වර්තමාන Netflix යුගයේ සිනමාව මේ වන විටත් මියගොස් ඇති බව කැනේඩියානු චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂ ඩේවිඩ් ක්‍රොනන්බර්ග්ගේ අදහස යි. සිනමාවේ මෙම තත්වය ඛේදවාචකයකට වඩා සිනමාවේ පන්ති අරගල අවස්ථාවක් ලෙස සලකන්නේ නම් ඉදිරියටත් තමන් සිනමාව සමඟ කටයුතු කරනු ඇති බව ඔහු සඳහන් කරයි. සිනමා ශාලාවේ විශාල තිරය මිලියන ගණනක් වූ කුඩා තිර බවට කැබලි වී ඇති බව ඔහු පෙන්වා දෙයි. තවදුරටත් තමන් සිනමා ශාලාවට ගොස් චිත්‍රපට නරඹන්නේ නැති බවත්, එක් රැයකින් චිත්‍රපට වියැකී ගියත් තමන් දුක් නො වන්නේ යැයි ද ඔහු පවසයි. චිත්‍රපට නිර්මාණය කිරීම හා රූප නිර්මාණය (පරිකල්පනය) මියගොස් නැති වුව ද අද වන විට සිනමාව වෙනස් දෙයක් බවට පත්ව ඇති බව සඳහන් කරන ඔහු සිනමාව තවදුරටත් මිනිසුන් එකිනෙකා හමු වී සංවාදයේ යෙදෙන දේවස්ථානයක් වැනි අවකාශයක් නො වන බව ද පෙන්වා දෙයි.
එවන් පසු නූතන සිනමාවක් හා සිනමා කර්මාන්තයක් පිළිබඳ තේමා කර ගනිමින් ඔහු නිර්මාණය කළ චිත්‍රපටය වන්නේ “Maps to the Stars” (තාරකා වෙත සිතියම්) (2014) ය. උදයකාන්ත වර්ණසූරියගේ “මධුර චාරිකා” (2018) වැනි සිනමාව පිළිබඳ නොස්ටැල්ජික සිහිනයක දැවටුණු චිත්‍රපටයක් වෙනුවට තමාම නියැලෙන කර්මාන්තය පිළිබඳ විවේචනාත්මක දෘෂ්ටිකෝණයකින් චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කිරීමට ක්‍රොනන්බර්ග් පෙළඹී ඇත. ප්‍රසන්න විතානගේ ද වර්ෂ 2008 දී සිනමා කර්මාන්තය පාදක කර ගත් “ආකාස කුසුම්” නමැති චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කළ ද ක්‍රොනන්බර්ග් තරම් අභීත වී නො තිබුණි. තහංචිය සහිත සමාජයක සිට විනෝදය මත පරායත්ත වූ සමාජයක් දක්වා සමාජීය පරිවර්තනය තුළ හොලිවුඩය නම් සිහිනපුරයේ ස්වභාවය ක්‍රොනන්බර්ග් මෙම චිත්‍රපටය මඟින් අපට මුණ ගස්වයි. පිටතින් දිදුලන නමුත් ඇතුළතින් කඩා වැටුණු සමාජයක් ඉන් නිරූපණය වේ.
හොලිවුඩය පිළිබඳ අත්දැකීම් බහුල තිරකතා රචකයකු හා නවකතාකරුවකු වන බෘස් වැග්නර් මෙම චිත්‍රපටයේ තිර රචකයා ය. චිත්‍රපටයේ කතාව සැකෙවින් මෙසේ ය.
අගතා වෙයිස් නමැති තරුණිය (Mia Wasikowska) වසර ගණනාවක් කායික හා මානසික ප්‍රතිකාර ලැබීමෙන් පසු ලොස් ඇන්ජලීස් නගරය වෙත පැමිණෙයි. ඇය එසේ ප්‍රතිකාර ලැබීමට හේතුව වන්නේ වසර කිහිපයකට පෙර තම ලාබාල සහෝදරයා වන බෙන්ජි (Evan Bird) සමඟ සිය නිවස ගිනි තබා විනාශ කිරීමට ඇය උත්සාහ කිරීම නිසා ය. ඇය නැවත සිය පවුල සොයා පැමිණෙන විට බෙන්ජි “Bad Babysitter” නැමති රූපවාහිනී මාලා නාටකයේ රංගනයේ යෙදෙන ජනප්‍රිය නව යොවුන් නළුවෙකු බවට පත්ව සිටියි. ඔහු ද මත් ද්‍රව්‍ය භාවිතය නිසා පුනරුත්ථාපනය වී සිටින අයෙකි. අගතාගේ හා බෙන්ජිගේ පියා වන ස්ටැෆර්ඩ් වෙයිස් (John Cusack) ජනප්‍රිය රූපවාහිනී චිකිත්සකයකු වන අතර ඔහු ජනකාන්ත පුද්ගලයන්ගේ ආත්මෝපකාරී (self-help) උපදේශනයෙහි යෙදෙයි. ඔහු නො දැනුවත්ව විවාහ වී සිටින්නේ ඔහුගේම නැඟණිය වන ක්‍රිස්ටිනා (Olivia Williams) සමඟ බව අගතා සඳහන් කරයි. අගතා නැවත පැමිණියත් තම පවුලට එක් කර ගැනීම ඔහු ප්‍රතික්ෂේප කරයි. ක්‍රිස්ටිනා සිය පුත්‍රයාගේ රංගන කටයුතු සඳහා සහාය වෙමින් සිටියි.
මේ අතර අගතා ලිමසින් රියදුරකු, නළුවෙකු හා තිර කතා රචකයකු වන ජෙරොම් (Robert Pattinson) සමඟ සබඳතාවයක් පවත්වා ගෙන යයි. පසුව ඇය ජනප්‍රිය හොලිවුඩ් නිළියක වන හවානා සේග්‍රන්ඩ්ගේ (Julianne Moore) සහායිකාව ලෙස කටයුතු කරයි. හවානා කුඩා කාලයේ දී සිය මව (Sarah Gadon) විසින් අපචාරයට ලක් කළ තැනැත්තියක් බව හෙළි වන අතර ගින්නකින් මිය ගිය ඇගේ මව නැවත ප්‍රාදූර්භූත වී ඇය බියපත් කරයි. එම මානසික වියවුලින් අත්මිදීම සඳහා ඇය අගතාගේ පියාගේ චිකිත්සක සැසි සඳහා සහභාගි වේ. එක් දිනක් හවානා සහ ජෙරොම්, ලිමොසින් රථය තුල රමණයේ යෙදෙනු අගතා නිවසේ සිට බලා සිටියි. පසුව නිවෙසට පැමිණෙන හවානා, අගතාට බැන වදින අතර ඉන් කෝපයට පත් අගතා ඇයව ඝාතනය කරයි. අගතාගේ මව ගිනි තබා ගෙන සිය දිවි හානි කර ගන්නා අතර පියා සිහි මඳ තත්වයට පත් වෙයි. ඉන්පසු අගතා හා බෙන්ජි සිය පැරණි නිවස තිබූ භූමියට ගොස් සැමියා හා බිරිඳ ලෙස සිය දෙමාපියන් පැළඳ සිටි මුදු මාරු කර සිය දිවි හානි කර ගනිති.
ව්‍යාභිචාරය, ස්වයං විනාශය, මත් ද්‍රව්‍ය, අතීත අමිහිරි අත්දැකීම්, ආත්මරාගීබව හා මනෝභ්‍රාන්ති මත පදනම් වී ඇති මෙම චිත්‍රපටය හොලිවුඩ් සිහිනපුරයේ පමණක් නොව සිලිකන් වැලි හි පිහිටා ඇති පසු නූතන සමාගම් වල සැබෑව හෙළි දරව් කරන චිත්‍රපටයක් ලෙස නම් කළ ද වරදක් නොවේ. මෙම චිත්‍රපටයට පාදක වී ඇති තේමාව තනි වචනයකින් නොහොත් මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක අර්ථයකින් සඳහන් කරන්නේ නම් විනෝදය යි. පසු නූතන ධනවාදයේ ආන්තික පාරිභෝගික සංස්කෘතියට අදාළ ආත්මය කෙබඳු දැයි දැන ගැනීමට මෙම චිත්‍රපටය නැරඹිය යුතු ය. තවත් අතකින් මෙය හොලිවුඩ් චිත්‍රාගාර පද්ධතිය පිළිබඳ ග්‍රීක ඛේදාන්තයක් බඳු ය. එමෙන්ම ජීවිතයේ එකම ඉලක්කය සතුට (මනෝවිශ්ලේෂණ අර්ථයෙන් විනෝදය) වන විට එම ජීවිත තුළින් පුපුරා හැලෙන කාංසාව හා විශාදය මෙම චිත්‍රපටය මඟින් නිරූපණය වන බව හඳුනා ගත හැකි ය.
මෙම චිත්‍රපටයේ විශේෂත්වය වන්නේ ලොස් ඇන්ජලීස් හා හොලිවුඩ් වැනි විශාල නගර හා අවකාශ කුඩා උප නගර හා කුඩා අවකාශ ආකාරයෙන් නිරූපණයෙන් කිරීම ය. එමෙන්ම පසු නූතන ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීය ලක්ෂණ සහිත නිවාස ආකෘතිය හා අවෘතභීතිකාව (claustrophobia) අතර පවතින එකට එකේ සම්බන්ධය ද මෙහි දී හඳුනා ගත හැකි ය. චිත්‍රපටය පැහැදිලි ලෙස ම හුදෙකලා ගුණය දනවන රූප රාමු සහිතව රූගත කර තිබීම චරිත වල අභ්‍යන්තර පරාරෝපණය බහිෂ්කරණය කිරීමක් බඳු ය. ඒ තුළ පවතින ගුප්තභාවය නිසාම අපට එක් වරම රූපයේ පවතින අවුල කුමක්දැයි වටහා ගැනීම අසීරු වේ. එක් අතකින් චිත්‍රපටයේ යටි පෙළ ලෙස ව්‍යභිචාරය හා මරණාශය අන්තර්ගත වී ඇති අතර මතුපිට තලයේ දකින්නට ලැබෙන්නේ සංස්කෘතික පරිභෝජනයේ උපරිමය යි. චිත්‍රපටය ගොඩ නඟන මෙම අතිරික්තය මඟින් ඇති කරන ගැටුම අපගේ ආශාවට ආමන්ත්‍රණය කරයි.
නගරවල ජීවත් වන්නන් උප නගරවල ජීවත් වන්නන් ලෙස නිරූපණය කිරීම මඟින් ඔවුන් සංකේතීය පිළිවෙලින් කොතරම් දුරස් ව ඇත්දැයි යන්නත්, සංකේතීය මැදිහත්වීම විරහිත විනෝදය මූලික වූ සමාජයකට ඔවුන් කෙතරම් නැඹුරු වී ඇත්දැයි යන්නත් නිරූපණය වේ. සංකේතීය පිළිවෙළෙහි බලය බිඳ වැටීම සමඟ සමාජය බල කරන ලද විනෝදය සහිත සමාජයක් බවට පත් වේ. එහිදී පුද්ගලයා ආවෘතභීතිකාවට ලක් වන අතර අනෙකා සමඟ පවතින සංකේතීය දුර බිඳවැටීම නිසා නිවාස තුළට වැදී අනෙකා සමඟ සැබෑ දුරක් නඩත්තු කරන්නට පටන් ගනියි. එබැවින් කාමර තුළට වී අන්තර්ජාලය මඟින් අනෙකාට ප්‍රතිචාර දැක්වීම් (like, share, comment ආදිය) උණුසුම් මිනිස් සම්බන්ධයක් පිළිබඳ පිළිඹිබු නොව දුරස්ථ මිනිස් සම්බන්ධයක් පිළිබඳ පිළිඹිබු බව අප වටහා ගත යුතු ය. චිත්‍රපටය ආරම්භයේදීම මෙම තත්වය පිළිබඳව ඉඟියක් ලැබේ. එනම්, චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ අගතා බස් රථයක් තුළ සුවපහසු නින්දකට වැටී ලොස් ඇන්ජලීස් වෙත පැමිණෙන ආකාරය දැක්වෙන දර්ශනාවලියකිනි. ඉන් පසු ඇය සමඟ අපි ද අවදි වී ලොස් ඇන්ජලීස් වෙත ඇතුළු වෙයි. එනම්, ඇය අභ්‍යන්තර සිහින ලෝකයක සිට බාහිර ෆැන්ටසි අවකාශයකට (යථාර්ථයට) අවදි වේ. අප අත්දකින එම යථාර්ථය සුන්දර සිහිනයට වඩා අදහා ගත නො හැකි නපුරු සිහිනයක් ලෙස තිරය මත පතිත වේ. අමල් පෙරේරා හා නදීමාල් පෙරේරා ට සිදු වූයේ කුමක් දැයි වටහා ගත නො හැකිව විපිළිසර වී සිටින අපට ඩේවිඩ් ක්‍රොනන්බර්ග් “Maps to the Stars” චිත්‍රපටය මඟින් ලබා දෙන පිළිතුර ඉතා වැදගත් ය. අපි එය විමසා බලමු.
විනෝද සමාජයක ආත්මය හුදෙකලා වන්නේ තම පෞද්ගලික පරිකල්පනීය විනෝදය අනෙකා විසින් කඩාකප්පල් කිරීම වළක්වා ගැනීම සඳහා ය. මේ ආකාරයට පොදු ලෝකයෙන් අපගේ පළා යාමට තවත් හේතුවක් වන්නේ අනෙකාගේ භයංකර විනෝදයෙන් අපව පරිවරණය කර ගැනීමට එමඟින් ඉඩ සැලසීම යි. එනම්, අනෙකා සැබෑ මානයෙන් මුණ ගැසීම වළක්වා ගැනීමයි. හවානාට මියගිය මව පෙනීම, බෙන්ජිහට රෝයි නමැති ළමා නළුවා (Sean G. Robertson) තමාගේ තරගකාරී නළුවකු ලෙස පෙනීම හා ඔහුට මියගිය රසිකාවියක් මුණ ගැසීම, අගතා සහ හවානා එදිරිවාදීන් බවට පත්වීම, අගතා තම විනෝදය නැවත පැහැර ගනු ඇතැයි ඇගේ පියා විශ්වාස කිරීම මෙම චිත්‍රපටය ඇසුරෙන් පෙන්විය හැකි නිදසුන් ය. ඒ අනුව තමාගේ විනෝදයෙන් මෙන්ම අනෙකාගේ විනෝදයෙන් ආරක්ෂා වීමට ඇති පහසුම මාර්ගය බවට හුදෙකලාවීම පත්ව ඇත. නමුත් චිත්‍රපටයේ ඉහත නිදසුන් ඇසුරෙන් ම අප වටහා ගත යුත්තේ සුඛ පරමවාදී පාරිභෝගික සමාජයක අප විනෝදවනවා යන්න මිථ්‍යාවක් බව ය. එනම්, ඔවුන් කිසිවකු සැබැවින්ම විනෝද වන්නේ නැති බව ය. Mise-en-Scene මඟින් විනෝදය සහිත පාරිභෝගික භාණ්ඩ සංස්කෘතියක් ගොඩ නැගුන ද ආඛ්‍යානමය තලයේ පවතින්නේ සියල්ලන්ටම අහිමි විනෝදයකි. විනෝදය පිළිබඳ රූප (images) චිත්‍රපටය පුරා අපට දක්නට ලැබුණ ද එම රූප චිත්‍රපටයේ චරිත වලට තමන්ට අහිමි විනෝදය තේරුම් කරවන්නට බල කරන රූප පමණි. හවානාගේ විසිත්ත කාමරය දැක පුදුමයට පත් වන අගතාගේ ප්‍රකාශ එයට නිදසුන් ය. එමෙන්ම වියපත් නිළියක වන හවානා සිය මව චරිත නිරූපණය කළ චිත්‍රපටයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමේ දී සිය මව රඟපෑ චරිතය රඟපෑමට නො හැකිවීම නිසා සුන් වූ බලාපොරොත්තු සහිතව සිටිනු දකින්නට ලැබේ. අවසානයේ ඇයට එම චරිතය රඟපාන්නට අවස්ථාව ලැබෙන්නේ ද එම චරිතය රඟපෑමට නියමිතව සිටි රංගන ශිල්පිනියගේ (Jayne Heitmeyer) පුත්‍රයා දියේ ගිලී මිය යාම නිසා ය. එහිදී එම රංගන ශිල්පිනියගේ විනෝදය දෙවරක් අහිමි වේ. පළමුව සිය සෙනෙහෙවන්ත පුතුගේ වියෝවීම ලෙසත්, දෙවනුව හවානාගේ මව රඟපෑ චරිතය අහිමි වීමත් ලෙස ය. නමුත් පසුව හවානා ඝාතනය කිරීමෙන් අගතා හවානා ට හිමි වන්නට නියමිත ව තිබූ විනෝදය ද අහිමි කරයි. ඉහත සියලුම අවස්ථාවල ආත්මයට අනෙකා අභිමුඛ වන්නේ කුමන්ත්‍රණකාරී අනෙකෙකු ලෙස ය. පොදු ලෝකය ඉල්ලා සිටින විනෝද තහංචිය සිදු නො වන විට කුමන්ත්‍රණ න්‍යාය පොදු උපකල්පනය බවට පත් වන අතර එමඟින් සෑම දෙයක්ම හා සෑම පුද්ගලයෙක්ම විකෘති මුහුණුවරකින් අපට අභිමුඛ කරවයි. මෙහි දී අප වටහා ගත යුතු වැදගත් කරුණක් වන්නේ මෙම පොදු ලෝකය යන්න ද්‍රව්‍යාත්මක යමක් නොව එහි පැවැත්ම පිළිබඳ සියලු දෙනාගේ විශ්වාසය මත පදනම් වන යමක් බව ය. වෙනත් ආකාරයකින් සඳහන් කරන්නේ නම් මහා අනෙකා එය විශ්වාස කරන තාක් එය පවතියි.
සතුට නැමැති සාධකය ද අද පෞද්ගලිකත්වයට අදාළ යමකට වඩා සදාචාරාත්මක අවනතභාවයක් තරමටම පත්ව ඇත. එනම්, වර්තමානයේ සමාජ පර්යාය විනෝදය ඉල්ලා සිටින්නේ සමාජ වගකීමක් පරිදි ය. නිදසුනකට ජෝර්ජ් එච්. ඩබ්ලිව්. බුෂ් ඇමරිකානු ජනාධිපති ධූරය දරන කාලයේ වරක් ප්‍රකාශ කළේ රට වෙනුවෙන් කළ යුතු පරම යුතුකම වන්නේ හැකි තරම් සාප්පු සවාරියේ යෙදීම බව ය. සමාජ පර්යායේ මෙම වෙනස ලාංකීය සමාජය අත් විඳිනු ලැබූ එක් අවස්ථාවක් වන්නේ දෙමළාට එරෙහිව මව්බිම වෙනුවෙන් පටි තද කර ගත් අවස්ථාව ය. බැලූ බැල්මට විනෝදයට තහංචි පැනවීමක් ලෙස එය පෙනුන ද දෙමළා පීඩනයට ලක් කිරීම නමැති විනෝද සාධකය ඒ තුළ ගැබ්ව පවතියි. නමුත් රටේ ආර්ථිකය ගොඩනැගීම වෙනුවෙන් පටි තද කර ගැනීමට (රාජ්‍ය සේවය ප්‍රතිව්‍යුහගත කිරීම, වරප්‍රසාද කැප කිරීම ආදිය) අප අකැමැති වන්නේ එමඟින් සැබැවින්ම අපගේ විනෝදය පොදු යහපත වෙනුවෙන් කැප කිරීමට අප සූදානම් නො මැති නිසා ය. දේශානුරාගය හා යුතුකම එකට බැඳී ඇති මෙම විනෝද ආකෘතිය විල්පත්තු විරෝධය තුළ ද හඳුනා ගත හැකි ය.
මෙම විනෝදය පෞද්ගලික මට්ටමෙන් සුජාතකරණය කරනු ලබන්නේ වර්තමානයේ පවතින පහසු ණය ආර්ථිකය යි. පහසු හා වේගවත් ණය ලබා ගැනීමට ඉඩ සැලසීම මඟින් පුද්ගලයන්ට පහසුවෙන් විනෝදය ළඟා කර ගත හැකි බවට වන විශ්වාසය ලබා දෙයි. මේ වන විට ණය ආර්ථිකයෙන් තොරව විනෝද සමාජයේ පැවැත්ම ගැටලුකාරී බව අපට ඒත්තු ගන්වා ඇත. එය එක් අතකින් ආර්ථිකය ද අභිබවා වර්තමාන සංස්කෘතියේ සෑම අංගයකටම කා වැදී ඇත. අපගේ දෛනික ජීවිතයේ වැඩි කොටසක් අප සින්තටික් අවකාශයක ගත කරන විට අපගේ ජීවිතයම භාණ්ඩයක් බවට පත්වීම නො වැළැක්විය හැකි ය. කිසිවෙකු විසින් අපගේ ජීවිතය අපට නිෂ්පාදනය කර දී ඇතැයි අපට සිතේ. අපි එය ඔවුන්ගෙන් මිල දී ගෙන ඇති නිසා අපි අපගේ ම ජීවිතය පරිභෝජනය කරන්නට පටන් ගෙන ඇත. ගෝලීය ධනවාදයට අනුබද්ධ මෙම ආත්මමූලිකත්වයේ මාදිලිය ව්‍යාධිවේදීමය ආත්මරාගය ලෙස නම් කළ හැකි අතර ස්වාධීන පුද්ගලත්වය හා සංවිධිත මිනිසෙකු ඒ තුළ තව දුරටත් දක්නට නො ලැබේ. අප අද නිතර අත් දකින්නේ අපගේම අත්දැකීම් භාණ්ඩකරණය වීමකි. අද අප වෙළඳපොළෙන් මිල දී ගන්නේ අපට අත්‍යවශ්‍ය භාණ්ඩ ඉතා සුළු ප්‍රමාණයක් හා ඉතා විශාල ජීවිත අත්දැකීම් (ලිංගික අත්දැකීම්, ආහාර අත්දැකීම්, සන්නිවේදන කටයුතු, රූපලාවණ්‍ය ආදිය) ප්‍රමාණයක් ය. කෙනෙකු කාය ශක්තිය මිල දී ගන්නේ කාය වර්ධන ආයතනයකට ඇතුළු වීමෙනි. මෙම චිත්‍රපටියේ හවානා ආත්මීය සන්සුන්බව මිල දී ගන්නේ රූපවාහිනී චිකිත්සකයාගේ සැසි වලට සහභාගී වීමෙනි. නව යොවුන් නළුවෙකු ලෙස බෙන්ජි මහජන ප්‍රතිරූපය මිල දී ගන්නේ මියැදෙමින් සිටින කුඩා රසිකාවියකට අයිපෑඩයක් පරිත්‍යාග කිරීමෙන් හා අවන්හල් තුළ කාලය ගත කිරීමෙනි. බලය වෙනුවට දැක්ම මත පදනම් වූ සමාජයක් පිළිබඳව ද මෙමඟින් ඉඟි සපයයි.
මෙම විනෝද සාධකය වත්මන් සමාජයේ පිළිගැනීම අපේක්ෂාවෙන් ද භාවිතා වේ. එය ඩොනල්ඩ් ට්‍රම්ප්ගේ සිට ශ්‍රී ලංකා පාර්ලිමේන්තුවේ නිතර කතා වෙන කොකේන් භාවිතය, වත්කම් බැරකම් ප්‍රකාශ ආදී සිදුවීම් දක්වා පුළුල් වෙයි. කෙනෙකු විනෝදය ප්‍රසිද්ධියේ ප්‍රකාශ කරන්නේ නම් ඔහු විනෝදය භාවිතා කරන්නේ පිළිගැනීම සඳහා වාහකයක් වශයෙනි. විනෝදයට තහංචි පනවා ගැනීම මඟින් යහපත් සමාජ අරමුණක් සඳහා කැප වූවන්ට වඩා සිය විනෝදය ප්‍රකාශ කරන්නවුන්ට පිළිගැනීමක් ලැබෙන්නේ එනිසා ය. නිදසුනකට අනුරුද්ධ ජයසිංහ අධ්‍යක්ෂණය කළ “ගින්නෙන් උපන් සීතල“ (2018) චිත්‍රපටයේ රෝහණ විජේවීර (කමල් අද්දරආරච්චි) චරිතය සමඟ අප බැඳෙන්නේ ඔහුගේ විප්ලවකාරී ගුණය නිසා නොව ඔහු විඳින විනෝදය ප්‍රකාශමාන වීම නිසා ය. මෙම තත්වය සංකේතීය මැදිහත්වීම අවම වීම නිසා සිදු වන අතර එහි දී පරිකල්පනය අධිනිශ්චය වේ. එම චිත්‍රපටයේ ඔහු කාඩ් ක්‍රීඩා කිරීමේ දී වෛද්‍යවරයාගේ බිරිඳට ඉඟි කිරීම, ක්‍රීඩා කිරීමේ දී වංචා කිරීම, දරුවන් පස් දෙනෙකුගේ පියෙකු බවට පත්වීම, වාහනවල නිතර එහා මෙහා ගමන් කිරීම, දෙමළාගෙන් පහර කෑමට ලක්වීම, ෆීලික්ස් ඩයස් බණ්ඩාරනායක තම දෙපා මුලට ගෙන්වා ගැනීම ඒ සඳහා නිදසුන් ය. නන්දන වීරරත්න වැන්නන් එම චිත්‍රපටය සමඟ පැටලෙන්නේ චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වන මෙම විනෝද සාධක නිසා ය.
“Maps to the Stars” චිත්‍රපටයේ සෑම මිනිස් සම්බන්ධයක්ම ප්‍රචණ්ඩ සම්බන්ධයක් හා ජීවිතය හා මරණය අතර (විනෝදය පිළිබඳ) සටනක් ලෙස නිරූපණය වේ. පරිකල්පන විනෝදයේ ආවේණික ගුණය නිසාම පරිකල්පනය තුළ සම්මුතියට හා හවුලේ භුක්ති විදීමට ඉඩක් නො පවතියි. එහි දී එක්කෝ මම විනෝද විය යුතු ය, නැතිනම් ඔබ විනෝද විය යුතු ය; දෙදෙනාටම විනෝද විය නො හැක. එමෙන්ම මම පළමුවෙන් විනෝද වී පසුව ඔබට විනෝද වීමට ද ඒ තුළ ඉඩක් නො පවතියි. මෙමඟින් වර්තමාන සමාජයේ ශීලාචාරකම බිඳවැටීම පිළිබඳ මානයක් ද මතු කර ගත හැකි ය. එනම්, වර්තමානයේ අප අශිෂ්ට ලෙස අනෙකාට ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ අපට අපගේම අඩුව අභිමුඛ වී ඇති නිසා ය. අප සැබෑ ලෙසම විනෝද වන්නේ නම් අනෙකාගේ විනෝදයට ආක්‍රමණශීලී ලෙස ප්‍රතිචාර නො දක්වන අතර අනෙකා විඳින විනෝදය අප ගේ ම නිර්මාණයක් ලෙස පිළි ගනියි. ශිෂ්ටත්වය හා ආක්‍රමණශීලීභාවය විනෝදය පිළිබඳ සමාජයේ රෝග ලක්ෂණ ලෙස නම් කළ හැක්කේ ඒ නිසා ය.
මෙම අශිෂ්ටත්වය හා ආක්‍රමණශීලීභාවය නිසා ධම්මික පෙරේරා වැනි ව්‍යාපාරිකයන් මෙන්ම මුහුණු පොතේ වීරයින් රැඩිකල් ආත්ම ලෙස බිහි වී ඇත. ඒ තුළ අසාධාරණයට එරෙහිව නැගී සිටීම් හා නො නිදහසට එරෙහිව නැගී සිටීම් දැක ගත ගත හැකි ය. ධම්මික පෙරේරා හා මුහුණු පොතේ කුණුහරප සටහන් තබන වාමාංශික යයි කියා ගන්නා වීරයන් අතර වෙනසක් නො මැත්තේ එමඟින් ඔවුන් විනෝද සමාජය විසින් බලාත්මක කරන අතෘප්තිය පිළිගැනීමට සූදානම් නො වීම නිසා ය. හාස්‍යය වන්නේ ඔවුන් මෙම අශිෂ්ටත්වය ප්‍රකාශ කරන්නේ වැරදි ඉලක්ක වෙත වීම ය. එනම්, ඔවුන් මෙම අශිෂ්ටත්වය පළ කරන්නේ සංකේත අධිකාරිය වෙත නොව එහි ගොදුරු වෙත වීම ය. පවතින සංකේත අධිකාරියට අභියෝග කිරීම සඳහා මෙම අශිෂ්ටත්වයට හැකියාවක් පැවතිය ද එය සිදු කළ හැකි වන්නේ වර්තමාන විනෝද සමාජයේ පවතින අධිකාරීත්වයට ඇති අපගේම අවනතභාවය අප පිළිගන්නේ නම් පමණි. ඩේවිඩ් ක්‍රොනන්බර්ග් තමන් නියැලෙන සිනමා කර්මාන්තය විවේචනය කරමින් චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කළ පරිදි ධම්මික පෙරේරා ද තමන් ව්‍යාපාරික කටයුතු සිදු කරන ආකාරය ප්‍රථමයෙන් විවේචනය කර සමාජ විවේචකයෙකු වන්නේ නම් ඔහු සැබෑ වීරයකු බවට පත් වනු ඇත. මුහුණ පොතේ වීරයන් සකබර්ග්ගේ ආධිපත්‍යයට එරෙහිව නැගී සිටින දිනෙක ඔවුන් සැබෑ වීරයන් වනු ඇත. එබැවින් මෙම රැඩිකල්බව හා අශිෂ්ටත්වය ක්‍රමයට පවතින තමන්ගේම හීලෑකම පෙන්නුම් කරනු ලබන මුහුණුවර පමණි.
රට තුළ නීතියක් නැතැයි ප්‍රකාශ කරන ධම්මික පෙරේරා වැනි වූ ව්‍යාපාරිකයන් වටහා ගත යුතු වන්නේ ගැටලුව ඇත්තේ වෙනත් තැනක බව ය. ගැටලුව පවතින්නේ එදා තහංචිය මත පරායත්ත වූ සමාජයක් තුළ හිඳ අප නීතිය දුටු ආකාරය හා අද විනෝදය මත පරායත්ත වූ සමාජයක තුළ හිඳ අප නීතිය දකින ආකාරය මත ය. එනම්, නීතිය වෙනස් වී නො මැත. සිදුව ඇත්තේ අප අද නීතිය දකින ආකාරය වෙනස් වීම ය. නීතියට අර්ථ පවතින්නේ පෞද්ගලිකත්වය තුළ නොව පොදු පිළිගැනීම තුළ ය. ඒ අනුව ශිෂ්ටත්වය වියහැකියාවක් බවට පත් කර ගත හැකි වන්නේ අපගේම හැසිරීම විනය ගත කිරීමෙන් ය. අප එය කළ යුතු වන්නේ නීතියට එය අවශ්‍ය නිසා නොව තමන්ගේ අභිමතය, අභිලාෂය හා ආශාවන් විශාල ප්‍රජාවකගේ යහපත වෙනුවෙන් කැප කිරීම උදෙසා ය.
මෙම විනෝද සමාජය මඟින් අපට හුදෙකලා ස්වාධිනත්වයක් සහිතව සමාජයෙන් බාහිර ව පැවතිය හැකි බවට ඒත්තු ගන්වයි. එබැවින් කෙනකුට විශ්වීයත්වය තුළ තමා ව අර්ථකථනය කර ගැනීම ඉතා අසීරු වී ඇත. තමන් පිටස්තරයකු ලෙස ජීවත් වන බව සිතන්නට බල කෙරෙන බැවින් අප ද සමාජයේම කොටසක් ලෙස හඳුනා ගැනීම ඉතා අසීරු කාර්යයක් බවට පත් වී ඇත. රැඩිකල්භාවය මඟින් හා සමාජ පර්යායට අනුගත වීම ප්‍රතික්ෂේප කිරීම් මඟින් විනෝද සමාජයෙන් අප වෙත කරනු ලබන පෙළඹුම හඳුනා ගත හැකි ය. මෙම විනෝද සමාජය හා ගෝලීය ධනවාදය තරණය කිරීමට නම් අප කළ යුතු වන්නේ මෙම විනෝද සමාජය සමඟ පවතින අපගේ බැඳියාව හා ඒ සඳහා අප සිදු කර ඇති අතිමූලික ආයෝජනය හඳුනාගැනීම යි. කිසිවකු එය ඉක්මවා නො යන්නේ නම් තමන් බැඳ දමා ඇති සීමාවන් හඳුනා ගැනීමට අපොහොසත් වනු ඇත.
මෙම චිත්‍රපටය තුළ අපට නිතර අසන්නට ලැබෙන ප්‍රංශ ජාතික කවියකු වන පොල් අලුවාඩ්ගේ “Liberty” (නිදහස) නමැති කාව්‍යය ද තහංචි සමාජයක සිට විනෝද සමාජයක් දක්වා විතැන් වීම සලකුණු කරයි. අලුවාඩ් රචනා කරන ලද කවිය ජර්මනිය විසින් ප්‍රංශය ආක්‍රමණය කිරීම මත පදනම් වූ කවියකි. අලුවාඩ්ට අනුව ඔහු ආදරය කරන ලද ගැහැණිය වෙනුවෙන් රචනා කිරීමට පටන් ගත් කවිය අවසාන කිරීමේ දී යම් අයෙක් ආක්‍රමණයෙන් නිදහස් වීමේ විමුක්තිය වෙනුවෙන් අරමුණු කර ඇත. එබැවින් ආදරය කළ ගැහැනියගේ නම කවියේ අවසානයට නො යොදා “නිදහස“ නමැති වචනය එහි අවසානයට භාවිතා කළ බව ඔහු සඳහන් කරයි. පුද්ගල අභිලාශය සමාජ අභිලාෂයක් වෙනුවෙන් කැප කළ කවියක් බෘස් වැග්නර් මෙම චිත්‍රපටයේ තිර රචනය තුළ පුද්ගල අභිලාශ නිරූපණය කිරීම වෙනුවෙන් වූ සංදර්භයක භාවිතා කරයි. ඒ අනුව මෙම චිත්‍රපටය තුළ එම කවියේ අර්ථය සමාජ නිදහසින් පුද්ගල නිදහසක් බවට විතැන් වී ඇත.
මෙම චිත්‍රපටය පුරා දැකිය හැකි ව්‍යාධිවේදී බව ද විනෝද සමාජයක දැකිය හැකි තවත් ලක්ෂණයකි. සියලු දෙනා මත් ද්‍රව්‍ය හා ක්ෂණික සහනය ලබා දෙන ඖෂධ මත පරායත්ත වී ඇත. ජීවිතයට මෙම රසායනික මැදිහත්වීම් අවශ්‍ය වන්නේ බාහිර පීඩාවන් ආදිය පාලනය කර ගැනීමට හා ඒවාට සංවේදී වීමෙන් වැළකී සිටීමට මෙන්ම ගෙවා දමමින් තිබෙන විශාදී, වියළි ජීවිතයට කෘත්‍රිම උද්දීපනයක් ලබා දීම සඳහා ය. එමෙන්ම විනෝදය කැප කළ සාමූහික ජීවිතයක් හා ඒ මත ගොඩ නැඟෙන සාමූහික වින්දනයක් නො මැති විට මත් ද්‍රව්‍ය හා ඖෂධ මඟින් පෞද්ගලික වින්දනයක් ජීවිතයට එන්නත් කර ගත හැකි ය. එවන් චිත්‍රපටයක නාමය “Maps to the Stars” වුව ද කෙනෙකුට එය “අමල් පෙරේරා ගේ කතාව“, “රෝයල් තැප්‍රොබේන්“ ආදී ආකාරයට අවශ්‍ය නම් වෙනස් කර ගත හැකි ය. එමෙන්ම වර්තමානයේ ඕනෑම ජනකාන්ත තාරකාවක් තේරුම් ගැනීම සඳහා සිතියම මේ තුළ ඇත. හැදෑරීම අත්හිටුවා ඇති සමාජයක තමන්ගේ නොදන්නාකම (කිරිපිටිවල ඌරු තෙල්, ග්ලයිෆොසෙට්, අජිනොමොටෝ, කාඹරංකා, අයවැය, විල්පත්තු ආදී ලෙස) දැනුමක් බවට පත් වී ඇති අවස්ථාවක ඩේවිඩ් ක්‍රොනන්බර්ග් සහ බෘස් වැග්නර් මෙම චිත්‍රපටය මඟින් අපගේ ජීවිතයට මාලිමාවක් සපයා දී ඇති අතරම චිත්‍රපට සඳහා මනෝවිශ්ලේෂණය හා ධනවාදී විවේචනය භාවිතා කරන බවට චෝදනා එල්ල වී ඇති ක්‍රොනන්බර්ග් සිනමාව අරභයා පළ කර ඇති අදහස් ද අපගේ ඇස් අරවන සුළු ය.
පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ
