දැකල පුරුදු කෙනෙක්

ආරම්භයක් ලෙස අපි චාමින්දගේ භාෂාව අනුකරණය කරමු.

දස වසරක අපේ දිගු පා සටහන් අතීතයට එක්වෙමින් තිබේ. ගිම්හානයේ සැන්දෑව උදාවිය. මළ හිරු අපට සමු දෙයි. අවරදිග අහසේ යළි යළිත් මතකයේ සේයාවන් විවිධ හැඩරුවින්  ඇදී වියැකී යයි. අපට සොදුරු අතීතයක් වූ බටහිර මුහුදු තීරය එක් දිනක සැඩ සුළගින් කැළඹී ගියේය. ඒ අතීතය අපෙන් වෙන් කළ දිනයයි. අපේම ඉපැරණි සිහිනමය ගොඩනැංවීම් සියල්ල සැඩ රළින් සුනු විසුණු වූ දිනයයි.

සියවස් ගණනාවක් පුරා සමාජවාදීන් දුටු සිහිනය, සියවස් ගණනාවක් පුරා ඔවුන් අත්නොහළ සිහිනය එක් දිනයක සැබෑවක් වේවි. අපි ඒ උසස් ප‍්‍රාර්ථනා සහිත ලක්ෂ සංඛ්‍යාත මිනිසුන් අතරට එක්වන්නට තීරණය කළෙමු.

බැස්ටීලයට ඇතුළතින් කළ පහරදීම

චාමින්ද අපගෙන් වෙන් වී ගියේ ඔහුගේ පැත්තෙන් සර්වසුභවාදීවය. පෙම් හබයක සිට යථාර්ථයේ සුභ ප‍්‍රාර්ථනා තුඩුව දක්වා වූ සියල්ල ඔහුගේ පර්යාවලෝකනයේ ක්ෂිතිජය විය.  නමුත් බිං ගෙයෙහි එහා කෙළවරින් මතු වූ බලාපොරොත්තු දැල් වූ ආලෝක පුංජය  කාලය සමග විශාල වී ප‍්‍රතිවිරුද්ධ දිශාවෙන් එන අධිවේගී දුම්රියක් බවට ක‍්‍රම ක‍්‍රමයෙන් විකාශය විය. සැබෑ විනාශය වූයේ  X කණ්ඩායමේ සංස්කෘතික පිපුරුම හෝ ස්වභාවික ව්‍යවසනයක් වූ සුනාමිය මගින් නොවේ. 2005ට පසු රාජ්‍යය නම් වාස්තවික සාරය පුපුරා ගිය අතර එතෙක් කල් චින්තනය සහ සත්තාව අතර වූ පැල්ම රාජ්‍යය නම් සත්තාව තුළම සිදු විය.

යළිත් චාමින්දගේ වාග් කෝෂය අනුකරණය කරන්නේ නම් 2004 වර්ෂයේ ග‍්‍රීෂ්මයෙන් නැහැ වී ගිය රාත‍්‍රියක මමත්, උදේනි ජයවීරත්, තිලක් කෝදාගොඩත්, ‘ප‍්‍රියංකර ජයරත්නගේ’ (ඔහු එවකට X කණ්ඩායමේ බාහිර සංස්කෘතික ප‍්‍රචාරකයෙකි. නාට්‍යයක් වූ ‘ මේ හීනෙට නමක් දෙන්න’ නම් නාට්‍යය නරඹා අහවර කොට බොරැුල්ල පුංචි තියටර් ඉදිරිපිට දුහුවිලි වලින් සුන්දරකරණය වූ පදික වේදිකාව මතදී ‘දේශපාලන සංවාදයක්’ අවුළුවා ගත්තේය. මාතෘකාව මෙසේය. දේශපාලන සංවිධානයක න්‍යාය අමු අමුවේ කලා කෘතියක් අනුකරණය කළ යුතුද? එම ප‍්‍රශ්නයට උත්තර දීමේදී ඒ වන විට නරඹා තිබූ නාට්‍යයේ අන්තර්ගතය අප තිදෙනාටම බලපෑවේය. නාට්‍යයේ දෙබස්

London සගරාවේ ලිපිවල අන්තර්ගතයෙන් පිරී ගොස් තිබුණි. නාට්‍යයේ සමහර තැන්වලට යොදා තිබූ පසුබිම් සංගීතය ‘පින්ක් ෆ්ලොයිඞ්’ සහ ‘පීටර් ගේබි‍්‍රයෙල්’ විසින් සපයා තිබුණි. මෙම සංගීත ඇල්බමයන් නිරන්තරව ශ‍්‍රවණය කරනු ලැබුවේ සංවිධානයේ නේවාසිකව පදිංචිව සිටි සගයන්ය. අප තිදෙනාම එදා නොදැන සිටි රහසක් මෙසේය. නාට්‍යයේ නිර්මාණකරුවාටත් හොරෙන් තුන්වැනි පුද්ගලයෙකු තමා සත්‍යය යැයි අදහන මතිභ‍්‍රමයක් අනාගතයේදී ඔප්පු කිරීමට ඒ වන විට දැලක් නිර්මාණය කොට තිබුණි.

X කණ්ඩායමේ පැල්මට පසු නාට්‍යයේ නිර්මාණකරුවා ඇතුළත්ව බහුතරයක් දෙනා මට චෝදනා කරනු ලැබුවේ කලාකෘතියට මගේ දේශපාලන අදහස් බලහත්කාරයෙන් කා වද්දා ඇති බවයි. එහිදී පසු ආවර්තිතව පෙන්නුම් කරන ලද්දේ එහි පසුබිම් සංගීතයයි. කෘතියේ නිර්මාතෘද රෝග ලක්ෂණාත්මක ලෙස බොරු කියමින් මා විසින් ඔහුගේ කෘතියට කරන ලද අත පෙවීම් ගැන පාපොච්චාරණය කරන ලදී. කලාව නම් සුන්දර නිර්මාණශීලි අඩවියට කඩා වැටුණු මකරෙක් ලෙස මගේ නම ඔවුහු භෞතීස්ම කළහ. නාට්‍යයේ නොගැලපෙන අන්ඩ තැනින් තැන ඊට බද්ධ කළ පුද්ගලයා මධ්‍යම-පාන්තික සාරය දෙසට විස්ථාපනය විය.

‘සමාජවාදය’ ප‍්‍රාර්ථනා කළා යැයි අනුමාන කළ ලක්ෂ සංඛ්‍යාත මිනිසුන් අතර ගිලී ගිය සුමිත් චාමින්ද නඩයට ඉන්පසු සිදු වූයේ කුමක්ද?

මලිත් හෑගොඩ සහ බූපති නලින් වික‍්‍රමගේ (තිර පිටපත) විසින් නිර්මාණය කොට ඇති ‘දැකල පුරුදු කෙනෙක්’ චිත‍්‍රපටිය සුමිත් චාමින්ද ඇතුළත්ව X කණ්ඩායමෙන් ඉවත්ව ගිය  නඩයේ චින්තනයට ප‍්‍රතිවිරුද්ධ දිශාවෙන් පැමිණි දුම්රියක් ලෙස සම්මුඛ වූයේ යැයි මොහොතකට සමපේක්ෂණය කරන්න!

මලිත්ගේ සහ බූපතිගේ සිනමා නිර්මාණයේ ‘දැකල පුරුදු කෙනෙක්’ ලෙස අනන්‍ය වන්නේ අනාගතය ‘සමාජවාදය’ යැයි අනුමාන කරන ස්ත‍්‍රීන් සහ පුරුෂයන්ද? බූපතිගේ  තිර රචනය ලංකාවේ සිනමා ඉතිහාසයෙන් සහ දේශපාලන ඉතිහාසයෙන් ඛණ්ඩනය වන්නේ කෙසේද? මෙම චිත‍්‍රපටියට අනුව සුමිත් චාමින්දගේ ලක්ෂ සංඛ්‍යාත ජනයා යනු වැඩවසම් ප‍්‍රජාවකි.

මිනිසෙක් සමග මාසයක් එක දිගට විධිමත්ව ආශ‍්‍රය කළ නොහැකි මනෝභාවයක් සහිත සුමිත් චාමින්ද ‘ලක්ෂ සංඛ්‍යාත මිනිසුන්’ ගැන පරිකල්පනය කරන්නේ මන්ද? 2005 වර්ෂයේ ‘ජනවාරි-පෙබරවාරි’ කලාපයක් ලෙස ප‍්‍රකාශයට පත් වූ London   සගරාවේ (ශිෂ්ටත්වයේ ෆැන්ටසියෙන් ඔබ්බට) යනු ද අඥත විශාල ජනකායට අමතන ලද්දකි. මාක්ස්වාදයේ පැත්තෙන් බලන විට මෙම සගරාවේ දේශපාලනික හැරවුම වටහා ගත නොහැක. මාක්ස්වාදයට අනුව සමාජයේ අතිරික්තය බිහි වන්නේ ‘ප‍්‍රාග්ධනය’ මගින්ය. එබැවින් මාක්ස්වාදය තුළ ‘භක්තිය’(Faith) පිළිබ`ද සංවාදයක් නැත. නමුත් මිලියන ගණන් ජනයා වෙනුවෙන් ක‍්‍රියා කරන මිනිස්සුන්ට අදාළව අපේ මාතෘකා පුළුල් කළ යුතුය. මෙම මාතෘකා පුළුල්කරණය ලංකාවට අදාළව නැවුම් අත්දැකීමක් විය හැක. මිලියන ගණනක ජනයා වෙනුවෙන් ෆැන්ටසිකරණය කරන්නන්ගේ නාභිය අප වටහා ගත යුත්තේ කෙසේද?

රජුගේ ශරීර දෙක (King’s Two Bodies)

ධනවාදය තුළදී මෙන් දේශපාලනික ආර්ථිකයත් බිහිවීමට පෙර යුරෝපයේ මධ්‍යතන යුගයේ රාජ්‍ය පාලනය සිදු වූ ආකෘතිය වටහා ගැනීමට අර්නස්ට් කාන්ටොරොවිච් නම් ජර්මානු දේශපාලනිකයා යොදා ගත් සංකල්ප වූයේ දේශපාලනික දේවධර්මයයි.

(Political Theology) ඉන් අදහස් වූයේ දේශපාලනයේ පාරභෞතික මානයක් ආගමික සංකල්ප මගින් තේරුම් කිරීමයි. යුරෝපයේ නිශ්චිත ආර්ථික සැකැස්ම දාහත් වන ශත වර්ෂයට පසු වෙනස් වී දේශපාලනයේ  මුදුණත සිටි ‘රජතුමා’ (King) වෙනුවට ස්වෛරීත්වය හිමි වූ මහජනයා ආදේශ විය. මෙම අදේශකරණය සමගම තවත් විපර්යාසයක් සිදු විය. දේශපාලනයේදී රජතුමාට ශරීර දෙකක් පැවතිණි. ඉන් එකක් ස්වභාවිත ශරීරයයි. එය යම් මොහොතකට පසු විනාශ වී යන ස්වභාවික ප‍්‍රපංචයකි. නමුත් මීට පරස්පරව රජතුමාට මිය නොයන, විනාශ කළ නොහැකි අවතාරිය ශරීරයක්ද තිබේ. වැඩවසම් ක‍්‍රමයෙන් ධනවාදී ක‍්‍රමයට සමාජය මාරු වන විට රාජ්‍යයේ ස්වාධිපත්‍ය රජතුමගෙන් මහජනයාට විස්ථාපනය වෙයි. ශ‍්‍රී ලංකාවේ දේශපාලන ඉතිහාසය සලකා බැලූ විට රාජ්‍යයේ ‘මුදුන’ වූ රජතුමා ඉවත් කර එතැනට ස්වෛරී ලෞකික පුද්ගලයෙකු පත් කළේ යටත්විජිතවාදීන් මිස විප්ලවයකින් නොවේ.

ඉහත ඓතිහාසක මොහොත නිසා ලංකාවේ  ඕනෑම දේශපාලන ව්‍යාපාරයක මුුදුන සමග එහි සාමාජිකයන් ඇත්තේ ආතතියකි. මෙම ගැටළුව මාක්ස්වාදී එකක් නොවේ. නමුත් ලංකාවේදී රජතුමාගේ ශරීර දෙකේ ගැටළුව  ඕනෑම සමාජ ව්‍යාපාරයක් තුළ හොල්මන් කරනු ලැබේ. විප්ලවයකින් රජතුමාගේ හිස සමාජ දේහයෙන් ඉවත් නොකළ විට ඒ ස`දහා හිස දං දීමට  ඕනෑම සමාජ ව්‍යාපාරයක නායකයෙකුට සිදුවීම අහම්බයක් නොවේ. මින්  අදහස් වන්නේ රාජ්‍ය යන්ත‍්‍රයේ පාලනයෙන් රාජතුමා උගුල්ලා, එතැනට මහජනයා පත් වූ විට කලින් පැවති ව්‍යුහය පුනරාවර්තනය වෙයි. එනම් මහජනයාටද ශරීර දෙකක පැවැත්මක් බිහි වීමයි. යම්කිසි දෙන ලද සමාජයක භෞතික සහ පාරභෞතික වශයෙන් මහජනයා දෙකට පැලෙන්නේ ් කුමන සිදුවීමකට පසුවද?

චිත‍්‍රපටයේ සාකච්ඡුාවට පමණක් අදාළ වන පරිදි සංවාදය ඌනනය කරමු. යම් කිසි ජන සමාජයක් තුළ මහජනයා යනුවෙන් අරුත් ගැන්වෙන කෘතිම ප‍්‍රජාවක් බිහි වන්නේ එම මහජනයාට අනන්‍යතාවය හිමිකර දෙන සමාජ-ආයතන සහ සමාජ පරමාදර්ශයන් අර්බුදයට ගිය විටය. අපිට මෙම අදහස ඉංග‍්‍රීසියෙන් මෙහෙම පහදන්න පුළුවන්.

Crisis of Investitute- පදවි හෝ නිලතල පිරිනැමීම අර්බුදයට යෑම. සරලව කිවහොත් මහජනයාට සංකේන්තීය පට්ටම් ලබාදෙන ක‍්‍රියාවලිය ආර්බුදයට යෑම. මෙහි සෘජු ප‍්‍රතිඵලය වන්නේ අනන්‍යකරණ ක‍්‍රියාවලිය අහෝසී වී මහජනයා අතර මානසික අසහනයක් ජනිත වීමයි. මෙය සාමාජීය විෂාදයක් ලෙසින්ද වටහා ගත හැක. මෙවැන්නක් සිදුවන විට මහජනයාගේ ශරීරය (මෙය අවතාරීය ශරීරයක් මිස සැබෑ ශරීරයක් නොවේ.  උදාහරණයක් වශයෙන් සුමිත් චාමින්ද ලක්ෂ සංඛ්‍යාත ජනයා කියන විට ඉන් අදහස් වන්නේ සැබෑ ජනයා නොව අවතාරීය උත්කර්ෂවත් ජනකායකි.* ද්විගුණ වී එක ශාරීරයක් පාලක ව්‍යුහයක් නිර්මාණය කරන අතර අනෙක් ශරීරය කටහ`ඩ මගින් ව්‍යුහයක් බිහි කරයි. මෙය අති සරල කර මෙලෙස කිව හැක: අතීත සමාජයකදී මෙන් රජතුමා නැතිව, නූතන සමාජයකදී මහජනයා අතරින්ම පැන නගින ආකස්මික මිනිසෙක්ව මහජනයා විසින්ම තමන්ව පාලනය කිරීමට යොදා ගනියි. මෙය නූතන ෆැසිස්ට් ප‍්‍රජාවන්ගේ විභවයන් මතු කර පෙන්වයි. නූතන ව්‍යවස්ථාපිත නීතිය මෙම තත්ත්වය හ`දුනා ගන්නේ ව්‍යාතිරේකී අවස්ථාවක් ලෙසිනි.

මහජනයා තමන්වම පාලනය කර ගැනීම ස`දහා නිර්මාණය කර ගන්නා පාලන-තන්ත‍්‍රයට  ‘මිචෙල් ෆුකෝ’ කියන්නේ Bio Politics  (ජීව දේශපාලනය) කියාය. මෙම තත්ත්වය පශ්චාත්- නූතන නව ලිබරල් සමාජය හ`දුනා ගන්නේ පශ්චාත්- දේශපාලනය කියාය. අපට මේ තත්ත්වය දේශපාලනික-දේවධර්ම අදහසකින් මෙලෙස වටහා ගත හැක. සමාජය පාලනය කිරීමට ‘රජතුමා’ නම් කේන්ද්‍රය විස්ථාපනය කොට එතැනට ‘පරිපාලනය’ නම් කේන්ද්‍රය හ`දුන්වා දීම මගින් දේශපාලනයේ දේවධාර්මික අංශය අතුරුදහන් නොවේ. ඒ වෙනුවට එම විපර්යාසය දේශපාලන තුළ දේවධර්මය පුනර්ජනය කරයි. නූතන දේශපාලන ධර්මය තුළත්, මාක්ස්වාදී සංවිධාන රටාව තුළත් භක්තිය ඉවත්  කර ඇත. එබැවින් 20 වැනි සියවසේ මුල හටගත් ෆැසිස්ට්වාදයේ මූලය ඇත්තේ ‘භක්තිය’ දේශපාලනයෙන් අත්හිටුවීමට ගත් උත්සාහයකින්ය.

නැවතත් අපි කාන්ටොරොවිච්ගේ ‘රජුගේ ශරීර දෙක’ (King’s Two Bodies  – 1957) නම් කෘතිය ඇසුරු කරගෙන රජුගේ ශරීර දෙක නූතන ලිබරල් සමාජයේ මහජනයා තුළින් ප‍්‍රතිනිර්මාණය  වන අයුරු සලකා බලමු. පැරණි සමාජය මියගොස් එකවර අලූත් සමාජයක් බිහිවන්නේ නැත. ඒ වෙනුවට අළුත් සමාජය ආකෘතිගත වන්නේද පැරණි සමාජයේ මධ්‍යය ආගමික මධ්‍යයකින් අදේශ වීමෙනි. මහජනයා අතරින්  මතුවන පුද්ගලයෙකු ස්වාධිපත්‍යයෙකු වන විට ඒ ස`දහා මහජනයාට ප‍්‍රබන්ධ කලාවන් දෙකක් අවශ්‍යයි.

(1) ව්‍යවස්ථාදායක ප‍්‍රබන්ධය

(2) සාහිත්‍යමය ප‍්‍රබන්ධය.

මෙම ප‍්‍රබන්ධ දෙක හරහා නූතන මිනිසා තම කෘතිම සාමුහික බවින් විමුක්තිය ලබයි. උදාහරණ – ශේක්සිපියර්ගේ නාට්‍ය (හැම්ලට්), හොබ්ස්ගේ ලෙවියාදන් (මුහුදු රකුසා) ලැකාන්ගේ භාෂාවෙන් කියන්නේ නම් කුඩා දරුවා තමන්ගේ දුර්වල සම්බන්ධීකරණයක් සහිත ශරීරය ඒකාබද්ධ කරගන්නේ තම මවගේ ප‍්‍රතිරූපය හරහාය. එපරිදිම ක‍්‍රම ක‍්‍රමයෙන් වර්ධනය වන මහජනයා තමන්ගේ අසංගතභාවය සංගත කර ගන්නේ රජතුමාගේ ශරීරය ප‍්‍රතිරූපයක් කරගැනීමෙනි. නමුත් රජු ඝාතනය කිරීමෙන් පසු ඇත්තේ රජුගේ ස්ථානය පමණි. එය හිස්ය. මෙම හිස් බව  පුරවා දැමීමට ඉන්පසු විවිධ දේශපාලන ව්‍යාපාර විවිධ රූපක හරහා කෘතිමව  මහජනයා සාමුහික කරයි. පූර්ව -ෆැසිස්ට් ප‍්‍රබන්ධයන්ට අඩිතාලම වැටෙන්නේ මෙම දේශපාලනික- දේවධර්මය හරහාය. රාජ්‍යය පිළිබ`ද නූතන න්‍යායයන් යනු මධ්‍යතන යුගයේ දේවධර්මවාදී සංකල්ප ලෞකිකකරණය කිරීමක් යැයි ‘කාර්ල් ෂ්මිට්’ කියන්නේ මේ නිසාය.

සුමිත් චාමින්ද ආතුලූව 2005 වර්ෂයේ මුලදී පළ වූ  London  ස`ගරාවට ලිපි සම්පාදනය කළ බහුතරයක් දෙනාට ‘ලක්ෂ සංඛ්‍යාත මිනිසුන්’ සිහින ලෝකයේදී හමුවීම අහම්බයක් නොවේ. සුමිත් ඇතුලූව තවත් අය X කණ්ඩායම විනාශ කරන විට එය ඔවුන් කළේ පුද්ගලිකව ඔවුන්ට අවශ්‍ය නිසා නොවේ. එය ඔවුන් සිදු කළේ මහජනයාගේ අවතාරීය දෙවන ශරීරයේ කටහ`ඩින් ඔවුන්ට ලැබුණු නියෝගය නිසාය. එය මතිභ‍්‍රමයකි. එම කටහ`ඩ මෙවැනිය. ‘අපගේ ස්වෛරීත්වය වෙනුවෙන් ඔබලා  ඔබලාට හිමි රාජකාරිය ඉටු කරන්නෟ’

ලෞකිකරණය වූ ආගමික මධ්‍යම පන්තියේ සංකල්ප ලෝකය

සත්‍යය යනු  යමක සාරාර්ථය සොයා ගැනීම පමණක් නොවේ. ඒ තුළ ආත්මයක්ද සොයාගත යුතුය. (To see the truth ‘not only as substance, but equally as subject’.) මේ අදහස හේගල්ගේය. ‘දැකල පුරුදු කෙනෙක්’ චිත‍්‍රපටියේ මූලික සාරාර්ථය සහ ආත්මය යන සත්‍යයන් දෙකම ඇත්තේ මධ්‍යම පන්තිය තුළය. මීට කලින් අප දකින සුපුරුදු චිත‍්‍රපටිවලදී මධ්‍යම පන්තියේ සාරය ඇත්තේ එක තැනකය. ඊට අදාළ ආත්මය පාරාරෝපණයෙන් මිදීමට උත්සාහ කරන්නේ වෙන තැනකය.

චිත‍්‍රපටියේ ප‍්‍රබන්ධ ලෝකයට අනුව තිළිණි සහ සාවිත‍්‍ර යනු දරුවෙක් සිටින ඉහළ මැද පන්තියේ ආර්ථික සාරයන් සහිත අලූත් පවුලකි. කැන්ටරෝව්ච්ගේ න්‍යායගත කිරීම්වලට අනුව මෙම පවුල් ඒකකය ස`දහා පරමාදර්ශ වලංගු නැත. ඔවුන් දේශපාලන අර්ථයෙන ගතහොත් අතීතයේදී රජෙකුට යටත් ආත්මයන් හෝ නූතන අරුතින් ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදී පාලකයෙකුට යටත් ආත්මයන් නොවේ. කෙටියෙන් කිවහොත් ඔවුන්ගේ පශ්චාත්- පරමාදර්ශී පවුල් ජීවිතයේදී ඇත්තේ ඔවුන් විසින්ම නිපදවා ගත් අවිඥාණික විශ්වාසයන් සමූහයක් මගින් ලෞකිකකරණ කරන ලද ආගමික විශ්වාසයන්ය.

ඔවුන්ගේ ජීවිතයේ පරස්පරතාවයන්ට ද්‍රව්‍යමය පැවැත්මක් ආදේශ කරන්නේ පශ්චාත් නූතන ගෘහ නිර්මාණයයි. බාහිරින් ඔවුනට ඇසෙන කට හ`ඩවල් (ටෙලිෆෝනය නිසා ඔවුන්ගේ ආත්මීය ජිවිතේ ඇතුළත පිටතට ගමන් කරයි. එය නැවත නුහුරු-පුරුදු ආකාරයට සයිකෝසික කට හ`ඩක් ලෙස ඔවුන්වම පාලනය කරයි.

පාලකයා හෝ පරමාදර්ශය මිය ගොස් ඇත. නමුත් එම මිය ගිය පාලකයා පස්සා දොරෙන් යළිත් නිවසට ඇතුල් වී ඇත. එය ලෞකිකකරණය කරන ලද ආගමික කටහ`ඩකි. එම කටහ`ඩ මූලාශ‍්‍රයකින් තොරන නිවස අභ්‍යන්තරයට එන්නේ දුරකතන රැහැනකිනි. පවුලේ මුඛ්‍ය ගැටලූව චිත‍්‍රපටිය ආරම්භ වන මොහොතේදීම අපට පැහැදිලි කරයි. තිළිණිට විවාහයෙන් පිටත විකල්ප පේ‍්‍රම සම්බන්ධයක් තිබී ඇත. ඇය කළ වැරැුදි වලට (ප‍්‍රබන්ධයට අනුව) සමාව දී ඇගේ සැමියා වන සවිත‍්‍ර ඇයව නැවත නිවසට කැන්දාගෙන විත් ඇත. මෙය මොන තරම් සාම්ප‍්‍රදායික ස්ත‍්‍රී විරෝධී කාතාවක් දැයි ඔබ සිතනු ඇත.

චිත‍්‍රපටියේ රැුඩිකල් ඛණ්ඩනය සලකුණු වී ඇත්තේ මධ්‍යම පන්තියෙන් පිටත නොව එම පන්තිය තුළමයි. බොහෝවිට චිත‍්‍රපටවලදී සිදු වන්නේ මධ්‍යම පාන්තිකයා විමුක්තිය උදෙසා පීඩිත පන්තිය සම`ග අනන්‍ය වීමකි. නමුත් මෙම චිත‍්‍රපටිය මධ්‍යම පන්තිය අපට ඉවසිය නොහැකි තරම් රැුඩිකල්කරණය කරයි. සචිත‍්‍ර සෑමවිටම කියන දෙබසක් මෙසේය. ‘මම කතා කරන්නේ සමාව දීමක් ගැන නෙවි. මම කතා කරන්නෙ එකට ජීවත් වෙන විධිය ගැන. මම මේක කරන්නෙ මම ගැන හිතල නෙවි දරුව ගැන හිතල

ස්ත‍්‍රියක් කළ වරදට යළිත් යළිත් සමාව ඉල්ලමින් වැලපෙද්දී ඊට සමාව නොදී එකම ස්ථාවරයක රැ`දී සිටින සචිත‍්‍ර නම් භූමිකාව සම`ග පේ‍්‍රක්ෂකයා අනන්‍ය වන්නේ ඇයි? සමාජය විසින් ඉල්ලා සිටින සාරධර්මවලට අනුව සාධුවරයෙක් වීමට හො`දටම ඉඩකඩ තිබියදී සචිත‍්‍ර එම භූමිකාව තෝරා ගන්නේ නැත.  ඔහුගේ භූමිකාවේ විශේෂ ලක්ෂණය වන්නේ පවතින සමාජ ක‍්‍රමයේ සෑම අංගයකටම අනන්‍ය වෙමින් එක කාරුණක් අරබයා පමණක් අතිරික්තයක් නඩත්තු (Exess) කිරීමයි. රැුකියාවට, වෙළෙ`දපොළට, ක‍්‍රිකට්වලට ඔහු අනන්‍යය. තම බිරි`දගේ ප‍්‍රශ්නයේදී හැර අන් සියලූදෙනාම සම`ග ඔහු සුහදය. චිත‍්‍රපටියේ සෑම අංගයක්ම පරි සමාප්තය. රංගනය, කැමරාව, රූගත කර ඇති ස්ථාන යන මේ සියල්ල පරිසමාප්තය. නමුත් එක ස්ථානයක් පමණක් හිස්ය. එම ස්ථානය වන්නේ සචිත‍්‍රගේ ආත්මය පිහිටන ස්ථානයයි. ඇයි ඔහු එකම ආත්මීය ස්ථාවරයක දිගටම රැ`දී සිටින්නේ යන කාරණාවට අපිට පිළිතුරක් නැත. තම බිරි`ද කළ වරදට සමාව නොදීම නිසා චිත‍්‍රපට ආඛ්‍යානයේ මුල් අදියරේදී සචිත‍්‍ර සාම්ප‍්‍රදායික පුරුෂයකු යැයි හැ`ගී යයි. නමුත් කෘතියේ විවිධ සිදුවීම් හරහා ඔප්පු වන්නේ ඔහු සමාව නොදීම සමාජයේ හර පද්ධතියට යටත් වීමක් නොවන බවය. ඔහු එම කාරණේදී සමාජයේ ඉල්ලීම්වලට යටත් නොවනවා පමණක් නොව හො`ද මිනිසෙක් ලෙස භෞතීස්ම වීමටද අකමැතිය. චිත‍්‍රපටිය නරඹමින් ටික දුරක් යන විට අපට හැගෙන්නේ ‘ඔහු බිරි`දට සමාව නොදීම’ රාජකාරියක් කරගෙන ඇති බවයි. එහිදී ඔහු කිසිදු බාහිර රෝග ලක්ෂණයක් පෙන්නුම් කරන්නේ ද නැත. මෙම නිසාම පේ‍්‍රක්ෂකයාට සංකේතීයව සචිත‍්‍ර සම`ග අනන්‍යවීමට ඉඩක් නැත. චිත‍්‍රපටියේ ඊළ`ගට සිදුවීමට නියමිත දෙය ටික වෙලාවක් ගතවන විට ප‍්‍රහේලිකාවක් නොවේ. චිත‍්‍රපටිය පුරාම ගලන්නේ එකම සිදුවීමකි. සැමියෙක් බිරි`දව හේතුවකින් තොරව සැක කරයි.

මෙම චිත‍්‍රපටියට අප බැෙ`දන්නේ එහි කතාව තුළ ඇති කුතුහලයක් නිසා නොව සචිත‍්‍රගේ ආශාව පිළිබ`ද ප‍්‍රහේලිකාවට අදාළ ෆැන්ටසියක් ඔහු වෙනුවෙන් අප තුළ ක‍්‍රියාත්මක වන  නිිසාය. අපගේ ෆැන්ටසිය වන්නේ ඔහුගේ හේතු විරහිත ආශාවට (ස්ත‍්‍රියක් වේදනාවට පත් කර ඉන් සතුටුවීම – විනෝදය) ෆැන්ටසි උත්්තරයක් ලැබේවි යන්නය. නමුත් ඒ වෙනුවට චිත‍්‍රපටිය මගින් දිග හැරෙන්නේ විවාහයේ අර්බුදයට විකල්පයක් ලෙස දික්කසාදය නොසලකා විවාහය තුළින්ම නිදහස සොයන්නෙකි. මෙම නිදහස සචිත‍්‍රගේ ආත්ම මූලිකත්වයයි. ඔහුගේ විවාහ ජීවිතය තුවාලයකි. එය සුවපත් කිරීම වෙනුවට ඔහු තෝරාගෙන ඇත්තේ එම`ගින් ජීවත්වීමටය. ඔහුට ජීවත්වීමට වෙනත් බාහිර හේතුවක් නැත. මෙම ජීවත්වීමේ මාදිලිය බාහිර මිනිසුන්ට ව්‍යාධිවේදී ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරත් ඔහුට අනුව ඔහු ක‍්‍රියා කරන්නේ ස්වෛරී පුද්ගලයෙකු ලෙසය. පුද්ගලයෙකුගේ ෆැන්ටසියට සීමාවක් රහිතව වර්ධනය වීමට  ඉඩදීම නිසා බිහි වන්නේ අධියථාර්ථයකි. ඬේවිඞ් ලින්ච්ගේ (The Straight Story) චිත‍්‍රපටියේ කතා නායකයා වන ඇල්විල් ස්ටේ‍්‍රට්ගේ ෆැන්ටසිය ක‍්‍රියාත්මක වන්නේද අධියථාර්ථයක් ලෙසිනි. අසනීපයෙන් සිටින තම වැඩිමහල් සහෝදරයා දැක බලා ගැනීමට යන ඔහුගේ ගමන නිසා ඔහු අවට සියල්ල සුන්දරකරණය වෙයි. කෙනෙකු තමන්ගේ ෆැන්ටසියට වෙතට භක්තිමක් වන විට එම`ගින් බාහිර ලෝකයේ අත්වි`දීමට සිදුවන අපවාදය තනුකකරණය කරයි. එය ෆැන්ටසියේ ආචාරධර්ම පක්ෂයයි. කෙනෙක් ෆැන්ටසියට වඩ වඩා කැපවන විට ඔහු/ඇය අනෙකාට වඩ වඩා විවෘත වෙයි.

සචිත‍්‍ර සංකේත අනන්‍යතාවයක් ලෙස ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියෙකි. නමුත් ඔහු තමන්ගේ ෆැන්ටසිය වු බිරි`දව සැක කිරීම නම් ක‍්‍රියාව නිසා තම සංකේත අනන්‍යතාවය බි`ද ගනියි. එවිට ඔහුට ඉතිරි වන්නේ තමන්ගේ ආත්මමූලිකත්වය පමණි. එම කාරණයේදී ඔවුන්ව මිලට ගැනීමට කිසිවකුට නොහැකිය. පවතින‘සමාජ යථාර්ථයට’ සචිත‍්‍ර ප‍්‍රතිරෝධයක් දක්වන්නේ තම ෆැන්ටසියට භක්තිමත් වීම හරහාය. රාජකාරියක් සේ ඔහු භක්තිමත් වන්නේ ‘බිරි`දව සැක කිරීම’ නම් ක‍්‍රියාවේදීය. ඔහු එතැන නරුම නැත.

පරමාදර්ශ සහ මාස්ටර් හ`ගවුම්කාරක අහිමි වී ගිය සමාජයකදී මධ්‍යම පන්තියේ සාමාජිකයෙකුට කළ හැක්කේ තමන්ගේ ජීවිතයට ‘පසු ජීවියක්’ (After Life) සමපේක්ෂණය කිරීමයි. සචිත‍්‍ර එය කරන්නේ තම දරුවා අර්චනකාමී වස්තුවක් කිරීමෙනි. ඔහුගේ සිහිනය වන්නේ තමන්ට නැති ‘පරමාදර්ශී සමාජය’ දරුවාට හිමි වනු ඇත යන්නය. සියලූ මැද පන්තිකයන් මෙලෙස සිතන නිසා ඔවුන් සෑමදෙනාටම මෙවැනි ආකාරයේ ලෝකෝත්තර දෙවැනි ජීවිතයක් ඇත. මෙම දෙවන ලෝකයේ පරිසමාප්තිය වෙනුවෙන් මධ්‍යම පාන්තිකයා තමන්ගේ ලෞකික ජීවිතය ආගමික විශ්වාසයන්ගෙන් පුරවා ගනියි. රජුගේ ශරීරය දේශපාලනයෙන් ඉවත් වුවාට පසුව යළිත් එය සමකාලීන දේශපාලන ජීවිතය තුළින් ප‍්‍රාදුර්භූත වන්නේ ලෞකිකකරණය කරන ලද ආගමික විශ්වාසයන් මගින්ය. ඒවා ප‍්‍රකාශ වන්නේ හණ මිටි අදහස් ලෙසිනි. උදාහරණයක් ලෙස අප දරුවන්ගේ අනාගත සුභ – සිද්ධිය වෙනුවෙන් සකසුරුවමෙන් ජීවිත් විය යුතුය. මෙය පාරභෞතික අදහසකි. මන්ද යත් අපගේ දරුවා යනු අප නොවන නිසාය. එබැවින් ‘මිචෙල් ෆුකෝ’ විශාල ජනගහණයක් ස්වායත්තව පාලනය වීමේ මූලධර්මය

Bio Politics කියා හ`දුන්වන්නේ මෙම තත්ත්වයටය.

චිත‍්‍රපටය පිළිබ`ද අරම්භක නිගමන සටහන්-

(A)මේ වන විට මධ්‍යම පන්තිය තමන් ක‍්‍රියා කළ යුත්තේ කෙසේද යන්න දනියි. නිවැරදි විය යුත්තේ සංකල්පීය තලයයි. ඔවුන් සෑමවිටම යමක් කරමින් සිටියි. නමුත් ඔවුන් ක‍්‍රියාකරන විට සිතිය යුතු දේවල් වෙනස් කරගෙන නැත.

(B) බොහෝ චින්තකයන් හිතන්නේ දැනුම යනු සිතුවිල්ලෙන් සත්තාව කරා යන ගමනක් බවයි. අප ආත්මය කියා කියන්නේ සත්තාව පුපුරා ඉවතට එන පරතරයකටය. එසේ නොමැතිව අප මෙහිදී ආත්මය සහ වස්තුව අතර සහ සම්බන්ධයක් නිර්මාණය කරන්නේ නැත. එබැවින් අපට අනුව ආත්මය යනු ඇතුළත තිබී පිටතට ගිය දෙයකි. (Extimate)

(C) චිත‍්‍රපටියේ දෘෂ්‍යමාණය වන්නේ තිළිණි සහ සචිත‍්‍රගේ හේතු-ඵල සම්බන්ධයකින් තොර ප‍්‍රතිවිරෝධයයි.

එම දෘෂ්‍යමාණය යටින් ඇති යථාර්ථය යැයි අප නිගමනය කරන්නේ ඔවුන්ගේ මධ්‍යම පන්තික ජීවන ආකෘතියය. අපේ සිතුම් පැතුම්වල පුරුද්දට අනුව අපි ගමන්නෙ අර්බුද, ප‍්‍රතිවිරෝධතා, න්‍යාය විරෝධ, විරුද්ධාභාස සහිත සිතුවිලි වල සිට ප‍්‍රතිවිරෝධතා නැති ‘‘සත්තාව’’ කරා. ඒ අනුව අපගේ නිරන්තර උත්සාහය තමයි සිතුවිලි වල හට ගන්නා ප‍්‍රතිවිරෝධයන් සත්තාවට තුල්‍ය කර සන්ධානගත කිරීමට උත්සාහ කිරීම.

නමුත් මෙම චිත‍්‍රපටියේ දිග හැරීමට අනුව ‘සත්තාව’ යනුද ප‍්‍රතිවිරෝධයක් සහිත ප‍්‍රපංචයකි. එසේ නොමැති නම් සිතුවිලිවලට උත්පත්තියක් නැත. මධ්‍යම පන්තික පවුල් ජීවිතයේ නිස්සාරත්වය නම් සාරාර්ථය ග‍්‍රහණය කරන්නට යන විප්ලවවාදී පක්ෂයක නායකයෙකුට ‘දැකල පුරුදු කෙනෙක්’ චිත‍්‍රපටිය නව අභියෝගයක් කරයි. වෙනත් චිත‍්‍රපටිවලට වෙනස්ව මෙම චිත‍්‍රපටිය මගින් මැද පන්තික පවුල් ජීවිතයේ නිස්සාරත්වය එක මොහොතකට පසු පැලී යයි. එනම් සාරය පැලී යාමයි. අධ්‍යයනය කරන්නට යන අපේ සිතුවිලිවල ප‍්‍රතිවිරෝධතා සම`ග අප පොරබදන විට අප සොයන සාරයද ප‍්‍රතිවිරෝධතාවයන්ට සම්මුඛ වෙයි. එය පුපුරා යයි. එම සාරයේ පිපිරීම් අතරින් පිටතට වැක්කෙරෙන්නේ විවිධ විනෝදවීම්ය. උදාහරණයක් වශයෙන් තිළිණි ත‍්‍රීවීලර් රියදුරා මගින් ලබන්නේ නිස්සාරයට එරෙහි ප‍්‍රතිවිරෝධතාවයකි. (එම විනෝදය පේ‍්‍රක්ෂකයා අපද වි`දියි* මෙම`ගින් මා විදාරණය කිරීමට උත්සාහ කරන්නේ අපගේ දැනුම පමණක් නොව අපගේ විමර්ශනයට භාජනය වන සත්තාවද විසංවාද වලින් පිරී ඇති බවයි. මෙම හේතුව නිසා චිත‍්‍රපටයක මධ්‍යම පන්තික නිස්සාරත්වය තුළින් ඊට අනන්‍ය විය හැකි තේමා යෝජනා කරයි. එය පරාරෝපණයේ කණපිට පැත්තයි. එනම් වෙන්වීමයි.

අනෙක් අතට අපගේ සිතුම් පැතුම් වලට අදාළ ප‍්‍රතිවිරෝධයන් වටහා ගැනීමට වඩා ඉතාම දුෂ්කර අභ්‍යාසය වන්නේ සත්තාවේ (යථාර්ථයේ වෙනස් නොවන ලක්ෂණ ගැන අපට ඇති ස්ථිර හැ`ගීම* ප‍්‍රතිවිරෝධයන් ග‍්‍රහණය කර ගැනීමයි. උදා- නූතන යුගයේදී ස්ත‍්‍රියක් බවට එළඹීම යනු ප‍්‍රති – ස්ත‍්‍රීවාදී වීම ලෙසින් අවබෝධ කර ගැනීමට යෝජනා කරයි. ලිංගික සබ`දතා යනුවෙන් දෙයක් නැත යන ලැකානියානු ප‍්‍රවාදය මෙම චිත‍්‍රපටිය මගින් විද්‍යාමාන කරන අතර එම`ගින් යෝජනා කරන්නේ ලිංගික පසමිතුරුතාවයට පිළිතුර වඩා ලිංගික තෘප්තිය නොව ආදරය බවයි.

අපගේ සිතුවිලිවලට ප‍්‍රතිවිරෝධතා හමු වූ විට එම සිතුවිලි පෑස්සිය නොහැකි අන්ත අතර සන්ධාන ගත වීම් යෝජනා කරයි. සිතුවිලි පැත්තෙන් ගත් විට පසමිතුරුභාවයන්, විවිධ ප‍්‍රතිවිරෝධයන් යනු සිතුවිලි වල සීමාවයි. නමුත් අප අමතක කරන්නේම පසමිතුරුභාවයන්, ප‍්‍රතිවිරෝධයන් නොමැති නම් සිතුවිලි හට නොගන්නා බවයි. උදාහරණයක් ලෙස තිළිණි යනු සචිත‍්‍රගේ ස්වයං බාධාවක් හෝ එහි විලෝමය නොවේ. තිළිණි සහ සචිත‍්‍රගේ භූමිකා බිහිවීමේ විභවය යනු ඔවුන් අතර බිහි වී ඇති විස`දිය නොහැකි, සන්ධානගත කළ නොහැකි පසමිතුරුතාවයයි. ඉන් තොර ඔවුන්ට සංදෘෂ්ටික පැවැත්මක් නැත. මේ නිසා පේ‍්‍රක්ෂක අපගේ ෆැන්ටසියෙන් තොරව සැබෑ ලෝකයේ ඔවුන්ට පැවැත්මක් නැත. අප නැති තැන ඔවුන් ද නැත. එබැවින් ‘දැකලා පුරුදු කෙනෙක්’ චිත‍්‍රපටිය ප‍්‍රථම වරට මධ්‍යම පන්තිය නිදහස් මිනිසුන් ජීවත් වන සමාජ පන්තියක් ලෙසින් ක්ෂිතමය ආකාරයකට ඉදිරිපත් කොට ඇත. Titanic චිත‍්‍රපටියට මෙන් එයට කම්කරු පන්තියේ ජැක් කෙනෙක් නැත. තිළිණිට සහ සචිත‍්‍රට අප බැෙ`දන්නේ පිළිවෙළින් ඔවුන් හිස්ටෙරික සහ මතිභ‍්‍රමවාදී සයිකෝසික නිසා නොව පවතින සමාජ සාරධර්ම වලින් ඔවුන් නිදහස් වී ඇති නිසාය. සමකාලීන යුගයේදී අප විසින් ‘මානසික රෝග’ අර්ථකතනය කරනවා නොව ඒවා මගින් යෝජනා කරන විනෝදයන්ට ගැට ගැසෙනවාය. එබැවින් අප මානසික රෝගීන්ව සමකාලීන යුගයේදී හෙළා දැක අතහැර දමනවා වෙනුවට අප ඔවුන් සම`ග ලුබ්ධිමය බැ`දීමකට යටත් වෙයි.

මෙම සන්දර්භය තුළ තිළිණි යනු සචිත‍්‍ර විසින් ලේ උරා බොන භවයක් නොව ඔහුගේම පරිකල්පනය ඇතුළත ප‍්‍රතිසන්ධිගත වී ඇති ආත්මයකි. නැතහොත් ඔහුගෙන් පිටත ඔහුගේම පුනරුත්පත්තියකි.

අපට වඩා වැදගත් වන්නේ ඔවුන් කියන්නේ කුමක්ද කියා නොව ඔවුන් කරන්නේ කුමක්ද කියාය. මෙම දිගංශයෙන් ගත් කළ සෑම ඊනියා මධ්‍යම පන්තිකයකුටම අපට මෙසේ ප‍්‍රකාශ කළ හැක. ඔබව කලින් ‘දැකල පුරුදු කෙනෙක්’. මන්ද යත් ඔබ  නම් අසල්වැසියාගේ රහස මා නොදන්නා නිසාය.

                         දීප්ති කුමාර ගුණරත්න

[document file=”http://104.244.127.152/~mana/wp-content/uploads/2014/12/deepthi1.pdf” width=”600″ height=”400″]

ඔබේ අදහස කියන්න...