කොවිඩ් යුගයේ කවි කියවීම- 2

නිරාෂ ගුණසේකරගේ ‘නුරා පිරුණු සිලුවටයක’ කවි පොත ලංකාවේ කවි ඉතිහාසයෙන් කපා වෙන්කොට ස්වාධීන ප්‍රපංචයක් ලෙස විග්‍රහ කිරීමෙන් ‘කවිය’ වෙනත් කලා මාධ්‍යයන්ගෙන් ඛණ්ඩනය වීම විද්‍යාමාන කළ හැකි ය. කවි ඉතිහාසය දාර්ශනික වශයෙන් අධ්‍යනය කරන විට, එහි එක්තරා අපූර්වත්වයක් සොයාගත හැකි ය. ලංකාවේ ‘කවිය’ වෙනත් කලා මාධ්‍යයන්ට සාපේක්ෂව නූතනකරණය වී ඇත්තේ, බටහිර කවිය හරහා නොව සංස්කෘත කාව්‍ය න්‍යාය සහ උත්තර භාරතීය සංගීතය හරහා ය. මෙමඟින් ප්‍රකට වන්නේ, සිනමාව, නවකතාව, නාට්‍යය, නැටුම් වලට වඩා කවියට අදාළ අධිරාජ්‍යය පවතින්නේ බටහිර චින්තනය තුළ නොව ඉන්දියාව තුළ බවයි.

                         මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්නට අනුව ලංකාවේ ගීතය සහ ගේය පද රචනය සමඟ ගත්විට, කවිය සතු ස්වායත්තය වෙන් කිරීම චින්තනමය වශයෙන් දුෂ්කර ය. කවිය යනු, කියවන අත්දැකීමකි. නමුත් ගීතය යනු, අහන අත්දැකීමකි. ගීතයට ගායිකාවක, සංගීත රචකයෙකු සහ ගීත රචකයෙකු අවශ්‍ය ය. නමුත් ලංකාවේ ගීතයට කලා මාධ්‍යයක් ලෙස කවියෙන් ස්වාධීන පැවැත්මක් ඇත.

                        ලංකාවේ සංගීතය ගැන කරන ඇකඩමික් අධ්‍යයනයන් (සැබෑ දැනුමක් නිෂ්පාදනය කරන) ඉතා අඩු ය. මේ හේතුව නිසා, සුනිල් ආරියරත්න විසින් ගොඩනඟන සංගීත න්‍යායන් විශ්ව-විද්‍යාල තුළ තහවුරු වී ඇත. සරලව කිවහොත්, අපට තවමත් හරියට ‘සංගීත විද්‍යාවක්’ (Musicology) නොමැත. මේ හේතුව නිසා, කවියේ අත්දැකීම ගීතයේ ආකෘතිය සොයා යයි. මහගමසේකර අපට මෙසේ යෝජනා කරයි. “ගීතයක මියුසික් ඉවත් කර පදවැල අහන්න”. ඔහු අපට යෝජනා කරන්නේ, ගීතය සාහිත්‍යය බවට ඌණනය කරන්න කියා ය. ජර්මානු දාර්ශනිකයන් අති බහුතරය ‘ආත්මය’ (Subject) නම් නිශේධනාත්මක සත්‍යය සොයා යන්නේ, ජර්මානු කවිය තුළිනි. ජර්මන් දර්ශනය ඒ අර්ථයෙන් ආරම්භ වන්නේ, ජර්මානු කවියෙනි. නමුත් ලංකාවේ කවිය නිෂ්පාදනය කරන පුද්ගලයන් අයිති වන්නේ, සිංහල-බෞද්ධ මැදපන්තියට ය. වාර්ගික අර්ථයෙන් කිවහොත්, ලංකාවේ කවි සහ ගීත ලියන්නේ මැදපන්තිකයන් ය. අදටත්, ලංකාවේ ඩයස්පෝරාව රස විඳින්නේ කවි නොව ගීතය යි. ඔවුන් තුළ දාර්ශනික අදහස් පහළ නොවීම ඒ අනුව අහම්බයක් නොව ඓතිහාසික සන්දර්භයකි. මෙම සිංහල ඩයස්පෝරාව දෙමළුන්ට වාර්ගිකව විරුද්ධ වන අතර රවින්ද්‍රනාත් තාගෝර් ස්වදේශිකයෙකු ලෙස සලකයි. (උදා:- පටු අදහස් නම් පවුරෙන් වට වූ) මින් අදහස් වන්නේ, ගීතය පිළිබඳ ‘සංස්කෘතික මානව විද්‍යා’ අධ්‍යයනයක් ලංකාවේ සිදු වී නැති බව ය.

                       චින්තනයේ මූලය ‘දර්ශනය’ නම් (කලාව සහ ආගම සතු ප්‍රහේලිකාව විසඳී යන්නේ දර්ශනය තුළ ය යන අදහස අප පිළිගන්නේ නම්) ලංකාවේ ‘කවිය’ යනු, බටහිර චින්තනයේ ඵලයක් හෝ අනුකරණයක් නොවේ. ඊනියා ජාතික චින්තනයට කවිය සහ ගීතයට අදාළව බටහිර මූලයන් පෙන්වා දිය නොහැකි ය. එහිදී, අපට යන්නට සිදු වන්නේ මහාභාරතයට ය. ‘මහාභාරතය’ අධිරාජ්‍යවාදී බලවේගයක් ඇයි සිතා ඇත්තේ, විජේවීර සහ ප්‍රභාකරන් පමණි. මෙම නවීකාරක අර්ථකථනයට අනුව ‘නූතනත්වය’ (Modernity) සහ ‘බටහිරකරණය’ (Westernization) අතර ඒකමිතියක් නැත. ‘රස’ නම් සංකල්පය අපට පැමිණ ඇත්තේ, ඉන්දියාවෙන් මිස එංගලන්තයෙන් නොවේ.

                      කාව්‍ය විචාරකයන් ලංකාවේ දී කළ යුත්තේ, (ගම්ලත් අතින් පවා මෙය සිදු වී නැත) කාව්‍ය රසවින්දනය සමඟ කාව්‍ය විචාරය පටලවා ගැනීම නොව කාව්‍යය දාර්ශනිකරණය කිරීමයි.[Or Sexualization ] ලංකාවේ සිතීම දියුණු කිරීම යනු, මෙම මාවතට ප්‍රවිෂ්ට වීමයි.

                       නිරාෂගේ ‘නුරා පිරුණු  සිලුවටයක’ නම් කාව්‍යය සතු අත්දැකීම අගනාගරික එකකි. එය, ආත්මීය වශයෙන් සිංහල මිනිසාට  ආගන්තුක ය. සාමාන්‍යයෙන්, ලංකාවේ කවිය ස්ත්‍රී ශරීරය වස්තුකරණය කරනවා මිස ආත්මීයකරණය කරන්නේ නැත. බොහෝ විට, ලංකාවේ කවියන් විග්‍රහ කරන්නේ, වාස්තවික යථාර්ථය යි. (උතුරු-මැද පළාතේ කනාටු වූ ස්ත්‍රී ශරීරය නැතහොත්, ස්ත්‍රී ශරීරය රොමෑන්තිකරණය කිරීමයි. උදා:- ඔබේ දෙතොල් මත පිපුණු හසරැල්.)

                            නිරාෂගේ ස්ත්‍රී සිලුවටය – Silhouette; ඡායා මාත්‍රය, ඡායාවක් ගැන කියන සටහන හෝ අක්ෂරය; ෆ්‍රැන්සිස් බේකන් නම් චිත්‍ර ශිල්පියා ඇන්ඳේ හිස්කබල මිස මුහුණු නොවේ. ”කැතරින් මලබු” නම් ප්‍රංශ දාර්ශනිකාවිය දාර්ශනිකරණය කරන්නේ, තොල්, යෝනිය, මුහුණ, පියයුරු, කලවා නොව මොළය යි [Brain]- යනු ස්ත්‍රියගේ මුහුණ ගැන කවි ලිවීම නොවේ. එය චන්ද්‍රයාට තුල්‍ය කිරීම නොවේ. ඔහු දාර්ශනිකරණය කරන්නේ, ස්ත්‍රී ශරීරය නොව එම ශරීරය අතර ඇති පරතරයන් ය (Gap) නැතහොත් හිස්තැන් (Voids) ය. ආශා කිරීම වෙනුවට හඹා යාම.

 ”ෂැන්ඩලීය අඩ අඳුරක

          රතු එළියෙන් මුසපත් වුණ

          සිහින් නුරා සිලුවටයෙන්

          දැකගමි මම

          ටොබ්ලරෝන් උමග කොනේ

          අනන්තයේ ඈත දිලෙන

          ජීවිතයේ නොනිමි එළිය…..!”

කවියට යටින් පාද සටහනක් ඇති අතර එමගින් කවියේ දේහය ”පාද සටහන ද? නැතහොත් කවිය ද?” යන අඩමානයට අපට ගමන් කළ හැකි ය.

 පාද සටහන– ටොබ්ලරෝන් උමග (Toblerone Tunnel)- සිහින් සිරුරක් හිමි  කාන්තාවන්ගේ දෙකකුල් ළං කළ විට දෙකළවා අතර ත්‍රිකෝණාකාරයෙන් දැකිය හැකි ඉතා කුඩා ඉඩ පරතරය මේ නමින් හඳුන්වයි. ඊට සමාන ප්‍රමාණයත්, හැඩරුවත් දෙකම ඇති ‘ටොබ්ලරෝන්’ වෙළඳ නාමය උසුලන අතිශය ජනප්‍රිය චොකලට් වර්ගයේ නම ඇසුරෙන් ඒ යෙදුම සකසා ගෙන ඇත. (ඒ ඇඟ කන්න හිතෙනවා.)

                       කවිය අප කියවන විට අපට අර්ථ එන්නේ, භාෂාවෙන් නොව භාෂාවේ වචන අතර පරතර මගිනි. එවිට, අපට ‘රස’ සංකල්පය විසංයෝජනය කළ හැකි ය. ෆර්ඩිනන්ද් සෝෂියර්ගේ සාධාරණ වාග් විද්‍යාවට අනුව භාෂාව යනු, වෙනස්කම් අතර එකතුවකි. අනෙක් පසින්, ශරීරය යනු ද හුදු අවයව නොව අවයව අතර පරතරය යි. ‘සිතීම’ අදාළ වන්නේ පරතර, හිස්තැන් වලට මිස සමට, ඇසට, කණට, තොල් වලට, යෝනියට, G.Spot එකට නොවේ. ලංකාවේ වාමාංශිකයන්ට තවම ස්ත්‍රී ශරීරයේ සාරයන් විසංයෝජනය කළ නොහැකි නිසා ඒවා සාරයන් ලෙසම මෙලෙස තහවුරු වෙයි.

”යුග ගණන් පැමිණි මග පැටලිලා වැරදිලා

           ඔබ මගෙන් වෙන්ව ගිය ලකුණු ඇති මාවතේ

           මට බලා ඉන්න බෑ පෙර ඇසුර හැඟෙනවා

         සසර සැරිසරන තෙක් ඔබ මගේ ඔබ මගේ… 

 

        අහස් තල පොලෝ තල ඔබට මට පොදු වෙලා

        හදවතින් එක් උනත් ගතින් දෙදෙනෙකු වෙලා

        මට බලා ඉන්න බෑ සියොළඟම තැවෙනවා…. ”

 ක්වින්ටීන් ටැරන්ටිනෝගේ චිත්‍රපටවල සිටින පිරිමින්ගෙන් පළිගන්නා සුළු ටැරන්ටීනෝගේ ගැහැනු ළමයි (අගනාගරික Facebook ස්ත්‍රීන්) ශ්‍රී ලංකාවේ ගීත රචකයන්ගේ රොමෑන්තික යුගය පසුකර බොහෝ කල් ය.

                        නිරාෂගේ කාව්‍ය අනුභූතිය ඒ අර්ථයෙන් අගනාගරික, පරාරෝපිත එකකි. එහි රොමෑන්තික ස්ත්‍රී ප්‍රතිරූපයක් නොමැත. එහි සිටින්නේ, කමතේ හෝ කන්තෝරුවේ වැඩ කර ගෙදර එන පිරිමියාට කහට කෝප්පයක් පිදීමට බලා සිටින ස්ත්‍රියක් නොවේ. අගනාගරික ලෝකය තුළ ඇත්තේ, රෝග ලක්ෂණ නොව අර්චනකාමයන් ය. 90 දශකයේ මැද දී ලංකාවේ ‘කරෝකේ’ අවන්හල් ජනප්‍රිය වූ කාලයේ ඇඹිලිපිටිය වැනි දුෂ්කර, දුප්පත් ප්‍රදේශවලින් කොළඹට පැමිණි ස්ත්‍රීන් එම අවන්හල්වල මත් වී සිටින පිරිමින්ගේ උකුල් මත වාඩි වී ඔවුන්ට කවමින්, පොවමින් ගෝර්කිගේ ‘අම්මා’ පොත කියවමින් මුදල් එකතු කළේ ගමේ දී හොඳ කසාදයක් කර ගැනීමට ය. මේ හේතුව නිසා, එම පිරිමින්ට කොළඹ දී හමු වූයේ, නාගරික ස්ත්‍රිය නොව ‘ස්ත්‍රී-ස්වපීඩාව’ (Feminine Masochism) යි. එය, පුරුෂයාගේ ආශාව නිපදවන ෆැන්ටසියක් පමණි. ‘බොරදිය පොකුණ’ චිත්‍රපටය මේ ස්ත්‍රී-ස්වපීඩාව මැනවින් සාක්ෂරකරණය කළ චිත්‍රපටයකි. මේ පිරිමින්ගේ අවිඥාණක ආශාව වන්නේ, ස්ත්‍රිය තම ස්ත්‍රීත්වය ආරෝපණය කර ගැනීමට යාමේ දී විඳවීම නම් සාධකයට මානසිකව රුචි කරන බවයි. ඒ අර්ථයෙන්, ස්ත්‍රීය යනු කවුද? යන්න ප්‍රහේලිකාවක් විය.

                           නිරාෂගේ කාව්‍ය අත්දැකීම පදනම් වන්නේ, දාර්ශනික දිශානතියක් සහිතව ය. එනම්, මුදල් හම්බ කර ගැනීමට අවන්හලක සේවය කරන තරුණ සේවිකාවක් ඔහුගේ අත්දැකීම් පරාසයකට ඇතුල්වෙයි. ඕස්ට්‍රේලියාවේ ගමේ ගැහැණුන් නැති නිසා, නිරාෂ හොඳින් දන්නේ මේ ඇය කරන්නේ රස්සාවක් බවත්, ඒ සඳහා ඇය වසඟය මූලධර්මයක් ලෙස පාවිච්චියට ගන්නා බවත් ය. ගම්ලත්ට සහ පියසීලිට (සමහරවිට නාගොල්ලාගොඩ ධර්මසිරි බෙනඩික්ට එරෙහිව) එරෙහිව ඇය යථාර්ථය අනුකරණය කරනවා හෝ ජය ගන්නවා නොව යථාර්ථය වේශ නිරූපණය කරනවා සහ යථාර්ථය ප්‍රබන්ධකරණය කරනවා ය.

Reality

                           මේ යථාර්ථය අනුකරණය කරන බෙනඩික්ගේ කවි ආරයි.

“අපේ අම්මව

           එම්බාම් කරනකොට

           බලන් හිටියා මම

           මල් ශාලාවේ අයිනක

           දන්නේ නෑ එළියෙ මල් පිපුණා ද?

            

        වැහැරී තන් තාත්තා නොවන අය ඉඹිනකොට

        අතුරුදහන් රිදුම් දී බඩගින්නෙ වෙළෙනකොට

        ‘වේසියෙක් නේ යකෝ’ මුළු ගමම කියනකොට

        චන්දරේ ! අපට තව මරණයක් මොකට ද?

 

        අපේ තාත්තාත්

        ආදරේ කළා හැම ගෑනිටම

        අපේ අම්මාට හැර

        ජීවිතය විකුණමින් අම්මා මට දන් දුන්න

       පිළී ගඳ නැති කවිය ඔබ සැවොම සිප ගන්න..!”

සමාජ-සත්තා-යථාර්ථවාදයට අනුව තුන්වැනි ලෝකයේ රටක දරිද්‍ර ගමක පතුලටම වැටුණු කුටුම්භ ආර්ථිකයක අම්මා කෙනෙකුගේ යථාර්ථය බෙනඩික් තම කාව්‍ය අනුභූතියට තෝරා ගෙන ඇත. බෙනඩික්! ඇයි මේ අම්මා හෝ ඔහුගේ පුතා වමට ඡන්දය නොදෙන්නේ? වැරදීමකින් ද? උතුරේ හැම දෙමළාව ම මරන්න කියා සිංහල-බෞද්ධ වම අපට කියන විට මේ අම්මා හිටියේ කොතැන ද? එය වමේ දිශානතියේ දෝෂයක් ද?

                           කවියේ පදනම ‘අත්දැකීම’ නොවිය යුතු ය. අත්දැකීම අපට යමක් උගන්වන්නේ නම්, මිනිසුන් වෙනස් කිරීමට චෙස් ක්‍රීඩාව යොදා ගැනීමට හැකිව තිබුණි. කවියේ අත්දැකීම ‘හිස්’ විය යුතු ය.

                           ‘ජීන් පෝල් සාත්‍රේ’ නම් දාර්ශනික කවියා බොහෝ විට පැරීසියේ අවන්හල්වල පාරිභෝගිකයෙකි. ඔහු ද නිරාෂ මෙන් තදින් වේටර්වරුන් නිරීක්ෂණය කළ කෙනෙකි. ඔහුගේ දාර්ශනික පොතේ ඔහු වේටර්වරුන්ගේ හැසිරීම මෙලෙස දාර්ශනික කරයි. සැලකිය යුතුයි- ඔහු මෙහි දී වේටර්වරයාගේ දුක නොතකා හරියි.

                    “අවන්හලක ඉන්න වේටර්වරයෙක් ගැන සලකා බලන්න. ඔහුගේ ඉරියව් ඉතාම ප්‍රවේගකාරී ය. හරිම හදිසියි. ඔහු හරිම වේගයෙන් එක්වරම පාරිභෝගිකයා වෙතට කඩාපාත් වෙනවා. ඔහු ඉතාම සාවධානව අසා සිටිනවා. ඉඳහිට හිමින් විනීතව ටිකක් කතා කරනවා. සමහර විට කෙනෙකුට හිතෙන්න පුළුවන්, ඔහුගේ මේ මුළු චර්යාවම උපායශීලී, රවටන සුළු එකක් කියලා. හැමවිටම ඔහුගේ/ ඇයගේ හිනාවක් පේන්න තියෙනවා. ඇයි ඔහු මේ හැම දෙයක්ම කරන්නේ. ඔහු ක්‍රීඩා කරන්නේ අප සමඟ ද? නැහැ. ඔහු සමඟම යි. ඔහු ‘වේටර්වරයා’ කියන චරිතය සමඟ සෙල්ලම් කරයි. ඔහුගේ සැබෑ ජීවිතය නරා වලක් වෙන්න පුළුවන්. නමුත් අපගේ අර්චනකාමී දැක්ම මොකක්ද කියලා ඔහු දන්නවා. ඔහු මෙම ‘වේටර්වරයා’ නම් භූමිකාව රඟ දක්වා ඇත්තේ, අනුභූතික මම වෙනුවෙන් නොව මා තුළ සිටින දර්ශනකාමියා (Voyeur) වෙනුවෙනි.”

                          නිරාෂගේ කවි අනුභූතිය ඉහත සන්දර්භයට අනුව, ‘සුවඳ දැනී දැනී දැනෙනවා, ජීවිතය මෙතරම් සුන්දර ද?’ වර්ගයේ රොමෑන්තික එකක් නොවේ. නිරාෂගේ වේටර්වරිය රඟන්නේ, ඔහු වෙනුවෙන් නොව ඔහුගේ ආත්මය (Subject) වෙනුවෙනි.

                                අප මෙතන ‘ආත්මය’ කියන්නේ, දාර්ශනික සංකල්පයකට නොවේ. දර්ශනය තුළ යම් පදනමක් සඳහා මේ පදය යොදා ගන්නවා. උදා:- දෙවියන්, අදහස, පොළොව (Ground). ඊට අමතරව, මේ අප කතා කරන ‘ආත්මය’, විෂය (subject- ජීව විද්‍යාව, සිංහල, භූගෝලය, භෞතික විද්‍යාව) සමඟ කෙලෙසකවත් පටලවා ගත යුතු නොවේ. මේ ‘ආත්මය’ යනු, මනෝවිද්‍යා ක්ෂේත්‍රයට අයිති එකක් ද නොවේ. එය අහම (Ego) ද නොවේ. එය දර්ශනය තුළ සාකච්ඡා වන අනුභූතික අහමක් ද නොවේ. අප මේ කතා කරන්නේ, මනෝවිශ්ලේෂණය ‘ආත්මය’ කියන්නේ කුමකට ද යන්න ය. දැන් අප දන්නා පරිදි, එයට දාර්ශනික පදනමක් හෝ මනෝ විද්‍යාත්මක (හෝ වෛද්‍ය විද්‍යාත්මක) පදනමක් හෝ නැත. කොටින්ම, ‘ආත්මය’ යනු කිසිදු දාර්ශනික හෝ සත්තාමය තලයකට එන උත්තරයක් ද නොවේ. ඉතාම සරලව, ‘ආත්මය’ යනු, අප ‘ඇතැයි’ උපකල්පනය කරන දෙයකි. උදාහරණයක් ලෙස, නිරාෂගේ වේටර්වරිය විසින් ඇය දෙස කවරෙකු හෝ බලයි යනුවෙන් කල්පිතයක් ගොඩනඟයි. ඒ නිරාෂ හෝ තව කවර හෝ පුද්ගලයෙකු (Individual) නොවේ. මාව නරඹන කවුරු හරි කෙනෙක් ඉන්නවා යැයි සිතා ක්‍රියා කරන විට, එය හිස්තැනකි. අන්න ඒ හිස්තැන තමයි ආත්මය.

                           අපි තව උදාහරණයක් ගමු. වාමාංශික දේශපාලනය නිසා මට උරුම වුණේ, අලුහම් සහ කුණුහරප විතරයි කියලා කිව්වම මගේ දේශපාලන ජීවිතයේ වඩාත්ම ක්‍රියාශීලී සගයා වී සිටි සමන් පුෂ්පකුමාර කීවේ, වමට අපහාස කරන්න එපා කියා ය. නමුත් නිෂේධනය (Negation) පිළිබඳව ගුණාත්මකව උසස් ආචාර්ය උපාධියක් සහිත ‘ඔහු’ වාමාංශයට දාර්ශනික පදනමක් යෝජනා කරයි. මා කීවේ, අප වමෙන් අපේක්ෂිත ”ආත්මය” බුද්ධිමය එකක් නොවී අලුහම්, කුණුහරප, දුප්පත්කම, ගසාකෑම, අනෙකාව රැවැට්ටවීම වැනි විනෝද ආර්ථිකයක හිර වී ඇති ආත්මයක් බවයි. S.B ද   සිල්වාගේ අර්ථය ‘දේශපාලන-ආර්ථිකය’ (ෆැලිකත්වය) වුවත් විනෝදය (හිස්ටෙරික) ස්ත්‍රීත්වය බවයි.

                       අපි නැවත නිරාෂට එන්නේ නම්, අවන්හලක වේටර්වරියක් පිළිබඳ කාව්‍යය හරහා ඔහු ගවේෂණය කරන්නේ, මෙම නැරඹුම්කාමී ආත්මය සහ එහි ෆැලික [පුරැෂාර්ථ] කේන්ද්‍රීය භාෂා භාවිතය යි.

”බාර් ස්ටූලයේ හිඳගෙන

              වැලමිට තදකරන් මේසෙට

              පිහිදගමි බීර පෙණ දෙතොල්

              රතු එළිය පිරුණු ඒ අඳුරේ…..

 

              ඉඟ සුඟ මිටින් ගත හැකි

              ලිය මඩුලු රඟන රැඟුමේ

              එක එක ලිහී සලුපිළි

              එකම භාෂාවක දැන් අපි……

 

              ජීවිතේ එක් අතුරු පාරක

              පොකුරු පහනක එළිය තවරා

              රැලෙන් මිදිලා පැමිණි එකියක

              උකුල් නැටුමක රස කියා දී

              ගීත දෙකකට ළඟින් ඉඳලා

              අතින් සන් කර යන්න ගියමුදු……”

 නිරාෂ මෙම ස්ත්‍රිය තමන්ගේ ගෙදර එක්ක යන්න උත්සාහ කරන්නේ නැත. ඔහු ඇයව තමා සේවය කරන ස්ථානයට හඳුන්වා දී එම ආයතනය වස්සවන තැනට වැඩ කරන්නේ ද නැත. ඔහුට අනුව ඔහුගේ ‘ස්ත්‍රිය’ නාගරික ආත්මීය අත්දැකීමක් පමණි. ඇයව ගෙදර එක්ක යන්නට උත්සාහ කරන්නේ; ඇයව තමන් උගන්වන විශ්ව-විද්‍යාලයේ ගුරුවරියක්  කරවන්නට උත්සාහ කරන්නේ; සිංහල-බෞද්ධ බාගයට තැම්බිච්ච පුරුෂයා ය.

                        ‘ආත්මය’ පිළිබඳ විග්‍රහයේ දී සාත්‍රේ ඉතා කදිම සහ නිරාෂගේ කවි අත්දැකීමට සමීප තවත් උදාහරණයක් විදාරණය කරයි. හිතන්න මෙහෙම! කෙනෙකු කාමරයක් තුළ සිදු වන දෙයක් නිරීක්ෂණය කරමින් සිටිනවා. එය කුමක් ද කියා අප දන්නේ නැහැ. එක්වරම අපට අඩි ශබ්දයක් ඇහෙනවා. නරඹන්නාට එක්වරම ආපසු බැලීමක් කරන්න වෙනවා. ඔහුට දැනගන්න අවශ්‍ය වෙනවා ඒ අඩි ශබ්දය ආපු අනෙකා කවුද කියලා. මොහොතකට හරි ඇයි ඒ නරඹන්නා ආපසු හැරී බලන්නේ? එහෙම කරන්නේ, ‘නිදහස’ වෙනුවෙන්. මොකද අනෙකෙක් අපිව නරඹන මොහොත කියන්නේ, අපේ ‘ආත්මය’ අපි දිහා බලන තැන (හිස්තැන) ය. එතනින් කවුරුහරි මතු වුණා කියන්නේ, ඒ හිස්තැන පිර වී යාමයි. ඒ කියන්නේ, අපගේ කල්පිතකරණ ආත්මය වස්තුවක් (Object) වෙනවා කියන එකයි. අපි ආසයි අපිවම වස්තුවක් කොට නරඹන්න! නමුත් නොහඳුනන කෙනෙක් අපව මේ තැනින් දුටු ගමන් අපව ලැජ්ජාවට පත්වෙනවා. අපගේ පර්යාවලෝකනය විසින් අපගේ ඇස් යටත් කරනවා කියන්නේ මේ තත්වයටයි. අපි යමක් නරඹන්නේ අපිව පෙනෙන්න. අපි යමක් ලියන්නේ අපිව යම් කෙනෙකුට පෙනෙන්න. මේ හැම තැනකම අපි ආත්මයක් කල්පිතකරණය කරනවා. (මේක Supposing the fantastic Subject) මේ කල්පිත කරන ආත්මය තමයි දර්ශනය සහ කතිකාව සංවේදනය -sense- නොකරන්නේ. ඉන් අදහස් වන්නේ, ‘අනෙකාගේ දර්ශනය’ අපි දර්ශනිකරණය කරනවා කියන එකයි.

                        නිරාෂගේ කවිය සතු භාෂාව  ‘පුෂ්පජිත්’ විසින් කරන ලද න්‍යායගත කිරීමට යටත්ව ගතහොත්, නිරාෂ විසින් කවියේ භාෂාව පාලනය කරනවා නොව කවිබස විසින් නිරාෂව මෙහෙයවනවා ය. කලාකරුවෙකුගේ උත්තුංග ගුණාංගය වන්නේ, ‘ආත්මයට’ සමාජ සාරධර්ම, සංස්කෘතික සුපිරි-අහමට බිය නොවී කතා කරන්න ඉඩ දීමයි.

‘‘දැක ගමි මම

              ටොබ්ලරෝන් උමග කොනේ

              අනන්තයේ ඈත දිලෙන

             ජීවිතයේ නොනිමි එළිය…….!”

අපි අවසන් පද වැල විශ්ලේෂණය කරමු.

                            පිරිමින් තමන්ගේ ‘සත්‍යය’ ස්ත්‍රිය නම් හැඟවුම්කාරකය තුළින් දැකීම කුමන තලයක මෝහයක් ද? ‘ආත්මය’ කෙනෙකුව නරඹන මුත් එය දෘශ්‍ය අත්දැකීමක් නොවේ. ඇස (Eye) සහ දැක්ම (Gaze) යනු, දෙබෙදුමකි. ‘ආත්මය’ ඇත්තේ, දෘශ්‍ය පථය කෙළවර ය. නිරාෂගේ අත්දැකීමට අනුව නම් ‘ටොබ්ලරෝන් උමග කොනේ’ හෝ මුඩු කිහිල්ලක් මත හෝ මුඩු යෝනි තොල් වටා ය. වැටහෙන භාෂාවෙන්, shaving off public hair යනු, සමකාලීන යුගයේ පිරිමින්ට එරෙහි ස්ත්‍රීන්ගේ රාජ්‍ය විරෝධී ත්‍රස්ත ප්‍රහාරයකි. අමුවෙන්, වසා රොද නැතිව යෝනිය දැකීම වසඟකාරී නැත. නමුත් මෙය සමකාලීන යුගයේ පශ්චාත්-නූතන වේශ නිරූපණයකි. තවදුරටත්, මේ නිසා පිරිමියාට වසා රොදින් පිරුණු කැලෑවක අතරමං වීමට අවශ්‍ය නැත. දැන් මෙතන භාෂා ක්‍රීඩාවක් මිස ත්‍රාසජනක අත්දැකීමක් නැත. ‘තිරයට’ එහා ඇත්තේ, ආලෝකය පමණි. එතැනට පසු අදහස් මිය යයි.

                         සමකාලීන ස්ත්‍රිය මහපාරේ ඇඳගෙන යන්නේ අනෙකාගේ දැක්මට අනුපූරක ලෙසින් ය.මේ හේතුව නිසා, මහ පාර ස්ත්‍රීන්ගෙන් පිරී ගියත් අවලස්සන හැර පිරිමින්ට නරඹන්නට යමක් ස්ත්‍රීන් ඉතුරු කර නැත. ඉහළ මැදපන්තියේ කාන්තාවන් දැනුවත්ව විකාරසහගත කිලුටු පෙනුමෙන් යුත් ඇඳුම් අඳින නිසා රැඩිකල් ලෙස පෙනෙන්නේ ඔවුන් පමණි.

                           නිරාෂගේ කවි අත්දැකීමට පාත්‍රවන දැක්ම තුළ ඇත්තේ, පුද්ගල බැල්මක් නොව ආත්මීය බැල්මකි. සාත්‍රේගේ තව උදාහරණයකින් කියනවා නම් නිදහස යනු, සිය දිවි නසා ගැනීමට ඇති වරණය යි. කෙනෙකු පතුලක් නොපෙනෙන උස් ගොඩනැගිල්ලකට ගොස් බිමට පැන මැරෙන්නට තීරණය කළහොත් ඔහුව තල්ලු කිරීමට කෙනෙක් නැත. අනෙක් අතට, එම තීරණයට පසුව යහපත් අනාගතයක් ද නැත. එය කළ යුත්තේ, කුටිල සිතින් නොවේ. එය තමන්ට ආතතියක් ගෙන දෙන්නකි. සාත්‍රේගේ අර්ථයෙන් නිදහස යනු, සුසංවාදයක් හෝ නිසලභාවයක් නොව ආතතියකි.

                           නිරාෂගේ අවන්හල නම් ලෝකය ඔහුගේ ආත්මය නරඹමින් සිටිනවාට සැක නැත. ඒ පිළිබඳ ‘වක් සිතක්’ (Bad Faith) ඔහුට නැත. නමුත් ඔහු ස්ත්‍රී ශරීරය නරඹන දර්ශන කාමියෙක් ද? එසේ නම්, ඔහු චින්තන ධර්මදාස වැනි දර්ශාස්වාදය ගැන කතා කරන්නෙකු වනු ඇත. නමුත් නිරාෂ ලියන්නේ, අනුභූතිකව ඔහු නරඹමින් සිටින කිහිල්ලක්, කකුලක්, ඇසක්, බුරියක්, තනයක් ගැන නොවේ. ඔහු ලියන්නට උත්සාහ කරන්නේ, තමාව නරඹන තව ආත්මයක් ගැන ය.

                             ඔහු ලියන දේ ගැන එනම්, ඔහුගේ අනෙකාට අවශ්‍ය දෙය ඔහුවත්, ඇයවත් දන්නේ නැත. ඒ අර්ථයෙන්, ඔහු තමන්ගේ දැක්ම හිස්ටරීයකරණය කරයි. තමන් කල්පිතකරණය කරන ආත්මය තුළ අවසන් කෙළවර අභියස යම් ආලෝකයක් ඇතැයි ඔහු සිතයි.

”ටොබ්ලරෝන් උමග කොනේ

          අනන්තයේ ඈත දිලෙන

          ජීවිතයේ නොනිමි එළිය…….!”

 සරලව කිවහොත්, පිරිමි යථාර්ථයේ සත්‍යය ස්ත්‍රිත්ව වෙස් මුහුණ යට ඇතැයි පිරිමින් සමපේක්ෂණය කරයි. අවාසනාවකට මෙන්, යථාර්ථය සමඟ සත්‍ය හමු වන්නේ නැත. බොහෝ දෙනා මේ දෙක එකට මුහුම් වී ඇතැයි සිතයි. නමුත් මේ දෙක පවතින්නේ වෙන වෙනම ය. ‍සත්‍යය සහ යථාර්ථය අතර ඇත්තේ, දයලෙක්තික සම්බන්ධයක් යැයි අනුමාන කරන්නේ නම් සහ එය පුරුෂ සහ ස්ත්‍රී යන දෙබෙදුමට යා කරන්නේ නම් ආදරය රඳා පවතින්නේ සත්‍යය මත ය. වෛරය රඳා පවතින්නේ යථාර්ථය මත ය. අවිද්‍යාව රඳා පවතින්නේ සමරූපයක් මත ය.

                           නිරාෂගේ කවි අත්දැකීම මගින් එක්තරා මෝහයත් ප්‍රකට කරන අතර ම (ස්ත්‍රිය තුළ හෝ ඇගේ ශරීරය තුළ සාරයක් ඇත) යම් සත්‍යයක් ද ප්‍රකට කරයි. ඔහු ඇය දෙස බලයි. ඇය ඔහු දෙස ද බලනවා ඇතැයි ඔහු කල්පිත කරයි. පළමුවැන්න, ආදරය යි. දෙවැන්න සඳහා සමකාලීන යුගයේ දී අනෙකා උදව් නොකරයි. මෙල්බර්න්වල ‘දෙනියාය’ හන්දියේ මල් කුමාරිලා නැති බව කවියා දනියි. නමුත් ඔහු අතීත වේදනාවෙන් පෙලෙන්නේ ද නැත.

                               දෙවියන් සහ ස්වභාවධර්මය (ස්ත්‍රී ශරීරය) යනුවෙන් පරමාදර්ශ නැති යුගයක අනෙකා වෙතට භක්තිමත් වන්නේ කෙසේ ද යන්න සමකාලීන ධනවාදය තුළ ඇති ‘පැතුම් කර්නර්’ ගැටලුවයි. (පැතුම් කර්නර් ස්වභාදහමට දැඩිව භක්තිමත් ය.) කවියාගේ ආත්මය අපට උගන්වන්නේ, අනෙකා කුමක් සිතුවත් අනෙකාට භක්තිමත් විය හැකි බවයි. නමුත් මේ භක්තිමත් වන කෙනා සමරූපයක් මිස සත්‍යයක් නොවිය හැකි ය. ස්ලාවෝජ් ජිජැක් සිය ‘පරම පසුබැසීම’ (Absolute Recoil හී 9 වන පරිච්ඡේදය) කෘතියේ දී මෙම ගැටලුවට විසඳුමක් ලෙස ෆැල්ලසය යථාර්ථය විශ්ලේෂණය කිරීමෙන් උගුල්ලා ඉවත් කරයි. ඊට අමතරව, ‘අනෙකාගේ අඩුව’ වෙනුවට ‘හිස් ආත්මය’ (Empty Subject) යෝජනා කරයි. මේ හරහා, ඔහු දෙවියන් පවා පිස්සු කෙළිය හැකි බවත්, ස්වභාව ධර්මය කුරිරු රාක්ෂයෙකු විය හැකි බවත් ගම්‍ය කරයි. නමුත් නූතනත්වය තුළ දෙවියන් සහ සොබාව නැතිව (තත්‍යසමානව) ජීවත් විය හැකි ද? මේ තත්ත්වය තුළ ෆැල්ලසයේ විකට ආධිපත්‍යයට එරෙහි ස්ත්‍රී සාරය හුදු පුරුෂ ෆැන්ටසියක් පමණ ද? අපගේ යුගයේ දී ස්ත්‍රී ආත්ම මූලිකත්වය වඩාත්ම යථාර්ථවාදී ව පවත්වාගෙන යන්නේ පිරිමින් වීම අහම්බයක් ද?

                            ජිජැක් සහ ප්‍රභා මනුරත්න අපගේ මහ අනෙකාගේ මුලාවන්වලින්- Illusions Without Owners – අපව ගලවා ඇත. නමුත් අපට අනෙකා සමඟ අධිෂ්ඨානයෙන් හැර ගනුදෙනු කිරීමට වෙන මාවතක් තිබේ ද? නූතන වාමාංශයේ අර්බුදය විසඳීමට ‘සමන් පුෂ්පකුමාර’ අමරකීර්ති සමඟ ලාල්කාන්ත වෙනුවෙන් අත් පත්‍රිකා බෙදීම අපට පෙනෙන්නේ කෙසේ ද? එය හරියට, හත්පණ නාට්‍යයේ කිරිහාමි උණ නැති කිරීමට ඇලකට පැනීම වැනි විකට ක්‍රියාවකි. එබැවින්, ‘අනෙකා’ (භාෂාව) පිළිබඳ අවසන් සත්‍ය ස්ත්‍රිය ද?

                          නිරාෂගේ කවිය මඟින් විද්‍යමාන වන්නේ, අනුරාගික පිරිමියෙක් නැතිව ස්ත්‍රියක් පහළ නොවන බවයි. නමුත් අනුරාගය අයිති වන්නේ, ෆැලික ආර්ථිකයකට ය. උභතෝකෝටිකය එය යි. ස්ත්‍රීන්ගේ ස්වාධීනත්වය සහ ගෞරවය වැටී ඇත්තේ, පිරිමින් සමඟ රැඩිකල් සම්බන්ධයකට යාමෙන් මිස ඔහු වට්ටාඩියෙකු යැයි ප්‍රකාශ කිරීමෙන් නොවේ. එසේ කරන බොරුකාරියන් අවසන් වශයෙන් නතර වන්නේ, ලක්ෂ හතරේ මාසික වැටුපක් හිමි බුර්ෂුවා පවුලකින් ය.

Deepthi Kumara gunarthne

Special Reference-

ඔබේ අදහස කියන්න...