චීනයට ගොඩ බට රාත‍්‍රියේ බෙයිජින් නුවර අන් අය පාරිභෝගික භාණ්ඩ මිල ට ගන්නා විට මගේ මතකයට ආවේ 90 දශකය අගභාගයේ සිට කල්පනා කළ එහෙත් දෙදාහ දශකයේ මැද භාගයේ පුපුරා යන තුරුම උත්තරයක් නොලද ගැටලූවකි. 2003 වර්ෂයේ අපේ‍්‍රල් මස දී එවකට මා ක‍්‍රියාකාරී වූ සංවිධානය මඟින් ”කෘතිය මේ තරම් නිසා නෙවි, අපගේ හැදෑරීම් මේ තරම් නිසා….” නමින් පොතක් ප‍්‍රකාශයට පත් කළේය. කෘතියට ප‍්‍රස්තුත වූයේ අශෝක හඳගම විසින් වසර 2002 දී නිර්මාණය කළ ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ (Flying with one wing – ඉංග‍්‍රීසි නම තුළ චිත‍්‍රපටයේ අන්තර්ගතය මැනවින් කැපී පෙනෙයි; එනම් ලිංගික සබඳතා පැවැත්විය හැක්කේ තමා සමඟ මිස පිට අයකු සමඟ නොවේ යන්න අර්ථවත් කරමින්) මඟින් මතු කරනු ලැබූ ලිංගික දේශපාලනය අර්ථකථනය කර ගන්නේ කෙසේද යන ප‍්‍රශ්නයයි.
පොතෙහි ඉතුරු රචකයන් දෙදෙනා සිටියේ නම ට පමණකි. කෘතිය පිට වී දශකයක කාලයක් ගත වන විට ‘ගැටලූවේ’ අයිතිය මා සතු බව ඔප්පු වී ඇත. ගැටලූව මෙයයි. ඇයි මිනිස්සු බහුජන දේශපාලන ව්‍යාපාර තුළ වැඩ කරමින් සිටින විට පුද්ගලික ලිංගික ජීවිතය තුළ වඩා අව්‍යාජ බවක් පවතී යැයි අවිඥානිකව විශ්වාස කරන්නෙ? මේ ප‍්‍රශ්නයට අද දක්වා ලංකාවේ බහුජන වාමාංශික ව්‍යාපාරවලට පිළිතුරක් ගොනු කරගත හැකිව තිබේද? විමල් වීරවංශ සිට කරුණා අම්මාන් දක්වා ඔප්පු කරමින් සිටින්නේ දේශපාලනයෙන් පිටත පෙරුම් පුරන ස්ත‍්‍රියක් පැවැතිය හැකි බව ය.
ආසියාවේ දී ‘ඉතිහාසය නම් ක්ෂේත‍්‍රයට ඇතුල් වූ පළමු ශිෂ්ටාචාරය චීනය ලෙසින් ගත්තත් ඔවුන්ගේ ලිංගික වෙනස ඉතාම ගැටලූසහගතය. යුරෝපයේ ෆැන්ටසි රාමුවට අනුව ආසියාව ගුප්තය. මෙම සූත‍්‍රය චීනයට අදාළ කර කියන්නේ නම් චීන පිරිමින් යනු ස්ත්රීන් ය. මේ නිසා චීන පිරිමියා ඉතාම වසඟකාරීය. වේශ නිරූපණයෙහි ලා ඉතා දක්ෂය. චීනයට ගිය විට මට ‘කෘතිය මේ තරම්’ යන පොත යළි ස්මරණයට ආවේ චීන පිරිමියාගේ මෙම ගුණය ප‍්‍රකාශ වන චිත‍්‍රපටයක් ගැන විශ්ලේෂණයක් ඉහත කෘතිය තුළ අඩංගු නිසා ය. ඒ ඬේවිඞ් ක්‍රොනන්ස්බර්ග් විසින් නිර්මාණය කරන ලද M. Butterfly (1993) නම් චිත‍්‍රපටය යි.
‘චිත‍්‍රපටයට’ පෙර චිත‍්‍රපටය විශ්ලේෂණය කළ හැකි න්‍යාය ගැන කතා කරමු. ලැකාන්ගේ මනෝවිශ්ලේෂණ ධර්මයට අනුව මනුෂ්‍ය ලිංගික වෙනස (Sexual Difference) සමාජයේ ප‍්‍රධාන පන්ති දෙක අතර වෙනස (නිර්ධනයා සහ ධනපතියා) පරිදිම පස මිතුරුය. මෙහි සරල අදහස කුමක්ද? පිරිමියා සහ ස්ත‍්‍රිය අතර වෙනස ශාරීරික වෙනසකට වඩා ආත්මීය දෘෂ්ටිකෝණයෙන් ගත් විට පසමිතුරාය. එක පැත්තකික් ස්ත‍්‍රියගේ මිතුරෙක් ලෙස පිරිමියා ක‍්‍රියා කරයි. අනෙක් අතට ස්ත‍්‍රියගේ සතුරකු ලෙස ද පිරිමියා ක‍්‍රියා කරයි. වඩා වැදගත් වන්නේ මෙම දයලෙක්තික නිශේධනයයි. සරලව කිවහොත් පිරිමියා සහ ස්ති‍්‍රය අතර පාලමකින් යා කළ නො හැකි බාධාවක් (නිවැරදිව කිවහොත් ස්වයං බාධාවක්) සංකේත ලෝකය පැත්තෙන් ගත් විට ඇත. මේ නිසා ලිංගික වෙනසට පරම අර්ථයක් දෙන්නට යන ඕනෑම කතිකාවක් (ස්ත‍්‍රීවාදය ද ඇතුළත්ව) දෘෂ්ටිවාදයක් කරා ගමන් කරයි. ප‍්‍රංශ විප්ලවය හරහා ධනේශ්වර සමාජයේ දේශපාලන බලය අත්කරගත් බුර්ෂුවා පන්තිය පිරිමි – ස්ත‍්‍රිය භේදය සතු අනුලංඝනීය පසමිතුරුභාවය පෙරුම් පුරන ස්ත‍්‍රිය හරහා සුසංවාදී කිරීමට අසාර්ථක වෑයමක යෙදෙති. මේ හේතුව නිසා බුර්ෂුවා දෘෂ්ටිවාදය ලබාගත නොහැකි ස්ත‍්‍රිය යන්න බුර්ෂුවා ආදරයේ උත්කෘෂ්ට වස්තුව බවට ඌනනය කර ඇත. යුරෝපීය යටත්විජිතකරණය හරහා මෙම පෙරුම් පුරන ආදරය යටත්විජිතවලටත් ආනයනය වී ඇත.
ඒ අනුව පශ්චාත් – යටත්විජිතවල පිරිමියා ලිංගික වෙනස නම් සැබෑවෙන් ගැලවෙන්නට කදිම ආත්මීය උපක‍්‍රමයක් සොයාගෙන ඇත. පෙරදිග පිරිමියා ආත්මීය වශයෙන් කරන්නේ තමන්ගේ අස්මීමානය රජ කරන (ස්වයං ආලය) තාලයට අනුව ස්ත‍්‍රී ශරීරය දෙසට විවිධ ෆැන්ටසි අන්තර්ගතය ප‍්‍රක්ශිප්ත කිරීමයි. (උදා- මම වැඩට ගිහිල්ල ගෙදර එනකන් එයා ඉන්නෙ පතිවත රැුකගෙන, එයා පිරිමි දාහක් එක්ක වැඩ කරත් මගේ අත හැර වෙන පිරිමි අතක් දැකලවත් නැහැ, මගේ සුදු කෙල්ල, මට හැර වෙන කාටවත් මගේ සුදු කෙල්ල අයිති නැහැ…. එහෙම වුණොත් මම හැතිරිගෙ බෙල්ල කපල මරනව….. නැත්නම් මම මහණ වෙනවා…. නිවන් දකිනව, මාර කෙල්ල…. ආ…. මාක්ස්වාදය ගැන තිතට දන්නව….. ඇත්තටම ලෙනින්වාදය නිවැරැුදිව භාවිතාවෙ යොදවන්න පුළුවන්, ශක්තිමත්; ඇය තමයි ලාංකේය රෝසා ලක්සම්බර්ග්…..) අනෙක් පසින් උදාසීන ලෙස ආසියාතික ස්ත‍්‍රියට ඉතුරුව ඇත්තේ පුරුෂයාගේ ඉහත ෆැන්ටසි සාගරයේ දෘශ්‍යමානය වෙනුවෙන් මතුපිට තලයේ තැවිල්ලීම පමණි. මුළු මහත් තිරනාටකයම ලියන්නේ පුරුෂයා වන අතර ස්ත‍්‍රියට තිබෙන්නේ ඊට හූ මිටි තැබීම පමණි. ආත්මීය තලයෙන් ගත් විට මෙම ජවනිකාව නාට්‍ය ජවනිකාවකි. මේ ජවනිකාවේ යථාර්ථය මතු පිටේ පෙනුමට අනුව පුරුෂයා අධිපති වුවත් සත්‍යය මානය වන්නේ ඔහු වනාහි වහලකු බවයි. ලිංගික පසමිතුරුභාවය ජය ගන්නට බුර්ෂුවා සමාජය ගොඩනගන ප‍්‍රකෘතියට ඉතා සමීප ෆැන්ටසිය වන්නේ පුරුෂ ස්වපීඩකත්වය යි (Masochism). මෙම සුවපීඩකත්වය යනු පරපීඩකත්වය නම් කාසියේ අනෙක් පැත්ත නොවේ. නිශේධනය පැත්තෙන් ගත් විට මේ දෙක දෙකක්ය. පරපීඩා කාමය තුළ තම ගොදුර විනාශ කිරීමට පරපීඩකයා උත්සාහ කරයි. නමුත් ස්වපීඩකයා තම අනෙකාව සැබෑ අයුරින් දැකීම පමණක් නිශේධනය කරයි. ස්වපීඩකයකුට අප මෙසේ කීවා යැයි සිතන්න! ”ඔබ ඔය පිස්සු වැටිල ඉන්නේ පිස්සු හටනකට” මෙම වාක්‍යය ස්වපීඩකයා අභ්‍යන්තරීයකරණය කර ගන්නේ මෙසේ ය. ”ඒ හින්ද තමයි ඒ අසරණ කෙල්ලට මගේ අවංක ආදරය හිමි විය යුත්තෙ” විවේචකයා ඉදිරිපත් කරන ඍණ සාධක ස්වයංකී‍්‍රයව ස්වපීඩකයා ධන සාධක බවට පරිවර්තනය කර ගනියි.
මීට අමතරව පරපීඩකත්වය ඔබට හමු වන්නේ ආයතන තුළය. (හමුදාව, අධිකරණය, විශ්වවිද්‍යාලය) ආයතන තුළ ගොදුරු බවට පත් අයට බාහිර විමුක්තිය ලබා දීමේ මුවාවෙන් පරපීඩකයා ඉදිරිපත් වෙයි. මේ නිසා පරපීඩා කාමුකත්වය පොදු නීතියේම අනෙක් පැත්තයි. මීට පරස්පරව ස්වපීඩා කාමුකත්වය ‘ගිවිසුමක්’ මත ක‍්‍රියාත්මක වෙයි. එය විවාහය හෝ දේශපාලනය හෝ කලාව විය හැකිය. එතැන දී ගොදුරේ භූමිකාවට පිරිමියා අනන්‍ය වන අතර ස්වාමියාගේ භූමිකාව ස්ත‍්‍රියට පවරයි. ඇය කළ යුත්තේ සම්බන්ධය තුළ පුරුෂයාව හැකිතාක් නින්දාවට පත් කිරීමයි. ඒ අනුව පුරුෂයා විසින් තමාගේම වහල් භාවය ස්වපීඩකත්වය තුළ වේදිකාගත කරවනු ලබයි. ‘ස්වපීඩකත්වය’ පරපීඩකත්වයට සපුරා වෙනස්ව වේදිකා නාට්‍ය ආකෘතියක් සමාජය ඉදිරිපිට නිර්මාණය කරයි. පරපීඩකත්වය තුළ හිංසනය ක‍්‍රියාත්මක වන්නේ නාට්‍යමය ජවනිකාව ඉදිරියට තල්ලූ කිරීමට පමණි. ඒ අර්ථයෙන් පරපීඩකත්වය වෙනස්ව ස්වපීඩකත්වය තුළ හිංසනය එක්කෝ සිදු නොවූ දෙයක් ලෙස සලකයි. නැතහොත් එය අත්හිටුවයි. කෙසේ වෙතත් ස්වපීඩකයාගේ පැත්තෙන් ගත්විට ඔහු සානුකම්පිතව තම ස්ත‍්‍රී ස්වාමියාගෙන් ආයාචනය කරන්නේ මෙවැන්නකි. ”මා ඔබ ගැන සිටිනා මිථ්‍යා අන්ධකාරයෙන් ගලවා ගන්න නම් එපා” මේ නිසා ඉතා ගැඹුරුම ආකාරයෙන් ස්වපීඩක මනෝ සම්බන්ධයක් මනෝවිද්‍යාවකින් තොර ය. මේ අය දෙසට මනෝවිද්‍යා ගැඹුරක් සහිතව අයැදීම මඟින් යථාර්ථයේ දී කිසිවක් සිදු නොවේ. මෙම අර්ථයෙන් ගත් විට ස්වපීඩක සම්බන්ධයක් යනු මනෝවිද්‍යාවක් රහිත ක‍්‍රීඩාවකි. එමඟින් කිසිවකු අවදි නොවෙයි. මෙම ස්වපීඩක මනෝ ආර්ථිකය මඟින් මනෝවිශ්ලේෂණය ගැන නැවත තහවුරු කිරීමක් කළ හැක. එනම් මනෝවිශ්ලේෂණය යනු මනෝවිද්‍යාවක් නොවන බවයි. ස්වපීඩකත්වයට අනුව සංකේත ලෝකය හුදු ප‍්‍රබන්ධ මාලාවක් පමණක් බවට පත් වන අතර සත්‍යය ඇත්තේ වෙස් මුහුණේ බවට තහවුරු වෙයි. මෙම වෙස් මුහුණ සහ තමන් අතර නරුම පරතරයක් හොඳින් නඩත්තු කිරීමට ස්වපීඩකයා පුරුදු වී ඇත. ඒ අනුව ස්වපීඩාවට අදාළ ලූබිධි ආර්ථිකය වන්නේ ස්ත‍්‍රී වෙස් මුුහුණට යට ඇති සත්‍යය හිස් බවක් යන්න මඟ හැරීමයි. ස්වපීඩකයා වේදනාවෙන් සතුටු වන්නේ ස්ත‍්‍රී වෙස් මුහුණ සහ ඒ යට සිටින තැනැත්තිය අතර පවතින ‘වෙනස’ මඟින් ඇති වන ආතතිය තම ශරීරය දෙසට දිශානත කර ගැනීමෙනි.
ආසියානු කලාපයට අදාළ කොට ස්ත‍්‍රිය නිර්වචනය කරන්නේ නම් ආසියාවේ දී ස්ත‍්‍රිය යනු පිරිමි ශරීරයක් විසින් ස්ත‍්‍රියක් ලෙස වේශ නිරූපණය කිරීමයි. එනම් ආසියානු ලිංගිකත්වය බටහිර පිරිමියාගේ ඇසේ නිරීක්ෂණයට නතු වී ඇත. එබැවින් එය සංක‍්‍රාන්ති ලිංගිකය. චීනයේ පිරිමින් යනු ස්ත‍්‍රී වෙස් මුහුණක් නඩත්තු කරන පිරිමි ශරීර යැයි කියා මේ ලිපිය පටන් ගත්තේ මේ නිසාය. අශෝක හඳගමගේ චිත‍්‍රපටය වූ ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ තුළ ඇත්තේ පිරිමි ශරීරයක් වෙනුවට ස්ත‍්‍රී ශරීරයක් පිරිමි වෙස් මුහුණක් පැලඳීමයි. ආසියාවේ ලිංගිකත්වය සංක‍්‍රාන්ති එකක් වන අතර එය බටහිර මූලයකින් උපත ලබන නිසාම විපරීතය. අපේ කලාපයේ දී පිරිමියකු හෝ ස්ත‍්‍රියක වීම යනු මහා අනෙකාගේ සංගීතයට අනුව ගමන් කරන සංගීත පුටු තරගයකි. ලිංගය තීරණය වන්නේ විරුද්ධ ලිංගිකයාගෙන් නොව යටත්විජිත ස්වාමියාගේ නිරීක්ෂයට සාපේක්ෂව ය. මේ හේතුව නිසා ස්ත‍්‍රී – පුරුෂ ලිංගික සම්බන්ධයකට වඩා සංක‍්‍රාන්ති ලිංගික සබඳතා තුළ ආදරය වඩා අව්‍යාජ එකකි. එය අස්මීමානයෙන් පෙළෙන පිරිමියකුගේ ස්වපීඩක ෆැන්ටසිවලට අනුව ව්‍යාජ නර්තනයක යෙදෙන ස්ත‍්‍රී වෙස් මුහුණක් නොවේ. අපගේ ‘කෘතිය’ට 2003 දී අහිමි වී ගියේ විෂම ලිංගික ආලයේ පවතින ව්‍යාජ ස්වරූපයට පහර ගසන ක‍්‍රමවේදයයි.
අපට දැන් M. Butterfly වෙත හැරිය හැකිය.
සංක‍්‍රාන්ති ලිංගික කියන්නේ ට්‍රාන්ස්ජෙන්ඩර් කියන එකද ට්‍රාන්ස්වෙස්ට්යිට් ලටද
Comments are closed.