ලෙස්ටර්ගේ ‘දෙලොවක් අතර’ සහ ‘අහසින් පොළොවට’ යනු ස්ටාලිනියානු ආත්මමූලිකත්වය ක‍්‍රියා කරන්නේ කෙසේද යන්න වටහා ගැනීමට කදිම විවරණයක් සපයයි. ලංකාවේ ට්‍රොට්ස්කිවාදය සාකච්ඡා කරන්නේ ස්ටැලින්වාදී දෘෂ්ටිවාදය ගැන සහ එහි විපාකය වන ශ්‍රේෂ්ඨ ඔක්තෝබර් විප්ලවය නිලධාරීවාදයකින් කෙළවර වීම ගැනය. ස්ටාලින්ගේ හදවත නිර්මලය. ඉන් අදහස් වන්නේ ඔහු ඉතිහාසය සහ විප්ලවය පිළිබඳව වඩාත්ම පාරිශුද්ධ විග‍්‍රහයක එල්බ සිටියාය යන්නය. ස්ටාලින්ට කිසිදු පෞද්ගලික දෘෂ්ටිකෝණයක් තිබුණේ නැත. ඔහුට පැවැතියේ ජනතාවගේ දෘෂ්ටිකෝණයයි. ආත්මයක් ලෙස ඔහු හිස්ය. ඔහුට මනෝවිද්‍යාවක් නැත. එනිසාම ඔහුගේ මනස සංශ්ලේෂණය කර වැඩක් නැත. ආත්මය නම් ඔහුගේ හිස් බඳුන පුරවා තබනු ලැබූයේ මහජන අභිලාෂ විසිනි.
ජයවිලාල් විලේගොඩ ‘දෙලොවක් අතර’ (1966) කියවන විට සංස්කෘතිය හෝ ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතිය තමන් තුළ ස්ටාලින් කෙනකු සොයාගෙන තිබුණේ නැත. 1966 දක්වා පැමිණි චිත‍්‍රපට 133 අතරින් හොඳම චිත‍්‍රපටය විලේගොඩට අනුව ‘දෙලොවක් අතරය’ චිත‍්‍රපටයේ තේමාව බ්‍රෙෂ්ට්වාදී එකකි. ‘පුන්තිලා’ නාට්‍යයේ තේමාව වන්නේ ද දෙලොවක් අතරය. පුන්තිලා නම් ධනපතියා රහමෙර පානය කළ විට හොඳ යහපත් පරිත්‍යාගශීලී මිනිසෙක් වෙයි. යළි ඔහුට සිහිය පැමිණි විට කෲර ධනේශ්වර සූරාකන්නකු බවට පත්වෙයි.
චිත‍්‍රපටයේ කතාව සැකෙවින් විලේගොඩට අනුව මෙසේය. නිශ්ශංක විජේසිංහ ධනවත් ව්‍යාපාරිකයකුගේ එකම පුතාය. ඔහු තමන්ගේ පවුල වගේම ඉහළ පෙළපතට අයිති ශ‍්‍රියානි සමඟ විවාහ ගිවිසගෙන සිටී. තම සමාජ ශාලාවේ උත්සවයකට සහභාගි වීමට ඔහු දිනක් ශ‍්‍රියානිට කතා කරයි. ඇගේ කුලෑටිකම නිසා නිශ්ශංක එයට තනිවම සහභාගි වෙයි. එහි දී විශ්වවිද්‍යාලයේ එකට උගත් චිත‍්‍රා ඔහුට මුණ ගැසෙයි. චිත‍්‍රා සමඟ ගිය සගයා බීමත් වීම නිසා ඇයව නිවසට ඇරලීමේ කටයුත්තට නිශ්ශංක ඉදිරිපත් වෙයි. එසේ එන අතරමඟ මහ වැස්සක් කඩා වැටෙයි. හදිසියේ අහම්බයෙන් මෙන් ඔහුගේ රියට කිසිවකු යටවෙයි. මේ අහඹු සිදුවීම නිසා වික්ෂිප්ත වන නිශ්ශංක පොලීසියට කැඳවීමක් නොකර දිගටම නිසොල්මනේ රිය පදවාගෙන යන්න යයි.
පසුව මාධ්‍ය මඟින් දැන ගන්නා පරිදි අනතුරට පත් වූ තුවාලකරුවා මරණාසන්නය. පොලීසියට ගොස් ඇත්ත කියන්න යැයි චිත‍්‍රා ඔහුට කියයි. එසේ යාමට ඉඩ නොදෙන සදාචාර හේතුවක් ඔහුට තිබේ. එය නම් අනතුරු සිදුවන මොහොතේ ‘චිත‍්‍රා’ තම මෝටර් රථයේ සිටීමයි. නිශ්ශංකගේ පියා තමන්ගේ නිවසේ ගෘහ සේවකයා ගැටලූවට මැදි කිරීමට උත්සාහ කරයි. සිදුවීම් ගලා යන ආකාරය වඩාත් සංකීර්ණ වන විට නිශ්ශංකගේ හෘද සාක්ෂිය ඔහුට වධ දෙයි. අවසානයේ පාපොච්චාරණයක් කරනු පිණිස චිත‍්‍රාත් සමඟ පොලීසිය කරා ගමන් කරයි.
අයිලීන් සිරිවර්ධනගේ කතාවක් මත පදනම් වූ ‘දෙලොවක් අතර’ යනු ජයවිලාල් විලේගොඩ විචාරකයාට අනුව ලෝක දෙකක් අතර ගැටුමකි. එක ලෝකයක් වන්නේ සම්මත චාරිත‍්‍රවලට ඇබ්බැහි වුණ පවුලක සිතුම්, පැතුම් පිළිබඳ ආචීර්ණ කල්පිතයන් පිළිගන්නා එකකි. අනෙක් ලෝකය වන්නේ තම ඇතුළු හදවතින් කැකෑරී එන සිතුම් පැතුම් සහ ඊට අනුබල දෙන චිත‍්‍රාගේ ලෝකයයි. ‘දෙලොවක් අතර’ යනු මේ ලෝක දෙක අතර මැද හිර වූ තරුණයකු පිළිබඳ කතාවයි.
චිත‍්‍රපටය ගැන අපූර්ව අදහසක් විලේගොඩ පහත ආකාරයට මතුකරයි.
”චිත‍්‍රපටයේ එක දුබලකමක් වන්නේ කතාවට අනවශ්‍ය අන්දමින් ඈඳා ඇති ‘සමාජ ශාලාව’ පිළිබඳ සංදර්ශනයයි. මෙම දර්ශනය ඉතා සියුම් ලෙස මුඛ්‍ය කතාවට ගැට ගසා ඇතත් එය ගැලරියත් (ජනප‍්‍රිය සංස්කෘතිය සේවනය කරන්නන්) බැල්කනියත් යන දෙලොව අතරට මැදි වීමෙන් එක් කරන ලද්දක් බව පැහැදිලිව පෙනේ”
ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවේ (සිංහල සිනමාවේ වෙනත් චිත‍්‍රපටවලින් ඔහු ඛණ්ඩනය වන ලක්ෂ්‍යය) සුවිශේෂය වන්නේ ඇස සහ තමා දෙස නැරඹුමක් හෙලන අනෙකා අතර දෙබෙදුම හරහා පාරභෞතික ලෝකයක් (මනසින් විකල්ප ලෝකයක්) නිපදවීමයි. ‘දෙලොවක් අතර’ යනු ලෝක දෙකක් අතර ගැටුමකි. යථාර්ථයට අප විලේගොඩ තරම් තදාත්මික හෝ වෙරි වන්නේ නැත්නම් අපට හමුවන ලෝක දෙක කුමක්ද?
එක පැත්තකින් විවාහ ගිවිසගෙන සමාජ සම්මතයට අනුව විවාහ වන්නට යන්නේ කුලෑටි කන්‍යාවියක් සමඟය. මිනිස් ආශාව ඉදිරිපිට ඇස උදාසීනය. අනෙක් පැත්තෙන් සිටින්නේ යුරෝපීය ප‍්‍රබුද්ධත්වයේ ආත්මයක් සහ බටහිර නිරීක්ෂයට අනුව ශෘංගාරකරණය වූ ආශාව වහා කුළුගන්වනසුලූ මනෝරමණීය ස්ති‍්‍රයකි. රාත‍්‍රී සමාජ ශාලාව යනු මේ ආශා දෙක අතර පරතරය මසා දමන මැස්මයි. නැතහොත් නිශ්ශංකට ආශා කිරීමට උගන්වන ෆැන්ටසි මානයයි. හදිසි අනතුර යනු මේ ෆැන්ටසිය විසින් නිශ්ශංක තුළ ඇති කරන විනෝදය දරාගත නොහැකි නිසා එය බාහිරට විස්ථාපනය කිරීමේ උපක‍්‍රමයයිි. සරලමතිකව කිවහොත් නිශ්ශංකගේ ස්වයං බාධාව බාහිරට ප‍්‍රක්ෂේපණය කළ විට සමාජ යථාර්ථය ලෙස හදිසි අනතුර, පොලීසිය, හෘද සාක්ෂිය, වරදකාරී හැඟීම, පන්ති භේදය, ලිංගිකත්වයේ හරය යනාදිය සම්මුඛ වෙයි.
චිත‍්‍රපටය ගැන කදිම නිරීක්ෂණයක් විලේගොඩ මෙලෙස සාරාංශගත කරයි. ”දියුණු යුරෝපීය චිත‍්‍රපටවලින් අධ්‍යක්ෂවරයා ලද ආභාෂය දෙලොවක් අතර රාමුවක් රාමුවක් පාසා පෙනේ. ඒ සමඟම සකල සිංහල සිනමාවේම මේ වනතුරු තුන් හතර වතාවකට වඩා නොකරන ලද දෙයක් ලෙස්ටර් මෙහි කර ඇත. එනම් මොකක් හෝ කතාවක් සිංහල තිරයෙන් කියන්න හැදීමයි. වරද ඇත්තේ ඒ කියන්න හදන කතාවේය. තව එක් ගැටලූවක් ඇත. පොලීසිය නිශ්ශංකගෙන් ප‍්‍රශ්න කරන්න ආ වේලේ ඔහු කියන්නේ තම රියේ නොම්මරය 4 ශ‍්‍රී 355 බවය. ඒත් එය 2 ශ‍්‍රී ය. නිශ්ශංක පොලීසිය නොමඟ යැවීමට එසේ කීවාද? නැත්නම් නිශ්ශංකට වැරැුදුණාද? දෙබස් රචකයාට වැරැදුණාද?”
දෙවන ලෝක යුද්ධයට පසු බටහිර සහ ඇමෙරිකාවේ සිනමා භාෂා ව්‍යුහය පූර්ණ විපර්යාසයකට ලක් විය. ජිල්ස් ඩලූස් නම් ප‍්‍රංශ දාර්ශනිකයා මෙම ව්‍යුහාත්මක ඛණ්ඩනය සලකුණු කළේ මෙසේය. ”දෙවන ලෝක යුද්ධයට පසු මිනිස් චරිත තම අනෙකා සමඟ හැසිරිය යුතු ආකාරය පිළිබඳ ඥානය අර්බුදයකට ගියේය. කෙටියෙන් කිව්වොත් මිනිස්සු එකපාරටම කළ යුත්තේ කුමක්ද? යන ප‍්‍රශ්නයට දෙන පිළිතුරු සියල්ල සංශයට භාජනය කරා. ඒ හින්ද යුද්ධයට පසු චිත‍්‍රපටවල දකින්නට ලැබෙන චරිත ගමන් කළ යුතු විදිහ, කොතැන ඉඳලා කොතැනට යනවද?, කතා කරන්නේ මොනවද? යන මෙකී නොකී සෑම මිනිස් අන්තර්ගතයක්ම අර්බුදයට ගියා. මේ හින්ද යුද්ධයට පසු බිහිවෙච්ච කැමරා කෝණ, කැමරාව චලනය වන විදිහ, චරිතයක් ආලෝකමත් කරන විදිහ යනාදිය රැුඩිකල් පරිවර්තනයකට ලක් වුණා. මුල් ආවේගයේ දී මේ චිත‍්‍රපට විචාරකයන් හැඳින්වූයේ ‘නිශාචර සිනමාව’ (Film Noir – ෆිල්ම් නාර්) යන නමින්. මිනිස්සු සහ විචාරකයන් යුද්ධයට පසුව පැතලි, අඳුරු, අතාර්කික, අසභ්‍ය චරිතවලට වහ වැටෙන්න ගත්ත”
ලෙස්ටර්ගේ අවධානය යොමුවන ‘බටහිර සිනමාව’ යනුවෙන් ජයවිලාල් විලේගොඩ අදහස් කරන්නේ ඉහත අප පහදන ලද ලක්ෂණ සහිත නිශාචර සිනමාවයි.
මහා අනෙකා නොමැති තත්ත්වයක් තුළ දී එයට අප විසින් මතිභ‍්‍රමයක් ලෙස අනෙකෙකු ආදේශ කිරීම
දැන් අපට ‘දෙලොවක් අතර’ චිත‍්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය න්‍යායිකව වටහා ගැනීමට තරම් අමුද්‍රව්‍ය ඇත. යම්කිසි ආඛ්‍යානයක් න්‍යායිකව වටහා ගැනීමේ විධික‍්‍රමයක් ඇත. උදාහරණයක් වශයෙන් ‘දෙලොවක් අතර’ සඳහා තලයන් දෙකක ගමන් කරන කතා දෙකක් ඇත.
(1) කුලෑටි, මොළොක්, සමාජයේ හැලහැප්පිලි සිදු නොවූ තරුණියක් සමඟ විවාහ වීමට යන මැද පාන්තික තරුණයෙක් එම උදාසීනත්වයෙන් මුක්ත වීමට රාත‍්‍රී සමාජ ශාලාවකට ගමන් කරයි. එහි දී සම්මතයට එරෙහිව විනෝද වන තරුණයා නිරුපද්‍රිතව තම නිවස කරා ගමන් කරයි. Night Club දර්ශනය ඒ අනුව තමා දුටු සිහිනයක් පමණක් බව පසක් වෙයි.
(2) සමාජශීලී, දඟකාර, ලිංගික උත්තේජන සහිත, පිරිමියකුගේ දෛවය පවා වෙනස් කළ හැකි ස්ත‍්‍රියක් හමුවන තරුණයකු තමන් පරිකල්පනීයව පැටලී සිටින සම්මතයෙන් Night Club එක තුළ දී නිදහස් වෙයි. රාත‍්‍රියේ තුන්වන යාමේ දී එම චිත්තාකර්ෂණීය ස්ත‍්‍රිය සමඟ මහා හඬින් සිනහ වෙමින්, සංවාද තෙපලමින් මහමඟ ගමන් කරමින් සිටිය දී අනපේක්ෂිතව හදිසි අනතුරක් සිදු වන අතර එයින් පුද්ගලයකු මිය යයි.
ඊඩිපස් තර්කයට එරෙහිව මහා අනෙකාට හොරෙන්, නමුත් එහි නිරීක්ෂණයට ලක් වෙමින් අශ්ලීලව කතා නායකයා විඳි සතුටට සමාජ සම්මතයෙන් එන දඬුවම වන්නේ මහමඟ සිදු වූ රිය අනතුරද? සබුද්ධික තලයේ දෙවියන් නොමැති බව දැනගෙන කරන පාපයක් සඳහා දඬුවමක් අවිඥානකව හිමි වී ඇත. තාර්කිකව දෙවියන් මරා දැමුවද දෙවියන් යනු අප අවිඥානිකව විශ්වාස කරන්නකි. භෞතිකවාදයේ නියම සූත‍්‍රය මෙයයි.
චිත‍්‍රපට කතන්දරයක අඩංගු ප‍්‍රබන්ධ සංඝටක නිශ්චිත එක අර්ථයක් ස්ථාපිත වන ලෙස නිපදවීම සොබාවික නැත. එය කෘත‍්‍රිමව ප‍්‍රබන්ධගත කිරීමකි. උදාහරණයක් ලෙස අවශ්‍ය නම් ‘දෙලොවක් අතර’ චිත‍්‍රපටයේ කතාව හදිසි අනතුරකින් තොරව අවසන් කිරීමට ලෙස්ටර්ට හැකියාවක් තිබුණි. එසේ වූවා නම් එය ජන ජීවිතයේ සිදු වන කුඩා සදාචාරයක් බිඳ දැමීම සහ එය අමතක කර දැමීමකට අපට ගොනු විය හැකිය. නමුත් චිත‍්‍රපටයේ දී සිදු වන්නේ ඊට පරස්පර දෙයකි. චිත‍්‍රපටය අවසන් වන්නේ හදිසි අනතුරකිනි. ඒ නිසා චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන චරිතය සමාජයේ සම්මත සදාචාරය මඟින් වරදකරුවකු බවට විනිශ්චය කරයි. හදිසි අනතුර සිදු නොවූ විට කතා නායකයා පිරිසිදු මිනිසෙක් වන්නේත්, හදිසි අනතුර සිදු වූ විට කතා නායකයා අපිරිසිදු පහත් මිනිසකු වන්නේත් ඇයි? පළමු කතාන්දර ආකෘතිය තුළ ප‍්‍රධාන චරිතයේ ‘ක‍්‍රියාව’ නැරඹුවේ නැති මුත් දෙවන ආකෘතිය තුළ කතානායකයාගේ ‘ක‍්‍රියාව’ නරඹන කෙනෙක් සිටින වග විද්‍යමාන වෙයි. මෙම නරඹන්නා අනුභූති උත්තරය. සරලව කිවහොත් එම නරඹන්නා අපගේ පංචේන්ද්‍රයන්ට ග‍්‍රහණය නොවේ. ලැකාන් ‘මහා අනෙකා’ යනුවෙන් හඳුන්වන්නේ අපගේ ක‍්‍රියාවන් නරඹා ඒ ගැන කුසලාඅකුසල විනිශ්චයක් ලබා දෙන ප‍්‍රබන්ධයටයි. එය සංකේතීය දෙයකි.
සාමාන්‍යයෙන් හිච්කොක්ගේ චිත‍්‍රපටවල සුවිශේෂය වන්නේ අපගේ ක‍්‍රියාවන් නරඹන මහා අනෙකා හෝ මහජනතාව තමන් නරඹන ‘දෙය’ ගැන උදාසීන ස්ථාවරයක් නඩත්තු කිරීමයි. උදාහරණයකට සයිකෝ චිත‍්‍රපටයේ කතා නායකයා වන නෝමන් බේට්ස්ගේ අතාර්කික මිනිස් ඝාතනය ගැන චිත‍්‍රපට ආඛ්‍යානය තුළ සදාචාර විනිශ්චයක් නැත. නමුත් ‘දෙලොවක් අතර’ චිත‍්‍රපටයේ කතා නායකයා වන නිශ්ශංක විජේසිංහගේ රිය අනතුර ගැන විනිශ්චයක් චිත‍්‍රපටය තුළම ගැබ් කර ඇත. වෙනත් මට්ටමින් ඉහත අදහස මෙසේ ද වර්ධනය කළ හැකිය. ‘සයිකෝ’ චිත‍්‍රපටයේ දී එහි කතානායකයා ඉදිරිපිට මහා අනෙකා හෝ පොදු ජනයා නිහඬ වෘතයක් රකියි. නමුත් ‘දෙලොවක් අතර’ චිත‍්‍රපටයේ දී මහජනතාව (ජයවිලාල් විලේගොඩ තම විචාරය හරහා මූලිකව කරන්නේ ද මෙයයි.) චිත‍්‍රපටය අර්ථකථනය කිරීමට මැදිහත් වෙයි. මෙය අලුත් තත්ත්වයකි. ව්‍යුහාත්මක වශයෙන් ගත් කල මෙතැන දී වැදගත් වන්නේ මහජනයාගේ නොදැනුම නොවේ. (සයිකෝ අවස්ථාව) වඩා වැදගත් වන්නේ ‘දෙලොවක් අතර’ චිත‍්‍රපටය තුළ දී මහජනයා වන අප සම්මත සමාජ සදාචාරය සහ ආත්මයේ අව්‍යාජ ක‍්‍රියාව (ආචාර ධර්ම) දෝලනය වීමයි. ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව හිච්කොක්ට වෙනස්ව ‘අනෙකා’ (නිශ්ශංක) ගැන මතිභ‍්‍රමයක් (Paranoia) ගොඩනගයි. (මනෝවිශ්ලේෂණය ලංකාවේ දී අවභාවිතාවක් ලෙස වගකීම බාරගන්නා අය ද තම අනෙකා ගැන ගොඩනගන්නේ මතිභ‍්‍රමයකි. ඒ තුළ තමන්ගේ අනෙකා තමා නොවිඳින විනෝදයක් පිළිබඳ මහා අනෙකාට කරනා පැමිණිල්ලක් පමණක් අඩංගුය) නවසිය 50 ගණන්වල ඇමෙරිකාවේ බිහි වූ නිශාචර සිනමාවේ න්‍යායික අදහස යනු පුද්ගලයකුගේ ආචාරධර්මීය ක‍්‍රියාව (එනම් පුද්ගලයකු තම ආත්මීය අව්‍යාජත්වය වෙනුවෙන් කරන ක‍්‍රියාව) – එනම් නිශ්ශංක විජේසිංහ නම් තරුණයා සම්මත විවාහ අපේක්ෂිත තරුණිය වෙනුවට වඩා දඟකාර ලිංගිකකරණය වූ තරුණියක් මධුවිතින් සප්පායම් වී අභ්‍යන්තරීකරණය කිරීම – සදාචාරාත්මක අර්ථකථනය කිරීමේ දේශපාලන වුවමනාව මහජනයා විසින් තම අතට ගැනීම විදාරණය කිරීමයි. සරලව කිවහොත් වීරයාගේ ක‍්‍රියාවත් ඊට හිමි සමාජ දඬුවමත් යන දෙකම ආඛ්‍යානයට එකතු කර ඇත.
‘දෙලොවක් අතර’ චිත‍්‍රපටය තුළ අපට දකින්නට ලැබෙන මුඛ්‍ය තේමාව කුමක්ද? (චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය වූ 60 දශකයට වඩා මෙම තේමාව 80 දශකයට පසු වඩා තහවුරු විය) ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදය සහ විනීතකම මත පදනම් වූ සමාජ සාරධර්මවල පදනම වූයේ ‘සමාජය’ යන්න හොඳ, යහපත්, ශ්‍රේෂ්ඨ, පුරුෂාර්ථ වටා සංවිධානය වී ඇති බවයි. නමුත් ‘දෙලොවක් අතර’ සහ ඊට පසුව – විශේෂයෙන් 77 ට පසු – අප වඩ වඩාත් ආකර්ෂණය වූ මුඛ්‍ය තේමාව කුමක්ද? සමාජය යන මාධ්‍යය තුළ ඇති අන්තර්ගත යනු වරදකාරීත්වය, වැරැදි වැඩවලට සහභාගි වීම, අපරාධ, දූෂණය යනා දී නිශේධනාත්මක දේවල්ය. සමකාලීන සමාජයේ මධ්‍ය ලක්ෂ්‍ය යනු රුවන්වැලි සෑය, දන්ත ධාතුව, ත‍්‍රිපිටකය නොවේ. සමාජය සාමූහිකව අද දවසේ එකට බැඳ තබන්නේ පංච ශීලය වූ පස්පව්වලින් වැළකීම නොව පස්පව් කිරීමය. අපට නිශ්ශංක විජේසිංහ සමඟ රාත‍්‍රී සමාජ ශාලාවට අදාළ සිදුවීමේ දී ගැටලූවක් නැත. අප ද එතැන දී ඔහුට සමපාතය. අප විනෝද වන්නේ ද එවැනි සාධක හරහාය. අප ඔහුට චෝදනා කරන්නේ රිය අනතුර සිදුවීමෙන් පසු නෝමන් බේට්ස් මෙන් දක්ෂ ලෙස පොලීසියට එය සැඟවීමට නොහැකි වීම ගැනය. සදාචාරයේ මේ සිදු වී ඇති ව්‍යුහාත්මක පෙරළියට අනුව ගැටලූව වන්නේ වාහනයට අහම්බෙන් මිනිසකු යටකර රහසින් පළා යාම නොවේ. අප ඔහුට චෝදනා කරන්නේ ඒ වැඩය හරියට ඔහුට කරන්නට නොහැකි වීම ගැනය. පශ්චාත්-නූතන ආත්මමූලිකත්වයන් ආත්මආලය (Narcissism) සහ මතිභ‍්‍රමවාදය (Paranoia) අතර පරතරය තුළ ස්ථානගත වන්නේත්, ඇස සහ එය දෙස නරඹන දෙය අතර පරතරය තුළ ස්ථානගත වන්නේත් ෆැන්ටසියට අවශ්‍ය මාත‍්‍රාවෙන් කැප නොවන නිසාය. ස්ටැලින්වාදියා ඉතිහාසයේ ඉරණම තම අතට ගන්නේ ඉහත පරතරය පිරවීම විප්ලවවාදී ක‍්‍රියාවක් ලෙස ගන්නා නිසාය.
කරන්නේ කුමක්ද කියා හොඳින්ම දන්නේ කතානායකයා සහ ඔහුගේ පසමිතුරාය. මහජනයාට උදාසීන ලෙස සිදුවන දෙය දෙස බලා සිටිනවාට වඩා කරන්නට දෙයක් නැත. සමහර පේ‍්‍රක්ෂකයන් නිශ්ක‍්‍රීය මිනිසුන් චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රබන්ධ මානය තුළට මැදිහත් වනවාට රුචිය. නමුත් එවැනි අයට අමතක වී ඇත්තේ සත්‍යයට ඇත්තේ ප‍්‍රබන්ධ මානයක් බවය. කෙනකු තමන්ගේ රෙටීනාව මතට පරාවර්තනය වන ‘නැරඹීම’ විනෝදයක් කරගතහොත් ඒ අය ඉතා ඉක්මනට අන්ධ වෙයි. සමාජය සංවිධානය කරන ‘මහා සම්මතය’ වෙනස් වී ඇත. එය අතීතයේ පැවැතියේ Good යන්න කේන්ද්‍රීයව නම් අද එය දුෂ්ටත්වය ලෙස වෙනස් විය යුතුය.
Deepthi Kumara Gunarathne
කෝපි බොන ගමන් ලෙස්ටර් කියවිය හැකිද? I
your thought is audacious, ever I saw in my life,but
did you forgot about Marion Crane of psyco?that she was guilty after swiped money. උදාහරණයකට සයිකෝ චිත‍්‍රපටයේ කතා නායකයා වන නෝමන් බේට්ස්ගේ ඝාතනය ගැන චිත‍්‍රපට ආඛ්‍යානය තුළ සදාචාර විනිශ්චයක් මහා අනෙකා නඩත්තු කිරීම??????
by the way, Fraude mimics Hitchcock mean while lacan mimics Lester Games. if this idea is true that belongs to Deepthi
Comments are closed.