හැදින්වීම
90 දශකයේදී ඇගලුම් කර්මාන්තයේ පන්ති අරගලය ප්‍රකාශ වූයේ නිදහස් වෙළෙද කලාපයේ විවිධ වෘත්තීය සමිති හරහාය. නමුත් ‘බොරදිය පොකුණ’ හරහා එම පන්ති අරගලය සිනමාව දක්වා විස්ථාපනය වී ඇත. කලින් පැවති අරගලය ‘දේශපාලන- ආර්ථිකය’ නම් සමකාලීන අරගලය ‘ලුබ්ධි ආර්ථික’ අරගලයකි. පළමු වැන්න මගින් ව්‍යාජ විඥාණයක් බිහි වුයේ නම් දෙවැන්න මගින් බිහි වී ඇත්තේ ඕපපාතික විඥාණයකි. කලින් පැවති පස මිතුරැභාවය පැවතියේ හාම්පුතා සහ කම්කරැවන් අතර නම් දෙවැනි පසමිතුරැතාවය පවතින්නේ ‘කල්පිත ගැමි සංස්කෘතිය’ නම් අඩවියේය. මෙම කල්පිත නිර්මල ගැමි සංස්කෘතිය නගරය නම් දුෂ්ට සරණිය හරහා දූෂ්‍ය වෙයි. එහි දේශපාලන ආර්ථික දිශාණතිය මෙසේය. නගරය විසින් ගම සූරා කයි. නමුත් මෙම සුරාකෑමේ ආකෘතිය විචලනය වී ඇත. දැන් වෘත්තීය සමිති නායකයන් නැති නිසා නගරයට පැමිණෙන ගැමියන්ට සුරාකන යාන්ත්‍රණය ආත්මමුලික ගතිකයන් බවට පත් වී ඇත. සුත්‍රය මෙසේ අලුතින් ලිවිය හැක. සියලුදෙනාගේ පාරිභෝජනය සදහා ෆැක්ටරියෙන් පිටතදී ගැමි ස්ත්‍රියගේ ශරීරය නාගරික පිරිමි ෆැන්ටසිය මගින් ශෘංගාරකරණය වී ඇත. එබැවින් ඇය මේ සමාජ ක්‍රමයට බැදී සිටින්නේ, වහල් වන්නේ ෆැක්ටරිය තුළ ශ්‍රමය හරහා නොව ඉන් පිටතදී මානසික ශ්‍රමයේ පාරභෞතික හරහාය. එනම් ඇය කම්කරැ ස්ත්‍රියක් වන තැනදී නිදහසේ වන අතර අව්‍යාජ ස්ත්‍රී සාරයක් වන තැනදී වහළියක් වෙයි. මේ යුගයේදී විචාරය විය යුත්තේ දෙවැන්නය.එයට අප කියන්නේ දෘෂ්ටිවාදී විශ්ලේෂණය කියායා. මන්දයත් සමකාලීන පන්ති අරගලය ඇත්තේ එතැනි නිසාය.
බොරදිය පොකුණ : පසුආවර්ති ප්‍රතික්‍රියාවක්
මගේ දේශපාලන ජීවිතයේ දශකයකට වඩා මම මගෙන්ම අසන ප්‍රශ්නයක් ‘බොරදිය පොකුණ’ චිත්‍රපටියේ අධ්‍යක්ෂවරයා වන සත්‍යජිත් මාඉට්පේ වෙනුවෙන් අසමි.
‘අති නාගරික සංස්කෘතියක සහ නගරශාලා ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී සංවාද භාෂාවක කොටස්කරැවන් වන අප ඈත- නොදියුණු , ආර්ථික ක්‍රියාකාරීත්වය ඉතාම පටු , සංකල්පීය සාක්ෂරභාවය අඩු ගැමියන්ට අවිඥාණකව ආකර්ෂණය වෙන්නෙ ඇයි?
ප්‍රශ්නය සරලව නැවත වර නගන්නේ නම් එය මෙසේය.
කොළඹ විශ්ව විද්‍යාලයේ ඉංග්‍රීසී අංශයේ උගන්වන ගුරැවරයකු හද්දා පිටිසර තරැණ ස්ත්‍රීන් තිදෙනෙකුගේ ජීවන ආඛ්‍යාණයන් හරහා ප්‍රකාශ කරන දෘෂ්ටිවාදී පණිවුඩය කුමක්ද?
සත්‍යජිත්ගේ මිතුරන්ගේ භාෂාවෙන් එම ප්‍රශ්නය නැවතත් මෙසේ ඇසිය හැක. ‘මොනවද යකෝ ඔය පෙන්නන කුණුකන්දල්? උඹට ලැජ්ජ නැද්ද?’
ලූවී අල්තුෂර් දෘෂ්ටිවාදය (Ideology) පිළිබද තම ආරම්භක ප්‍රවාදය ගොඩ නගමින් මෙසේ ප්‍රකාශ කළේය. දෘෂ්ටිවාදය වඩා සමීප වන්නේ විඥාණයට නොව අවිඥාණයටය. 2004 දක්වා පැවති දේශපාලන කණ්ඩායමක් වූ x කණ්ඩායමේ අවසාන සංවිධාන විශ්වය හරහා ‘බොරදිය පොකුණ’ ගැන විවාදයක් දික් විය. යම් කිසි හේතුවක් නිසා එකල මා සහ සත්‍යජිත් අතර විරසකයක් විය. එය තරමක් පැරණි, අනූව දශකය දක්වා දිගු වන්නකි. ඔහු පිළිබදව අප විරසක සංවාද භාෂාවක සිටියදී අපට සත්‍යජිත්ගෙන් ‘බොරදිය පොකුණ’ නැරඹීමට ආරාධනා පත්‍රයක් ලැබුනේය. ඒ සදහා මට උනන්දුවක් නොවූ නිසා එය නරඹන්නට ගියේ නිර්මාල්ය. සංවිධානයේ සංවාද භාෂාවට අනුකූලව සිරිත් පරිදි චිත්‍රපටිය නරඹා නිර්මාල් එය පට්ට ගැසුවේය. එයට මා ද හවුල් විය. ඊට ටික දවසකට පසු අහම්බයකින් රැසියානු කේන්ද්‍රයේදී පැවති චිත්‍රපටියේ වෙනත් දර්ශනයක් නැරඹීමට මට අවස්ථාවක් ලැබුණේය. නිදහස් ලෙස පූර්ව අගයකින් තොරව චිත්‍රපටිය නැරඹූ මට වැටහී ගියේ චිත්‍රපටිය හොද එකක් බවය. එය පසුව මා සංවිධානය තුළ ප්‍රකාශ කළ විට ‘නිර්මාල්’ බරපතල අර්බුදයකට ගියේය. එකම චිත්‍රපටියය ගැන දෘෂ්ටිකෝණ දෙකක් බිහිවූ අතර මා කිවූ දෙය වඩා තහවුරැ වූයේ සංවිධානය තුළ මගේ හෙජමොනිය නිසා මිස මගේ විචාරවල හරය නිසා නොවන බවට අදහසක් ඉන්පසු නිර්මාල් ප්‍රචලිත කළේය.
මම දැන් ‘බොරදිය පොකුණ’ ගැන ප්‍රවාදය ඉදිරිපත් කරමි.
”නාගරික මිනිසුන්ගේ සමාජ ආර්ථික ජීවිතය නිස්සාර හිස් එකක් නිසා එම කුහරය වසා දමන අශ්ලීල ෆැන්ටසි ආඛ්‍යානයන් පුරවන්නේ කල්පිත ගැමි ජනයාගේ සමාජිකාවන්ගෙනි.”
අපි දැන් ඉහත ප්‍රවාදය චිත්‍රපටිය සදහා යොදමු.
ගෝතමී, මංගලා, සුවිනීතා යනු බොරදිය පොකුණක සතුන් වැනි භූමිකා ලෙස සත්‍යජිත් නම් කරයි. ඉන්පසු ෆ්‍රෙඩ්රික් ජෙම්සන් කියන පරිදි සත්‍යජිත් තම ජීවිතයේ පුද්ගලික සත්‍යය සමාජ අත්දැකීමක් කිරීම සදහා ජාතික උපමා කතාවක් ගොතයි. එය බෞද්ධ ආචාර් ධර්ම පිළිබද විග්‍රහයකි. එනම් මඩ පොකුණක නෙළුම් මල් පිපිය හැකි බවයි. එහි බෞද්ධ සත්‍යය පැහැදීම සදහා සත්‍යජිත් ඉහත චරිත ‘පසු- ධනේෂ්වර’ සමාජයේ දෘෂ්ටිවාදී ආකෘති තුනකට ඌනනය කරයි. එනම් අන්තවාද දෙකක් සහ මැදුම් පිළිවෙතකි. ගෝතමී තමන්ගේ ආත්මමූලික සත්‍යය (හෝ රහස) ලිංගිකත්වය හරහා සොයා ගනියි. ඒ අනුව ඇයගේ අර්ථකතන විශ්වය මිචෙල් ෆුකෝගේ අදහසක් වන ලිංගිකත්වය ශාරීරික දෙයක් නොව විඥාණය ශික්ෂිත කරන මාදියක් ලෙස පැහැදිලි කළ හැක. ඒ අනුව අවසාන විග්‍රහයකදී ඇගේ ජීවන දෘෂ්ටිය වන්නේ උපයෝගීතාවාදයයි. අනෙක් අතට අනෙක් අන්තය වන මංගලා මගින් නිරෑපණය වන්නේ වාස්තවිකවාදයයි. එනම් අවස්ථාවාදයයි. ජන වහරට අනුව කිවහොත් තැනට සුදුසු නුවණ පාවිච්චි කිරීම. සුවිනීතා යනු උදාසීන චරිතයකි. ඇය තමන් සහ යථාර්ථය අතර පරතරය නරැමවාදීව මග හැර යයි. එබැවින් ඉහත ජීවන මාදිලි බෞද්ධ උපමා කතා නම් ඒවා නිශ්චිත ලෙසම පසු ධනවාදී සමාජ ජීවිතයේ දෘෂ්ටිවාදී ආකෘති තුනකි. කලබලකාරී පසුමිතුරැභාවයන්ගෙන් අත්මිදීමය ඔබ කළ යුත්තේ සවසට තන්ත්‍ර අවන්හලකට යාමයි.
කොළඹ නාගරිකයා ඈත , අසරණව ජීවත්වන ගැමියාගේ සැබෑ සමාජ ජීවිතයෙන් වියෝ වී ජීවත් වෙයි. ඔහුට එය සැබෑවකි.
ගමෙහි සත්‍ය සමාජ ආර්ථික කොන්දේසී සහ සංස්කෘතිය කුමක්ද?
නාගරික ෆැන්ටසි රාමුව සහ ගැමියා සමග නාගරිකයා පවත්වන නරැමවාදී පරතරය අප මග හැර යන්නේ නම් ගැමි ජන ජීවිතයේ අන්තර්ගතය කුමක්ද? ඔවුන් වනාහි ප්‍රජාතාන්ත්‍රික නගරයට වඩා පූර්වයෙන් පවතින , අත්තනෝමතිකත්වය මගින් පාලනය වන ව්‍යූහයකි. ගමෙහි ප්‍රාග්ධනය දුලභය.ආර්ථික ක්‍රියාකාරකම් ලුහුය. ලිංගික සබදතා යනු සත්ව ආශාවන්ය. ලිංගික ආශාවන් යනු අනෙකාගේ ආශාවේ ප්‍රහේලිකාව සොයායෑමට පූර්ව ජීවිතයක් ඔවුන් ගත කරයි. දරැවන් යනු ඔවුන්ට ‘නම’ ගෙනියන්නට ඉන්නා අය නොව කෘෂිකාර්මික ශ්‍රමයට එකතු කර ගත හැකි ශ්‍රම ඵලදායිතාවයකි. ලිංගික සබදතා අතර වැඩි පරතරයක් නැත. ගුද රමණය, මුඛ රමණය, උගුරේ රමණය, පියෝයුරැ රමණය, සුනඛ ලීලාවෙන් රමණයේ යෙදීම වැනි ලිංගික සංස්කෘතික ක්‍රීඩා ඔවුන් දන්නේ නැත. මේ තමයි නාගරිකයාගේ ෆැන්ටසි රාමුව බිද හෙළු විට එන තට්ට දැක්ම.
සත්‍යජිත් ඇතුළු නාගරික පිරිමින්ට තමන්ගේ අශ්ලීල ෆැන්ටසී ප්‍රක්ෂේපණය කිරීමට තිරයක් අවශ්‍යය. ඒ වනාහි ගමෙන් ආ ගෝතමී වැනි අහිංසක යුවතියන්ය. ඔවුන්ගේ ෆැන්ටසි ප්‍රක්ෂේපණය කිරීම සදහා නෙලුෆර් ඩි මෙල්, ශර්මාල් විජේවර්ධන, ප්‍රභා මනූරත්න, ඔටාරා චන්දිරම් වැනි නාගරික පුරැෂ විඥාණ විරෝධී ස්ත්‍රීන් ගැලපෙන්නේ නැත. ඒ ෆැන්ටසි අච්චුව සදහා කදිමට ගැලපෙන්නේ ගෝතමී වැනි ස්ත්‍රී සාරය සහිත ගැමි යුවතියන්ය.
නගරයේ උගත්, ශිලාචාර, මැද පාන්තික අධ්‍යාපනයක් සහිත ස්ත්‍රීන් නාගරික පිරිමියාට විශේෂිත විපරිත තත්ත්වයක් නැතිනම් ගුද රමණයේ යෙදීමට (Anal Sex) ඉඩ දෙන්නෙ නැත. නමුත් ගැමි අත්තනෝමතිකත්වය නම් දේශපාලන ව්‍යුහය තුළ ශික්ෂණය වූ ගැමි ස්ත්‍රියක් නාගරික පිරිමියාගේ ගුද රමණ ෆැන්ටසිය සදහා කදිමට ගැලපෙයි. මෙවන් රමණයක් නිශ්චිත ලෙසම පරපීඩා ලිංගිකත්වයකි. නිල් සිනමා කෘතියකදී මෙන් එකවරම විපුලගේ ලිංගය ගෝතමී කටට ගෙන සූප්පු කරයි. මෙවැන්නක් ගැන ශර්මාල් සමග නාගරික පරිමියෙකුට සිහිනෙන්වත් සිතිය හැකිද?
ඒ අනුව එක පැත්තකින් ‘බොරදිය පොකුණ’ නරඹන කොළඹ නාගරිකයාට තමන් සහ සැබෑ ගම (Real) අතර (මෙය සංකේතනයට පූර්ව ගමක් නොවේ) නරැමවාදී පරතරයක් තබා ගත හැක. අනෙක් පසින් තමන්ගේ නාගරික මධ්‍යම පන්තික ජීවිතය තුළ ඉතාම දුෂ්කර සහ අඩුවෙන් සහභාගී වන ලිංගික සබදතා ගැමි ස්ත්‍රියක් මගින් ෆැන්ටසිකරණය කළ හැක.
එක පැත්තකින්
1. නරැමවාදී හේතුව
නරඹන්නා හොදටම දන්නව ගෝතමී කියන්නේ ගාමන්ට් ෆැක්ටරියක වැඩ කරන කම්කරැ ස්ත්‍රියක් නොවන බව. ඔහු දන්නව තිරය මත ඉන්නේ නාගරික පුරැෂයාගේ ස්ත්‍රීත්වය පිළිබද අශ්ලීල ෆැන්ටසිය බව. ඔහු තමන් මේ තාර්කිකව දන්නා සත්‍යය චිත්‍රපටිය නැරඹීමට පසු අමතක කරනව.
2. ෆැන්ටසි සංස්කරණය
කවුද අකමැති මේ චිත්‍රපටිය බලල මෙහෙම කියන්න. ‘ඇගලුම් කම්හලක සේවිකාවකගේ තරැණ ජීවිතය සමකාලීන ධනවාදී සමාජ – ආර්ථික විසින් විනාශ කරා.’ මේ වාක්‍යය කීම හරහා ඔහු/ඇයි මේ සමාජයේ පරමාදර්ශී පුරවැසියෙක් වෙනවා.
එක පැත්තකින් නාගරික පිරිමියා සිනමා කලාව නම් ප්‍රති ඉදිරිපත් කිරීම හරහා තමන්ගේ අශ්ලීල ෆැන්ටසිය සමාජ යථාර්ථයට මුහු කරනව. අනෙක් පැත්තෙන් මෙම අශ්ලීල ෆැන්ටසිය සහ තමන්ගේ ජීවන යථාර්ථය අතර පරතරය දිගටම නඩත්තු කරනව. එලෙස කිරීමට ඔහුට හැකි වන්නේ ඔහු ප්‍රබුද්ධ මිනිසෙක් ලෙස හැසිරීමට හේතුව උදව් කරන නිසාය. එනම් මම දන්නවා ගෝතමී හරහා මම අශ්ලීල වේදනාකාරී සතුටක් ලැබුව කියල. නමුත් මට පුලුවන් ඒ වේදනාකාරී සතුටේ දිගටම රැදෙන්න. මොකද? හේතුව ‘මට බාහිරින්’ සමාජ අනන්‍යතාවයක් එකතු කරනව මම යහපත් පුරවැසියෙක් කියල. එහෙම යහපත් පුරවැසියෙක් වෙන්න මට හරිම පහසුයි. ඒ සදහා කළ යුත්තේ සරල දෙයක්. ‘මම ගෝතමීට වෙච්ච අසාධාරණයට විරැද්ධයි. එතකොටම සමාජය මාව හදුනගන්නවා විප්ලවවාදී මිනිසෙක් විදිහට.’ නමුත් සමාජය ඉස්සර දෘෂ්‍යමාණයට අනුව මම යහපත් මිනිසෙක් වුවත්, මම කියන්නේ ඇත්තටම ගෝතමී හරහා ලිංගික තෘප්තිය ලැබුවෙක්. මෙම පුද්ගලික ලිංගික තෘප්තිය පොදු/පුද්ගලික භේදය ඉක්මවා යන දේශපාලන යථාර්ථයක්.
ගෝතමීගේ උදාහරණය අපි දීප්තිට දමා නිර්මාල්ව වටහා ගමු. දීප්තිට දේශපාලනය ෆැන්ටසිකරණය කරන්න අශ්ලීල ගැමියන් අවශ්‍ය වුණා. ඉන් එක්කෙනෙක් නිර්මාල්. හරියටම එක මොහොතකට පසු ගෝතමීට ඩෙස්මන් හමුවුනා වගේ නිර්මාල්ට සිවිල් සමාජය හම්බ වුණා. දැන් නිර්මාල් සිවිල් සමාජයේ සමාජිකයෙක්. දීප්ති කියන්නේ ඔහුට හිමි ‘සංකේත බලය’ ලබා ගන්න උදව් කරපු වියැකී ගිය මැදිහත්කරැවෙක්. එතනදී සත්‍යජිත් වාසනාවන්තයෙක්. ගෝතමීට අශ්ලීල ෆැන්ටසි ඇදුම් ඇන්දවීම හරහා (ලුබ්ධි කප්පම) සත්‍යජිත් ජාතික සිනමාකරැවෙක් වෙලා තියෙනව. නමුත් දේශපාලනයේදී නාගරිකයන් විසින් ගැමියන්ව ‘ගොදුරැ වූ මිනිසුන්’ ලෙස සලකා අශ්ලීල ෆැන්ටසි ඔවුන් වෙතට ප්‍රක්ෂේපණය කිරීම මාරාන්තික ක්‍රීඩාවකි.
දැන් නිර්මාල්ටත් මටත් ‘බොරදිය පොකුණ’ ගැන විවාදයක් අවශ්‍ය නැත. ඒ විවාදය එදා අවශ්‍ය වූ අපගේ අතීත සගයන් බොහෝදෙනෙක් දැන් දේශපාලනයෙන් ඉවත් වී ඇත.
ඉතින් ‘බොරදිය පොකුණ’ යනු අපගේ පරම්පරාවේ දේශපාලන සත්‍යය ලෙස වටහා ගැනීම සාම්ප්‍රදායික අර්ථයෙන් වැරදිය. මන්දයත් අප මේ සමාජ-ක්‍රමයට බැදී සිටින්නේ සිතන තැනදී නොව ක්‍රියා කරන තැනේදී නිසාය. ‘යථාර්ථය’ ගැන අපගේ දැනුම නිවැරදි කර ගත්තාට වැඩක් නැත. ‘යථාර්ථය’ යනුම යථාර්ථයේ නියම ස්වභාවය මුලා කරන සුළු බාධාවකි. හේතුව යනු සත්‍යයේ ස්ථානය පෙන්වන්නක් නොව මුලාවට මග පෙන්වන්නකි.
