රාජිත දිසානායකගේ ‘නැතිව බැරි මිනිහෙක්’ නාට්‍යය ඉතාම අලස, නීරස, ඒකාකාරී, දයලෙක්තික සමතික‍්‍රමණය හෙළා දකින සහ අවසාන වශයෙන් ප‍්‍රති-ඉලයප්ආරච්චි නාටකයකි. මෙහි දී අවසාන වශයෙන් පෙන්නුම් කළ සංකල්පය වඩා පැහැදිලි කළ යුතුය. රාජිතගේ කෘතිය විචක්ෂණ ලෙස ප‍්‍රති-යථාර්ථවාදීය. (එනම් එය Anti-Realist) එරික් විසින් මෑතක දී ප‍්‍රබුද්ධ තර්කණයට අනුව ලියන ලද නූතන කලා ප‍්‍රකාශනය වූ ‘කලාකරුවා සහ විචාරකයා ව්‍යසනයක් නොවීමට නම්’ විරෝධාකල්පී පොත් පිංච විසින් මතු කරන යථාර්ථයේ ත‍්‍රස්තය රාජිතගේ කෘතියේ අනෙක් පැත්තයි. අප කිසිසේත් එරික්ගේ කෘතිය මඟහැර යා යුතු නැත. කළ යුත්තේ විපරිත ලෙස එම පොත් පිංච නැවත නැවත කියවා ගෝලීයකරණයත්; එයට ප‍්‍රතිචාර ලෙස එහි අඩුව පුරවන්නට මතු වී ඇති විවිධ ජාතිකවාද සහ ආගම්වාද අතර ඇති පෑහිය නොහැකි ආතතියත් අතර කිසිදු ආකාරයකින් බිහි කළ නොහැකි සන්ධානය ගැන අවධාරණය කිරීමත්ය. සරලව කියන්නේ නම් ගෝලීයකරණය අබිමුව ජාතිකත්වයටත්, ආගම්වාදයන්ටත් කළ හැක්කේ යථාර්ථයේ මායාව තට්ටුවෙන් තට්ටුව ගලවා එහි මැද හිස් බව පෙන්වීම පමණි. අප පෙන්විය යුත්තේ මේ මැද ඇති හිස්තැන ජාතිකත්වයට කිසිදු අසාර්ථකත්වයකින් මිස වෙනත් ක‍්‍රමයකට පුරවා දැමිය නොහැකි බවයි. හිස්තැන අඩුවක් නොව ප‍්‍රතිජනනාත්මකවම බව අප පෙන්විය යුතුය.
ධනවාදය හෝ එහි සමකාලීන ආකෘතිය තුළ කලාව විනාශ වී යයි යන අදහස ගතානුගතික අදහසකි. එම අදහස ලංකාවේ නම් 80 දශකයේ සිට අද දක්වා දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස රජ කරයි. මේ අදහසේ ප‍්‍රසිද්ධ විවාදය මතු වූයේ ගුණදාස කපුගේ නම් වාමාංශයේ පරමාදර්ශයක් වූ කලාකරුවා සන්ෆ්ලවර් සමඟ කැසට් එකක් නිෂ්පාදනය කළාට පසුවය. 80 දශකයේ සිට ලංකාවේ කලාව පිළිබඳ අදහස වූයේ එය යථාර්ථය නිරූපණය කරයි යන්නය. එමඟින් අදහස් වූයේ කලාව මඟින් යථාර්ථය නියෝජනය (Representation) වන බවයි. පාර්ලිමේන්තුව හරහා මහජනයාව පාර්ලිමේන්තු මන්ත‍්‍රීවරුන් නියෝජනය කරන්නාක් මෙන් කලාව යනු ද යථාර්ථ නිරූපණයක් යන්න ලංකාවේ පිළිගත් ශාස්ත‍්‍රීය මතයකි. නමුත් මේ වන විට ලංකාවේ පාර්ලිමේන්තු මන්ත‍්‍රීවරුන් මහජනයා නියෝජනය නොකරන බව අප පමණක් නොව එම මන්ත‍්‍රීවරුන් ද හොඳින් දන්නා කරුණකි. මෙසේ වන්නේ මහජනයාගේ ආශා පාර්ලිමේන්තුව නමැති ශිෂ්ට තැනක නියෝජනය කිරීමට බැරි තරම් අශ්ලීල වී ඇති නිසාය. උදාහරණයක් ලෙස සිංහල මහජනයාගේ අභිලාෂ ඒ ආකාරයෙන්ම මන්ත‍්‍රීවරු ඉෂ්ට කරන්නට ගියහොත් උතුරේ දෙමළ ජනයාට ඉන්නට සිදු වන්නේ සුසාන භූමිවලය. නැතහොත් සිරගෙවල්වලය. යමෙකු මේ කාලයේ යථාර්ථය නියෝජනය කරන්නට යාම ප‍්‍රගතිශීලී නොවන්නේ මේ නිසාය.
තවත් උදාහරණයකට යන්නේ නම් මෙම යහපාලන ආණ්ඩුවේ දොරටු පාලකයකු රේගුවට නොදන්වා විශාල මුදල් ප‍්‍රමාණයක් රටින් එළියට ගෙන යන්නට උත්සාහ කළේය. ඔහු රේගුවට අසු වූ විට යහපාලන තග දමා ඉන් ගැලවී ගියේය. පසුගිය කාලයේ සිවිල් සමාජයේ ප‍්‍රධාන චරිත ජනාධිපති ලේකම් කාර්යාලයට ඇදගෙන ගියේ මේ ඉහත චරිතයයි. සිවිල් සමාජයට මේ අලකලංචිය සිදු වූයේ ඔවුන් යථාර්ථයට වෙරි වී දෘශ්‍යමානය සමඟ පමණක් සෙල්ලම් කරන්නට ගිය නිසාය. යථාර්ථය නම් කලාලය මතම ‘සැබෑවක්’ ලෙස එහි ඔබේ දැක්ම සටහන් වී ඇත. අර Y නම් පුද්ගලයා සිවිල් සමාජය ඉදිරියේ හැසිරෙන්නේ සුරා සූදුවෙන් තොර, ස්ත‍්‍රීන්ට ලිංගික පීඩන ඇති නොකරන, විදේශ අමාත්‍යාංශයේ මේ මොහොතේ රජ කරන අදහසක් වන සංහිඳියාව වැලඳගත් චරිතයක් ලෙසය. මෙය ඔහුගේ ෆැන්ටසියක් නොව අපට ඔහු දුටු විට නිරායාසයෙන් ඇති වන ෆැන්ටසියකි.
මෙය අප ෆැන්ටසිය 1 ලෙස සිතමු. මෙම යථාර්ථය තුළම දෙවන ෆැන්ටසියක් ද තිබේ. එම ෆැන්ටසිය තුළ බලවත් Name Card එකක් ඔහුගේ සාක්කුවේ තිබේ. ඔහු කරන්නේ ‘අහවලා අහවලාව’ මම හොඳට දන්නවා යැයි විවිධ ව්‍යාපාරිකයන්ට කියා ඔවුන් රජය සමඟ ගනුදෙනු කිරීමේ දී ඇති වන විවිධ දුෂ්කරතාවලින් ගලවා දෙන්නට පොරොන්දු දීමයි. ඇත්තටම ඔහුගේ ෆැන්ටසිය වන්නේ යහපාලනය නම් යථාර්ථ ෆැන්ටසියට වහල් වූ මෝඩයන් රැුළක් රවට්ටා තමන්ට ගාණක් සොයාගත හැකි අවස්ථා නිර්මාණය කර ගැනීමයි. යථාර්ථයට වෙරි වීම ත‍්‍රස්තවාදයට යටත් වීමක් ලෙස සැලකිය යුත්තේ මේ නිසාය. මින් අදහස් වන්නේ ‘සත්හඬ’ පුවත්පත සද්ගුණවත් යන්න නොවේ. අප මේ පෙන්නුම් කරන්නේ වෙනදා විද්‍යාවක් වූ සහ අපට නෙළුම් කුසුම පෙන්වන යථාර්ථය අද දවසේ අපව මුළා කරන ආකාරයයි.
රාජිත දිසානායක, අමරකීර්ති, අශෝක හඳගම, ප‍්‍රසන්න විතානගේ යන කලාකරුවන් සමකාලීන යථාර්ථය, එනම් ‘සමාජ යථාර්ථය’ යන්නම මායාවක් ලෙස වගවිභාග කරන්නේ මේ නිසාය. උදාහරණයක් ලෙස ඉහත අප විග‍්‍රහ කළ සංසිද්ධිය හඳගම විසින් තමන්ගේ චිත‍්‍රපටයකට පාදක කරගත්තේ නම් එහි පළමු දර්ශනය ඔහු මෙසේ පෙන්වනු ඇත.
(1) පුරවැසි පෙරමුණේ රැස්වීමක දර්ශනයක්. කථිකයෙක් දැඩි ලෙස ආවේගයෙන් පැරණි ආණ්ඩුවේත්, අලුත් ආණ්ඩුවේත් ඇමැතිවරුන් හොරකම් කරන ආකාරය පහදයි. චරිතය නිරූපණය කරන නළුවා ජනරංජන හා සම රැඩිකල්වාදියෙක් කතා බහ කරන ආකාරය අධ්‍යයනය කළ යුතුය.
(2) ජනප‍්‍රිය ටෙලි නාට්‍ය නිළියකගේ තන පුඩුවක් සූප්පු කරමින් සිටින Y ගේ තොල්වල සමීප දර්ශනයක්. මෙය Cinneman Red හි දී රූපගත කළ යුතුය.
(3) ජනාධිපතිවරයා සහ සිවිල් සමාජය අතර අධික ආතතියක් හට ගනියි. එය නිවා දැමීමට එතුමා හමුවන්නට සුවිශේෂ හමුවක් Y විසින් සංවිධානය කරයි. හයි-ඒස් වෑන් රථයකින් ඔවුන් ජනාධිපති මැදුරට ගමන් කරයි. Cut. END OF REALISM. A Film by Asoka Handegama.
මේ යුගයේ යථාර්ථය පෙන්වන්නට යන කලාකරුවන්ට මුහුණ දීමට සිදු වන අලකලංචිය ඉහත කෙටි චිත‍්‍රපටය හරහා ඔබට වටහා ගැනීමට හැකි වනු ඇත. අනෙක එරික් විසින්ම මතුපිට අතගාමීන් පටන් ගන්නා පසු-ධනවාදය (Post-Capitalism) යන වචනයෙන් අදහස් වන්නේ කුමක්ද?
පසු-ධනවාදී යන වචනයෙන් අදහස් වන්නේ කේවල ධනපතියන්ගේ ප‍්‍රාග්ධන සමුච්ඡනයක් මිස මේ යුගයේ ධනවාදී සමාජ – ක‍්‍රමයක් යනුවෙන් දෙයක් නොමැති බවය. එසේ නම් පසු-ධනවාදය තුළ සූරාකෑම, සමාජ අසාධාරණය, අසහනය, සම්පත් විෂම ලෙස බෙදී යාම, පන්ති අරගලය ආදී ප‍්‍රපංච අතුරුදන් වී තිබේද? නැත අපි මේ ජීවත් වෙන්නේ ඒවා සියල්ල අතීතයටත් වඩා තහවුරු වූ සමාජයකය. අපි අපේ අවධානය වෙන තැනකට යොමු කරමු. ඇයි සරත් විජේසූරියට තමන්ගේ ජීවන යථාර්ථය තුළ Y කියන දුෂ්ට චේතනා සහිත පුද්ගලයාව හමු නොවන්නෙ? ඇයි ඔහුට මහින්ද රාජපක්ෂ විතරක් දුෂ්ට වෙන්නෙ? ෆැන්ටසිය අවිඥානිකය.
සමාජ යථාර්ථය ෆැන්ටසියට සම්බන්ධ කරන්න වෙන්නේ මෙහි දීය. අධික ප‍්‍රතිවිරෝධ, විවිධ අශ්ලීල හඹායාම්, හොර හිතවල්, පිටුපසින් සිට පිහියෙන් ඇනීම් සහිත සැබෑ ලෝකයක අපි ජීවත් වන්නෙමු. මේ හේතුව නිසා අපේ අනෙකා යනු මේ මොහොතේ අපගේ ආගන්තුක සත්කාරය හිමි හොඳ මිනිහෙක් නොවේ. ‘ඔහු’ Y මෙන් දුෂ්ට, ක‍්‍රිස්තියානියේ විභාග කරන පතුලක් නැති අඳුරක් සහිත පූර්ව-චරිතයකි. (Proto Character) අගක්, මුලක් නැති, විෂඝෝර සර්පයන් නැති ‘සමාජයක්’ ෆැන්ටසිකරණය කරන කෙනෙකුට නොදැනුවත්ව විෂඝෝර සර්පයෙක් හමුවීම අහම්බයක් නොවේ. යථාර්ථවාදියකු ඉදිරිපිට සර්පයකුට ඉතිරි වෙන්නෙ සරල උපායකි. ඔහු තම අනෙකා ඉදිරියේ තමාව වේශ නිරූපණය කරයි. යථාර්ථය තුළ යහපාලනය සහ මූල්‍ය විශුද්ධිකරණය අතර සම්බන්ධයක් නැත. යථාර්ථය තුළ සිවිල් සමාජය සහ මූල්‍ය වංචනිකයකු අතර තාර්කික සම්බන්ධයක් නැත. නමුත් සැබෑ ලෝකයට ගිය විට (එනම් යථාර්ථය තුළ අත්හිටුවන ‘සැබෑව’ (Real) අපට හරියට සම්මුඛ වන අවකාශය – Cinneman Red සහ පුරවැසි සමාජයේ රැස්වීමක් සැබෑ ලෝකය තුළ යාබදව පවතිනව) මූල්‍ය වංචනිකයාගේ සැබෑ සිවිල් ආරක්ෂකයා වෙන්නේ සිවිල් සමාජයේ සාමාජිකයන්මය. බලය ඇති කාර්යාලවලින් අපිට මෙසේ ඇසේ. ‘‘ආ මම වියන්ගොඩව හොඳට හඳුනනව. ඕන්නං කියන්න, කතාවකට ගෙන්නල දෙන්නං”
දැන් අපිට ප‍්‍රශ්නයක් පැන නැගේ. නූතන ගෝලීයකරණය තුළ විසි වන සියවසේ සියලූ කලා සහ විචාර කලා අභාවයට ගොස් තිබේද? නැත. අප යෝජනා කරන්නේ ඒවා යථාර්ථවාදය නම් දෘෂ්ටියෙන් ඉවත් වී යළි කියවිය යුතු බවය. ඕනෑ කෘතියක් තුළ ‘සැබෑව’ සැඟවී තිබේ. එයට රසිකයා මුණගැස්විය හැකිය. උදාහරණයක් ලෙස අපි ඇල්ෆ‍්‍රඩ් හිච්කොක්ගේ ‘Rear Window’ (1954) නම් චිත‍්‍රපටය සලකමු. එමඟින් අප සාකච්ඡා කළ යුත්තේ එකල පැවැති ඇමෙරිකානු යථාර්ථවාදයද? දෙවන ලෝක යුද්ධයට පසු පනස් ගණන්වල දී බිහි වූ අමෙරිකානු සමෘද්ධිය නිසා එහි මැද පන්තියේ විවාහවල අමුතු සැබෑවක් මතු විය. ඒ කාලයේ සමහර සුන්දර තරුණ ස්ත්රීන් ධනවත් පිරිමින් සමඟ විවාහ වූයේ ඔහු ඉක්මනට මිය ගිය පසු එම අතිමහත් ධනය ආයෝජනය කර පහසු ජීවිතයක් ගත කිරීමටය. එසේ මිය නොයන්නේ නම් තරුණ පිරිමියකු පටලවාගෙන සැමියාව ඝාතනය කිරීමට උත්සාහ කරයි. මේ සියල්ල කලා කෘතියක්, එය නිෂ්පාදනය කළ යුගයට යළි ගැට ගැසීමකි. ඉතිහාස කතාවකි. නමුත් අප කලා කෘතියක විශ්ව සාධාරණ පැත්තට හැරෙන්නේ නම් සෑම යුගයකටම අමතන ආකෘතිය අප Rear Window තුළ සොයා ගන්නේ කෙසේද?
චිත‍්‍රපටයේ සරල කතාවට අනුව එහි කතා නායකයා වන ජෙෆ්ට තම පෙම්වතිය වන ලීසාගේ ලිංගිකත්වය ඔරොත්තු නොදෙන තරම් ක්ෂතියක් ජනනය කරයි. මින් ගැලවෙන්නට චිත‍්‍රපට කතාව හොඳ උපායක් අපට සොයා දෙයි. අපට කතා නායකයා හමු වන්නේම කකුලක් කැඩුණු අබ්බගාතයෙක් ලෙසය. ඔහු එක තැනකට ගාල් වී සිටියි. එසේ සිටින ඔහු තම නිවසේ පිටුපස තිබෙන ජනේලයකින් ඉන් පිටත සිටින අසල්වාසීන්ගේ නිවාස ඇතුළත නරඹයි. කලක් ගත වන විට ඊට ඔහු ඇබ්බැහි වෙයි. ඔහුට ක‍්‍රම ක‍්‍රමයෙන් ෆැන්ටසිය හරහා ඔහුගේම අවිඥානික ආශාව හමුවෙයි. ලීසාට ඇති ලිංගික ආශාවෙන් ගැලවීම ඔහුගේ අවිඥානයයි. මන්ද ඒ විනෝදය ඔහුට ඔරොත්තු නොදෙන නිසාය. ඒ වෙනුවට ඔහු විකල්පයක් ලෙස යථාර්ථය විපරිත කරයි. චිත‍්‍රපටය අවසන් වන්නේ අපූර්ව ආකාරයට අසල්වැසියෙක් තම බිරිඳ ඝාතනය කිරීමෙනි. මේ ඝාතකයා කවුද? ඔහු මඟින් බාහිරින් ගම්‍ය වන්නේ ජෙෆ්ගේ ආශාව නොවේද? මේ තමන්ගේ අවිඥානික ආශාවේ සැබෑව තමාටම රැඩිකල් ලෙස සම්මුඛ වීමයි. මුළුමහත් බාහිරත්වය යනු තමන් තුළ සංසේචනය වූ දෙය ඉන් පිටතට යාමයි. එසේ ගිය ‘කළලය’ බාහිරින් සිදු වූ සංසේචනයක් ලෙස සමපේක්ෂණය කිරීම රැුඩිකල් ලෙස ජෙෆ් තමන්ගේ ආශාවේ ‘සැබෑව’ තමන්ව ප‍්‍රතික්ෂේප කරන මාදිලියකි. යථාර්ථයට වෙරි වන ජෙෆ් සහ පේ‍්‍රක්ෂකයා අනන්‍ය වන්නේ බාහිර මිනීමරුවෙකුටය. නමුත් මිනීමරුවා තමන්මය. ‘න්‍යාය’ චිත‍්‍රපටය ඔප්පු කරනවා නොව චිත‍්‍රපටය න්‍යායික කර්තව්‍යයක් කරනවාය. කෘතිය විසින් යථාර්ථය කියවනවා මිස මනෝ විශ්ලේෂණය හෝ දර්ශනය කෘතිය කියවනවා නොවේ. මිනීමරුවා අභ්‍යන්තරයෙන් බාහිරට විස්ථාපනය වීම පන්ති අරගලයේ ප‍්‍රතිඵලයකි. සිවිල් සමාජයේ මර්දිත අඩංගුව Y වීම ඒ අනුව අහම්බයක් නොවේ. ‘යථාර්ථවාදය’ යනු අප මේ ජීවත් වන සමාජය පරමාදර්ශකරණයට ලක් කිරීමකි. එය දෘෂ්ටිවාදයේ අග‍්‍රම ඵලයයි. සිහින දකින්නකු යථාර්ථයට ඇහැරෙන්නේ බාහිර උත්තේජනයක් නිසා නොව සිහිනය අභ්‍යන්තරය තුළම සංජානනය කරන සැබෑවේ දරාගත නොහැකිකම නිසා යැයි ෆ්‍රොයිඞ් කියන්නේ මේ නිසාය.
අපි ඉහත තත්ත්වය රාජිතගේ නාට්‍යයට ආදේශ කළහොත් ඔහු අපට පෙන්වන්නේ පූර්ව-යථාර්ථයයි. (Proto – Reality) ඔහුගේ නාට්‍යවල චරිත නැත. සිිටින්නේ පූර්ව-චරිතය. ඔහුගේ නාට්‍යවල ලිංගික සබඳතා නැත. ඒ වෙනුවට ඇත්තේ සැබෑ ලෝකයේ ලිංගික සබඳතා නැති නිසා එම ක්ෂතියෙන් ගැලවෙන්නට ගැහැනුන් සහ පිරිමින් මනසින් මවන ස්වපීඩා – පරපීඩා – ස්වාමි – සේවක – ස්ත‍්‍රී – පුරුෂ අසහනයන්ය. නිසැකවම ඔහුගේ නාට්‍යවල පොදු ස්ත‍්‍රිය පුරුෂ පාපයේ ද්‍රව්‍යාත්මක නිරූපණයක්ය. පුරුෂයා තම පාපය සමා කරගන්නා පළමු මොහොතේම ස්ත‍්‍රිය ඇද වැටෙයි. එරික්ගේ පැත්තට යන විට මෙම පූර්ව – යථාර්ථය ප‍්‍රතිගාමීය. එය පූර්ව සරච්චන්ද්‍රවාදී හෝ පූර්ව සුගතපාල ද සිල්වාවාදීය. නමුත් මේ සම්භාව්‍ය නාට්‍යකරුවන්ගේ කෘති තුළත් ‘සැබෑව’, එනම් පූර්ව – යථාර්ථය පෙන්විය හැකිය. පූර්ව – යථාර්ථය යනු යථාර්ථය සකස් වීමට පෙර ලෝකය පවතින අවුල් ආකාරයයි.
පෝලන්ත සිනමාකරුවකු වන කි‍්‍රස්ටෝෆ් කිසලොව්ස්කිගේ බොහෝ සිනමා කෘති තුළ නිරූපණය වන්නේ මෙම පූර්ව – යථාර්ථයයි. ඒවායේ චරිත යථාර්ථවාදී වන්නට දරන පළමු උත්සාහය තුළම (උදා: Blue චිත‍්‍රපටයේ බිරිඳ තම මිය ගිය සැමියා තමාට ආදරය කළා යැයි විශ්වාස කරගෙන යථාර්ථයට ඇහැරෙන විටම ඇයට ඔහු නිසා ගැබ් ගත් තවත් ස්ත‍්‍රියක් හමුවෙයි. ‘ඇය’ බිරිඳට කියන්නේ තව ටික කලකින් ඔහු ඇය සමඟ විවාහ වන්නට සිටි බවයි. මේ නිසා ඇයට තම ආදරය යථාර්ථය තුළ දයලෙක්තිකව සමතික‍්‍රමණය කර ගැනීමේ හැකියාව අහිමි වෙයි. ඇය ‘තම’ ආදරය ඉන්පසු පූර්ව – යථාර්ථය තුළ ස්ථානගත කරයි.* අසාර්ථක වෙයි. ‘වෙරෝනිකාගේ ද්විත්ව ජීවිතය’ නම් චිත‍්‍රපටයේ කතා නායිකාව ගායිකාවක් වශයෙන් ජීවත් වීමට උත්සාහ කිරීම නිසා මිය යයි. දෙවන වර ඇය පෙරපාසල් ගුරුවරියක ලෙස ජීවත් වෙයි. එවිට ජීවිතය සාර්ථක වෙයි. නමුත් පේ‍්‍රක්ෂක අපට මෙම ජීවිත දෙක අතර ආතතිය හමුවෙයි. ජීවිතය යථාර්ථය තුළ නොව පූර්ව – යථාර්ථය තුළ පවතින නිසා එය තෝරා ගැනීමක් (Choice) වෙයි. එකක් නිකං ජීවිතය වන විට අනෙක ඉන්ද්‍රජාලිකය.
රාජිතගේ ‘නැතුවම බැරි මිනිහෙක්’ තුළ විද්‍යමාන වන්නේ නියෝජනාත්මක කලාවේ අවසානයයි. කලාකරුවෙක් අවශ්‍ය නැති සමාජයක කලාකරුවෙක් ජීවත් විය යුත්තේ කෙසේද? කලාත්මක නිෂ්පාදන මේ සමාජයට අවශ්‍යද? කලාකරුවෙක් ලෙස මේ සමාජයේ පැවතීම කෙතරම් හාස්‍යජනකද? වීරයා තමන් නොදන්නා සත්‍යයක් හෝ දෛවයක් ආඛ්‍යානය තුළින් සොයා ගන්නා ඇරිස්ටෝටලියානු කතන්දර තවදුරටත් වලංගුද? ‘විනෝදය’ කලාත්මක සාධකයක් ලෙස සැලකිය යුත්තේ කෙසේද? මිනිසුන්ට නරුම වීමට මේ සමාජ-ක‍්‍රමය බල කරන බල යාන්ත‍්‍රණය කුමක්ද? ‘බොරුවක්’ වටා සමාජ ආඛ්‍යානය සකස් වන්නේ ඇයි? උදේට, දවල්ට, රෑට සහ A ස්ථානයේ එක විදිහකටත් B ස්ථානයේ තව විදිහකටත් ආදී වශයෙන් තම තමන්ගේ අනන්‍යතා වෙනස් කිරීමට මිනිසුන්ට සිදු වී ඇත්තේ මන්ද?
ඬේවිඩ් ලින්ච්ගේ The Lost Highway නම් චිත‍්‍රපටයේ සමාජ යථාර්ථය සහ එහි අශ්ලීල අනෙක් පැත්ත පෙන්නුම් කරන්නේ ධුරාවලිගත තිරස් ආකාරයක් වෙනුවට සිරස් අක්ෂයේය. (½ අක්ෂය) එක පැත්තකින් චිත‍්‍රපටය තුළ ඉතා මූසල අඳුරු පසුබිමක් තුළ කිසිවක් කරගත නොහැකි අසරණ ජෝඩුවක් පෙන්නුම් කරයි. ඉතා රැඩිකල් ලෙස වෙනස් සිනමාකරුවන්ට වෙනස්ව ලින්ච් ඉහත යථාර්ථයට යාබදවම යථාර්ථය තුළ මර්දනය කෙරී ඇති මර්දිත අශ්ලීල ෆැන්ටසි ලෝකය ද පෙන්වයි. මෙම ෆැන්ටසි ලෝකය තුළ දී ස්වපීඩා-පරපීඩා කාමුකත්වයෙන් සපිරිව විනෝදය උතුරා යන ලෝකය, කලින් පැවැති යථාර්ථ ලෝකයටම මූට්ටු කර අපට පෙන්වයි. එතැන දී අපට සමකාලීන මිනිසකු මෙන්ම යථාර්ථය සහ ෆැන්ටසිය හමුවන්නේ විරුද්ධ ලෝක ලෙස නොව විකල්ප ලෝක දෙකක් ලෙසය. ඇත්තටම ෆැන්ටසිය පවතින්නේ ද සිහිනය පැත්තේ නොව යථාර්ථය පැත්තේය. මේ හේතුව නිසා ‘ලොස්ට් හයිවේ’ චිත‍්‍රපටය විචාරය කළ සමහර විචාරකයන් කෘතියේ ආදිකල්පික (Primodial) ආඛ්‍යාන ව්‍යුහය නූතනවාදී ආකෘතියකින් විචාරය කළේය. කෘතිය තුළ පිරිමියා දෙවන අනන්‍යතාවක් බිහි කරයි. (Double Identies) ස්ත‍්‍රිය ඉතා ක්ෂණයකින් පුනරුත්පත්තියක් (Reincarnation) ලබයි. එනම් ‘යථාර්ථය’ බහුගුණනය වීමයි. මින් අදහස් වන්නේ පශ්චාත්-ධනවාදය තුළ එහි වූ සැබෑවෙන් ගැලවෙන්නට ෆැන්ටසිය කෙතරම් අවිනිශ්චිතද යන්නය. සමකාලීන ‘යථෙන්’ ගැලවීමට ඇති ෆැන්ටාස්මැතික දුෂ්කරතා සහ අශක්නුතාවයන් නිසා යථාර්ථයට ඇහැරීම වෙනුවට අප ඇහැරෙන්නේ අවතාර ලෝකයකටය. ඒ තුළ ඉන්නේ හරියට චරිත නොවූ චරිත 3, 4ක් තිබෙන, සීමා – මායිම් අවුල් කරගත් ගන්ධබ්බයන්ය. සමාජ-ක‍්‍රමය වෙනුවට කේවලත්වය විසින් සමාජය මෙහෙයවන නිසා රැුකියා 10 ක් කරන මිනිසුන් බිහි වී ඇත. මෙවැනි යුගයක ෆැන්ටසිය තරණය කිරීමට ඍජු සමාජ විචාරයක් (එරික් මෙන්) ගැළපෙන්නේ නැත. (ධනවාදය සහ එය ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය කරන දුෂ්ට ආර්ථිකය අතර සම්බන්ධය පෙන්වීම) මන්ද මහා අනෙකාගේ පැවැත්ම ද ෆැන්ටාස්මැතික නිසාය.
ඬේවිඞ් ලින්ච් මෙන්ම රාජිත ද කරන්නේ අප මේ ජීවත් වන කටුක යථාර්ථයට ඇඟිල්ල දිගු කිරීම නොවේ. මේ කටුක යථාර්ථයෙන් ගැලවීමට අප විසින් සාදා ගනු ලබන විවිධ ෆැන්ටසීන් (යහපාලනය, සාධාරණ සමාජයක්, දූෂණයෙන් තොර සමාජය) අසංගත වන තුරු ඒවා විශාලනය කිරීම මේ යුගයේ කලා තාක්ෂණය. ෆැන්ටසීන්ට යථාර්ථය තවරා ද්විතීයික වර්ධන තුළ නොතබා ඒවාට රිසි සේ වැඞීමට ඉඩ දීමෙන් දැනට අපට සිතියම්ගත කර නොහැකි ‘සමාජ යථාර්ථය’ විචාරය කළ හැකිය. රාජිතගේ නාට්‍යය අවසාන වන විට එය අතිශය නීරස වන්නේ එහි කතා නායකයා නීරස නිසා නොව එය නරඹන අපගේ ආශාව ද නීරස නිසාය. යථාර්ථය ජය ගැනීම මිනිසාගේ අභ්‍යන්තර නිදහස පෙන්වීමට වඩා පහසුය. ‘සැබෑ නිදහස’ට බාධාව ඇත්තේ අප තුළමය.
දීප්ති කුමාර ගුණරත්න
