ඒමයි. ඇයට අනුව පුරුෂවාදී සිනමාවේ වස්තුව ස්ත්‍රිය නම් ස්ත්‍රීවාදී සිනමාවේ අනෙකා ක්‍රියාකාරී පුද්ගලයෙකු බවට පත් කරයි. (කහඳගමගේගේ සම්පූර්ණ ලිපිය මෙතැනින් කියවන්න.)
Front and Back
අපගේ කතිකාව මග හැර යන ඕනෑ ම අයෙකුට අත් විය හැකි ඉරණම අනුෂ්කා කහඳගමගේට ද උදා වී ඇත. දීප්ති විසින් හඳුන්වා දෙමින් සිටින න්‍යාය, ක්‍රමවේදය සහ දේශපාලනය මඟ හැර යාම නිසා දේශපාලනික දුගී බව පමණක් නො ව චින්තනයේ දුගී බව ද ඇති වන බව ඉහත ලිපිය මඟින් පැහැදිලි වේ. මෙවැනි තත්ත්වයක් ඇති වීම සඳහා බලපා ඇත්තේ කොළඹ කේන්ද්‍රීය සංවාද හා අධ්‍යාපන වැඩසටහන් ය. ඒවා නිදහස්, දේශපාලන, පොදු අවකාශයක් බවට පත් කරනු වෙනුවට හුදෙකලා දූපත් බඳු තනි පුද්ගලයන් ඉස්මතු කිරීමේ භාවිතාවක් බවට පත් වී ඇත. එම පුද්ගලයෝ නව න්‍යාය බිහි කරනු වෙනුවට තම අනන්‍යතා අර්බුද විසඳා ගැනීමට එම අවකාශ භාවිතා කරති. එමෙන් ම එම වැඩසටහන්වල සංවිධායකයින් තුළ පවතින්නේ ව්‍යාපාරික අරමුණු සහ කුහක බවකි. කොළඹ චිත්‍රපට පාසැල්, චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ කලා කණ්ඩායම් හා ජාත්‍යන්තර චිත්‍රපට උළෙල සංවිධායකවරු ආදිය තනි පුද්ගලයන් ඔසවා තබන්නේ ඔවුන්ගේ ඉහත අරමුණු පහසුවෙන් ඉටු කරගැනීම සඳහා ය. උදාහරණයකට සත්‍යජිත් රායිගේ චිත්‍රපට උළෙලක් සංවිධානය කරන සංවිධායකවරියක් ඒ සඳහා චිත්‍රපට තෝරා ගැනීම ආදී භාරදූර වැඩ කටයුතු සඳහා එම තනි පුද්ගලයින්ට ආරාධනා නො කර “සත්‍යජිත් රායිගේ චිත්‍රපටවල නිරූපණය වන ගංගාවල ජල ප්‍රවාහ පිළිබඳ කියවීමක්” වැනි සංවාද සඳහා ඔවුන්ට ආරාධනා කරයි. දැඩි අනන්‍යතා අර්බුදයකින් හා නාසිස්මිකභාවයෙන් පෙළෙන ඔවුන් ඒ සඳහා සහභාගි වේ. මෙම කුහක ක්‍රියාවලිය නිසා නව දැනුම සමාජගත වී දියුණු චින්තනයක් ගොඩනැඟීම වෙනුවට සිතට නැගෙන සිතුවිලි සමාජ ගතවීම නිසා සිදු ව ඇති දේ අනුෂ්කා කහඳගමගේගේ ලිපියෙන් නිරූපනය වේ. දැක්ම පිළිබඳ ව ”ටොඩ් මැක්ගෝවන්” ලියා ඇති ග්‍රන්ථය උදිත අලහකෝන් විසින් සිංහල භාෂාවට පවා පරිවර්තනය කර ඇති [විශාල වැරදි සහිතව] යුගයක මෙවැනි ලිපි පල වීම අභාග්‍යයකි.
ඇය තම ලිපියෙන් මතු කරන අදහසට අනුව සිනමාව ලිංගික වෙනසක් ඇති කරයි. පුරුෂ ආශාවට රුචි ව කටයුතු කිරීම මඟින් පුරුෂ ආත්මය සිනමා ශාලාවට ගොස් චිත්‍රපට නැරඹීමට ආශා කරන්නේ නිෂ්ක්‍රීය වස්තු පිළිබඳ ස්වාමිත්වයක් ඇතිකර ගැනීමේ මාර්ගයක් ලෙස ය. මෙය අදාළ වන්නේ මුල් කාලීන ලැකානියානු න්‍යාය චිත්‍රපට අධ්‍යයනය සඳහා භාවිතා කළ ලෝරා මල්විගේ අදහස් සමඟ ය. එනම්, එමඟින් අදහස් වන්නේ සිනමාව තුළ පවතින ආශාව ආධිපත්‍යය පිළිබඳ ආශාවක් බව ය. නමුත් මෙය ජැක් ලැකාන් ප්‍රතික්ෂේප කළ අදහසකි. ඔහුට අනුව ආශාවේ ඉලක්කය වන්නේ වස්තුව අත් කර ගැනීමට හෝ ඒ මත ආධිපත්‍යය පැතිරවීමට නො ව වස්තුව අත් කර නො ගැනීමට ය. ආශාවට ස්වපීඩාකාරී මානයක් පවතින්නේ යැයි සඳහන් වන්නේ මේ නිසා ය. එවිට ආත්මය ආශාව නො නසා පවත්වා ගෙන යන්නේ සාර්ථකත්වය මත නො ව අසාර්ථකත්වය (ආධිපත්‍යය පැතිරීමට නො හැකිවීම) මත ය. ආත්මය එමඟින් විනෝදය ලබයි. මෙම විනෝදය යනු සතුට නො වේ. එය වේදනාත්මක සතුටකි. එවිට ලැකානියානු න්‍යායට අනුව ආශා කරන ආත්මය (ඇගේ ලිපියට අනුව නම් පුරුෂයා) වස්තුවට (ඇයට අනුව සිනමාවේ නිරූපණය වන ස්ත්‍රියට) තමන් පාලනය කිරීමට ඉඩ ලබා දෙන අතර වස්තුවට (ස්ත්‍රියට) ඒ ආකාරයට යටත්වීම තුළ ආත්මය (පුරුෂයා) තමන් ආශා කරන ආත්මයක් ලෙස පිහිටුවා ගනියි. ඒ අනුව දැක්ම පවතින්නේ වස්තුව පැත්තේ මිස ආත්මය පැත්තේ නො වේ.
අප වටහා ගත යුතු වන්නේ අනෙකා තුළ පවතින ගුප්ත වස්තුව (objet-a) මඟින් අපගේ ආශාව අභිප්‍රේරණය (trigger) කරවන බවයි. වස්තුව සමඟ මෙය සම්බන්ධ වන්නේ ඒ තුළ ගුප්තභාවයක් පවතින්නේ ය යන විශ්වාසය සමඟ ය. මෙම objet-a නිසා අනෙකා රහසිගත විනෝදයක් විඳින්නේ ය යන අදහස ඇති වේ. (උදාහරණයක් ලෙස දෙමළා හෝ මුසල්මානුවා සිංහලයාට වඩා විනෝදයක් විඳින්නේ ය, ස්ත්‍රිය පිරිමියාට වඩා ලිංගික සතුටක් ලබන්නේ ය වැනි) එමඟින් අනෙකා අතිරික්ත අනෙකෙක් බවට පත් කරවයි. මෙම වස්තුව තුළ පවතින්නේ යැයි විශ්වාස කරන විනෝදය අපට ළඟා විය නො හැකි ආකාරයට පවතින ලෙස අපට දැනෙන්නේ එම වස්තුව ළඟා කර ගත නො හැකි දුරකින් පවතින තාක් පමණි. එබැවින් පුරුෂ ෆැන්ටසිය අරමුණු කරන වස්තුව ස්ත්‍රිය නම්, එම ෆැන්ටසිය උත්සාහ කරන්නේ ස්ත්‍රිය මත ආධිපත්‍ය පැතිරීමට නො ව ස්ත්‍රිය නැමැති වස්තුව දුරස්ථ ව පවත්වා ගැනීමට ය. ආශාව නො නසා පවත්වා ගත හැක්කේ එවිට ය.
මෙම objet-a යනු චිත්‍රපටයේ නිරූපන ක්ෂේත්‍රයට සම්බන්ධ යමක් නො වේ. එය නිරූපනය තුළ පවතින හිස් තැනකි. අප චිත්‍රපටය අර්ථයකට ලඝු කරන්නේ මෙම objet-a අත් හරිමිනි. නිදසුනකට ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක අධ්‍යක්ෂණය කළ “සුද්දිලාගේ කතාව” (1985) චිත්‍රපටය යනු මුඩුබිම් පනත නිසා වියලි කලාපයේ ජන ජීවිතයට ඇති වූ බලපෑම නිරූපනය කරන චිත්‍රපටයක් ලෙස අර්ථයකට ලඝු කරන විට අප කුස ගින්නේ සිටින ස්ත්‍රියකගේ ලිංගික සබඳතා යන විනෝද සාධකය (objet-a) මඟ හරියි. චිත්‍රපටයක නිරූපනය වන ස්ත්‍රියක් පුරුෂ අධිපති කතිකාවට අනුව කටයුතු කරනවා යනුවෙන් කහඳගමගේ සඳහන් කිරීම සම්බන්ධ වන්නේ චිත්‍රපටය අර්ථයකට ලඝු කිරීම තුළ ය. එය අදාළ වන්නේ සවිඥානයට ය. නමුත් දැක්ම (gaze) සම්බන්ධ වන්නේ චිත්‍රපටයේ අර්ථයේ මානයට නො ව විනෝදයේ මානයට ය. එය අදාළ වන්නේ අවිඥානයට ය. ඇසට පෙනීම (seeing) සහ දැක්ම (gaze) අතර වෙනසක් පවතියි. ඇස යනු හුදු සංවේදන ඉන්ද්‍රියක් පමණක් නො ව ප්‍රමෝදයේ ඉන්ද්‍රියක් ද වේ. එවිට දැක්ම යනු දෘශ්‍ය ක්ෂේත්‍රය් පවතින සහජාශයකි. චිත්‍රපට නැරඹීම නැමැති අත්දැකීම ලැකානියානු පරිකල්පන (imaginary) හා සංකේතීය (symbolic) රෙජිස්ටරවලට අමතර ව යථමය (real) රෙජිස්ටරයට ද අදාළ ය. දැක්ම (gaze) සම්බන්ධ වන්නේ එම රෙජිස්ටරයට ය.
එමෙන් ම විනෝදය විඳීමේ දී ආත්මය ආධිපත්‍යය පැතිරවීමක් සිදු නො වන අතර ආත්මය එහි දී වියැකී යයි. ආත්මය දැක්ම (gaze) මඟින් විනෝද වීම යනු ආත්මය වස්තුවට (ඉහත ලිපියට අනුව නම් ස්ත්‍රියට) අවනත වීම මඟින් විනෝද වීමයි. මේ ආකාරයට දැක්ම සිදු කරන්නේ ආත්මයේ ආශාව අභිප්‍රේරණය කරවීම ය. සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ් සඳහන් කරන්නේ ඇතැම් පිරිමින් ස්වාමිත්වය පිළිබඳ ෆැන්ටසිකරණය කරන විට ඔවුන්ගේ ආශාව සරාගී ලෙස පවතින බව ය. එවිට පිරිමින්ගේ වීර ක්‍රියා (ශ්‍රී ලංකාවේ නම් නිර්මාණ හා විචාර පවා) හා සාර්ථකභාවය ඉලක්ක වන්නේ ස්ත්‍රියක සතුටු කිරීමට බව ය. ඒ අනුව අප වටහා ගත යුත්තේ ලෝකය ජය ගැනීමට කතා කරන පිරිමින් එමඟින් උත්සාහ කරන්නේ තම ශෘංගාරාත්මක වස්තුව වෙත ප්‍රවේශ වීමට බව ය. එවිට මෙම ස්වාමිත්වය පිළිබඳ ආශාව යනු අන් කිසිවක් නො ව වෙනත් ආශාවක් සමඟ සන්ධාන ගත වීමක් වේ. එවිට මෙම පුරුෂ දැක්ම යන්න කිසි විට මූලික යමක් නො වන අතර එය වෙනත් ආශාවක් පිළිබඳ වැරදි කියවීමකි. මෙම ආශාව ස්වාමීත්වය සමඟ සම්බන්ධ කරන විට අප ස්වයං මුලාවකට යටත් වේ. අප වටහාගත යුත්තේ ආශාවේ යන්ත්‍රය ලෙස ක්‍රියාකරන්නේ ස්වාමිත්වය නො ව බැලූ බැල්මට ඇත්තා සේ පෙනෙන විනෝදය බව ය.
ඒ අනුව දැක්ම යනු ආත්මය වස්තුව පිළිබඳ ස්වාමිත්වය ලබාගන්නා වාහකයක් නො ව නැරඹීම නමැති ක්‍රියාවලියේ දී ලබාගන්නා එම ස්වාමිත්වයට බාධා කරන යමකි. එය ආත්මයේ බැලීමෙහි හිස් ස්ථානයක් බව අපි මීට පෙර දී පැහැදිලි කර ගත්තෙමු. එම හිස් ස්ථානය ආත්මයේ ස්වාමිත්වය පිළිබඳ අදහස තර්ජනයට ලක් කරයි. මන්ද යත් එම ස්ථානය තමන් නරඹන ක්ෂේත්‍රයට අනුකූල කිරීමට නො හැකි වීමයි. එවිට දැක්ම යනු රූපයේ අඩුවක් යනුවෙන් අපට සඳහන් කළ හැකි ය. එය අපට රූපයේ ග්‍රහණය කරගත හැකි යමක් නො ව රූපයේ ග්‍රහණය නො වන යමකි. නිදසුනකට ඇල්ෆ්‍රඩ් හිච්කොක් අධ්‍යක්ෂණය කළ “Psycho” (1960) චිත්‍රපටයේ මිනීමරු නෝමන් බේට්ස්, මේරියන්ගේ සිරුර සහිත කාරය මඩ වගුරේ ගිලෙන ආකාරය බලා සිටින විට එය එක්වර ම ගිලීම නවතින අවස්ථාවේ දී නරඹන අප ද තිගැස්සෙන්නේ මේ නිසා ය. මෙහි දී අප අනන්‍ය වී සිටින්නේ මිනීමරුවකුගේ ආශාව සමඟ ය. කාරය ගිලීම නවතින මොහොත යනු අපගේ දැක්ම (ආශාව) නැවත අප කරා පැමිණෙන අවස්ථාවයි. අප තිගැස්සෙන්නේ ඒ නිසා ය. එම ආශාව අප නරඹන ක්ෂේත්‍රයට අනුකූල යමක් නො වේ. එනම්, එය අපට රූපයේ ග්‍රහණය නො වන යමකි. එමඟින් නරඹන දෙය පිළිබඳ අපගේ ස්වාමිත්වය බිඳ දමයි. එම අවස්ථාවේ දී අප වස්තුවට යටත් ව සිටියි. මේ අනුව අප වටහාගත යුත්තේ අප සිනමාවට ආකර්ෂණය වන්නේ ස්වාමිත්වයක්, ආධිපත්‍යයක් තහවුරු කිරීමට නො ව විනෝදය නිසා බව ය. අප සහ යථාර්ථවාදී ගුරුකුලය අතර ඛණ්ඩනය සිදු වී ඇත්තේ ද මෙම අර්ථයෙනි. සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ “අප්පච්චි ඇවිත්” ග්‍රන්ථය පිළිබඳ සාකච්ඡා කළ “පොතක් ගැන කතාබහක්” වැඩසටහනේ දී බොහෝ අය එම ග්‍රන්ථය අර්ථයකට ලඝු කරද්දී දීප්ති විසින් පෙන්වා දුන්නේ එම ග්‍රන්ථය අප වෙනුවෙන් සම්පාදනය කරන විනෝදය යි.
More…..
මෙම දැක්ම නමැති ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණ සංකල්පය සුදේශ් වසන්ත පීරිස් අධ්‍යක්ෂණය කළ “හුස්ම” (2019) චිත්‍රපටය සමඟ (න්‍යාය, ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය සමඟ) ලුහුවත් (short-circuit) කිරීම මෙම ලිපියේ මී ළඟ අරමුණයි. එම චිත්‍රපටයේ කතාව සැකෙවින් මෙසේ ය. තාරුකා විජේසිංහ (චමත්කා ලක්මිණී) යනු ජනප්‍රිය සිනමා රංගන ශිල්පිනියකි. ඇය සිනමා සම්මාන උළෙලකට සහභාගීවීමෙන් අනතුරු ව මිය ගිය පුවතක් අපට අසන්නට ලැබේ. රෝහලක මෘත ශරීරාගාරයක සේවය කරන කුමාර (දසුන් පතිරණ) තම මිතුරන් දෙදෙනෙකු වන රුවන් (ඉසුරු ලොකුහෙට්ටිආරච්චි) සහ නාමල් (පුබුදු චතුරංග) ට එම රංගන ශිල්පිනියගේ මළ සිරුර තමන් සේවය කරන මෘත ශරීරාගාරයේ තැන්පත් කර ඇති බව දැනුම් දෙයි. රංගන ශිල්පිනියගේ මෘතදේහය දැක ගැනීම සඳහා ඔවුන් දෙදෙනා රෝහලට පැමිණෙන අතර එහි දී රුවන් සහ කුමාර මෘතදේහය සමඟ ලිංගික ක්‍රියාවේ නිරත වේ. කුමාර එම දේහය සමඟ ලිංගික ක්‍රියාවේ යෙදෙන විට දේහය දෑස් හැර හුස්ම ගැනීමට පටන් ගනියි. ඔවුන් ඉන් කලබලයට පත් වේ. මෙහි දී නාමල් ඇය බේරා ගැනීමට උත්සාහ කරන අතර රුවන් හා කුමාර එක් වී ඇය ඝාතනය කිරීමට උත්සාහ කරති. එහි දී මිතුරන් අතර ඇති වන ගැටුමේ දී නාමල් මිය යයි. අවසානයේ දී සිදු වන ගැටුමින් රංගන ශිල්පිනිය විසින් රුවන් සහ කුමාර ඝාතනය කරනු ලබයි.
මෙම චිත්‍රපටය හෙක්ටර් ෆර්නැන්ඩස් විෂෙන්ස් නමැති ස්පාඤ්ඤ අධ්‍යක්ෂවරයා අධ්‍යක්ෂණය කළ “The Corpse of Anna Fritz” (ඇනා ෆ්‍රිට්ස්ගේ මළ සිරුර) (2015) චිත්‍රපටයේ අනුකරණයකි. සුදේශ් වසන්ත පීරිස් මාධ්‍ය සාකච්ඡාවල දී සඳහන් කර තිබුණේ එම චිත්‍රපට කතාවට සමාන සිදුවීමක් ශ්‍රී ලංකාවේ ද සිදු වී ඇති බව ය. චිත්‍රපට කතාව ස්පාඤ්ඤ සන්දර්භයෙන් ගලවා ලාංකේය සන්දර්භයට සාපේක්ෂ ව ගොඩනඟන විට එහි කතාව, කැමරා කෝණ ආදී සියල්ල සමාන ව පෙනෙන නමුත් චිත්‍රපට නාමය වෙනස් වී ඇත. ස්පාඤ්ඤ චිත්‍රපට නාමයට ඇත්තේ යථාර්ථවාදී මුහුණුවරක් නම් සිංහල චිත්‍රපට නාමයට වැඩි ප්‍රබන්ධමය හා විපරීත මුහුණුවරක් ලැබේ. හුස්ම යනු විනෝදය සිහිගන්වන ප්‍රපංචයකි. හුස්ම මඟින් ප්‍රමෝදය මෙන් ම යමක් උල්ලංඝනය වන්නේ ය යන අදහස ද ජනිත වේ. මෙහි දී මියගොස් සිටින රංගන ශිල්පිනියට නැවත ප්‍රාණය ලැබෙන බව ඇඟවීම සඳහා ද, ඇයගේ ශරීරය සමඟ ලිංගික ක්‍රියාවේ නියැලෙන තරුණයන් දෙදෙනාගේ උද්වේග කර හැඟීම් නිරූපණය කිරීම සඳහා ද, තරුණයන්ගේ වරදකාරීත්වය නිරූපණය කිරීමේ දී ද, ඔවුනොවුන් අතර නො නැසී පැවතීමේ ගැටුම පවතින විට ද හුස්ම තීරණාත්මක සාධකයක් වේ.
වර්තමානයේ සියල්ලන්ගේ ම ප්‍රාර්ථනය නිදහස ය. මෙම නිදහස නැමැති සංකල්පය මෙම යුගයේ සම්බන්ධ වන්නේ මනසට නො ව ශරීරයට ය. දීප්තිට අනුව මෙම යුගයේ ස්ත්‍රියගේ නිදහස පිළිබඳ රූපකය යනු සුළඟට ලෙළදෙන සන්සිල්ක් කෙහෙරැල්ල ය. පිරිමියාගේ නිදහස යනු රන්ජන් රාමනායක වර්ගයේ මස්ගොබ සහිත ශරීර ය. පුද්ගල නිදහස රඟ දක්වන රංග භූමියක් බවට ශරීරය පත් ව ඇත. මෙම චිත්‍රපටය ඇසුරින් ද අප දකින්නේ ශරීර එකිනෙක ගැටෙන ලිංගික ක්‍රියා සහ ශරීර-ශරීර අතර මරණීය ගැටුමක් සහිත රංග භූමියකි. එනම්, චිත්‍රපටයේ කතාව නො නැසී පැවතීම (survival) මත කේන්ද්‍ර ගත වී පවතින අතර එම නො නැසී පැවතීම හුස්ම සහ ශරීරය ලෙස විභේදනය වී පවතියි. එනම්, මෙම චිත්‍රපටයේ දී ශරීරය – සවිඥානයට/දෘශ්‍යමානයට (අර්ථයට) සම්බන්ධ වී ඇති විට හුස්ම – අවිඥානයට (විනෝදයට) සම්බන්ධ වී පවතියි. මෙහි දී ශරීරය (සවිඥානය) සහ හුස්ම (අවිඥානය) යනු එකිනෙකට ප්‍රතිවිරුද්ධ යමක් නො ව එකිනෙකට සම්බන්ධ යමක් ලෙස වටහා ගැනීම වැදගත් ය.
චිත්‍රපටයේ ආරම්භයේ දී අපට ඇසීමට සලස්වන තාරුකා විජේසිංහ නමැති රංගන ශිල්පිනිය මියගිය බවට වන ප්‍රවෘත්තිය මඟින් (කථනය මඟින්) “හුස්ම” නමැති ප්‍රපංචය චිත්‍රපට කතාව මඟින් ගොඩනගන අභ්‍යන්තර ලෝකයෙන් (diegetic reality) ඉවත් කරන අතර කතාවේ අතරමැද දී කථනය හා රූප ඇසුරින් නැවතත් හුස්ම චිත්‍රපට කතාව මඟින් ගොඩනගන අභ්‍යන්තර ලෝකයට ඇතුළු වේ. කතාවේ අභ්‍යන්තර ලෝකයෙන් ඉවත් කර තිබූ යමක් නැවත කතාවට ඇතුළු කිරීම (ඇය හුස්ම ගන්නා බව) ප්‍රේක්ෂකයාට ඒත්තු ගැන්වීම ක්ෂතිමය අත්දැකීමකි. ඒ අනුව අපට සමීප, ස්වයංසිද්ධ ව සිදුවන හුස්ම නැමැති ජීව විද්‍යාත්මක ක්‍රියාවලිය ආගන්තුක යමක් ලෙස මෙහි දී අපට අභිමුඛ වේ. එහි පවතින්නේ අර්චනකාමී ප්‍රතික්ෂේප කිරීමකි. අප හොඳින් ම හුස්ම යනු සාමාන්‍ය දෙයක් බව දන්නා නමුත් මෙම චිත්‍රපටයේ දී එය අපට විදේශික, ආගන්තුක යමක් බව විශ්වාස කරන්නට අපි පෙළඹෙන්නෙමු. එමඟින් අප විශ්වාස කිරීම මත චිත්‍රපට කතාවට යටත් වූවා ය යන විශ්වාසයක් අප තුළ ඇති කරවයි.
මෙම චිත්‍රපටයේ කතාව යථාර්ථවාදී නම් අපට කියන්නට ඇත්තේ සම්මාන උලෙළකින් පසු රංගන ශිල්පිනියකට අත්වන ඉරණම මෙය යැයි කියා ය. ෆැන්ටසියේ දිදුලන මාදිලිය සම්මාන උළෙල නම් එය යට සැඟවී පවතින ෆැන්ටසියේ අඳුරු මාදිලිය මත්ද්‍රව්‍ය, හිංසනය, පාදඩබව සහ රංගන ශිල්පිනියන් සමඟ නිදි වැදීම බව ය. නමුත් මෙවැනි දෘෂ්ටිවාදී ක්‍රියාවලියක පවතින අතිරික්ත දෘෂ්ටිවාදී විනෝදය හඳුනා ගැනීමට ඇති පහසුම මාර්ගය එය සිහිනයක් ලෙස කියවීමයි. එය තාරුකා විජේසිංහ නමැති රංගන ශිල්පිනිය සිටින සිහිනයකට වඩා තාරුකා විජේසිංහ නමැති රංගන ශිල්පිනිය විසින් ගොඩනඟන ලද සිහිනයක් යැයි සඳහන් කිරීම මඟින් අපට ඇයගේ ආශාව පමණක් නො ව අපගේ ආශාව හඳුනාගැනීමට දොරටුවක් ද විවර කර ගත හැකි ය.
තාරුකා විජේසිංහ නමැති රංගන ශිල්පිනිය සිය පෙම්වතා සමඟ සම්මාන උළෙලකට සහභාගී වී සිටින ආකාරය විස්තර කරන නිවේදකයකුගේ සහ නිවේදිකාවකගේ හ~ සහ ඇය මිය ගිය පුවත ප්‍රකාශ කරන වෙනත් නිවේදකයකුගේ හ~ චිත්‍රපටයේ හ~ පටයෙන් අපට ඇසෙද්දී කිසිවෙකු විසින් මෘත දේහයක් තල්ලු කර ගෙන යන දර්ශනාවලියකින් මෙම චිත්‍රපටය ආරම්භ වේ. චිත්‍රපටයේ නාමාවලිය ද ඒ අතර ම ඒ මත පතිත වේ. ඇය මිය ගිය පුවත ප්‍රකාශ කිරීමෙන් අනතුරු ව තිරය මත “හුස්ම” යනුවෙන් චිත්‍රපට නාමය පතිත වන අතර ඉන් පසු රුවන් සහ නාමල් රෝහල වෙත පැමිණෙන දර්ශනයකට එය ඡේදනය වේ. තාරුකා විජේසිංහ සම්මාන උළෙලකට සහභාගී වී සිටින ආකාරය විස්තර කෙරෙන අතරතුර ඇය මිය ගිය පුවත වෙනත් හ~කින් ප්‍රකාශ වන්නේ කෙසේදැයි කෙනෙක් ප්‍රශ්න කළ හැකි ය. අප වටහා ගත යුත්තේ අප දකිමින් සිටින්නේ තාරුකා විජේසිංහ ගොඩනගන සිහිනයක් නිසා අපට හුරු සංකේතීය කාල අනුපිළිවෙල එයට අදාළ නො වන බව ය. ඒ තුළ පවතින්නේ අවිඥානක කාලයකි. අප අමතක කරන්නේ ඉහත කථන විශ්වාස කිරීම අප අත් හැරියොත් සම්පූර්ණ චිත්‍රපට කතාව ම (අප දකින රූපවල පවතින වලංගුභාවය) බිඳ වැටෙන බව ය. එබැවින් එම ප්‍රවෘත්තිය අප විශ්වාස කරයි. එය අප විපරීත කරවයි. එදිනෙදා අප නරඹන ප්‍රවෘත්ති ද මීට දෙවැනි නො වන්නේ ඒවා ද තොරතුරු වාර්තා කිරීම වෙනුවට අප ව විපරීත කරවන නිසා ය. අපගේ ආශාව කුළු ගැන්වීම සඳහා අපට අවශ්‍ය වන්නේ රාමුවක් පමණි. එනම්, චිත්‍රපට නාමය තිරයේ පතිත වීමට පෙර කොටසේ දී අපට ඇසෙන වචන සමූහය මඟින් චිත්‍රපට නාමය තිරයේ පතිත වීමෙන් පසු කොටස සඳහා ෆැන්ටසි රාමුවක් අපට සකස් කර දෙයි. මෙම රාමුව වෙනත් ලෝකයකට ආගාධමය දොරටුවක් විවර කරයි. එනම්, වචන මඟින් හුස්ම අත්හිට වූ ලෝකයකට අප ව ඇතුළු කරවයි. (ක්‍රියාවට වඩා භාෂාව ප්‍රාථමික ය.) වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් රංගන ශිල්පිනිය මිය ගිය පුවත සමඟ ම අප ඇතුළු වන්නේ යථ ම ය කලාපයට ය. චිත්‍රපට නාමයට පෙර අප වචන විශ්වාස කළේ නම් චිත්‍රපට නාමයෙන් පසු අප විශ්වාස කරන්නේ රූප ය. එනම්, වාච්‍යාර්ථ සත්‍යය අත්හිටුවන විට ලුබ්ධිමය සත්‍යයට මතුවීමට ඉඩ සැලසේ.
මෙහි දී සමාජ සංකේතීය මානය අහෝසි වී ඒ වෙනුවට මෘත ශරීරාගාරයක් වැනි අවකාශයක (සංස්කෘතිය අත්හිටුවා ඇති අවකාශයක්) ස්වභාවිකත්වයට සමීප, හුදු ජීවී ක්‍රියා වන ලිංගික ක්‍රියාව හා නො නැසී පැවතීම (survival) (නො මැරී පණ බේරා ගන්නේ රංගන ශිල්පිනිය ද මිතුරන් දෙදෙනා ද) වැනි ක්‍රියා ආදේශ වේ. වර්තමාන මාධ්‍ය වාර්තා කියවන විට හා නරඹන විට අපට පෙනෙන්නේ සමාජය ද මෙවැනි ම මෘත ශරීරාගාරයක් බවට මාධ්‍යකරුවන් පත් කර ඇති බව ය. මෙම සිහිනය තුළ ඇයගේ පෙම්වතා වෙනුවට පාදඩයන් ආදේශ වන අතර ඉනුත් මළ සිරුර සමඟ උද්වේගකර ලිංගික ක්‍රියාවක නියැලෙන බව පෙන්වන්නේ කම්කරු තරුණයා ය. එමෙන් ම එම සිහිනය තුළ රංගන ශිල්පිනියක් වෙනුවට අපට අභිමුඛ වන්නේ ලිංගික ක්‍රියාවකට ශරීරය සපයන්නියක් සහ මිනීමරන්නියකි.
චිත්‍රපටයේ දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණය විමසීම දැන් පහසු ය. රංගන ශිල්පිනියක් මිය ගිය පුවත අපට චිත්‍රපටය ආරම්භයේ දී කර්තෘ අඥාත හඬකින් ඇසෙයි. අප එම රංගන ශිල්පිනිය කිසිදිනෙක දැක නැත. නමුත් මෘත ශරීරාගාරයක තිබෙන තරුණ කාන්තා මළ සිරුරක් පෙන්වා එය රංගන ශිල්පිනියගේ බව කියන්නේ එහි සේවය කරනු ලබන කුමාර ය. ඉන්පසු ව එය රංගන ශිල්පිනියගේ මළ සිරුර බවට ඔහුගේ මිතුරන් පමණක් නො ව අපි ද විශ්වාස කරන්නෙමු. ඒ අනුව අප විශ්වාස කරන්නේ එදිනෙදා ජීවිතයේ දී පාදඩයින් යැයි අප විසින් හඳුන්වන පිරිසක් විශ්වාස කරන දේ ය. දැක්ම සම්බන්ධ වන්නේ එයට ය. අපගේ ආශාවේ අශ්ලීල මානය එමඟින් විද්‍යාමාන වන අතර ම එමඟින් චිත්‍රපටය අප ව විපරීත කරවයි. අප නො දන්නා ස්ත්‍රියක් එතැන් සිට රංගන ශිල්පිනියක් ලෙස විශ්වාස කරමින් අපි චිත්‍රපටය නරඹන්නෙමු. නමුත් ඇය චිත්‍රපටයේ අවසානයේ දී ඝාතන දෙකක් සිදු කර අපෙන් විමසන්නේ ඔබ මට ලබා දෙන නිළි අන්‍යතාව කුමකට ද, ඔබ කියනා ආකාරයට මා සිටිය යුත්තේ ඇයි යනුවෙන් විය නො හැකි ද? නො එසේ නම් අපට සඳහන් කළ හැක්කේ ඇය රංගන ශිල්පිනියක් නම් “රංගන ශිල්පිනිය” නැමැති වෙස්මුහුණ පිටුපස කිසිවක් නැත යන්න ය. එය දැඩි පුරුෂවාදී ආශාවට සමපාත වනවා යන්න ය. ස්ත්‍රී වෙස්මුහුණ පිරිමියාගේ ආශාවට ප්‍රතිචාරයක් නො ව පිරිමියාගේ ෆැන්ටසියට කරනු ලබන ආමන්ත්‍රණයකි. එනම්, එය පිරිමියාගේ ෆැන්ටසිය තුළ පවතින ආශාව සමග අනන්‍ය වේ. ඒ තුළ පිරිමියා ප්‍රබල ය, ස්ත්‍රිය දුබල ය වැනි ආධිපත්‍යය පිළිබඳ අදහසක් නො පවතියි.
සෑම සිහිනයක් ම ආශාව තෘප්ත කර ගැනීමේ උත්සාහයකි. එවිට චිත්‍රපටය ආරම්භයේ දී අපට ප්‍රකාශ කරන තාරුකා විජේසිංහගේ මරණය යනු ඇයගේ නිළිකම නැමැති ආත්මරාගයේ කැඩපතක් වනවා වෙනුවට එම දැක්ම අභියෝගයට ලක් කරන අපැහැදිලි විදේශික යමක් සහිත (ලිංගික අපයෝජනයට ලක් වන සහ ඝාතක ෆැන්ටසියක් නිරූපනය කරන) තිරයක් බවටට පත් වේ. එනම්, ඇය මරණය නමැති තිරය මඟින් තමන් අනාවරණයවීම වලකාලීමට උත්සාහ කළ හැකි නමුත් එම තිරය පසුව ඇයගේ හෙළි නො කළ යුතු ජීවිතය හෙළි කරයි. එනම්, ඇය තම ජීවිතයේ රහස් ආවරණය කිරීමට කරනු ලබන උත්සාහය තුළ එය (ආශාව) අනාවරණය කිරීමේ විභවය ද ගැබ් ව පවතියි. වෙනත් ආකාරයකින් සඳහන් කරන්නේ නම් චිත්‍රපටයේ දෘශ්‍යමානය සත්‍ය වන්නේ එය අප ව රවටන නිසා ය. එම ව්‍යාජ දෘශ්‍යමානය මඟින් මර්දනය කර ඇති දේ කියා පෑමට මග සලස්වයි. ඒ අනුව මෙම මරණය නමැති වෙස්මුහුණ තුළ ඇය ෆැලික නිරූපණයක යෙදෙයි. එනම්, මෙම චිත්‍රපටයේ අන්තර්ගතය ස්ත්‍රීවාදී ලෙස පෙනුණ ද එහි ආකෘතිය ෆැලික ය.
“Dangerous Relationship” (අනතුරුදායක සම්බන්ධය) චිත්‍රය.
Gaze as theory
මෙය ‘රෙනේ මැග්‍රිට්ගේ’ “Dangerous Relationship” (අනතුරුදායක සම්බන්ධය) චිත්‍රය සිහිපත් කරයි. එම චිත්‍රයේ නිරුවත් ගැහැනියක් කැඩපතකට මුවා වී සිටියි. තමා ව පෙන්වීමට ඇති ඇගේ ආශාව පාවා දෙන ආකාරයට කැඩපත එහි දී භාවිතා කර ඇත. නමුත් කැඩපතින් අපි ඇගේ නිරුවත් ශරීරයේ පසුපස දකින්නෙමු. ඇය විනීතකම ආරෝපණය කර ගැනීම මඟින් දැක්ම අයැද සිටිය ද ඇය අත ඇති කැඩපත/තිරය ඇය නො සඟවනවා පමණක් නො ව හෙළි නො කළ යුතු දෙය ද හෙළි කරයි. එහි දී, ඇයට ෆැල්ලසය ලෙස පෙනෙන්නට අවශ්‍යතාවයක් ඇති අතර ම ස්ත්‍රියක් ලෙස වෙස්මුහුණ පළඳියි. එනම්, ස්ත්‍රී වෙස්මුහුණ තුළ ඇය ෆැලික ය. මෙහි දී කැඩපත තිරයක් ලෙස භාවිතා වේ.
ඉහත අවබෝධය ඇසුරින් මෙම චිත්‍රපටයේ දෘෂ්ටිවාදය විචාරය කිරීමට අපට ප්‍රවේශ දෙකක් යෝජනා කළ හැක. පළමුවැන්න “හුස්ම” රංගන ශිල්පිනියකගේ වෘත්තියමය අස්ථාවරත්වයේ ගැටලුවක් ලෙස යන්න ය. දෙවැන්න “හුස්ම” නිළි දියණියක් විසින් දෙමාපිය දැක්ම වෙනුවෙන් කරනු ලබන රංගනයක් ලෙස යන්න ය. මුලින් ම අපි පළමු වන ප්‍රවේශයට එළඹෙමු.
“හුස්ම” රංගන ශිල්පිනියකගේ වෘත්තියමය අස්ථාවරත්වයේ ගැටලුවක් ලෙස –
රංගන ශිල්පිනියකට මෙවැන්නක් සිදු විය හැකි ද? එක් අතකින් මෙය රංගන ශිල්පිනියකගේ තම වෘත්තීයභාවයේ සහ අනන්‍යතාවයේ ස්ථායි බව අහිමි වීම මත බිය ප්‍රකාශමාන වීමකි. එහි දී තමන් පිළිබඳ විශ්වාසය සහ ස්වයං අවබෝධය ද අර්බුදයට ගමන් කරයි. ඇය සැබෑ ස්ත්‍රී ආත්මයක් නො ව ස්ත්‍රීත්වය පිළිබඳ සැක සංකා සහිත පිරිමින්ගේ රෝග ලක්ෂණයක් ලෙස නම් කළ හැකි ය. මෙහි දී තම පරිපථයට පිරිමින් ඇද ගැනීම නැමැති උත්සාහය තුළ ඇයගේ ආශාව නිරූපනය වේ. ඇය මිය ගිය බවට වන ව්‍යාජ රංගනය පිළිගන්නේ චිත්‍රපටයේ සිටින තරුණයින් පමණක් නො ව චිත්‍රපටය නරඹන අප ද ඊට ඇතුළත් ය. (මීට පෙර ද සඳහන් කළ පරිදි ඇය මියගිය බවට ලැබෙන පුවත විශ්වාස කිරීම මත චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය ගොඩනැගේ.) ලිංගික ක්‍රියාව අතරතුර ඇය එක්වර ම හුස්ම ගන්නා බව දැකීමෙන් තරුණයන් තිදෙනා පමණක් නො ව අප ද තිගැස්සෙයි. එබැවින් යම් වරදකාරීබවක් අප තුළ ද ඇති වේ. මෘත ශරීරාගාරයක් තුළ රංගන ශිල්පිනියකගේ මළ සිරුරක් සමඟ ලිංගික ක්‍රියාවේ යෙදීම අතිරික්ත විනෝදය පිළිබඳ රූපකයකි. නමුත් මෙහි දී අපගේ විනෝද වස්තුව වූ ඇය ම අපගේ විනෝදය තර්ජනයට ලක් කරයි. ඒ අනුව අප අනන්‍ය වී සිටි පිරිමින් ම අපගේ වෛරයට හේතු වේ. අප වෙනුවෙන් රංගන ශිල්පිනියක් සමඟ ලිංගික සබඳතා පැවැත් වූ පිරිමින් දෙදෙනා ඇය ව ඝාතනයට ලක් කිරීමට උත්සාහ කිරීම අපට ක්ෂතිමය අත්දැකීමක් වේ. මන්ද යත් පරිපූර්ණ ලිංගික සබඳතාවක් නැත යන ලැකානියානු ප්‍රවාදය ඔවුන් සාක්ෂාත් කරවන බැවිනි. එබැවින් එතැන් සිට අපට පරිපූර්ණ විනෝදය ලබා දෙන්නට අපොහොසත් වූ පිරිමින් දෙදෙනා ඝාතනය වන තුරු අපි පුල පුලා බලා සිටින්නෙමු. ඇයගේ සිහිනයට අනුව තමන්ට මානුෂිකව සලකන එක් පිරිමියෙක් ඇත. ඒ නාමල් ය. නමුත් ඔහු අනෙක් පිරිමින් අතින් මිය යයි. අනෙක් පිරිමින් බලා සිටින්නේ ඇය සමඟ නිදි වැදී ඇයට හිංසා කිරීමට ය.
මෙහි වැඩිමනත් විනෝදයක් විඳින්නේ කම්කරු තරුණයා වන කුමාර බව චිත්‍රපටය අපට පෙන්වා දෙයි. රුවන් ලිංගික ක්‍රියාවේ යෙදෙන විට අප එය දකින්නේ කුමාරගේ දැක්මක් ලෙස ය. නමුත් කුමාර ලිංගික ක්‍රියාවේ යෙදෙන්නේ කැමරාව හා ප්‍රේක්ෂිකාව වෙනුවෙනි. ඔහු ඉන් මහත් ප්‍රමෝදයක් ලබන අයුරින් නිරූපණය වේ. අප මෙය වටහා ගත යුත්තේ ඉහළ මධ්‍යම පාන්තික ෆැන්ටසියක් ලෙස ය. ස්වාමියා සෑම විටම සිතන්නේ බලය මඟින් තමන්ට අත්පත් කර ගත නො හැකි යමක් බලය නො මැති වහලා විඳින බව ය. බොහෝ විලාසිතා නිරූපණ සඳහා දුප්පත් කළු තරුණියන් යොදා ගැනෙන්නේ ද මේ නිසා ය. රංගන ශිල්පියෙකු ලෙස දසුන් පතිරණගේ ඉරණම මෙම ලුම්පන් විනෝද භූමිකාවට යටත් ව ඇත්තේ ඇයි? ඔහුට රඟපාන්නට ලැබෙන චරිතවල පංතිමය ඒකාකෘතිකභාවය [මෝටර්බයිසිකල් (2016), සය පෙති කුසුම (2013), දැවෙන විහඟුන් (2016)] කොළඹ කේන්ද්‍රීය විපරීත සිනමා කතිකාවේ ප්‍රතිඵලයක් ද?
මෙම චිත්‍රපට කතාව සරල භාවාතිශය කතාවක් ලෙසට ද නිගමනය කළ හැකි ය. එහෙත් මේ පිළිබඳ පළ වී තිබූ විචාර ස්ත්‍රී හිංසනය පිළිබඳ බරපතළ කතාවක් ලෙස මෙම චිත්‍රපටය භාරගෙන ඇත. දැන් අපට චිත්‍රපටයේ දෘෂ්ටිවාදී ෆැන්ටසිය හඳුනා ගත හැකි ය. එනම්, ස්ත්‍රියගේ සුකුමාර බවට වින කරන්නේ මත්ද්‍රව්‍ය භාවිතා කරන, ව්‍යාපාරික පියවරුන්ගේ සෙල්ලක්කාර පුතුන් හා කම්කරුවන් වැනි පරිපූර්ණ විනෝදය විඳින පුද්ගලයන් ය. ඔවුන් විනාශ කළහොත් ස්ත්‍රියට හිංසනයකින් තොර ව ජීවත්විය හැකි ය. ඒ සඳහා ඔබ අනන්‍ය විය යුත්තේ නාමල් වැනි මිය ගිය චරිතයකට ය. එවිට ස්ත්‍රියට සංස්කෘතික ලෙස ආදරය කරන්න යැයි තමන්ට (විපරීත) රස්තියාදුකාරයකු යැයි තමන් ම කියා ගන්නා අයට නාමල් වැනි වැදගත් මහත්වරුන් ලෙස පුවත්පත්වලට ලියා පසුදින රුවන් සහ කුමාර මෙන් ගැහැනියක් සමඟ පහසුවෙන් යහන් ගත විය හැකි ය. ස්ත්‍රියගේ ආශාව කුමක්දැයි අහස පොළොව ගැටලන ප්‍රශ්නය නගන්නන්ට සිනමාව කිසිවිටෙක නිවැරදි පිළිතුරක් සපයන්නේ නැත. සිනමාව තවමත් පණ අදිමින් හෝ පවතින්නේ එම පිළිතුර ලබා නො දෙන නිසා ය. අප වටහා ගත යුත්තේ “හුස්ම” චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන මෙම තරුණයන් යනු අපගේ ම ආයෝජනයක් යන්න ය. දැක්ම සම්බන්ධ වන්නේ එයට ය.
“හුස්ම” යනු නිළි දියණියක් විසින් දෙමාපිය දැක්ම වෙනුවෙන් කරනු ලබන රංගනයක් ලෙස –
මෙම චිත්‍රපටයේ තමන් මුහුණ දෙන අසීරු අවස්ථාවක දී ඇය දුරකථන ඇමතුමක් ලබා ගන්නට උත්සාහ කරන්නේ සිය පියාට ය. නමුත් එම ඇමතුම ඇයට මඟ හැරෙයි. පිතෲ ආධිපත්‍ය බිඳ වැටුණු විට ඇය තමා ම නීතිය බවට පත් කරගනිමින් ඝාතනයේ යෙදෙයි. එමෙන් ම කෙනෙකු තමාගෙන් (නිළි අනන්‍යතාවයෙන්) විකේන්ද්‍රීය රංගනයක යෙදෙන විට ඔහු හෝ ඇය පරිකල්පිත දැක්මක් වෙනුවෙන් එම රංගනයේ යෙදෙයි. සත්‍යවාදී ෆැන්ටසිය යනු අපට ආකර්ෂණීය ලෙස පෙනෙන දර්ශනයට වඩා එම දර්ශනය නිරීක්ෂණය කරන්නේ යැයි ඇය තුළ පවතින මෙම පරිකල්පිත දැක්මයි. මෙය වර්තමානයේ තම දෙමාපියන් තුළ වරදකාරීත්වයක් ඇති කරවන දැක්මක් වෙනුවෙන් දියණියක් සිදු කරන ක්‍රියාවක් ලෙස නම් කළ හැකි වන්නේ මේ නිසා ය. තම දෙමාපියන්ගේ ආශාවේ ප්‍රහේලිකාව අභිමුඛ වූ දරුවකුගේ අතිමූලික ෆැන්ටසිය තමන්ගේ ම අතුරුදන්වීම හෝ තමන්ට හිමි අනන්‍යතාවය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමක් විය නො හැකි ද? මා දැන් පත් ව සිටින තත්ත්වයට මාගේ දෙමව්පියන් කෙසේ ප්‍රතිචාර දක්වයි ද? ඇගේ ප්‍රශ්නය එය විය නො හැකි ද? එය වෙනත් ආකාරයෙන් සඳහන් කළොත් ඇය මතු කරන ගැටලුව වන්නේ ආදරය ගැන, ලෝකය වෙනස් කිරීම ගැන සෑම තැනක දී ම කතා කරන මාගේ දෙමව්පියන් මට වඩා ඔවුන්ගේ Vitz කාරයට ආදරය කරන්නේ ඇයි? ඔවුන් මට වඩා මුදල් ප්‍රමුඛ කරගෙන ඇත්තේ ඇයි? යන්න ය. එසේ නම් ඔවුන්ගේ අවධානය මා වෙත යොමු කර ගැනීමට පවතින මාර්ගය මේ ආකාරයේ හිංසනීය එකකි. ක්‍රමයට බද්ධ වී සිටින අපට ඇය ප්‍රකාශ කරන්නේ එවැන්නක් විය නො හැකි ද?
දැක්මේ ප්‍රත්‍යාවර්තනය පිළිබඳ අදහසක් ද අපට මෙම චිත්‍රපටයේ අවසාන දර්ශනාවලිය විමසීම මඟින් ලබා ගත හැකි ය. එම දර්ශනාවලියේ දී රංගන ශිල්පිනිය විදේශික, භූතාකාර රූපයක් ලෙස අපට දකින්නට ලැබේ. එම දර්ශනාවලිය නිසා අපට කාංසාවක්, ආතතියක් දැනෙන්නේ ඇය දැක්ම මූර්තිමත් කරන නිසාවෙනි. එවිට නරඹන අප සිටින්නේ රූපය තුළ ය. ඇය අප ව නරඹයි. එනම්, මෙහි දී ආත්මය වස්තුව දෙස බලා සිටිනවා නො ව වස්තුව ආත්මය දෙස බලා සිටියි. අපට අපගේ ආශාවේ පිළිකුල් මානය දැක්මේ ප්‍රත්‍යාවර්තනය (return of the gaze) ලෙස ඒ ආකාරයට අභිමුඛ වේ.
පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ.
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Click below.
අප සමග එකතු වන්න!
ඒ සඳහා, පහත පෝරමය පුරවා එවන්න!
ශ්‍රී ලංකා පෙරටුගාමී පක්ෂය.
