සිනමාව යනු ‘ආශා කරන්නේ කෙසේද?’ යන්න අපට කියා දෙනු ලබන කලාවයි. සිනමාකරුවා දැන හෝ නොදැන පිවිසෙන්නේ ප්‍රේක්ෂක ආත්මයේ විනෝදය නම් කළාපය වෙතය. සිනමා කෘතියක් පිළිබද බොහෝ දෙනාට ඇති ළදරු අදහසක් වන්නේ එම කෘතිය කොතරම් දුරට යථාර්තයට සම්බන්ධ වන්නේද එසේත් නොමැති නම් එමගින් යථාර්තය කොතරම් දුරට නිවැරදිව නිරූපනය කරවාද යන්නයි. ඔවුන්ට අනුව යථාර්තය සහ ප්‍රබන්ධය යනුවෙන් වූ විභේදනයකට අනුව සිනමාව කියවිය යුතුය. සිනමා කෘති පිළිබද තාක්ෂණික විචාරය හැරුණු කොට ලංකාවේ සිනමා විචාරය පදනම් වුයේ ඉහත ළදරු පසුබිම තුලය.
සිනමාව ලංකාවට අලුත් දෙයක් නොවුවද ලංකාව තුල සැබෑ සිනමා විචාරය බිහිවන්නේ දීප්තිගේ මැදිහත්වීම හරහාය. ඔහුගේ මැදිහත්වීමට පෙර සිනමා විචාරයට න්‍යායික පදනමක් නොවිණ. පසුකාලීනව දීප්තිගේ සිනමා විචාරයට ඔහුගේ දේශපාලනයටත් වඩා බොහෝ දෙනා අනන්‍ය වන්නේ ඒ තුල වූ න්‍යායික වැදගත්කම නිසාවෙනි. විනෝදය දේශපාලනික කාරණයකි. මේ නිසා විනෝදය විචාරය කිරීම සදහා අප සිනමාවට ප්‍රවිෂ්ට විය යුතුය. අප දේශපාලනය වෙනුවෙන් සිනමාව විචාරය කිරීමේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස සම්භාව්‍ය සිනමාව අප වටා කේන්ද්‍රගත වී ඇත. සිනමාකරුවන් අපෙන් අලුත් අර්ථකතන ඉල්ලා සිටී. ඔවුන්ට අප වෙනුවෙන් චිත්‍රපට නිර්මාණය කිරීමට සිදු වී ඇත (අපව අනෙකා කරගනිමින්) . මේ නිසා ලංකාව තුල සිනමාව සිනමාවක් ලෙස මියගොස් ඇති බව කිව යුතුය.
ගින්නෙන් උපන් සීතල චිත්‍රපටය රෝහණ විජේවීර නම් ආත්මයේ සංකේතීය අවසානය සනිටුවහන් කරයි. මේ දක්වා විජේවීර පරමාදර්ශයක් යැයි විශ්වාස කල ( නරුමවාදී ලෙස හෝ) බොහෝ දෙනාට තවදුරටත් ඔහු සමග සංකේතීය පරතරයක් පවත්වා ගත යුතු නැත. දේශපාලන පක්ෂයක නායකයා සහ සාමාජිකයා අතර ඇත්තේ පරිකල්පනීය සම්බන්ධයකි. ඔවුන් සෑම විටම ගනුදෙනු කරනු ලබන්නේ බාහිර යථාර්ථයේ ගැටළු සමගය ( වෘත්තීය සමිති ගැටළු ආදිය).නමුත් චිත්‍රපටය පවුල නම් ඊඩිපස් ත්‍රිකෝණය වෙත ඇතුළු වෙයි. චිත්‍රපටය විසින් සමාජ වැදගත්කමක් තිබු සිදුවීම් ප්‍රතිනිරූපනය නොකරයි.
විජේවීරගේ දේශපාලනය සංවිධානය වන්නේ විප්ලවාදී මාවතක යමින් බලය ලබා ගැනීමේ අරමුණක් වටාය. එය දේශපාලන සංස්කෘතිය තුල එක්තරා සමාජ සංසිද්ධියක් නිර්මාණය කරයි. නමුත් චිත්‍රපටය එම සන්දර්භයෙන් විතැන් වෙයි. මෝටර් රථයෙන් බැස යන විප්ලවාදී නායකයාගේ එතැනින් එහා ජීවිතය ප්‍රභන්ධය තුල විශාලනය කර නිරුපණය කරන අතර විප්ලවාදී පක්ෂය විසින් කටුනායක ගුවන් හමුදා කදවුරට පහර දීම වැනි සිදුවීමක් ද්විතීයික කාරණයක් බවට පත් වෙයි.
චිත්‍රපටය පිළිබද නව කියවීමක් සදහා අප එහි එක්තරා ජවනිකාවක් තෝරා ගත්ෙනමු. එම ජවනිකාව වන්නේ විජේවීර වෛද්‍යවරයාගේ බිරිද සමග ඕමි සෙල්ලම් කරමින් සිටින ජවනිකාවයි. මෙතැනදී අපිත් කැමති ගැහැනියක් විජේවීරට කැමති වී තිබේ. එපමණක් නොව එම ගැහැණිය විජේවීරගේ රහසිගත ජීවිතය සදහා උදවු කරයි. මෙම රූපරාමු තුල විජේවීර විනෝද වන ආකාරයට අපත් කැමතිය. මෙම ජවනිකාව මගින් විජේවීර ජීවත් වූ කාලයේ නොතිබූ ෆැන්ටසියක් නිර්මාණය කරයි. එය අප ෆැන්ටසි-2 ලෙස නම් කරමු. සමාජය හිතන්නේ විජේවීර විනෝද වන්නේ නැති කෙනෙක් ලෙසය. විජේවීර වැනි කෙනෙක් විනෝද වන්නේ නැහැ කියන එක අපට ඇති හොද ෆැන්ටසියකි. අපි විනෝද වන නිසා එය අපට සහනයකි. මෙම ෆැන්ටසිය අප ෆැන්ටසි-1 ලෙස නම් කරමු. ෆැන්ටසි-1 යනු විය නොහැකි දෙයකි. ෆැන්ටසි-2 ට අනුව විජේවීර මෙන්ම අපත් විනෝද වන බව අප දැන ගන්නෙමු. නමුත් අප එය නොදන්නා සේ සිටිමු. මෙම දෙවන ෆැන්ටසිය විජේවීර පිළිබද අශ්ශීල ෆැන්ටසියකි. චිත්‍රපටය පුරාවටම ඇත්තේ අපගේ මෙම අශ්ශීල ෆැන්ටසියයි.
චිත්‍රපටය තිරයේ රූපරාමු මවන අතර යතාර්ථය තුල සිදුවන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාගේ අශ්ශීල ෆැන්ටසි-2 සමග එම රූපරාමු සම්බන්ධ වීමයි. විජේවීර චරිතාපදානය ගින්නෙන් උපන් සීතල බවට පත්වීමට පෙර සමාජය තුල පැවතියේ ෆැන්ටසි-1 පමණි. ෆැන්ටසි- 2 පැවතියේ වාරණයක් තුලය. රහසිගතව විනෝද වීම වමේ දේශපාලනයේ සාර්ව ලක්ෂණයකි. සමකාලීනව විජේවීරගේ පුතා අපට කියමින් සිටින්නේ ‘තාත්තා විනෝද වුනා මට විනෝදය තහනම් වුනා’ යන විවේචනයයි. මෙය වමේ දේශපාලනය තුල පොදු විවේචනයකි. මෙම විවේචන අවසන් කරමින් චිත්‍රපටය විසින් විජේවීර අප ආශා කරන කෙනෙක් බවට පත් කරයි. අපටත් ඊර්ශ්‍යා හිතෙන මට්ටමේ පුදුමාකාර තාත්තා කෙනෙකු බවට විජේවීර පත් වෙයි. මෙම නව චරිතයට පුදුමාකාර ෆැන්ටසි අන්තර්ගතයක් ඇත. ගැහැනියගේ (චිත්‍රාංගනී) විෂාදය නැති කරන, ඇය අවධි කරවන අශ්වයකු මෙන් වූ ලිංගික ශක්තියක් ඇති පිරිමියෙකු බවට විජේවීර පත් වෙයි.
චිත්‍රපටය විසින් විජේවීරව විනෝදය දන්නා පියෙකු බවට පත් කර ඇත. මේ අනුව චිත්‍රපටය විසින් විජේවීර චරිතය සම්පුර්ණ කරයි. සැබෑ විප්ලවීය නායකයකු ලෙස විජේවීරගේ මරණය සනිටුවහන් වන්නේ චිත්‍රපටයෙන් පසුවය. තවදුරටත් ඔහු අපට තහනම් සංකේතයක් නොවේ. විප්ලවීය නායකයෙකුගෙන් විනෝදයෙන් තොර පැවැත්මක් අප අපේක්ෂා කරන්නේ නම් එය අපගේ ෆැන්ටසියක් පමණි.
සියලු පරමාදර්ශ යනු සමාජ දේහයේ ෆැන්ටසි-1 මගින් නිර්මාණය වන්නකි. මෙම ෆැන්ටසියට අනන්‍ය වීම තෝරා ගන්නා පුද්ගලයා එම ෆැන්ටසියට අනුව රගදැක්විය යුතුය. නමුත් ඔහුට හෝ ඇයට තවත් ජීවිතයක් පවතින බව අප දනිමු. ඒ පිළිබද අපට ඇති අශ්ශීල ෆැන්ටසිය ෆැන්ටසි-2 වේ. යතාර්ථය තුල පවතින්නේ චිත්‍රපටයක් හෝ පරමාදර්ශයක් නොව මෙම ෆැන්ටසි ද්විත්වයයි. ඒවා මගින් අපට විනෝදය සහතික කරයි. විනෝදය පවතින විට අපගේ පැවැත්මද සහතික වෙයි. විජේවීර චරිතය මගින් ෆැන්ටසි-1 මගින් ඇති කරනු ලබන විනෝදය රැගෙන ආ අතර චිත්‍රපටය මගින් ෆැන්ටසි -2 මගින් ඇති කරනු ලබන විනෝදය රැගෙන එයි. විජේවීරගේ සංයුතිය (මාක්ස්වාදය) අපගේ මෙම විනෝදය ප්‍රශ්න කරනු ලබන රූපිකයකි. එය අපගේ සත්‍ය කුමක්ද යන්න පසක් කරනු ලබයි.
ඉහත ෆැන්ටසි පිළිබද චිත්‍රපටකරුවා දැන සිටීම අවශ්‍ය නොවේ. ඔහු එය දැන සිටියේ නම් නිර්මාණය අසාර්ථක වීමට ඉඩ තිබිණ. නමුත් චිත්‍රපටකරුවාට සිනමා කෘතිය හරහා විනෝදයෙන් ඔබ්බට ගමන් කිරීමට නොහැක. ඔහුට සාර්ථක විය හැක්කේ සමාජ ෆැන්ටසිය සමග තමන්ගේ රූපරාමු සාර්ථක ලෙස ගැලපීමට හැකි වීම මගිනි. කතාව, දෙබස්, කැමරාකරණය ආදී සියල්ල වැදගත් වන්නේ ද්විතීක කාරණා ලෙසය.
චිත්‍රපටයෙන් පසු වමේ දේශපාලනයද එක්තරා හැරවුම් ලක්ෂයකට ලගා වේ. තවදුරටත් වමේ නායකයන් හොර රහසේ විනෝද වීමට අවශ්‍ය නැත. ඔවුන් කොතරම් දුරට බාහිර ලෝකයට පෙනෙන්නට පරමාදර්ශී වුවත් ඔවුන් පිළිබද සමාජය අශ්ශීල ෆැන්ටසි ගොඩනැගීම අතහරින්නේ නැත. තමන්ගේ පරමාදර්ශී ජීවිතය පවා වෙන කෙනෙකුගේ ෆැන්ටසියකි. එවැනි ෆැන්ටසි අන්තර්ගතයකට තම ලුබ්ධිමය ශ්‍රමය දැඩි ලෙස ආයෝජනය කරන්නේ නම් ඔහුට අවසානයේ ඉතුරු වන්නේ දැඩි ආතතියක් පමණි. ඒ වෙනුවට පුද්ගල ආත්මයේ සත්‍ය අවබෝධ කර ගැනීම නිදහසකි.
විජේවීර සහෝදරයාට අශ්ශීල ජීවිතයක් පැවතුනි නම් එය අපට වැදගත් නොවේ. වැරදීම් සිදු වූ නමුත් ඔහු වැඩේ කළා. ඒ අර්ථයෙන් ඔහු අපට සදා අමරණීය පුදගලයෙකි. ගැටලුව ඇත්තේ අපගේ පරමපරාව තුලය. අප ජීවත් වන්නේ ඉතා සංකීර්ණ සමාජ ක්‍රමයකය. පුද්ගලයා වඩ වඩාත් සරල , නිවට පුද්ගලයකු වන අතර සමාජ ක්‍රමය වඩ වඩාත් සංකීර්ණ වී තිබේ. පුද්ගල ආත්මය සහ එම ආත්මය මගින් ජීවය දී ගොඩනැගු සමාජ ක්‍රමය එකිනෙකින් වෙන් වෙමින් ක්‍රමය ස්වයංක්‍රීයව වර්ධනය වීමට පටන්ගෙන තිබේ. වැරදීම් සහිතව වුවත් අතීත මිනිසුන්ගේ පරිශ්‍රමය අපව මෙම ක්‍රමයට පුර්ණ ලෙස ඇද නොදමා (සිංගපුරුවේ , ඉන්දියාවේ මෙන් ) ඊට විකල්පයක් ගොඩනැගිය යුතු බව මතක් කරමින් සිටී. ලංකික අනන්‍යතාවය සැබෑ ලෙසම ගොඩනැගිය හැක්කේ මීලග විප්ලවීය සිදුවීමකින් පසුව පමණි.
Anushka Ariyarathne
