ඇන්තනි පීටර් හෙට්ටිආරච්චිගේ කතාවක් ඇසුරින් සුගතපාල සෙනරත් යාපා අධ්‍යක්ෂණය කළ “පෙම්බර මධූ” (1977) චිත්‍රපටය ලාංකේය සිනමාව තුළ විකල්ප අවසාන සහිත එකම චිත්‍රපටය විය හැක. එකම චිත්රපටයේ එක් අවසානයක් (අධ්‍යක්ෂවරයාට අනුව සුඛාන්තමය අවසානය) සහිත චිත්‍රපටය එක් සිනමා ශාලාවකදීත් අනෙක් අවසානය (අධ්‍යක්ෂවරයාට අනුව ඛේදාන්තමය අවසානය) සහිත චිත්‍රපටය තවත් සිනමා ශාලාවකදීත් එකම වකවානුවකදී ප්‍රදර්ශනය වී ඇත. විකල්ප යථාර්ථ පිළිබඳ නම් දරා සිටින සිනමාකරුවා පෝලන්ත ජාතික ක්‍රිස්තෝෆ් කීස්ලොව්ස්කි ය. එකම චිත්‍රපටය තුළ විවිධ ආකෘති මඟින් කීස්ලොව්ස්කිගේ සිනමාව තුළ විකල්ප යථාර්ථ නිරූපණය වුව ද සුගතපාල සෙනරත් යාපා එකම චිත්‍රපට කතාවට අවසාන දෙකක් ගොඩනගමින් එකම නමින් යුත් චිත්‍රපට දෙකක් ලෙස විකල්ප යථාර්ථ ඉදිරිපත් කර ඇත.
චිත්‍රපට මාධ්‍යය තුළ විකල්ප යථාර්ථ සඳහා අනුභූතිකව පාදක වන්නේ තනි ආඛ්‍යානයකට අනුගත කළ නොහැකි අතිරික්ත වාර්තාරූපි සේයා පටල ය. එලෙස ශේෂ වන අතිරික්ත සේයා පටල කිසිවිට පූර්ණ ලෙස තේරුමකට ගෙන ආ නොහැකි ඛණ්ඩිත කොටස් ය. සුගතපාල සෙනරත් යාපා වෘත්තාන්ත සිනමාකරුවෙකුට වඩා සම්මානලාභී වාර්තා හා කෙටි චිත්‍රපටකරුවෙකු ලෙස සිනමා ක්ෂේත්‍රය තුළ වඩාත් නම් දරා සිටීමේ පසුබිම සඳහා පිළිතුරක් ඒ තුළම ඇත. ඔහුගේ වෘත්තාන්ත චිත්‍රපට තුළ විරුද්ධාභාසීය ලෙස අන්තර්ගත වන වාර්තා චිත්‍රපට එළැඹුම මෙම බහු ආඛ්‍යාන ශෛලීය සඳහා පාදක වී ඇතැයි හඳුනා ගත හැකි ය. වාර්තාරූපී යථාර්ථය සහ ප්‍රබන්ධය අතර පවතින දයලෙක්තික ආතතිය ඔහුගේ “හන්තානේ කතාව” (1968) චිත්‍රපටය තුළ ද දැකිය හැකි ය.
70 දශකයේ අග භාගයේ චිත්‍රපටයක විකල්ප යථාර්ථය නිරූපණය වූයේ ඇයි ද යන්න පිළිබඳව සමාජ දෘෂ්ටිවාදාත්මක මානයෙන් විමසීම ද වැදගත් ය. සමඟි පෙරමුණු රජය යටතේ ආවෘත ආර්ථික සීමා වලින් පීඩාවට පත්ව තිබූ ජන ජීවිතයට විකල්පයක් වශයෙන් ඇතැම් රටවල දක්නට තිබුණු ගෝලීය ආර්ථිකය සමඟ බද්ධ වූ ධනවාදය පිළිබඳව මෙරට ජන සමාජය තුළ සාකච්ඡාවට බඳුන් වූ පසුබිමක (1977.4.22) “පෙම්බර මධූ“ චිත්‍රපටය තිරගත විය. ඉන් මාස කිහිපයකට පසු 1977 ජූලි මස 21 වන දින පැවැති මැතිවරණයෙන් නිදහස් වෙළඳ ආර්ථිකය යන විකල්පය යෝජනා කළ ජේ.ආර්. ජයවර්ධන ප්‍රමුඛ එක්සත් ජාතික පක්ෂය පැහැදිලි ජයග්‍රහණයක් අත්කර ගත්තේ ය. ආර්ථික විකල්පයක අවශ්යතාවය පිළිබඳව සුගතපාල සෙනරත් යාපා දක්වා තිබූ අදහස් Mirrorarts.lk වෙබ් අඩවිය වාර්තා කර තිබුණේ මෙසේ ය.
“දවසක් පුතා මට බැන්නා සම සමාජ පක්ෂෙ ඉඳලා අයින් වුණාම ඇයි සම සමාජ පක්ෂෙන් අයින් වුණේ කියලා. එයා දන්නේ නැහැ එයා පොඩි කාලේ එයා බොන කිරිපිටි එක හොයන්න මම පයින් ගිහින් තියෙනවා දෙහිවල පාලම ළඟට යනකම්. කඩවල් වල එහාට මෙහාට එස්.එම්.ඒ. එක ගන්න. ඉතිං මම ඒකට කැමති වුණේ නැහැ. මම පක්ෂය ඇතුළෙ ඉඳලා මහ විශාල සටනක් ගෙනිච්චා. මොකද මේ ළමයින්ට බොන්න කිරිපිටි නැති කරල, තහංචි දැම්මම විශාල අර්බුදයකට මුහුණ පානවා නේද කියල.“
ඒ අනුව ඔපයක් නොමැති ඕලාරික සමාජ යථාර්ථයට විකල්පයක් අපේක්ෂා කළ එවැනි පසුබිමක විකල්පය පැහැදිලිව නිරූපණය කිරීමට ඔබින මාධ්‍යය සිනමාව බව ලාංකීය සිනමාවට (“පෙම්බර මධූ“ මඟින්) පෙන්වා දුන් ප්‍රථම සිනමාකරුවා ලෙස සුගතපාල සෙනරත් යාපා නම් කළ යුතුව ඇත. අපගේ එක් තෝරා ගැනීමක් ගමන් කරන්නේ අනපේක්ෂිත, විනාශකාරී අවසානයකට නම් වඩාත් හොඳ හෝ වෙනත් තෝරා ගැනීමක් මඟින් ගමන නැවත ආරම්භ කළ හැකි බව ව්‍යාජ විමුක්තිදායක විභවයක් සහිත සිනමාවේ විකල්ප යථාර්ථ අපට පෙන්වා දේ.
“පෙම්බර මධූ“ චිත්රපටයේ කතාව සැකෙවින් මෙසේ ය.
සේනක (විජය කුමාරණතුංග) තම නිවසේ සේවය කළ සේවිකාවකගේ (ශාන්ති ලේඛා) දියණියක් වන මධූ (මාලනී ෆොන්සේකා) සමඟ ආදර සබඳතාවයක් ඇති කර ගනියි. ඔවුන් දෙදෙනා හඳුනන්නේ කුඩා කල සිට ය. පසුව ඔවුන් දෙදෙනා විශ්ව විද්‍යාල වරම් ලැබ එකම විශ්ව විද්‍යාලයේ දී නැවත හමු වේ. ඔවුන් සමඟ විශ්ව විද්‍යාලයේ ඉගෙනුම ලබන විවාහක කාන්තාවක් වන ඩල්සි (ගීතා කුමාරසිංහ) සමඟ සේනක ලිංගික සබඳතාවයක් පවත්වයි. ඒ බව දැන ගන්නා මධූ, සේනක සමඟ පවතින ආදර සබඳතාවය නවතා දමයි. ඔවුන් දෙදෙනා නැවත සමඟි කරවන්නට ඔවුන් දෙදෙනාගේම හිතවතෙකු වන අසෝක (රවීන්ද්‍ර රන්දෙනිය) උත්සාහ කරන නමුත් එය අසාර්ථක වේ. විශ්ව විද්‍යාල අවසන් විභාගයෙන් අසමත් වන සේනක ව්‍යාපාරික කටයුතු වලට යොමු වේ. අවසන් විභාගයෙන් සමත් වන මධූ ගුරුවරියක් ලෙස පත්වීම් ලබයි. මධූ විවාහ වීමට නියමිත බව දැන ගන්නා සේනක එය කඩාකප්පල් කර දමයි. ඒ හේතුවෙන් අවිවාහකව සිටින මධූ පසුව සිය මවට ප්‍රතිකාර කළ වෛද්‍ය ලාල් (ටෝනි රණසිංහ) සමඟ විවාහ වීමට කැමැත්ත පළ කරයි. සේනක තවමත් මධූ පිළිබඳ බලාපොරොත්තුවෙන් සිටින බව දැන ගන්නා ලාල්, සේනකට මධූ මුණ ගස්වා ඇගේ තීරණය දන්වන ලෙස ප්‍රකාශ කරයි. ඒ අනුව චිත්රපටයේ එක් අවසානයක දී සේනක හා මධූ නැවත එක් වන අතර අනෙක් අවසානයේ දී සේනක මුහුදට බිලි වී මිය යයි.
එවැනි විකල්ප යථාර්ථ සඳහා පදනම වන්නේ සහජාශයේ යථ (සත්තාවේ පදනම) හා සත්තාව පිළිබඳ විරුද්ධතාවයයි. එය ස්වභාව ධර්මයට හෝ සංස්කෘතියට (යථාර්ථයට හෝ) අයත් කරුණක් නොවේ. එය නිශ්චිත ලෙස නිම නොවුණු යථාර්ථයේ අවතාරමය ස්වරූපයකි. එබැවින් පූර්ව සංකේතීය, පූර්වජ, විගඩම්කාරී යමක් විකල්ප යථාර්ථ ගොඩනැඟීම පිළිබඳ මාධ්‍යය බවට පත් වේ. “පෙම්බර මධූ” ආඛ්‍යානය තුළ පූර්ව සංකේතීය ලක්ෂණ හඳුනා ගැනීම පිණිස ඉහත න්‍යායික පසුබිම වැදගත් ය. “පෙම්බර මධූ” චිත්‍රපට කතාවේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යය වන්නේ සේනක හා ඩල්සි අතර ඇති වන ලිංගික සබඳතාවයයි. චිත්රපටයේ එම සිදුවීමට පෙර කොටස අපට චිත්රපටයේ පූර්ව සංකේතීය කොටස හෙවත් පූර්ව යථාර්ථය ලෙසත් එම සිදුවීමට පසු කොටස චිත්රපටයේ යථාර්ථමය කොටස ලෙසත් නම් කළ හැකි ය. චිත්රපටයේ මුල් කොටසේ නිරූපණය වන අසෝකගේ චරිතය චිත්රපටයේ අවසාන කොටසේදී නිරූපණය නොවීම මෙහිදී වැදගත් ය. චිත්රපටයේ අවසාන කොටසේදී අසෝකගේ චරිතය වෙනුවට දොස්තර ලාල් ගේ චරිතය ඊට ආදේශ වේ. මුල් කොටසේදී සේනක, මධූ, අසෝක ත්‍රිකෝණ සම්බන්ධය ගොඩ නැ‍ගෙන විට අවසාන කොටසේදී සේනක, මධූ, ලාල් ත්‍රිකෝණ සම්බන්ධය ගොඩ නැගේ. මුල් කොටසේදී සේනක හා මධූ අතර සබඳතාවය නැවත තහවුරු කිරීමට අසෝක අපොහොසත් වන විට අවසාන කොටසේදී ලාල්ගේ සංකේතීය මැදිහත්වීම මඟින් එම සබඳතාව නැවත තහවුරු වේ.
අසෝක චිත්‍රපටය තුළ නිරූපණය වන්නේ සේනක මෙන්ම මධූටත් එක හා සමාන සම්බන්ධයක් ඇති අයෙක් ලෙසිනි. ඔහු ජනප්‍රිය සිනමාව තුළ දක්නට ලැබෙන කොල්ලාගේ හිතවතා හෝ දුෂ්ඨයා ද නොවේ. ඔහු චිත්රපටයේ පෙම්වතාගේ හෝ පෙම්වතියගේ හෝ භූමිකාවට අනන්‍ය නොවී අනන්‍ය වන්නෙකි. එමෙන්ම ඔහු මඟින් දැක්වෙන්නේ විගඩම්කාරී බවකි. අසෝක නැමැති චරිතයේ ඉහත ගුප්ත ලක්ෂණ නිසාම එම චරිතය චිත්‍රපටය ගොඩ නඟන ප්‍රබන්ධ යථාර්ථයට සෘජු සබඳතාවයක් දක්වන බව පෙන්නුම් කළත් ඒ සමඟම ඔහු වෙතින් ඊට දුරස්ථ බවක් ද නිරූපණය වේ. එනම්, චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය තුළ අසෝක නැමැති චරිතය පිහිටන්නේ අතරමැදි අවකාශයක ය. එමඟින් නියෝජනය වන්නේ අවතාරමය ස්වභාවයකින් යුත් පූර්ණ ලෙස සංස්ථාපනය නොවූ යථාර්ථයකි. අසෝක හා සේනක අතර ඇති වන ව්‍යාජ කඩු සටන හා ඔහුට මුලින්ම ඩල්සි හමු වන අවස්ථාව එයට නිදසුන් ය.
චිත්‍රපට ආඛ්‍යානයේ පවතින මෙම දරගත නොහැකි සැහැල්ලු විගඩම්කාරී බවෙහි තීව්‍රතාවය වැඩිකම නිසා රේඛීය ආඛ්‍යානය පුපුරුවා හරින යථක් ලෙසින් ඩල්සිගේ චරිතය ගොඩ නැගේ. පූර්ව සංකේතීය ලෝකය තුළ පවතින විගඩම්කාරී බව සහිත අකර්මණ්‍යතාවය (කිසිවක් සිදු නොවීම) මඟින් ම යථ (ඩල්සි) මතු වන්නේ වෙනත් සංකේතීය සන්දර්භයක් ආඛ්‍යානයට එන්නත් කිරීමට ය. අපට එය චිත්‍රපට ආඛ්‍යානයේ අවිඥානික ක්‍රියාකාරීත්වයක් ලෙස ද හැඳින්විය හැකි ය. අවිඥානය යනු සවිඥානයට ආසන්නව පිහිටි විරුද්ධතාවයක් නොව සවිඥානය ස්ථාපනය කරන දෙයකි. එනම්, අවිඥානය යනු කිසිවිට අකර්මක දෙයක් නොව අප සමඟම චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය ක්‍රියාකාරී කරවන මූලික තැනුම් ඒකකයකි. චිත්‍රපට යනු භෞතිකයක් (Material) යැයි හැඳින්වෙන්නේ ඒ නිසා ය.
එමඟින් විකල්ප යථාර්ථය පිළිබඳ තවත් කියවීමකට අපට ප්‍රවිශ්ඨ විය හැකි ය. විකල්ප යථාර්ථ ගොඩ නැඟීම හෙවත් යථාර්ථයේ සද්භාවාත්මක අසම්පූර්ණත්වය හැඟවුම් කරන්නේ අපගේ දැනුමෙහි පවතින අඩුපාඩු සහිත බවයි. එම අසම්පූර්ණ, අඩුපාඩු සහිත යථාර්ථය ආපතිකතාවය පිළිබඳ අවශ්යතාවයක් මඟින් සකස් වන අතර අවශ්යතාවය පිළිබඳ ආපතිකතාවයක් ලෙසින් පිහිටු වේ.
සේනක හා මධූගේ සබඳතාවයට බාහිර ආපතිකතාවයක් ලෙසින් ඇතුළු වන ඩල්සි මඟින් ගොඩ නැඟෙන සේනක හා ඩල්සි අතර සබඳතාවය සඳහා සැබෑ ගැඹුරු අර්ථයක් පවතින්නේ ද? එහි අර්ථය පවතින්නේ එම ආපතිකතාවය තුළ නොව සිදුවීම් වල ආපතික හැරවුම තුළ ය. උපක්‍රමයක් ලෙසින් කෙනෙකුට එය සේනක හා මධුගේ ඉරණම යැයි නම් කළ හැකි ය. ඉරණම නැමැති විශ්වාසය තුළ සිදු වන්නේ එම ආපතිකතාවය අවශ්යතාවයක් ලෙස අපගේ සංකේත ලෝකය තුළ පවතින හිස්තැනක් පිරවීම පමණි. යථෙහි මුග්ධ ආපතිකතාවයට තේරුමක් ලබාදීම මඟින් එය අභ්‍යන්තරීකරණය හා සංකේතකරණය වේ.
එවිට දෘෂ්ටිවාදය යනු කුමක් ද? දෘෂ්ටිවාදය යනු මෙම බාහිර ආපතිකතාවය අභ්‍යන්තරීකරණයේ නිසැක විරුද්ධ පැත්තයි. දෘෂ්ටිවාදය පවතින්නේ අභ්‍යන්තර අවශ්‍යතාවයේ ප්‍රතිඵලයක බාහිර ප්‍රකාශනයක් ලෙසිනි. මෙම න්‍යායික පසුබිම ඇසුරින් “පෙම්බර මධූ“ චිත්‍රපටය විග්‍රහ කරන විට සේනක හා ඩල්සි අතර ඇතිවන සබඳතාවය සේනකගේ අවශ්යතාවයක් මත නොව ඩල්සිගේ පෙළඹවීමක් හා ඩල්සිගේ අවශ්යතාවයක් ලෙසින් චිත්රපටයේ නිරූපණය වන අයුරු හඳුනාගත හැකි ය. චිත්‍රපට අඛ්‍යානය තුළ ඩල්සි ගොඩනැඟෙන පසුබිම මෙහිදී වැදගත් ය. විශ්ව විද්‍යාලයට ඇතුළත් වන විට ද ඇය විවාහ වී සිටියි. ඇය විශ්ව විද්‍යාලයේ රූප සුන්දරිය ලෙස නම් වේ. ඇය සෙල්ලක්කාර ය. ඇගේ සැමියා ඇයට වඩා වියපත් බේබද්දෙකි, සොරෙකි. සේනකගේ පියා ඩල්සිගේ සැමියා සේවය කරන වත්ත මිළ දී ගෙන ඇති බව ඩල්සි දන්නා නමුත් අවසාන මොහොත වන තෙක් සේනක නො දන්නා බවක් (අහම්බයක් ලෙස) නිරූපනය වේ. ඩල්සි එක් අවස්ථාවක සේනකට ප්‍රකාශ කරන්නේ ඇය ඔහුගෙන් බලාපොරොත්තු වන්නේ ආදරය නොව කායික තෘප්තිය බව ය. ඒ ආකාරයට ඇය චිත්‍රපටයට එන්නත් කරන්නේ විනෝදයයි. එබැවින් සේනක හා ඩල්සි අතර සබඳතාවය සේනකගේ අවශ්යතාවයක් ලෙස නොව ඩල්සිගේ අභ්‍යන්තර අවශ්‍යතාවයක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස නිරූපණය වේ. එනම්, එය සංකීර්ණ සිදුවීම්වල ප්‍රතිඵලයක් බවට පත් වේ. සේනකගේ පාර්ශවයෙන් එම සිදුවීම නිරූපණය වන්නේ හුදු ආපතිකතාවයක් ලෙසිනි. හේතුව බැහැර කිරීම මඟින් ආත්මය තමන්ට සිදුවන දේට තව දුරටත් තමන්ගේ සහභාගීත්වයක් නොමැති බව සපථ කරයි. එමඟින් ආත්මය තම ආශාවේ න්‍යෂ්ටිය පිළිගැනීම වළක්වයි. එහෙත් එම ආපතිකතාවයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස තමන්ගේ සමතුලිතතාවය බිඳ දමන ක්ෂතිමය සිදුවීමක් බැහැරින් මතු වේ. සේනක හා මධූ අතර සබඳතාවය බිඳ වැටෙන ආකාරය අඛ්‍යානය තුළ ගොඩ නැගෙන්නේ එබැවිනි.
ඩල්සිගේ අවශ්යතාවයක් ලෙස (සේනකට අනුව හුදු ආපතිකතාවයක් ලෙස) නිරූපණය වන සේනකගේ අභ්‍යන්තර අවශ්යතාවය හඳුනා ගැනීම චිත්‍රපටය පිළිබඳ දෘෂ්ටිවාදී විචාරයයි. එනම්, මෙහි දෘෂ්ටිවාදය පවතින්නේ උඩුයටිකුරුව ය. ඩල්සි සමඟ සබඳතාවයෙන් පසු සේනක තම ක්‍රියාව පිළිබඳ වරදකාරී බවක් නොපෙන්වීම මඟින් චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය තුළ සේනක හා ඩල්සි අතර සබඳතාවය ගොඩ නැගෙන්නේම සිදුවිය යුතුව තිබූ (ස්වභාවික) ක්‍රියාවක් ලෙස ය. එය කලින්ම නියම වී ඇති (predetermined) යමක් පරිදි ය. නමුත් ඔහුගේ ක්‍රියාව තුළ ඔහුගේම අවශ්යතාවය (ආශාව) හඳුනාගැනීමත් සමඟ ප්‍රේක්ෂක අපට තව දුරටත් සේනකට අනන්‍ය වී නිෂ්ක්‍රීය නැරඹුම් ස්ථානයක හිඳීමට ඉඩ ලැබෙන්නේ නැත.
කාලයට සාපේක්ෂ නොවූ ආත්මයේ එවැනි අවිඥානික (extra narrative) ක්‍රියාවක් මඟින් තෝරා ගැනෙන ආත්මයේ සදාකාලික භූමිකාව (එනම්, චිත්රපටයේ දෙවන කොටසේ සේනකගේ භූමිකාව මෙන්) එම ක්‍රියාවෙන් පසු ඔහුගේ සවිඥානික හා කාලයට අනුකූල ජීවිතය තුළ කිසිවක් සිදු නොවූ පරිදි හා වැලැක්විය නොහැකි අවශ්යතාවයක් ලෙස ඉහත ක්‍රියාව අත් විඳියි. විකල්ප යථාර්ථය තුළ පවතින අහඹුව හා අවශ්යතාවය අතර ආතතිය සඳහා කාලයට සම්බන්ධයක් නොමැති ඉහත තෝරා ගැනීමේ පවතින විරුද්ධාභාසය වග කියයි.
මෙම චිත්රපටයේ විකල්ප යථාර්ථයන්හි ඛේදාන්ත අවසානය ලෙස අධ්‍යක්ෂවරයා නම් කරන්නේ සේනක මුහුදට බිලි වී මිය යාමයි. සුඛාන්ත අවසානය ලෙස ඔහු නම් කරන්නේ සේනක හා මධූ නැවත එක්වීමයි. චිත්රපටයේ එම විකල්ප යථාර්ථ සඳහා බලපාන තෝරා ගැනීම් (choices) දෙකක් පවතියි. පළමුවැන්න, ඉහතින් සඳහන් කළ ඩල්සි සමඟ සබඳතාවය පවත්වනවා ද නැද්ද පිළිබඳ සේනකගේ තෝරා ගැනීම ය. දෙවැන්න, විවාහ වන්නේ සේනක සමඟ ද ලාල් සමඟ ද යන මධූගේ තෝරා ගැනීම ය. එම තෝරා ගැනීම් පාදක කර ගනිමින් චිත්රපටයේ ගොඩ නැඟෙන්නේ එකම සිදුවීමක අවිනිශ්චිත ද්විත්ව ස්වරූපයයි. ඒ අනුව එක් චිත්‍රපට අවසානයක් හොල්මන් කරන ආපතික ප්‍රතිඵලයක් ලෙස සැබැවින්ම සිදු වූයේ කුමක්දැයි පෙන්වන විටම අනෙක් අවසානය මඟින් අපට හඟවන්නේ එම යථාර්ථයේ පවතින භංගුර බව ය. අපගේ යථාර්ථය සිදුවිය හැකි ආකාරවලින් එකක් බවත්, වඩාත්ම විය හැකි දේ (most probable) නොවන බවත්, විවෘත තත්වයක ප්‍රතිඵලයක් බවටත් වන විශ්වාසය ඉන් ලබා දෙයි. එමෙන්ම අනෙකුත් සිදුවිය හැකිව තිබූ දේ නිෂ්ප්‍රභ නොකර, සිදුවිය හැකිව තිබුණේ කුමක් දැයි අවතාරමය වේශයකින් අප ජීවත්වන යථාර්ථය කළඹන බවත් එමඟින් පෙන්වා දෙයි.
ඉහත තෝරා ගැනීම් අතරින් සේනකට අදාළ තෝරා ගැනීම නිදහස් තෝරා ගැනීමකි. එහි දී ඔහු සමාජ සම්මතය වෙනුවට තෝරා ගන්නේ ආත්මීය නිදහස වෙනුවෙන් යොමු වූ ආචාර ධාර්මික ක්‍රියාවයි. ක්‍රිස්තෝෆ් කීස්ලොව්ස්කි අධ්‍යක්ෂණය කළ “Double Life of Veronique” (1991) චිත්රපටයේ ප්‍රංශ වෙරෝනික් (අයිරින් ජේකබ්) හා පෝලන්ත වෙරෝනිකා (අයිරින් ජේකබ්) මඟින් පිළිඹිඹු කරනු ලබන්නේ ද මෙවැනි තෝරා ගැනීමක ප්‍රතිඵල වේ. එහිදී පෝලන්ත වෙරෝනිකා සේනක මෙන් ආචාර ධාර්මික තෝරා ගැනීම සිදු කරන විට ප්‍රංශ වෙරෝනික් නිසංසල ජීවිතය තෝරා ගනියි. “පෙම්බර මධූ“ චිත්රපටයේ සේනක හා ඩල්සි අතර සබඳතාවය ආදර සබඳතාවයක් ලෙස නොව හුදු කායික සබඳතාවයක් ලෙස අර්ථ ගැන්වෙන්නේම සේනකගේ තෝරා ගැනීමේ පවතින ආචාර ධාර්මික මානය නිසා ය. එවැනි ආචාර ධාර්මික තෝරා ගැනීමක හෙවත් විකල්ප සබඳතාවයක පවතින්නේ ආදරය නොව නීතිය බිඳ ලබන විනෝදයයි. (ධර්මසිරි බණ්ඩාරණායක අධ්‍යක්ෂණය කළ “හංස විලක්“ (1980) චිත්රපටයේ මූලික පදනම ද එයයි.)
නමුත් චිත්‍රපටය අපව විපරීත කරවන්නේ ද සේනක නීතිය බිඳ ලබන විනෝදය නිරූපනය වන මොහොතේදී ය. එම විනෝද සාධකය නිසා ඩල්සි යනු සේනකගේ ප්‍රබන්ධයක්ය යන්න අපට නොවැටහේ. ඕලාරික යථාර්ථය හා මධූගේ සම්ප්‍රදායික ආදරය අභිභවා යා හැකි විකල්පය ලෙසින් සේනක ගොඩ නගන ඩල්සි යනු ඔහුගේම සාරය බාහිර යථාර්ථය බවට පත් වීමකි. නමුත් ඒ හේතුවෙන් සේනක හා මධූ අතර ආදරය බිඳ වැටීම මඟින් පෙන්නුම් කරන්නේ කුමක් ද? 70 දශකයේ පැවැති සමාජ සාරධර්ම අනුව එවැනි විකල්ප සබඳතාවයකට හෝ ෆැන්ටසියකට සමාජ යථාර්ථය තුළ පැවැති ප්‍රතිවිරෝධයයි. එනම්, සමාජය නිසා සේනකට ගෙවන්නට සිදු වන වන්දියයි. එබැවින් සේනක හා ඩල්සි අතර සබඳතාවය ඉතා කෙටි කලකට සීමා වී ඩල්සි තිරයෙන් වියැකී යයි. සේනකට ෆැන්ටසිය තුළ ජීවමාන වීමට සමාජය මඟින් තහංචි වැටුණ ද පශ්චාත් නූතන සමාජය තුළ එම ෆැන්ටසිය තූළ ගමන් කරන්නෙකු ළඟා වන්නේ සහජාශය වෙත ය. එවැන්නන් ඉලක්කයක් නොමැතිව හඹා යන්නන් ලෙස පෙනෙන්නේ එබැවිනි. වෙනත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් ඔවුන් භ්‍රමනය වන්නේ හිස් බව වටා ය. යථාර්ථයේ ප්‍රබන්ධමය මානය පිළිබඳ ජිජැකියානු ප්‍රවාද පරසක්වල ගසන්නවුන් හා මුහුණු පොතේ දාර්ශනිකයින් ස්ත්‍රී ශරීර පසුපස හඹා යමින් සිටින යථාර්ථය අප තේරුම් ගත යුත්තේ ඒ අනුව ය. “පෙම්බර මධූ“ චිත්රපටයේ විකල්ප යථාර්ථ ගොඩ නගමින් සෙනරත් යාපා එවක ඉඟි කළේ ජේ. ආර්. ජයවර්ධන මෙරටට හඳුන්වා දුන් නිදහස් වෙළඳ ආර්ථිකයෙන් පසු විකසිත වන මෙම ආත්මය ද?
චිත්රපටයේ දෙවන තෝරා ගැනීම හෙවත් මධූගේ තෝරා ගැනීම ද බැලූ බැල්මට නිදහස් තෝරා ගැනීමක් ලෙස පෙනුණ ද ඒ තුළ ඇත්තේ බල කරන ලද තෝරා ගැනීම (forced choice) කි. එම තෝරා ගැනීම සඳහා ඇයව යොමු කරවන්නේ ලාල් ය. ඒ අනුව සේනක විසින් මධූට කරනු ලබන පැහැදිලි කිරීම් මඟින් නිදහස් තෝරා ගැනීමක් සඳහා ඇයව යොමු කරන වගක් නිරූපනය වේ. සේනකගේ පැහැදිලි කිරීම් (චිත්රපටයේ දෘෂ්ටිවාදය) අපට සරළව මෙසේ සූත්‍ර ගත කළ හැක. ඔබට නිදහස් තෝරා ගැනීමකට ඉඩ ඇත. නමුත් ඒ ඔබ නිවැරදි තෝරා ගැනීම සිදු කරනවා නම් පමණි. සේනකගේ එම පැහැදිලි කිරීම් විශ්ලේෂණය කළ විට අපට ලැබෙන්නේ එහි විරුද්ධාභාසය පෙන්වන පිළිතුරකි. එනම්, ඔබ වැරදි තෝරා ගැනීම සිදු කරන්නේ නම් ඔබට තෝරා ගැනීමේ නිදහස මෙන් ම සුන්දර ජීවිතයක සිහිනය ද අහිමි වේ. සනත් ගුණතිලක අධ්‍යක්ෂණය කළ “සිනහව අතරින්“ (2015) චිත්රපටයේ නිරූපනය වන්නේ ද බල කරන ලද තෝරා ගැනීම පිළිබඳ වෙනත් මානයකි. එහි නිරූපනය වන්නේ විකල්ප සබඳතාවයකට යොමු වී සිටින තම බිරිඳ (සේමිණී ඉද්දමල්ගොඩ) ගේ ක්‍රියාවට ඉඩ ලබා දෙන සැමියෙකි (ක්‍රිස් හෙන්රි). නමුත් තම සැමියා නිදහස ලබා දීම නමැති කොන්දේසි විරහිත පරිත්‍යාගය සිදු කිරීම නිසාම ඇය විකල්ප පෙම්වතා (සනත් ගුණතිලක) අතහැර නැවත සැමියා තෝරා ගනියි. එම අවස්ථාවේදී පිළිඹිඹු වන සැමියාගේ කොන්දේසි විරහිත පරිත්‍යාගය නමැති උපක්‍රමය යනු බල කරන ලද තෝරා ගැනීමකට ඇයව පෙළඹවීමකි. එබැවින් තෝරා ගැනීමක් සඳහා අතිශය නිදහස ලබා දීම යනු කෙනෙකු ආචාර ධාර්මික පීඩනයකට ලක් කිරීමකි. එම ආචාර ධාර්මික පීඩනය නිසා ආත්මය නිසංසල ජීවිතය හා විනෝදය අතර දෝලනය වන්නට පටන් ගනියි. මෙයට පටහැනිව ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කළ “ආකාස කුසුම්“ (2008) චිත්රපටයේ විකල්ප සබඳතාවයකට යොමු වී සිටින ශානිකා (දිල්හානි අශෝකමාලා) නමැති නිළියට සිය ප්‍රචණ්ඩකාරී සැමියා (ඇඩම් ආදම්අලි) අතහැර යන්නට සිදු වන්නේ ඒ තුළ නිදහස් තෝරා ගැනීමක් ලෙසින් පිළිඹිඹු වන බල කරන ලද තෝරා ගැනීමක් නොමැති නිසා ය.
මෙම තෝරා ගැනීම නමැති අදහස බොහෝ ලාංකේය චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරුන්ට ද අදාළ වේ. ක්‍රිස්තෝෆ් කීස්ලොව්ස්කි වාර්තා චිත්‍රපටවල සිට වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටවලට රැඩිකල් හා ආචාර ධාර්මික තෝරා ගැනීමක් සිදු කරන විට සුගතපාල සෙනරත් යාපා වෘත්තාන්ත චිත්‍රපටවල සිට වාර්තා චිත්‍රපටවලට සදාචාරමය තෝරා ගැනීමක් සිදු කරයි. 70 දශකය ලාංකේය සිනමාවේ ස්වර්ණමය යුගය ලෙස නාමකරණය වන්නේත් අද වන විට ලාංකේය සිනමාව අර්බුදයට ලක්ව ඇතැයි සඳහන් වන්නේත් සිනමාකරුවන්ගේ එම තෝරා ගැනීමේ ප්‍රතිඵලය නිසා ය. එය සිනමාකරුවන් එතැනට යොමු කළ ලාංකේය යථාර්ථවාදී විචාර කලාවේ අස්වැන්න ද වේ.
-පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ
