යම්කිසි කලා කෘතියක් ‘අලුත්’ කියා වටහා ගැනීම සඳහා යොදාගත හැකි ‘නිර්ණායකය’ පිළිබඳව අපි මීට ප්‍රථම න්‍යායිකව සාකච්ඡා කළෙමු. එහිදී, නව්‍ය ආකෘතිය ලෙස සලකා බලන ලද්දේ කලාගාරයක හෝ කටුගෙයක තැන්පත් නොකරන ලද දෙයක් කලාකරුවා නිර්මාණය කළ විට එය ‘නව්‍ය කෘතියක්’ ලෙසින් භාර ගැනීමයි. නමුත් ශ්‍රී ලංකාවට අදාළව ගත් කල අපට සම්මුඛ වන මූලික ගැටලුව වන්නේ, කලාවට සම්බන්ධ ආයතනික රාමුව බිඳ වැටීමයි. ලංකාවේ ‘චිත්‍ර’ සංරක්ෂණය කරන පොදු ආයතන නැත. ලංකාවේ ‘කටුගෙය’ යනු, පෞරාණික දේවල් සංරක්ෂණය කරන තැනක් මිස ‘සමකාලීනත්වය’ සංරක්ෂණය කරන තැනක් නොවේ. ‘ලලිත කලාවට’ අදාළ විශ්ව-විද්‍යාලීය තත්වය කටුගෙයට වඩා භයානකය. ඒවා තුළ ජීවත් වන්නේ, මාසික වැටුප් ලබන භින්න පෞර්ෂයකින් යුතු අවරසිකයන් ය. මාක්ස්වාදී ආකාරයකට කියන්නේ නම් අපගේ ‘පවතින තත්ත්වය’ සහ එය පරාවර්තනය කිරීමේ හැකියාව අතර විශාල පරතරයක් පවතී.
ලංකාවේ දැනට පවතින්නේ, එකතැන පල්වීමකි. නමුත් මෙම තත්වය බහුතර ජනයාට අවබෝධ නොවන්නේ විශ්ව-විද්‍යාල, පාර්ලිමේන්තුව, අධිකරණය, පාසල් වැනි මධ්‍යම-පන්තික ආයතන නමට හෝ පවත්වාගෙන යන නිසා ය. නමුත් මෙම ආයතන තව වැඩි කලක් ගත වීමට පෙර සහමුලින් ම කඩා වැටීමට නියමිත අතර එවන් තත්වයක් තුළ දී බහුතර ජනයාට බෝම්බ යථාර්ථයක් හමුවීමට නියමිතය. ලන්ඩනයේ ‘ශාන්ත මාටින්ස්’ නම් විලාසිතා පිළිබඳ විශ්ව-විද්‍යාල පාසැලකින් BA උපාධිය ලත් මංගල සමරවීර පාසල් අධ්‍යාපනය සමඟ කට්ටි පනිමින් සිටි මහින්ද රාජපක්ෂට රටේ ජනාධිපති වෙන්න උදව් කරයි. අවිඥාණය කියන්නේ තමන් හොඳට දන්න දැනුමක් තාර්කිකව ප්‍රතික්ෂේප කර වෙන කාගේ හරි අතාර්කික විශ්වාසයක් (ජනතාවගේ හෝ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ උවමනාව නිසා) වෙනුවෙන් පෙනී සිටින එකයි. මේ තත්ත්වය X කණ්ඩායමටත් පොදු ය. මෙහි පොරවල් බවට පත්වූ අයගේ පවුල් පසුබිම කෙනෙක් සොයා බැලූ විගස ඔවුන්ගේ චර්යාවේ මූලය අපට අර්ථකථනය කර ගැනීමට පුළුවනි. අනාගත පර්යේෂකයෙකුට මෙම කරුණු හොඳ වැඩ බිමක් වෙයි. සමාජ ක්‍රියාකාරිත්වය තුළ ගොදුරු (Victims) හෝ වින්දිතයන් බවට පත්වූ පුද්ගලයන් සමඟ දේශපාලන ක්‍රීඩාවලට සහභාගී වීම නූතන බලයේ ඓන්ද්‍රීය ලක්ෂණයකි.
අපි දැන් අපගේ මාතෘකාවට එමු.
යම්කිසි ‘කලා කෘතියක්’ (Art work) අලුත් ද නැද්ද කියා තීරණය කිරීමේ දී, සමකාලීන යුගය තුළ අලුත් අභියෝගයක් අපට සම්මුඛ වෙයි. ඒ තමයි, අන්තර්ජාලය. මොකද අන්තර්ජාලය කියන්නේ, යම් ආකාරයකට සංරක්ෂණය වන තැනකි. Google, Facebook, Instagram, Gmail වගේ සමාගම් අන්තර්ජාලය මත පදනම් වූ සංරක්ෂණාගාර ය. පැරණි අර්ථයෙන් ගතහොත්, ඉලෙක්ට්‍රොනික කටුගෙවල් ය. සාම්ප්‍රදායික අර්ථයෙන් ලේඛකයෙක්, දාර්ශනිකයෙක්, කලාකරුවෙක් කියන්නේ සංරක්ෂණාගාරය සහ දවසේ ජීවිතය අතර මැදිහත් වීමකි. මේ සාම්ප්‍රදායික භූමිකා කරන්නේ, දෛනික ජීවිතය ගැන යම් න්‍යායික හෝ කලාත්මක ආත්ම ප්‍රකාශනයක් කලාගාරයකට හෝ පොතකට හෝ වේදිකාවක් මතට ගේන එකයි. නමුත් අන්තර්ජාලය විසින් මෙතෙක් කල් සාම්ප්‍රදායික චරිතවලට විතරක් හිමි වෙලා තිබුණ අවකාශය හැමදෙනාටම සහතික කරන ලදී. දැන්, ඕනෑම කෙනෙකුට ‘ගෝලීය වේදිකාවක්’ මතට ඇවිල්ලා තමන් කැමති විදිහට තමන්ගේ ‘ආත්ම ප්‍රකාශනය’ කරන්න පුළුවන්. මේ නව සන්දර්භය තුළ හැමෝම තමන්ගේ ම selfies ගහනවා, වීඩියෝ හදනවා, බ්ලොග් නිර්මාණය කරනවා, දේශපාලනය කරනවා. ‘තියඩෝර් අඩාර්නෝ’ කිව්ව බහුජන පරිභෝජනය- Mass Consumption- කියන තත්වය අන්තර්ජාල යථාර්ථය තුළ සමතික්‍රමණය වෙයි. අලුත් තත්වය තුළ ‘බහුජන සංස්කෘතික නිෂ්පාදන’ (Mass Cultural Production) නිපදවන බහුජන යුගයක් පහළ වෙයි. සංස්කෘතිය බහුජනකරණය වීම වෙනුවට සමකාලීන යුගයේ දී ‘සංස්කෘතික නිෂ්පාදන’ බහුජනකරණය වෙයි. මේ අලුත් තත්වය නිසා පශ්චාත්-නිහාල් පීරිස් යුගයක් බිහි වෙයි.
අලුත් තත්වය නිසා ජනප්‍රිය සංස්කෘතියක් වෙනුවට ‘ජනප්‍රිය ධනවාදී ශිෂ්ටාචාරයක්’ බිහි වෙයි. හැමෝම දැන් කලාකාරයෝ ය. හැමෝම ලේඛකයෝ ය. හැමෝම දේශපාලකයෝ ය. හැමෝම දාර්ශනිකයෝ ය. කිසිවෙකුට දැන් පොරක් වෙන්න අතරමැදියන් අවශ්‍ය නැහැ. වේදිකාවක හිටගත්ත ගමන් ජනප්‍රිය වෙනවා. සියලු දෙනා ජනප්‍රිය වෙන ව්‍යුහාත්මක සැකැස්මක් තුළ අපට තවදුරටත් කලාකරුවන්, ලේඛකයන්, දාර්ශනිකයන්, දේශපාලකයන් අවශ්‍ය වන්නේ නැත. මෙම තත්වයේ අතුරුඵලයක් හැටියට ද්වීතියික ධ්‍රැවියකරණයක් වෙයි. ඒ තමයි, පොත, කටුගෙය, කලාගාරය, පුස්තකාලය වගේ නොව අන්තර්ජාලය කියන්නේ පුද්ගලික දේපලක් ලෙස පවතින සමාගම් සමූහයක් විතරයි. Google හෝ Facebook සමාගමට අවශ්‍ය නැහැ අතිවිශාල වියදමක් දරලා කාගෙවත් කුණු ගොඩවල් සංරක්ෂණය කරන්න. ඔවුන් ඒවා යම් මොහොතකට පසුව මකා දමයි. මේ හේතුව නිසා හැමෝම ජනප්‍රිය වුණාට ඒ අයට පැරණි භූමිකාවලට තිබුණු සුරක්ෂිතභාවය, ස්ථාවරභාවය නැහැ. මේ ගැටලුව ආර්ථික එකකි. අන්තර්ජාලය දුවවන්නේ ලාභය මත පදනම් වූ බහු ජාතික සමාගම් මඟිනි. කටුගෙයක් හරි, කලාගාරයක් හරි, පුස්තකාලයක් හරි අන්තර්ජාලය තුළ ස්ථාවරව පවතින්න බැහැ. නියෝජනාත්මක දේශපාලනයේ භාෂාවෙන් කිවහොත් සෑම දෙනාටම ආත්ම ප්‍රකාශකයෙකු වීමට ‘සමකාලීනත්වය’ තුළ ඉඩ ලබා දෙයි. අන්තර්ජාලය තුල හැමෝම නියෝජනය වෙයි. නමුත් අනාගත දෘෂ්ටිකෝණයකින් බැලුවම මේ සමකාලීන හැම දෙයක්ම ‘කුණු ගොඩකි’.
ඉහත කතන්දරය ගැන හොඳ අවබෝධයක් සකර්බර්ග්ට, බේසෝස්ට, බිල් ගේට්ස්ට තිබේ. ඔවුන් තමන්ට අවශ්‍ය දේවල් හැර අනෙක් සියලු දේ මකා දැමීමට නියමිත ය. මේ හේතුව නිසා සමාජයෙන් ඓතිහාසික මතකය ඉවත් වීමට ද නියමිත ය. අපිට ජීවත් වෙන්න තියෙන්නේ අනවරත සමකාලීන ලෝකයක් තුළ ය.
අන්තර්ජාලය යනු, සාම්ප්‍රදායික මාක්ස්වාදී අර්ථයෙන් සාමූහික පාවිච්චිය සහ පුද්ගලික දේපළ අතර අනවරත ගැටුමකි. ඕනෑම අයෙකුට අන්තර්ජාලයට පිවිසීමට අවසර තිබේ. නමුත්, අන්තර්ජාලය අයිති පුද්ගලික සමාගම් කිහිපයකට ය. මිනිස්සු අන්තර්ජාලය පාවිච්චි කරන්නේ, සන්නිවේදන මෙවලමක් හැටියට නම් ඉහත ‘ආතතිය’ ළඟ කාලයක දී දේශපාලන ගැටලුවක් වීමට නියමිත නැත. අන්තර්ජාලය ‘කටුගෙයක්’ ලෙස සළකපු ගමන් ගැටලු පටන් ගනියි. අධිරාජ්‍යවාදය ගැන කතා කරන අය Facebook කියන්නේ අධිරාජ්‍යවාදයේ නූතන ස්වරූපයක් වෙනුවට ආත්ම ප්‍රකාශන වැඩ බිමක් ලෙසින් වටහා ගැනීම ඓතිහාසික සරදමකි. මේ නව-සන්දර්භය තුළ ‘කලා එකතුවක්’ කියන්නේ, පුද්ගලයකුගේ රසයක් (Taste) පමණි. එනම්, ‘ශාන් ප්‍රනාන්දුගේ’ කලා එකතුව, ‘සුනේත්‍රා බණ්ඩාරනායකගේ’ කලා එකතුව, ‘මංගල සමරවීරගේ’ කලා එකතුව යනාදී වශයෙනි. ‘කලාවට’ මෙවන් ආකාරයේ සංරක්ෂණ ආකෘති විශේෂ ආරක්ෂාවක් සපයන්නේ නැත.
ඓතිහාසික සන්දර්භයක් හැටියට ඉහත පරිවර්තනය සළකා බැලූවහොත් දැන් අපි ඉන්නේ සංක්‍රාන්ති යුගයක ය. ‘ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය’ කියන්නෙත් එක්තරා පිරිසකට විතරයි. නමුත් ‘ජනප්‍රිය නිෂ්පාදන’ කියන්නේ හැමෝටම ය. ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ අන්තර්ගතය සහමුලින් හිස් වී ජනප්‍රිය නිෂ්පාදන යුගයක දී ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය හුදු ආකෘතියක් බවට පරිවර්තනය වෙයි. ආර්ථික තලයක ගත්තම මේ හුදු ආකෘතික ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය බුර්ෂුවා තලයෙන් පොදුජන මට්ටමට කැපෙයි. දැන් හැමෝම ජනප්‍රිය මිනිස්සු ය. හැබැයි ඒ ජනප්‍රියතාවාදය වැදගැම්මකට ඇති දෙයක් නොවේ.
කලාකරුවෙක් කියන්නේ, සංස්කෘතියේ ප්‍රකාශකයෙක් නොවේ. අනෙක් පැත්තෙන්, ‘කලාව’ කියන්නේත් සංස්කෘතිය ද නොවේ. වරක්, ආන්ද්‍රෙ බ්‍රෙතොත් මෙසේ පවසන ලදී. “ මට ප්‍රංශ කොඩිය දැක්කම වමනේ යනවා”. ඔබ ප්‍රංශයේ කලාගාරයකට ගියොත් එතන තියෙන්නේ ප්‍රංශ සංස්කෘතිය නොවේ. ඔබට කවියෙක් වීමට අවශ්‍ය නම්, ඔබ හැදී වැඩුණු සංස්කෘතිය ප්‍රතික්ෂේප කළ යුතු ය. ජීන් ජෙනේ කියන්නේ හොරෙකි. නමුත්, ඔහු කලාකරුවෙකි. ‘හංස විලක්’ හෝ ‘මේ මගේ සඳයි’ කියන්නේ සිංහල සංස්කෘතිය හෙලා දැකීමකි. අබ්බාස් කියාරස්තාමි කියන්නේ ඉරාන සංස්කෘතිය තුළ පිටස්තරයකි. Teste of Cherry චිත්‍රපටයේ දී ඔහු හොඳ ප්‍රශ්නයක් අසයි. “මම හැදී වැඩුණු සංස්කෘතිය තුළ මම මේ තරම් ආගන්තුකයෙක් වුණේ කොහොමද?”
‘අලුත් දෙයක්’ බිහි වීමට කටුගෙයක් අවශ්‍ය ය. ඒ අර්ථයෙන්, iphone එකක් අලුත් නැහැ. එකම දේ ප්‍රතිනිෂ්පාදනය වීමක් විතරයි. අලුත් දේ ගැන හිතන අයට සුපිරි වෙළදසැල (Supermarket) සහ කටුගෙය (Museum) හමු වෙයි. අලුත් දෙයක් බිහි කරන්න ඓතිහාසික මතකයක් අවශ්‍ය ය.
‘ප්‍රියංක ආරියසුමන’ යනු, 1999 වසරේ සිට 2005 වර්ෂය දක්වා අපගේ දේශපාලන සංවිධානය තුළ ක්‍රියාකාරීව සිටි චරිතයකි. ඊට අමතරව, ඔහු ඇකඩමික ශික්ෂණයකින් තොර (ලංකාවේ ඇකඩමික අර්ථයෙන් නොවේ) චිත්‍ර ශිල්පියෙකි. 2001 වර්ෂයේ සිට ව්‍යුහවාදයට පසුව සංවිධාන ව්‍යුහයේ අධිනිශ්චය වූ ලැකාන්ගේ මනෝවිශ්ලේෂණය පිළිබඳ සංකල්ප ගැන ආරි දැඩි ලෙස උනන්දු විය. වෙනත් අය නොකරන අපූර්ව දෙයක් ඔහු විසින් කරන ලදී.
මනෝවිශ්ලේෂණ සංකල්ප (ෆැල්ලසය, කැඩපත් අවධිය, ආශාවේ ප්‍රස්ථාරය, හැඟවුම්කාරකය) ඔහු වියුක්ත චිත්‍ර කලාවේ අන්තර්ගතය බවට පරිවර්තනය කරන්නට පටන් ගත්තේ ය. මේ පිළිබඳව 2003 වර්ෂය පුරා ඔහු මා සමඟ සාකච්ඡා කළ අතර ස්වතන්ත්‍ර නිර්මාණ ලෙස චිත්‍ර 40ක් පමණ 2004 වර්ෂය වන විට ඔහු නිර්මාණය කරන ලදී. 2004 වර්ෂයේ දී, ඔහු මෙම චිත්‍ර ඇතුළත්ව ජෝන් ද සිල්වා කලාගාරයේ දී චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනයක් දෙසැම්බර් 3-5 අතර කාලය තුළ පවත්වන ලදී. ප්‍රදර්ශනයට පෙර මටත්, සංවිධානයේ තවත් තිදෙනෙකුටත් රාත්‍රී ආහාරයකට ප්‍රියංක ආරාධනා කළ අතර එතනදී මා චිත්‍ර ගැන යම් අදහසක් පළ කළ ද ඒවා දැන් මතක නැත. නමුත්, මා සමඟ චිත්‍ර බලන්නට ගිය තිදෙනා අද සිට බලන විට චිත්‍ර නොව මොනම කලා නිෂ්පාදනයක්වත් ගැන කතා කළ හැකි මට්ටමේ අය නොවූහ. සහතික ලෙසම, ඔවුන් අවරසිකයන් ය. නමුත්, ඔවුන් සංවිධානයේ එවකට ස්ථානගතව සිටි සිවිල් ආස්ථාන නිසා මා නැති තැන දී ප්‍රියංක ආරියසුමන ව භය කර ඇත. ඔවුන්ට අනුව, ආරිගේ චිත්‍ර දේශපාලන ප්‍රචාරණයන් ය. (මොවුන් රුසියානු පුරෝගාමී කලාව ගැන නොදත් පිරිසකි. ඔවුන් දන්නේ සමාජසත්තා යථාර්ථවාදය යි.)
Colombo Art Gallery – 2004.
Psychoanalysis for Beginners Exhibition 2004
චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය කොළඹ කලාගාරයේ පැවැති අවස්ථාවේ දී ප්‍රථම වරට සාමාන්‍ය මිනිසුන් විශාල පිරිසක් එතැනට රැස් විය. මම කතාවක් ද කළෙමි. එතැන සිටි අය ඉතා උනන්දුවෙන් චිත්‍ර බැලූ අතර මගේ කතාවේ මුඛ්‍යාර්ථය මෙසේ විය. “ලංකාවේ චිත්‍ර ඉස්සරහ හිටගන්න රසිකාවිය නිහඬ ය. එහෙම වෙන්නේ චිත්‍රයක් වියමනක් (Text) ලෙස කියවන්න බැරි නිසාය. මේ හින්දා, අපි චිත්‍ර නරඹන සංස්කෘතියක් වෙනුවට චිත්‍ර කියවන සංස්කෘතියක් සෑදිය යුතු ය. ඒකට අවශ්‍ය දැනුම අපි අනාගතයේ දී නිපදවන්න සූදානම් ය.” ලංකාවේ ලලිත කලා විශ්ව-විද්‍යාල ගුරුවරුන්ට කළ නොහැකිව තිබූ දෙය වූ චිත්‍ර බලන්න මිනිස්සුන්ව කලාගාරයට ගේන එක එදා අප කළ අතර අද දක්වා චිත්‍ර බලන අයට එය පුහුණු කරන ලද්දේ ද අප විසිනි. නමුත් අවාසනාවන්ත ලෙස 2004 දෙසැම්බර් 26 වනදා සංවිධානය දෙකඩ වූ අතර එදා ආරිගේ ගෙදර ගිය තිදෙනා කලාව මා විසින් විනාශ කරනවා යන අභූත චෝදනාව පරණවිතානගේ ලේක්හවුසිය හරහා රටට ප්‍රචාරය කළේය. මේ පාදඩයන් තිදෙනාගේ කතිකාව නිසා ප්‍රියංක ආරියසුමන තැතිගත් අතර පසුව පවතින සමාජ-ක්‍රමයට ඔහු යහමින් set විය. ඔහු තමන්ගේ දෙවන චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය බේරේ වැව මැද ඇති දූපතේ දී අගෝස්තු 8-10 (2005) දී සිදු කළ අතර එම වර්ෂයේ ම අගෝස්තු 22-31 දක්වා ප්‍රංශ සංස්කෘතික කේන්ද්‍රයේ පවත්වන ලදී. පසුව සිංහ දඩයම වටා හෙයිනාවුන් වට විය.
ප්‍රියංක ආරියසුමනගේ චිත්‍ර එවකට ලංකාවේත්, විදේශ රටවලත් චිත්‍ර එකතු කරන්නන් විසින් මිලට ගන්නා ලදී. ගාලු මුවදොර හෝටලය යළි පිළිසකර කිරීමට පැමිණි සිංගප්පූරු ජාතික ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පියෙකු ඉතා ඉහළ මිලක් ගෙවා චිත්‍ර කිහිපයක් ම මිලට ගන්නා ලදී. තේනුවර බොහෝ වේලාවක් චිත්‍ර ගැන ආරි සමඟ සාකච්ඡා කළ අතර ‘පොදු මතවාදය’ වූයේ, ප්‍රියංක ආරියසුමන ඇකඩමික් මදි ය යන්නයි. ඔහුගේ චිත්‍ර ගැන ඊට එහා ගිය සංවාදයක් එවකට බිහි වූයේ නැත.
එවකට, සංවිධානයේ සිටි ඊනියා පරණ වම්මුන්ගේ ඇවරිය ප්‍රියංක ආරියසුමනගේ චිත්‍ර කලාව ඝාතනය කළ අතර ඔහුට ජීවත් වන්නට තොරතුරු තාක්ෂණ ආයතනයට (ICTA) මා අතුල පුෂ්පකුමාර හරහා යොමු කළේය. ඉන්පසු ධනවාදයේ රෝස පාත්තියේ මල් කඩන්නට පටන්ගත් ආරියසුමන 2015 දී සිදු වූ දේශපාලන හදිසි අනතුර (2015) නිසා ICTAයෙන් එළියට විසි වී ගිය අතර ඔළුවේ සියලුම කෙස් ගස් අකලට හැලී ගියේ චිත්ත ආතතිය නිසා නිසා ය. අතුල පුෂ්පකුමාරට මා විසින් සවි කරන ලද ජෙට් ඇන්ජිම පොළවට අඩි 23,000ක් උසින් පුපුරා ගිය අතර එහි සුන්බුන් සියල්ල සූර්යාලෝකය හරහා ප්‍රතිදීප්තකරණයට ලක් වූ ඇලුමිනියම් අංශු බවට පත් වී පහළ සිට නරඹන අයට ඔහුව අළු පැහැති වළාකුලක් විය. අතුල පුෂ්පකුමාර වලාකුළක් වූ නිසා ඔහු පොළොවට කිසිදා ඇද වැටෙන්නේ නැත. මිනිසාගේ විනාශය නුතන යුගයේ සෞන්දර්යකරණයට ලක් වන්නේ එසේ ය.
2004
