මාක්ස්වාදයට අනුව නැවත හමුවෙමු කියලා කියන්න පුලුවන් ද?

භානු ප්‍රසන්න පෙරේරා නම් වේෂ නිරූපණ ශිල්පියා ගේ හදිසි අභාවය පිළිබදව අප පල කළ ශෝක පණිවිඩයට පිළිතුරක් ලෙස ඉහත ප්‍රශ්ණය වර නගා ඇත්තේ අපට කොමෙන්ට් එවන පාඨකයෙකු විසිනි.

පාඨකයාට අනුව ඕනෑම මාක්ස්වාදියෙක් භෞතිකවාදියෙකු විය යුතුය. එවැන්නෙකු තම රහස්‍ය ජීවිතය තුළවත් විඥාණවාදියෙක් විය නොහැක. මෙම ප්‍රශ්ණයට අදාලව ‘හේගල් දේශණ මාලාව ’ මගින්, ආගම නම් දේශණය තුළ අප පිළිතුරු දී ඇත. නමුත් ගැටළුව තවමත් විසදී නැත. මේ වනාහි ඉහත ගැටළුව අරබයා පිළිතුරු දීමට අප දරණ තවත් උත්සාහයකි.

භානු ප්‍රසන්න පිළිබදව ධනංජය කරුණාරත්න විසින් ලියන ලද අතීතාවර්ජනයට තවත් එකතු කිරීමක් මෙම ලිපිය මගින් සිදු කරනු ලබයි.

බොහෝ දෙනෙකුට අනුව ලංකාවේ කලාත්මක නිෂ්පාදනයන්ට හේතු-ප්‍රත්‍ය වන්නේ සමාජ-යථාර්ථයයි. නමුත් මෙම රචනාව එහි විලෝමය සත්‍ය බව ප්‍රකාශ කරයි. ලංකාවේ දකුණු ප්‍රෙද්ශයේ ජීවත් වන සිංහල මැදපාන්තිකයා ගේ අශ්ලීල විපරිත ෆැන්ටසීන් තම තමන් ගේ පවුල සහ එහි ඉතිහාසය තුළ මර්ධනය වෙමින් පවතින නිසා තටු ලබන්නේ අන්‍ය ප්‍රෙද්ශ තුළය. ඒවා නම් කලාව සහ යුද්ධයයි. කලාව සහ යුද්ධය යනු සිංහල මැදපාන්තිකයා ගේ අශ්ලීල ෆැන්ටසීන්ට ජීවය ලැබෙන හිස් තිරයන්නය. (screens ) කලාකරුවන් සහ මාධවේදීන් යනු තම අශ්ලීල පුද්ගලික ෆැන්ටසීන් තම අනෙකා වන ස්ත්‍රිය සහ දෙමළා වෙතට රගදැක්වීම සදහා ප්‍රක්ශේපණය කරන හිස් තිරයයි.

ධනංජයගේ යථාර්ථය තුළ හිදැස කුමක් ද?

ලංකාවේ නාට්‍ය ඉතිහාසය ඇතුලත නාට්‍ය කිරීමට ඉතාම අපහසු යුගයක ( 90 දශකය ) නාට්‍ය කරන්නට උත්සහා කළ පුද්ගලයෙකු ලෙස ධනංජය කරුණාරත්න කළාකරුවා හැදින්විය හැක. නාට්‍ය කරන්නට ඇති ආශාව ඔහු තවමත් නොනැසී පවත්වා ගන්නට උත්සහා කරයි. එබැවින් නාට්‍ය දේශපාලනය ගැන ඔහුට යම් අවබෝධයක් ඇත. 2013 ජූනී 30 වනදා ඔහු විසින් ‘රාවය’ පුවත් පතට ‘බොහිමියානු භානුවා’ නමින් අනුස්මරණ සටහනක් රචනා කරයි. සිය නාට්‍ය කලාව ගමන් කළ දිගු ගමනේ හමුවුණු සුහද ගමන් සගයෙකු ලෙස භානුව ඔහු හදුනා ගනියි. භානු ගැන ලියන ලද අන් අයට වෙනස්ව ධනංජය විසින් අප ජීවත් වන ධනවාදි සමාජයේ තත්කාලින ආත්ම මූලික හැඩය ද රචනා කරයි. අපි ඔහුව උපුටා දක්වමු.

අපගේ ජීවිත සී සී කඩ කර ඇත. එය එකම අවුල් ජාලයකි. උපතේ දී අපට උරුමකර ඇති සියළුම ප්‍රශ්ණ මැරෙනකොට ද අපි අරගෙන යන්නෙමු. කිසිවෙකුට කිසිවෙකු ගැන සොයා බැලීමට වෙලාවක් නැත. එතරම් වේගයෙන් තම තමන්ගේ පණ බේරා ගෙන හිස් ලූ ලූ අත දුවන පිස්සන් රැළක් බවට අප පත් කර ඇත. ඒ දුවන අතරේ මුන්ට මස්කඩ වලට හා ගබ්සා ගුල්වලට පනින්ඩ වෙලාව ඇති සැටි පුදුමය. ෆේස් බුක් නැත්තම් දැන් කවුරු කාට පෑගී මිය යනවාද යන්නවත් සොයාගත නොහැකිය. ‘ජීවිතය’ අන් සියල්ල මිල අධික දේශ‍යේ මරණය අති සුලබව කැමති තැනකින් දැන් ඔබට ලබා ගැනීමට ඇත. ඒ අතරේ භානු ප්‍රසන්න යන සගයා මිය ගොස් ඇත. කිසිවෙක් නොදනි.

-බොහිමියානු භානුවා, ධනංජය කරුණාරත්න-

ධනංජය කරුණාරත්න ඊළගට උත්සහා කරන්නේ භානු ප්‍රසන්න නම් වේෂ නිරූපණ ශිල්පියාට යම් අර්ථකථනයක් දෙන්නටය. යථාර්ථයේ දී ඔබට හමු වූ භානු යනු කවරෙක් ද? යන්නට දෙන ඔහුගේ පිළිතුර පහත පරිදිය.

නූතන සිංහල නාට්‍ය කලා සංස්කෘතියේ භානු නියම බොහීමියානු ( Bohemian )චරිතයකි. ලෝකයේ බොහෝ රටවල භානුලා වැනි බොහිමියානුවන් නගරාශ්‍රිතව ජීවත් වෙති. වැඩි මුදලක් අතේ නැත. ඕනෑම තැනක ඕනෑම විදිහකට සෙට් වෙලා ඉන්න ලෑස්තිය. ජීවත් වන්නේ එදිනදා සතුට වෙනුවෙන්ය. බීම,ගංජා,මිතුරන්,කලා රසය සහ SEX ආදියට වඩා යමක් සොයා යන්නට උත්සහා නොකරති. බේද නැත. තැනකට එන්නට අදහසක් නැත. හැබැයි සියළු දුප්පතුන් බොහිමියානුවන් නොවේ. එය පිට සිට බලනා විට එක්තරා ජීවන දර්ශණයකි සියළුම ‍බොහිමියානුවන් එක වගේ නොවන අතර සෑම බොහිමියානුවෙකුම හොද මිනිහෙකු යන්නද, ඉන් නොකියැවවේ. ඒත් භානු හොද එකෙකි.

ධනංජය විසින් බොහිමියානුවන්ගේ පංතිය ගැන කරන නිර්වචනය ට මා එකග නොවුවත් ඔහුගේ විස්තරයට මම රුචි කරමි. බටහිර සමාජයේ නිර්වචනයට අනුව බොහිමායානුවන් යනු ජීවිතය කලාකෘතියක් මෙන් සරසා ගැනීමට රුචි අයයි. මෙම වචනයේ නිරුක්තියට අනුව එය බටහිර සමාජය තුළ සංස්කෘතිකව වෙනස්ව ජීවත් වන ජිප්සි ( අහිකුණ්ඨකයන්-රොමා ජිප්සී ) ජනයාගේ නිජබිම වන බොහිමියාවට සම්බන්ධය. කෙටියෙන් කිවහොත් බොහිමියානුවන් යනු ජිප්සි ජාතිකයන් මෙන් සැහැල්ලුවෙන් විනෝදයෙන් ජීවත් වෙමින් තැනින් තැන සැරිසරන්නාය. ( ලංකාවේ ජිප්සිස් සංගීත කණ්ඩායමේ සුනිල් පෙරේරා බොහිමියානුවෙකි.)

රොමා-ජිප්සි ජනයා ගේ ස්ත්‍රීන් සුන්දර ලෙස නාටිකාමය ජීවිතයක් ගත කරයි. බොහෝවිට ජිප්සි පිරිමින් විසින් රොමා ස්ත්‍රීන්ව බටහිර පිරිමියා ඉදිරිපිට ලෝලනය කිරීමෙන් මුදල් උපයයි. තුර්කියේ උකුල් නැටුම පරිදිම ජිප්සි නැටුම ද රාගිකය. එය තවම චන්න විජේවර්ධන ගේ නැටුම් කණ්ඩායම් කරා පැමිණ නැත.

මම මේ එන්නට හදන්නේ මොකාටදැයි භානුවත් මාවත් හොදට දන්නා ධනංජයට වැටහෙනවා ඇත. අපි සෘජු ලෙස ප්‍රශ්ණයට බහිමු. භානුගේ ස්ත්‍රීන් ගැන ධනංජය කතා නොකරන්නේ මන්ද? ධනංජය කුහක සදාචාරවාදියෙක් නොවන බව ද මම දනිමි. භානු හොද මිනිසෙකි. නමුත් ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි, ජැක්සන් ඇන්තනි, ඩබිලියු ජයසිරි, කේ.කේ සමන්, කුමාර මංජු කාරියවසම්, නිහාල් සිල්වා, බන්දුල පද්මකුමාර ආදි මෙකී නොකී සියළු දෙනාද අසූව දශකයේ දී බොහිමියානුවන්ය. එබැවින් අපට යම් වර්ගීකරණයකට ඇතුළු වීමට සිදු වෙයි. හොද මිනිසුන් නරක මිනිසුන්ගෙන් වෙන් කර ගන්නේ කෙසේද? මෙය කෙතරම් දුෂ්කර ද යන්නට කියා පෑම සදහා සංයුක්ත උදාහරණයකින් අපි ගනිමු.

‘ෆ්‍රිස්ට් ලෑන්ග් ’ නම් යුරෝපියානු  ( ඔහු පසුව ඇමෙරිකාවට සංක්‍රමණය විය. ) සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ‘Woman in the window’ ( 1944) නම් ච්ත්‍රපටියේ කතා තේමාව අපූර්වය. ‘එඩ්වඩ් රොබින්සන්’ යනු ඉතා සුමට කතා විලාසයක් සහිත මැදැවියේ විවාහක වැදගත් මනෝවිද්‍යා මහාචාර්යවරයෙකි. තමන් ගේ පවුලේ අනිත් උදවිය දුර ගමනක් ගොස් ඇති මොහෙතක එඩ්වඩ් මහාචාර්යවරයා තමන්ට සුපුරුදු රාත්‍රි සමාජ ශාලාව වෙත ගමන් කරයි. සමාජශාලාවට ඇතුලු වන දොරටුවට දකුණු පැත්‍තේ ඇති වීදුරු ජනේලයක් ඇතුලත තබා ඇති සුන්දර ස්ත්‍රියකගේ ආලේපණ ච්ත්‍රයකට වහ වැටී තරමක් වේලා එතැන මිඩංගු වී පසුව සමාජශාලාවට ඇතුල් වෙයි. ඉන්පසු ඔහු මිතුරන් සමග අල්ලාප සල්ලාපයෙහි යෙදෙමින් මධුවිත පානය කර හොදටම වෙරි වී පුටුව මත නින්දට යයි. රාත්‍රී 11.00 ට සමාජ ශාලාවේ වේටර්වරයෙක් ඔහුට කූද්දයි. ඉන්පසු ඔහු සමාජ ශාලාවෙන් පිටතට එන අතර නැවත අර ජනේල කවුලු ඇතුලත ඇති ස්ත්‍රියගේ චිත්‍රය දෙස ආකාස්මිකව බලා සිටියි. ටික වෙලාවක් යන විට ච්ත්‍රයට පිටතින් ඇති වීදුරුව මත තවත් ස්ත්‍රී රූපයක් අතිපිහත වෙයි. වහාම ඔහු හැරී බලන අතර එවිට ඔහු දෙස බලා සිටින ජීවමාන ස්ත්‍රියක් සිටියි. ඇය ඔහුගෙන් තම සිගරට්ටුව පත්තු කර ගැනීමට ගින්දර ඉල්ලයි. ඉන් පසු ඇතිවන සුහද සංවාදය අවසානයේ ඇය ඔහුට තම නවාතැනට එන්න යයි ආරාධනා කරයි.ඔහු ඊට එකග වී ඇය සමග ඇගේ නවාතැනට යන අතර ඔවුහූ මහත් විනෝදයෙන් කාලය ගත කරති. එකවරම ඇගේ නවාතැනට කඩා පනින ඇගේ පරණ පෙම්වතා එඩ්වඩ් මහාචාර්යවරයාගේ බෙල්ල මිරිකා මරා දමන්නට උත්සහා කරයි. එහිදී ඇතිවන අනපේක්ෂිත හදිසි ගැටුම අවසානයේ මහාචාර්යවරයා අතින් ස්ත්‍රිය ගේ පරණ පෙම්වතා ඝාතනය වෙයි. පසුව ඔහු තම මොටර් රථයේ සගවාගෙන මළමිනිය වනාන්තර පෙදෙසක සගවා දමා සාමාන්‍ය ජීවිතයක් ගත කිරීමට උත්සහා කරයි. නමුත් පොලිස් පරීක්ෂණ අවසානයේ තමාව කොටු වන බව නිසැකවම දැන ගන්නා මහාචාර්යවරයා වස පානය කර මිය යයි. නමුත් නැවතත් සමාජ ශාලාවේ වේටර්වරයා ඔහුව රාත්‍රි 11.00 ට නැවත නැගිටුවයි. නින්දෙන් අවධිවන මහාචාර්යවරයා තම නිවස කරා ගමන් කරන්නේ සාමාන්‍ය ජීවිතයක් ගත කිරීමටය. ඔහු පසුව කල්පනා කරන්නේ වහාම අර අතර මග හමු වූ ස්ත්‍රියව අමතක කළ යුතු බවයි.

ච්ත්‍රපටියේ තිර කතාව අනුව එය අවසාන විය යුත්තේ වහ බී සියදිවි නසා ගැනීමෙනි. නමුත් එවකට ඇමෙරිකාවේ පැවති වාරණ මණ්ඩලය විසින් එම අවසානයට අකමැති විය. එබැවින් ‘ෆ්‍රිට්ස් ලෑන්ග්’ චිත්‍රපටියට අලුත් අවසානයක් එකතු කරන ලදි. වේටර්වරයා විසින් දෙවන වරටත් සමාජශාලාව ඇතුලත දී මහාචාර්යවරයා කීද්දීම චිත්‍රපටයට අලුතින් පුරුද්දන ලද ලෑල්ලයි. මෙම අලුත් කොටස නිසා මහාචාර්යවරයා ගේ රාත්‍රි අශ්ලීල ගමනත්,මිනී මැරුමත්, සිහිනයක් බවට පරිවර්තනය කරන ලදි. දැන් කතාව මෙලෙස සටහන් කළ හැකිය. එක්තරා වැදගත් මධ්‍ය පාන්තික මහාචාර්යවරයෙක් තම පවුල දුර ගමනක් ගොස් ඇති මොහොතක සමාජ ශාලාවකට ගොස් සිත්සේ විනෝද වෙයි. පසුව ඔහුට නින්ද යන අතර හෝටල් සේවකයෙකු ඔහුට කූද්දයි. මෙම ඇහැරීම නිසා ඔහු ඒ දක්වා දකිමින් සිටියේ සිහිනයක් බව පසක් වන අතර එය අමතක කරන ඔහු යළිත් ශීලාචාර ජීවිතයට ඇතුළු වෙයි.

හොලිවුඩ් හී වාරණ මණ්ඩලය ච්ත්‍රපටියේ පළමු අවසානය (වස බී මිය යාම) වාරණය කරන ලද්දේ මන්ද? විසදිය යුතු ගැටළුව වන්නේ එයයි. පසුව ච්ත්‍රපටිය මහජන ප්‍රදර්ශණය සදහා  මුදා හැරීම සදහා ච්ත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරයා බලධාරීන් සමග එකගතා ගිවිසුමකට ඇතුළු වෙයි. ඊට අනුව ච්ත්‍රපටියේ පණිවිඩය ලෙස මහජනයාට ගම්‍ය කරන්නේ මෙවැන්නකි. ‘ඒක හීනයක් විතරයි, යථාර්ථයේ දී මම සාමාන්‍ය මිනිහෙක් අනිත් අය වගේම, මම මිනීමරුවෙක් නෙවි.’ නමුත් අප අමතක කරන අනිත් පැත්ත කුමක් ද? අපගේ අවිඥාණික සිතිවිලි ලෝකය තුළ-ඒ කියන්නේ අපගේ ආශාවේ සැබෑ අන්තය-අපි සියළුදෙනා මිනීමරුවෝ. මෙම අදහස ච්ත්‍රපටියට අදාල කළ හොත් අපට මෙවැනි අර්ථයක් ජනිත කල හැක. ‘ බොහොම සුහද,විනීත,තැන්පත්, වැදගත් මැද පාන්තික මහාචාර්යවරයෙක් සිහිනයක්  දකිනව එක මෙහොතක තමන් මිනී මරුවෙක්, බඩුකාරයෙක් කියලා. ’ මේ තමයි ‘යථාර්ථය’ ගැන අපට තියෙන පළමු ප්‍රකාශමාන වීම. නමුත් යථාර්ථය ගැන මෙම ප්‍රථම ප්‍රකාශනය මෝඩ සහ වැරදි එකක්. නිවරදි මාර්ගයට අවතීර්ණ වෙන්න නම් අපට තවත් දුෂ්කර පියවරක් තියන්න වෙනවා. ‘මිනීමරුවෙක්, සිහිනයක් දකිනවා තමන් දහවල් කාලයේ වැදගත් මනෝවිද්‍යා මහාචාර්යවරයෙක් කියලා. මෙය අප සිංහල යථාර්ථයට දිගු කළොත් මෙහෙම ප්‍රසාරණය කරන්න පුලුවන්. ’ ප්‍රියංකර රත්නායක කියන නාට්‍ය හා රංග කලා විශ්ව-විද්‍යාල ගුරුවරයා සුන්දර තරුණ කාන්තාවන් (නිළියන් ?, නර්තණ ශිල්පිණියන් ?. )සමග විවාහ වෙනවා නෙවි. සුනදර තරුණ කාන්තාවන් පිළිබද රාගික අදහස් ඇති පුද්ගලයෙක් තමන් රංග කළා විශ්ව විද්‍යාල ගුරුවරයෙක් කියලා හිතනවා.

අපිට දැන් වැටහීමක් තියෙනවා ‘යථාර්ථය’ කියන්නේ සම්පූර්ණ සත්‍යය නෙවයි කියලා. එය දෘෂ්‍යමාණය විතරයි. මෙම පෘෂ්ඨය අවලංගු කරවන සුළු කවුලුවක් හිස් තැනක් ඒ පෘෂ්ඨය මතම තියෙනවා. අපි තවත් සංයුක්ත උදාහරණයකට යමු. දළ වශයෙන් 2002 වර්ෂයේ අග වෙනකොට X කණ්ඩායමේ අධ්‍යයන කටයුතු සදහා අවශ්‍ය DVD කුළියට ගැනීම සදහා DVD කුළියට දෙන ආයතනයක් කරා යෑම සංවිධානයේ ස්ත්‍රියකට සහ පිරිමියෙකුට පැවරෙනවා. ඒ දෙදෙනාටම වෙන වෙනම ආදරය කරන පෙම්වතුන් ඉන්නවා. පුරුද්දක් හැටියට DVD කුළියට ගන්න ආයතනය අසල ඇති අවන්හලකට මේ දෙදෙනා වෙහෙස නිවා ගන්න ඇතුල් වෙනවා. අල්ලාප සල්ලාපයේ යෙදෙනවා. කෑම කනවා. බීම බොනවා. දේශපාලනයට අමතරව ජීවිතය ගැන කතා කරනවා. අහම්බයකින් එක් දිනක් පිරිමියාගෙන් ස්ත්‍රිය මෙහෙම අහනව. ‘අපි යමුද හෝටල් කාමරයකට. පොඩ්ඩක් විනෝද වෙමු. මොකෝ කවුරුවත් දන්න එකක් යැ’ මේ සංවාදයෙන් පසු පිරිමියා භ්‍රාන්ත වෙනවා. නමුත් ඊට පසු දිනක ඊට එකග වෙනවා. X කණ්ඩායමේ අර්බුදය පටන් ගන්නේ එවැනි සරල කාරණයකින්. නමුත් යථාර්ථය විසින් X කණ්ඩායමේ අර්බුදය වටහා ගන්න යෝජනා කළ ආකෘතිය වුනේ බොහොම බැරැරුම් එකක්. දක්ෂිණාංශික ජනප්‍රියවාදයක්, ස්ත්‍රීන්ට මායා රෝගය තිබේ යනුවෙන් කරන චෝදනාව, නායකයා ඒකාධිපතියෙක්…

ඒ අනුව ලංකාවේ සම්මත වාමාංශික වාරණය විසින් ස්ත්‍රී පුරුෂ යුවලකගේ හෝටල් කාමර ලිංගික රමණයක් මර්ධනය කර ඒ වෙනුවට දේශපාලන විවේචනයක් ආදේශ කරනවා නොවේ. එම වාරණයේ සැබෑ ක්‍රියාකාරීත්වය වන්නේ සැබෑ ජීවිතයේ අශ්ලීල යට පැත්තට ප්‍රකාශ වීමට හැකි මගක් දේශපාලන-විචාරක ආකෘතියක් හරහා ප්‍රකාශ වීමට ඉඩ හැරීමයි. මෙම සුව්ශේෂ වාරණ ආකෘතියෙන් තොරව දේශපාලනයටත් එහි සැබෑව වන අශ්ලීල ජීවිතයටත් යන දෙකටම පැවැත්මක් නැත. වෙනත් කෝණයකින් කිවහොත් දේශපාලන තහංචියකින් තොරව ලිංගික-ආර්ථිකයකට (ලුබ්ධිය) පැවැත්මක් නැත.

යථාර්ථයේ විරුද්ධාභාෂය

‘Woman in the window’ චිත්‍රපටිය හරහා අප ලබා ගත් නව අවබෝධය වූයේ බුර්ෂුවා මහාචාර්යවරයෙක් මිනීමරුවෙකු වීමට සිහින දකිනවා යන්න නොවේ. සත්‍ය වන්නේ එහි විලෝමයයි. එනම් මිනීමරුවකු විසින් සිහින දකින මහාචාර්යවරයෙකු තමයි යථාර්ථයේ දි අපට හමු වෙන්නෙ. එවිට යථාර්ථයට (Reality) පැතිමාන දෙකක් ඇති වග වැටහෙයි. එහි පළමු පෙනුම මුලාවකි. එහිදි අපට පෙනෙන්නේ සාමකාමි, බුද්ධිමත්,වැදගත් මහාචාර්යවරයෙකි. නමුත් දෙවන වරට අපට පෙනෙන්නේ කෘෘර මිනීමරුවෙකි. පළමුවැන්න ‘සැබෑව’(Real)ලෙසත් දෙවැන්න ‘සිහිනය’ (Dream) ලෙසත් හදුනා ගැනීම කාටත් සිදුවන අත්වැරදීමයි. මංගල සමරවීර හෝ ප්‍රභාකරන් දුටුවේ මහින්ද රාජපක්ෂ ගේ අතීත මානව හිමිකම් දේශපාලනය, කම්කරු ප්‍රඥප්තිය ඉදිරිපත් කළ පුද්ගලයාවය. නමුත් ඔවුන් එලෙස දුටු පළමු ප්‍රකාශවීම මෝඩයන්ව ඇන්දවීමට තනා ඇති දෘෂ්‍යමානයක් පමණි. අවශ්‍ය නම් අපට මේ යථාර්ථයට ඇති දෙබිඩි මුහුණ විපරිතභාවයක් ලෙසින්ද අර්ථකථනය කළ හැක. දැන් අපට යථාර්ථය ගැන නව න්‍යායක් ඇත. ඊට අනුව යථාර්ථය යනු සත්‍ය කරා යන මාර්ගයක් නොවේ. ඊට විකල්පව යථාර්ථය යනු සත්‍යය අපගමනය කරන, විකෘති කරන මාර්ගයකි. මින් අදහස් වන්නේ පෙනෙන දෙයට යටින් ඇති සාරය සත්‍ය යන්න නොවේ. අපව නොමග යවන යථාර්ථයේ අඩංගුව ඇත්තේ යථාර්ථය ඇතුලතමය. අපි එය ෆැන්ටසිය නමින් හදුන්වමු. තව සරලව කිව හොත් යථාර්ථය යන්න හුදු වාස්තවික පැවැත්මක් පමණක් නොවේ. එයට උදව් කරන ආත්මගත අන්තර්ගතයක් ද ඒ තුළ සැගවී පවතියි. අපට නොපෙනෙන්නේ මෙම ආත්මීය අන්තර්ගතයයි.

‘සුළග එනු පිණිස ’ ෆැන්ටසිය

2004 වර්ෂයේ ලංකාවේ වාද භේද සහිතව ප්‍රදර්ශණය වූ ච්ත්‍රපටියක් වූයේ විමුක්ති ජයසුන්දර ගේ ‘සුළග එනු පිණිස ’ ච්ත්‍රපටියයි. කිසිවකු කලින් පුරෝකථනය නොකළ පරිදි මෙම ච්ත්‍රපටිය දේශපාලන කාලගෝටි විශාල සංඛ්‍යාවකට මැදි විය. මොනම ආකාරයකටවත් මහේක්ෂ්‍ය දේශපාලනයට සම්බන්ධ නැති විමුක්ති වැනි සිනමාකරුවෙකු ප්‍රචණ්ඩ කුණාටුවක කේන්ද්‍රය බවටපත් වූයේ කෙසේ ද?

X කණ්ඩායමේ භේදය හට ගත්තේ වසර 2004 දෙසැම්බර් 26 වනද්‍රාය. ‘සුළග එනු පිණිස ’ ච්ත්‍රපටිය ජාතිවාදි මඩ ප්‍රහාර මැද ප්‍රදර්ශණය වූයේ 2005 වර්ෂයේ දීය. අපගේ සංවිධානයේ පැල්ම නිසා මෙම ච්ත්‍රපටිය සම්බන්ධයෙන් ස්ථාවර 2ක් පහළ විය. X හි විමතිකයන් ච්ත්‍රපටියේ හිතවතුන් වූ අතර මා නියෝජනය කළ පාර්ශවය ච්ත්‍රපටයේ සතුරන් බවට පත් විය.

X හි විමතිකයන් උත්සහා කරනු ලැබුවේ සිංහල ජාතිවාදීන්ගේ අදහස සහ තිලක් කෝදාගොඩගේ අදහස ‘සමපාත’වන බව පෙන්වීමටය. අපි එය එවකට අනවර්ත නාමයකින් ලියූ පුද්ගලයාගේ ( චාමින්ද ) වචන වලින්ම උපුටා දක්වමු.

සුළග එනු පිණිස පිළිබදව මේ දින වල ඊනායා ජාතික පුවත්පත් වල පළ වෙමින් තිබෙන සිංහල ජාතිකවාදී විචාරයන්ගෙන් කෝදාගොඩ ගේ තර්කය බිදකින්වත් වෙනස් නොවේ.

ජාතිකවාදීන්ට ‘සුළග එනු පිණිස ’ පිළිබද තිබූ අදහසත් අපගේ අදහසත් අතර දැඩි සමීපභාවයක් ඇති වන්නේ මන්ද? චාමින්දට 2005 සිට මේ දක්වා ඊට උත්තරයක් සොයාගත නොහැකි විය. මේ වන විට මල් ගස් බදා ගෙන ගන්නා ඔහුගේ පින්තූර මුහුණු පොතේ පළවීම අහම්බයක් නොවේ. සම්මත වාමාංශික විචාරකයන් ‘යථාර්ථය’ යන්න වාස්තවිකත්වයට ඌණනය කරන විට අප එහි ආත්මීය ව්‍යුහය වටහා ගත යුත්තෙමු. තව සරළ කර කිවහොත් ‘යථාර්ථය’ පිළිබදව ගාමිණීවේරගම ගේ විචාරය සහ චාමින්ද ගේ විචාරය අතර ඥාතීත්වයක් ඇත. ඔවුන් දෙදෙනාම ‘යථාර්ථය’ විභාග කරන්නේ ‘වස්තුමය’ ක්‍රියාකාරීත්වයක් ලෙසිනි. නමුත් අපට අනුව ‘යථාර්ථය’ පරීක්ෂා කළ යුත්තේ ආත්මයක ඉන්ද්‍රීය මූලික ක්‍රියාකාරීත්වය සැලකිල්ලට සහ භාවිතයට ගැනීමෙනි.

‘සුළග එනු පිණිස ’ ච්ත්‍රපටියට අදාලව අප ජාතිකවාදීන් සමග ආරම්භ මොහොතේ දී එකගය. පළමුව මෙම එකගතාවය වග විභාග කරමු. ජාතිකවාදීන්ට මෙන්ම අපට ද මෙම ච්ත්‍රපටිය යුද්ධයේ ප්‍රතිවාපාක කියා දෙන දෘෂ්ටාන්තයක් නොවේ. ඒ අර්ථයෙන් ජාතිකවාදි යථාර්ථවාදීන්ට මෙන්ම අපටත් මෙම ච්ත්‍රපටිය අර්ථවත් ච්ත්‍රපටියක් නොවේ. හදගමගේ සහ තාර්කොව්ස්කි ගේ අන්තර්ගතයන් කොපි කළත් ‘සුළග එනු පිණිස ’ යනු එයටම සුවිශේෂී වූ සිනමා කෘතියකි. එහි සුවිශේෂත්වය කුමක් ද?

අපගේ තිසීසයන් දෙක පහත පරිදි ගොනු කරමු.

(A)   යුද්ධය සහ එය  පවතින ප්‍රදේශ යනු ච්ත්‍රපටයක් පෙන්වීමට පෙර අපි දකින සුදු හිස් තිරය වැනි අවකාශයකි. එබැවින් යුද්ධය පැවති කළාපය සකස් වී ඇත්තේ සිංහල අවිඥාණය පරිදය.

(B)   ඉහත හිස් තිරයට සිංහල ආශාවන් සම්බන්ධීකරණය කරනු වස් අශ්ලීල ෆැන්ටසීන් විශාල ප්‍රමාණයක් ප්‍රක්ශේපණය කළ හැක – එමගින් සිංහලයාට විනෝද විය හැක.

‘සුළග එනු පිණිස ’   යනු ඉහත අපගේ ප්‍රවාද දෙක සනාථ කරන්නක් මිස අනාථ කරන්නක් නොවේ. අපි මේ සදහා උදාහරණ කිහිපයක් ච්ත්‍රපටියෙන්ම ගෙන සාකච්ඡා කරමු. ච්ත්‍රපිටයේ ආරම්භක දර්ශණයේ දී නිදි කිරා වැටෙමින් මුර කටයුතු කරන ග්‍රාම ආරක්ෂක භටයෙකු ( මහේන්ද්‍ර පෙරේරා ) අපට පෙන්වයි. ඉන් පසු දර්ශණයේ දී පෙන්වන්නේ හමුදා භටයන් පුරවා ගත් ට්‍රක් රථයකි. එය මුරපොළ පසුකර ඉදිරියට ගොස් ආපසු එයි. ඇවිත් මුරපොළ ලග නැවතී මෙසේ කෑ ගසයි. ‘අඩෝ ආතල් එකක් දෙන්න නැගපං’  කී පරිදිම ග්‍රාම ආරක්ෂකයා ට්‍රක් රථයට නගින අතර ටික දුරක් යනවිට මත්පැන් පානය කර සිංදු කියන්නට පටන් ගනියි. තවත් ටික දුරක් යන විට චූ කරන්නට පාලමක් අසළ ඇති ඇලක් අසළ විශාල බිම් පෙදෙසක ට්‍රක් රථය නතර කරයි. එහිදී හමුදා භටයන් විසින් ග්‍රාම ආරක්ෂකයාව නිරුවත් කරන අතර පසුව ඇලට විසි කරයි. පසුව ඔහුව එහි අතරමං කර ට්‍රක් රථය ගමන් කරයි. බලවත් අපවාදයට සහ ලැජ්ජාවට පත්වන ග්‍රාම ආරක්ෂකයා සීතලට ගැහෙමින් ගොඩට විත් පැත්තකට විසිකර තිබූ තනි බැරලයේ තුවක්කුව ද අතට ගෙන කැලෑව පැත්තට රූටා යයි.  මෙම දර්ශණය අප නිර්වචනය කරන්නේ කෙසේද? ජාතිකවාදීන්ට අනුව මෙම දර්ශණය යුධහමුදාව අපහාසයට ලක් කිරීමට දරණ බටහිර කුමණ්ත්‍රනයකි.

මෙම දර්ශණය මගින් සංවිධානය වන්නේ ‘විනෝදය’ (JOUISSANCE) මිස අර්ථය නොවේ. ජාතිකවාදීන්ට මෙම දර්ශණය ආරම්භයේ දී විනෝදයක් සපයන මුත්, ග්‍රාම ආරක්ෂකයා නිරුවත් කළ විගස එම ස්වකීය විනෝදය ඔවුන් හෙලා දකියි. අන්ත අසරණ,දුප්පත්, කිසිදු අනාගතයක් නැති, කිසිදු ලිංගික ආකර්ශණයක් රහිත පිරිමි ශරීරයක් මගින් විමුක්ති ජයසුන්දර සංවිධානය කරන අශ්ලීල විනෝදය කුමක් ද? දකුණේ සිංහල සමාජයේ පොහොසත් බලවත් සමලිංගික පිරිමින් විසින් චාරිත්‍රානුකූලව සහ රහසිගතව සංවිධානය කරන ලිංගික චර්යාවකට අප දැන් අවධානය යොමු කරමු. එයට අනුව මෙම බලවත් සමලිංගික වැඩිහිටි පුරුෂයන් විසින් ජනප්‍රිය, සුන්දර, ශක්ති සම්පන්න තරුණ පිරිමින්ව සමලිංගික සබදතා සදහා මුදලට පොළඹවා ගනියි. ඉන් අනතුරුව සිදුවන ක්‍රියාව ඉතාම අපූරුය. මෙම තරුණ පිරිමි ළමයා සහ මහලු බලවක් පිරිමියා යහන්ගත වන අතර වැඩිමල් පිරිමියා විසින් තමන් සමග ගුද රමණයේ යෙදෙන ලෙස තරුණයාට ආරධනා කරයි. බොහෝ විට මෙවැනි සබදතාවලට පැටලෙන තරුණ පිරිමි ළමයින් විෂමලිංගකයන්ය. මෙම ක්‍රියාව සිහියෙන් යුතුව කිරීම ඔවුන්ට දුෂ්කරය. එවිට ඔවුන් කරන්නේ සිහිය අවුල් වන තුරු විස්කි පානය කොට ගුද රමණයේ යෙදීමයි. ඒ අනුව එය කලේ මා නොව සිහිය අවුල් වූ වෙන කෙනෙකි. මෙවැනි සම්බන්ධතා ඇති තරම් කොළඹ නගරයේ ඇති ප්‍රචාරක දැන්වීම් සමාගම් වල සිදුවෙයි. විමුක්ති ජයසුන්දර කලක් සේවය කලේද දැන්වීම් ප්‍රචාරක ආයතනයකය. මෙවැනි පුරුෂ සමලිංගික සම්බන්ධතා සහ ඒවාට අදාල ෆැන්ටසි රංගනයන් ගැන ඔහු ඕනෑවටත් වඩා දන්නවාට සැක නැත. විමුක්ති තම ච්ත්‍රපටිය හරහා කරන්නේ කරන්නේ තමන්ගේ ශරීරය රත් කරන ලද මෙම අශ්ලීල ෆැන්ටසි හරහා ප්‍රකාශ වන අශ්ලීල කොළඹ ආශාවන් ‘හිස් තිරයක් ’ වන යුධ කළාපයට ප්‍රක්ශේපණය කිරීමයි. මේ කිසිවක් පිළිබද පූර්ව අවබෝධයකින් තොර පහළ මැද පංන්තික ජනයාට ග්‍රාම ආරක්ෂක භටයාට හමුදා භටයන් විසින් කරන ලිංගික අඩන්තේට්ටම හරහා විනෝදයක් සංවිධානය වෙයි. එය නම් ස්වපීඩාවයි. ස්වපීඩාව යනු ප්‍රභලම ලිංගික වින්දනයයි. මෙම ස්වපීඩා ලිංගිකත්වය උතුරේ යුද්ධයට කිසිදු සම්බන්ධයක් නැත. එතනදී සිංහල ජාතිවාදීන් සහ අප අතර එකගතාවයක් පවතියි. නමුත් මෙම දර්ශණය හරහා ප්‍රේක්ෂිකාවන් විදින ස්වපීඩා විනෝදය ප්‍රතික්ශේප කර එය බාහිරින් හමුදාවට කරන අවමානයක් යැයි කියන විට ජාතිවාදීන් සහ අප අතර එකගතාවයක් නැත. හමුදාව නම් නිල නෛතික සංකේත ආයතනය හරහා මිස එවැනි අශ්ලීල ස්වපීඩා ලිංගික සතුටක් නිර්මාණකරුට නිෂ්පාදනය කළ නාහැක. මෙම මංසංධියේ දී අශෝක හදගම ගේ ච්ත්‍රපට වල ඒන ග්‍රාම ආරක්ෂකයාගෙන් විමුක්ති ගේ ග්‍රාම ආරක්ෂකයා සන්දර්භයානුකූලව වෙනස් වෙයි. හදගමගේ ග්‍රාම ආරක්ෂකයා ප්‍රබුද්ධ චින්තනයේ අශ්ලීල පිටත වන මුග්ධ ග්‍රාමීය පීඩිතයාය. විමුක්තිගේ ග්‍රාමආරක්ෂකයා අපගේ අශ්ලීල විනෝදය වෙනුවෙන් උදව් කරන ෆැන්ටසි රූපකයකි. කොළඹ අති පුද්ගලික හෝටල් කාමරයක නිදන ඇද මත සිදුවන ක්‍රියාවක් මර්ධනය කොට එය යුධ කළාපයකට ප්‍රක්ශේපණය කළ විට අපට මහත් ආගන්තුක බවක් සංවේදනය වෙයි. තමන්ගේ රහස් ප්‍රෙහේලිකාව තමන්ට මුණ ගැසුන විට එය තමන්ගේ දෙයක් නොව විදේශික දෙයක් යැයි පැවසීම ආත්මය පැත්තෙන් සහනයකි. මෙයට කියන්නේ ‘ප්‍රත්‍යාවර්තිත නිෂ්ණායකය ’ (Reflexive Determination ) කියාය.

සිංහල ලෝකයේ මර්ධිත විපරිත ෆැන්ටසීන් වන්නිය වැනි යුධ කළාපයකට (හිස් තිරය ) තදබල ලෙසින් ප්‍රක්ශේපණය කළ විට එය සිංහල ලෝකයටම සහනයකි. මන්ද යත් එය තමන්ගේ නිදන කාමරය නොව අනෙකාගේ යුධ කළාපයක් ය. එවිට අපගේ නාගරික අශ්ලීල ෆැන්ටසි රංග දක්වන්නේ අප නොව අපගේ අනෙකාය. ඒ නිසා චෝදනාවට,දෝෂයට,වෛරයට ලක්විය යුත්තේ මේ විදේශික ආගන්තුක අනෙකාය. නැතහොත් ඒ කළාපයේ ජීවත් වන අපගේ අසල්වැසි දෙමළාය.

‘සුළග එනු පිණිස ’ ච්ත්‍රපටියේ ග්‍රාම ආරක්ෂකයාගේ බිරිද ලෙස රගපාන ලතා නම් චරිතය හරහා සංවිධානය කරන පරපීඩා (sadism)ලිංගිකත්වය ඉතාම චමත්කාරජනකය. චිත්‍රපටයේ සැබෑ අතිරික්තය- ඒ අරුතින් දෘෂ්ටිවාදයේ දිදුලන වස්තුව වන්නේ ඇයයි- යනු ලතායි. ච්ත්‍රපටිය මගින් රාමුගත වන ආත්මමූලික ආකෘතිය විදහා දැක්වීම ච්ත්‍රපටය මගින් සංවිධානය කරන විනෝදය වටහා ගැනීමේදී අදාල වෙයි. කුඩා පිරිමි ළමයෙකු රාත්‍රී නින්දෙන් ඇහැරී ඇවිදින දර්ශනයක් සිතෙහි මවා ගන්න. මෙය ආර්ථික වශයෙන් මැදපාන්තික කාමරයක් විය යුතුය. නමුත් ලතා ජීවත් වන්නේ තේ කොළ පෙටිටයක් මෙන් හරි හතරැස් අවකාශයකය. මැද පාන්තික කුඩා පිරිමි ළමයා අහම්බයකින් දෙමාපියන් රමණයේ යෙදෙනවා දකියි. (යතුරු හිල) මෙය ඊඩිපස් කේන්ද්‍රීය ෆැන්ටසියකි. දරුවාට ඒ සමයේ පවතින සරළ විඥාණය හරහා දෙමාපියන් ගේ රමණ ජවනිකාව සංකේතනය කරගත නොහැක. එවිට දරුවාට එය සංජානනය වන්නේ හිංසන දසුනක් ලෙසින්ය. මෙවන් දරුවකු වැඩිහිටි වූ පසු ක්ෂිතියක් වූ ලිංගික දර්ශන දැකීමට ආශා කරන්නේ අපූර්ව ක්‍රමයකටය. එවැනි දරුවෙකු ආශා කරන්නේ තමන්ම ස්ත්‍රියක් සමග රමණයේ යෙදන්න නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔහු ආශා කරන්නේ තමන් වෙනුවට වෙන කෙනෙක් ස්ත්‍රියක් සමග රමණයේ යෙදෙනවා බලන්නටය. ප්‍රේක්ෂක අපි ලතාගේ ලිංගික ජවනිකා සියල්ලම දකින්නේ මෙම දෘෂ්ට් කෝණයෙනි. ඇය සැමියා නොවන වෙනත් පිරිමියෙකු මගින් දූෂණය වෙයි. ‘ස්ත්‍රියක් දූෂණය වෙයි’ යනු ෆැන්ටසියකි.

යුද්ධය පවතින කළාපය නම් හිස් තිරයට මැද පාන්තික නිදන කාමරයක සිදුවන දෙමාපිය රමණයක් දැකීමෙන් ප්‍රහේලිකාමය තත්ත්වයකට ඌණනය වන දරුවෙකු එම ප්‍රහේලිකාමය විසදීමට දරණ උත්සාහය (ෆැන්ටසිය) තිරයට ප්‍රක්ශේපණය කරයි. එවිට එම අශ්ලීල ෆැන්ටසිය සමග ඊට බාහිරින් පවතින යුධමය ගැටළුව සම්බන්ධ නැත. නමුත් දකුණේ සිංහල මැදපාන්තික නිවෙස් වල නිදන කාමර වල සිදුවන විපරිත ෆැන්ටසීන්ට එළියට ප්‍රකාශ වීමට හැකි එකම වාරණ ආකෘතිය සිවිල් යුද්ධය පමණි. (89 ද ඇතුලුව) එබැවින් මෙම අශ්ලීල අන්තර්ගතයන්ට ප්‍රකාශ විමේ වෙනත් මාදිලියක් නැත. මෙම මාදිලිය සිංහල සිනමාව හරහා පළමුවෙන්ම විධිමත්ව ප්‍රකාශයට පත් වූයේ විමුක්ති ගේ ‘සුළග එනු පිණිස ’ මගින්ය. සුළග (ආලෝකය) ඇතුලට ඒමට නම් කවුලුව විවර කළ යුතුය. යුද්ධය පවතින ප්‍රදේශයට ගමන් නොකර සිංහල මිනිසාට තම මර්ධිත අශ්ලීල ෆැන්ටසි විදාරණය කළ නොහැක. මෙම අශ්ලීල ෆැන්ටසීන් සාහිත්‍යයෙන් ප්‍රකාශ වූයේ සුනේත්‍රා ගේ ‘පොදු පුරුෂයා’ නව කතාව හරහාය. සිංහල අශ්ලීල ෆැන්ටසීන් සැබෑවක් (real) නොව ප්‍රබන්ධයක් ලෙස ගන්නේ නම් ඊට සිංහල සමාජය ඉඩ දෙයි. ෆ්‍රිස්ට් ලෑන්ග් ගේ Woman in the window ච්ත්‍රපටියේ අශ්ලීල ජීවිත පෙන්වීමට හොලිවුඩ් වාරණ මණ්ඩලය ඉඩ දෙන්නේ එය නිදා ගත් විට දකින සිහිනයක් ලෙස නිරූපණය කරන්නේ නම් පමණි. මිනිසුන් තමන්ගේ ආශාවේ සැබැව තමන්ට හමුවීම රුස්සන්නේ නැත. අශෝක හදගමගේ අක්ෂරය ච්ත්‍රපටයේ ද තිබෙන්නේ එහි කතානායිකාවගේ අශ්ලීල ෆැන්ටසීන්ය. එවකට සිටි අග්‍රවිනිශ්චයකාරුවා හදගමට කියා සිටියේ එම විනිශ්චයකාරවරියගේ අශ්ලීල ෆැන්ටසි අයිති වන්නේ සිහින ලෝකයට බව ප්‍රකාශ කරන ලෙසයි. ච්ත්‍රපටිය වාරණය වූයේ එය නොකළ නිසාය. නමුත් විමුක්තිගේ චිත්‍රපටියේ දී එහි නිරූපණය වන සියළු ෆැන්ටසීන් සිහින ලෝකයේ දකින ඒවායැයි කියා මැදපාන්තිකයෙකුට සිත සනසාගත හැක. නමුත් ජාතිවාදියාට මෙය දරාගත නොහැක. ඔහු මේ බාහිර යථාර්ථයට ඇහැරීම සැබෑවක් ලෙස ගනියි. ජාතිවාදීන් ච්ත්‍රපටියට විරුද්ධ වන්නේ මේ නිසාය.

විමුක්ති ජයසුන්දර තම ච්ත්‍රපටිය වෙනුවෙන් සොයාගත් ලතාගේ චරිතය නිරූපණය කළ නිළියට ඉන්පසු වූයේ කුමක් ද? ඇය යථරේථයෙන් අතුරුදන් වූයේ මන්ද? මෙවැනි චරිතයක් රගපාන්නට කොළඹ ශාන්ත බ්‍රිජට් කන්‍යාරාමයෙන් කෙනෙකු සොයාගත නොහැක. කොල්ලුපිටියේ මෙතෝදිස්ත බාලිකා විදුහලට ගිය සංගීතා වීරරත්න වැන්නියක හෝ මෙම චරිතය රගපානනේ නැත. ඉන් අහස් වන්නේ ලංකාවේ වැදගත් යැයි සම්මත නිළියන්ට ෆ්‍රිස්ට් ලෑන්ගේ ච්ත්‍රපටියේ මහාචාර්යවරයාට මෙන් අශ්ලීල ජීවිතයක් නොමැති නිසා නොවේ. ඔවුන් ගේ ජීවිතය ආශාව සහ ෆැන්ටසිය කියා කොටස් දෙකකට බෙදාගෙන ඇත. මින් ආශාව කොටස පමණක් සමාන්‍ය මහජනයාට  ප්‍රදර්ශණය කෙරෙයි. එහි ෆැන්ටසි කොටස ප්‍රදර්ශණය වන්නේ පැපරාසි නිවිස් වැනි වෙබි අඩවි වලය.

‘සුළග එනු පිණිස ’ ච්ත්‍රපටියේ ලතා ගේ චර්තය නිරූපණය කළ නිළිය යනු උපාලි ගම්ලත් නම් නාට්‍යකරුවාගේ එක් කලකදි බිරිදයි. මේ උපාලි ගම්ලත් යනු ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ මාධ්‍යය අංශයේ විශාල කාලයක් සේවය කල කෙනෙකි. පක්ෂ ලේකම් ටිල්වින් සිල්වා මහතා අමතන බොහෝ රැස්වීම් ආවරණය කරන රූපවාහිනි කණ්ඩායමේ නායකයෙකු ලෙස ද ඔහු කටයුතු කරන ලදි. මෙම උපාලි ගම්ලත් 90 දශකය මුලදී මොරටුව ව්ශ්ව විදයාලයේ දී මට හමු වී ඇති අතර ඔහුගේ එකල නාට්‍යය වූ ‘මහාමාරිය’ නාට්‍යයට මා විසින් උපදේශක කටයුතු කරන ලදි. ඒ යුගයේ දී එම නාටයයේ රග දැක්වූ තරුණියක් උපාලි මට හදුන්වා දුන්නේ ඔහුගේ පෙම්වතිය ලෙසය. ඒ දිනවල එම නාට්‍යයට සම්බන්ධ වූ බොහෝ පිරිමින් එම තරුණිය පසුපස දුවන්නට පටන් ගත් අතර ඉන්පසු ඇයවත්, උපාලි ගම්ලත්වත් මට හමුවූයේ නැත.

පසුකලකදී එකවරම ඉහත තරුණිය ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක ගේ පුතා වූ රංග බණ්ඩාරනායක ගේ බිරිද ලෙසත්, ජනප්‍රිය ටෙලි නාට්‍ය නිළියක් ලෙසත් සමාජය හමුවේ මතුවිය. ස්ත්‍රී ලක්ෂණ වැඩිපුර සහිත පිරිමියෙක් වූ උපාලි ගමලත් යනු රටපුරා නාට්‍ය පාඨමාලා සංවිධානය කරන්නෙකි. ඒවායේ දී ඔහුට ඈත ගම්වල දී නිළියන් වීමට ආශා කරන තරුණියන් හමුවන අතර ඒ අය ඔහු සමග කොළඹට පැමිණෙන්නේ ඔහුගේ පෙමිවතිය නම් විශේෂණ පදයද සමගමය. කලක් යන විට උපාලි සමග විවිධ කලා කටයුතු වලට සහභාගි වන මෙම පෙම්වතියන් වෙනත් පෙම්වතුන් ගේ පෙම්වතියන් බවට පත් වෙයි. ඉන් පසුව ඒ අයට වෙන දෙයක් දන්නේ දෙවියන් පමණි.

නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේත්, සිනමා ක්ෂේත්‍රයේත්, ටෙලි නාට්‍ය ක්ෂේත්‍රයේත් කොළඹට ගැහැණුන් හදුන්වා දෙන පිරිමින් සිටිති. ඒ අය ප්‍රමාණයෙන් කුඩාය. ඔවුහු හොද මිනිසුන්ය. නමුත් ඔවුන් ලග වැඩි කාලයක් ගැහැණුන් රැදෙන්නේ නැත. ඒ ගැහැණුන්ව වෙනත් ප්‍රබල ජනප්‍රිය චරිත තම අශ්ලීල,අවිඥාණික,ෆැන්ටසි ප්‍රක්ශේපණය කිරීම සදහා හොරෙන් ඩැහැගෙන යනවාය. ගම් වලින් කොළඹට ගැහැණුන් රැගෙන විත් සිරිසග බෝ සේ වෙනත් පිරිමින්ට දන්දීම Human Trafficking කියා කියනවා දැයි මම නොදනිමි. ස්ත්‍රීන් කොළඹට රැගෙන එන අහිංසක පිරිමින්ට එම ගැහැණුන් ආදරය කරන බවට සැකයක් නැත. නමුත් ජාතික මට්ටමේ කලාකාරියක් වීමටත්, කොළ බොක්කට වදින්නට සෙක්ස් කරන්නත් අර අහිංසකයා ගැලපෙන්නේ නැත. ස්ත්‍රීන් ගේ ලිංග බලයට ඇති බිය නිසා ස්ත්‍රිය චපල යැයි කීම ගතානුගතික හැරමිටි අදහසකි. නමුත් තවමත් නාගරික අශ්ලීල ෆැන්ටසි රග දක්වන්නට අවශ්‍ය ලතාලා පැමිණෙන්නේ ඈත ගම් වලිනි. ඒ ඇය ශුද්ධ ආත්මයක් නිසාය.ඇයට සදාචාරවාදී සාරයක් නැත.

2004 වර්ෂයේ දී විමුක්ති ජයසුන්දර නම් සිනමාකරුවාටත් ඔහුගේ නිර්මාණය වූ   ‘සුළග එනු පිණිස ’ ච්ත්‍රපටියටත් දේශපාලනිකව විරුද්ධ වූයේ මන්ද යන්න 2013 දී පැහැදිලි කළ හැක. එය දශකයකට ආසන්න ප්‍රමාද වීමකි. විමුක්තිගේ මෙම ච්ත්‍රපටිය උතුරේ බිහිසුණු යුද්ධය, වාර්ගික ඝාතන යන දේශපාලන සංසිද්ධීන් පසුබිමෙහි තබා ඉදිරිපත් කරන ලද නිර්දේශපාලනික ෆැන්ටසි සාගරයන්ය. විමුක්ති ගේ මෙම ආකල්පමය සන්දර්භය මගින් ඔහු අවිඥාණකව විශ්වාසය කරන පශ්චාත්-නූතන වර්ගවාදයක්ද සලකුණු කළහැක. උදාහරණයක් ලෙස ඔහුගේ සිනමා කෘතිය සදහා ආත්ම පරිත්‍යගයක් කළ ස්ත්‍රිය ගැන සොයා බැලීමක් කිරීමට තරම් ඔහුට වේලාවක් නැත. පශ්චාත්-නූතන වර්ගවාදයේ මුඛ්‍ය ලක්ෂණයක් වන්නේ අනෙකාගේ සාරයට (විනෝදය) කිට්ටු නොවී ඈතින් සිට ඇසුරු කිරිමයි. බොහෝ විට පශ්චාත්-නූතන වර්ගවාදීන් තම අනෙකාට කිට්ටු වීමට වඩා තම අනෙකාගේ විනෝදයන් පාලනය කිරීමට සහ කළමණාකරණය කිරීමට උත්සහා දරයි. විමුක්තිගේ සමකාලීන ජීවිතය වනාහි මෙම කළමණාකරණ පාඨමාලාවයි. එබැවින් සැමවිටම පාහේ ඔහු අනෙකාගේ සැබෑ සාරයෙන් ඉවත් වෙයි. මේ නිසාම තම සිනමාවට පසුබිම් කරගත් තම වාර්ගික අනෙකාගේ (දෙමළ ජනයා) විදවීම සිතියම්ගත කිරීමක් ඔහු නොකරයි. අනෙක් පසෙන් තම නිර්මාණවලට පීවන පරිත්‍යාගයක් කළ අනෙකා මග හරියි. මෙම තත්ත්වය සමකාලින දේශපාලන-ආර්ථිකය තුළ ප්‍රකාශ වන්නේ හරිම අපූරු විදිහටය. තමන්ගේ ඊලග පසුජාතික-සිනමා නිර්මාණයේ නිෂ්පාදන කටයුතු ගැන සාකච්ඡා කිරීමට විමුක්ති සිනමන් ග්‍රෑන්ඩ් හෝටලයේ ලැගූන් අවන් හලට යන විට ලතාට සිදු වී ඇත්තේ තම නිළි අතීතය අමතක කර නිමි ඇදුම් විකුණා ජීවත් වන්නටය. වර්ගවාදයේ කලාත්මක ප්‍රකාශනයට මීට වඩා වාරණ ආකෘතියක් තවත් තිබේද?

අපි නැවතත් ෆ්‍රිට්ස් ලෑන්ග් ගේ Woman in the window ච්ත්‍රපටියේ කතානායකයා වන මහාචාර්යවරයා ගේ ජීවිතයේ සත්‍යය කුමක්ද යන ගැටළුව මතු කළහොත් මේ දක්වා ජීව්තයේ යථාර්ථය ලෙස අපි අත්විදි දෙය අභියෝගයට ලක් වෙයි. බොහෝ දෙනා තම තමන්ගේ ඥාණ ක්‍රියාරීත්වය හරහා තව මිනිසකුගේ සත්‍යය සොයා යන විට ගවේෂණය කරන්නේ එම මිනිසාගේ ජීවිතයේ යහපත් පැත්ත පමණි. නමුත් සත්‍යය අපට මුණ ගැසෙන්නේ අනෙත් මිනිසාගේ මුලා කිරීමේ ව්‍යුහය තුළය. එනම් (Structure of deception ) උදාහරණයක් ලෙස අපි ඔත්තුකරුවෙකුගෙන් මෙහෙම ප්‍රශ්ණයක් අහමු. ජීවත් වෙන්න මොනවද කරන්නේ? ඔබ හිතනවාද ඔහු/ඇය ඇත්ත කියාවි කියල.එනිසාම තවත් මිනිසෙකුගේ ඇත්ත අපට හමු වෙන්නේ එයා අපිව මුලා කරන තැනදි.

උපාලි ගම්ලත් කියන්නේ නාට්‍ය වැඩමුළු හරහා දුෂ්කර ඈත ප්‍රදේශ වලින් කුලෑටි ස්ත්‍රීන්ව කොළඹට හදුන්වා දෙන හොද මනුස්සයෙක්. නමුත් ඔහු කොළඹ හදුන්වා දෙන කිසිම ස්ත්‍රියක් ඔහුට ආදරය කරේ නැහැ. ඒ අයට ඕනෑ වුනේ තමන්ගේ කුලෑටිකම නැති වෙනකං ගම්ලත් එක්ක ජීවත් වෙන්න. කොළඹ සංකර ජීවිතයට හුරු වෙලා තවකෙනෙකුගේ අත්වාරුව නැතිව අඩිය තියන්න පුළුවන් පළමු මොහොතේ දීම ස්ත්‍රීන් උපාලිව අතහරිනවා. ඒ අර්ථයෙන් ගත්තොත් උපාලි ගම්ලත් කියන්නේ මැදිහත් වී වියැකී යන්නෙක්. වැඩේ කෙරුනට පස්සේ ඔහුව වැඩක් නැහැ. උදාහරණයක් වහයෙන් ඔහු විසින් කොළඹට හදුන්වා දුන් මුත් අද දවසේ ජනප්‍රිය ටෙලි-නාට්‍ය නිළියක්ගෙන් ඊනියා මාධ්‍යෙවිදිනියක් මෙහෙම ප්‍රශ්නයක් ඇහුව කියලා හිතමු. ‘ඔබ දන්නවද උපාලි ගම්ලත් කියන පුද්ගලයව’  එවිට ඇය මෙහෙම කියාවි. කවුද ඒ? ඊළග ප්‍රශ්ණයට යමු!

ඒ අතින් භානු ප්‍රසන්න වාසනාවන්තය. ඔහු කොළඹට හදුන්වා දුන් ස්ත්‍රීන්ගෙන් ඔහු ගැන  ඇසූ විට මෙසේ කියාවි. ‘ඔව් මම එයාට ආදරය කරලා තියෙනවා.’

මේ අදහසට මා සමග ධනංජයත් එකතු වනු ඇතැයි සිතමි.

-දීප්ති කුමාර ගුණරත්න-

ඔබේ අදහස කියන්න...