Parasite – පරපුටුවන්ගේ ලෝකය

රැකියා විරහිත ව සිටින කිම් පවුලට සැමියා වන කිම් කී-ටඉක් (Song Kang Ho), බිරිඳ වන කිම් චුං සූක් (Chang Hyae Jin), දියණිය වන කිම් කී ජුං (Park So Dam) සහ පුත්‍රයා වන කිම් කී වූ (Choi Woo Shik) අයත් ය. ඔවුන්ගේ එකම ආදායම් මාර්ගය වන්නේ පීට්සා දවටන අලෙවි කිරීම යි. දිනක් කිම් පවුලේ පුත්‍රයාගේ මිතුරෙකු වන මින් (Park Seo Joon) පැමිණ ඔහු උගන්වමින් සිටින සිසුවියකට ඉංග්‍රීසි ඉගැන්වීමට ආරාධනා කරයි. අධ්‍යාපන සුදුසුකම් නො මැති කිම් කී වූ ව්‍යාජ අධ්‍යාපන සහතික සකසා එම සිසුවියට ඉංග්‍රීසි ඉගැන්වීමට කටයුතු කරයි. ඔහු එලෙස ඉංග්‍රීසි උගන්වන්නේ ධනවත් පාක් පවුලේ දියණියට ය. පාක් පවුලට සැමියා වන පාක් ඩොං ඉක් (Lee Sun Kyun), බිරිඳ වන පාක් යිඔන් ක්යෝ (Cho Yeo Jeong), දියණිය වන ඩා හයේ (Jung Ziso) සහ පුත්‍රයා වන ඩා සොං (Jeong Hyun Joon) අයත් ය.

ක්ෂතිමය අත්දැකීමකට මුහුණ දී සිටින පාක් පවුලේ කුඩා පුත්‍රයාට කිම් කී වූ විසින් චිත්‍ර චිකිත්සක ගුරුවරියක ලෙස සිය රැකියා විරහිත සොහොයුරිය හඳුන්වා දෙයි. පාක් පවුලේ බිරිඳගේ විශ්වාසය දිනා ගන්නා ඇය සූක්ෂම ලෙස එම පවුලේ රියදුරා (Park Keun Rok) රැකියාවෙන් ඉවත් කිරීමට කටයුතු යොදයි. ඉන් පසු අත්දැකීම් සහිත රියදුරකු ලෙස ඇය සිය පියා එම පවුලට හඳුන්වා දෙයි. පාක් පවුලට සේවය කරන කිම් පවුලේ පියා, දියණිය සහ පුත්‍රයාගේ මීළඟ උත්සාහය සිය බිරිඳ/මව එම පවුලේ සේවය සඳහා කැඳවීම ය. ඒ සඳහා ඔවුහු කිම් පවුලේ සේවිකාව වන මූන් ග්වැන්ග්ට (Lee Jung Eun) ක්ෂය රෝගය වැළඳී ඇති බව පාක් පවුලේ බිරිඳට සූක්ෂම ලෙස ඒත්තු ගැන්වීමට සමත් වෙති. ඇයට ක්ෂය රෝගය වැළඳී ඇති බව පිළිගන්නා පාක් පවුලේ බිරිඳ ඇය සේවයෙන් පහ කරයි. ඉන් පසු කිම්ගේ බිරිඳ සේවිකාවක ලෙස පාක් පවුලේ කටයුතු සඳහා සම්බන්ධ වේ.

පාක් පවුලේ සාමාජිකයන් සිය පුතුගේ උපන් දිනය සැමරීම සඳහා නිවසින් බැහැරව සිටින අවස්ථාවක කිම් පවුලේ සාමාජිකයන් එම නිවස තමන්ගේ ම නිවස බවට පත් කර ගනිමින් කා බී ප්‍රීති වෙති. සේවයෙන් පහ කළ සේවිකාව එදින රාත්‍රියේ එම නිවසට නැවත පැමිණෙන අතර සිය සැමියා වන ගෙවුන් සේ (Park Myung-hoon) එම නිවසේ භූගත කුටියක රහසේ ජීවත් වන බවත් ඇයට ඔහු හමුවීම සඳහා අවසර ලබා දෙන ලෙසත් කිම් බිරිඳගෙන් ඇය ඉල්ලා සිටියි. පාක් පවුල වෙනුවෙන් සේවයේ යෙදී සිටින ඉංග්‍රීසි ගුරුවරයා, චිත්‍ර චිකිත්සිකාව, රියදුරා සහ සේවිකාව එකම පවුලේ සාමාජිකයින් බව ඇය එම අවස්ථාවේ දී වටහා ගනියි. ඔවුන් අතර ගැටුම් සිදු වෙමින් පවතින මොහොතක නො සිතූ ලෙස පාක් පවුලේ සාමාජිකයෝ නැවත නිවසට පැමිණෙති. ඔවුන්ගේ පැමිණීමෙන් කලබලයට පත් වන කිම් පවුලේ සාමාජිකයින් හිටපු සේවිකාව හා ඇගේ සැමියා භූගත කුටියේ සිර කර පලා යන අතර නිවසේ සේවිකාව ලෙස කටයුතු කරන කිම් බිරිඳ කිසිවක් සිදු නො වූ බවට හැඟවෙන පරිදි නැවත නිවස පිළිවෙළකට සකස් කරන්නට සමත් වේ.

අධික වර්ෂාව නිසා තම පුතු වන ඩා සොංගේ උපන්දින සැමරුම් අත්හැර දමන්නට සිදු වූ බව පවසන පාක් යුවල පුතුගේ උපන්දින සාදය නිවසේ දී සමරන්නට තීරණය කළ බව පවසයි. අධික වර්ෂාව මැද පාක් පවුලේ නිවසෙන් පලා යන කිම් පවුලේ සැමියා, දියණිය සහ පුත්‍රයා තමන් වාසය කරන පතුල් මාලයේ නිවස වැසි ජලයෙන් යට වී ඇති බව වටහා ගනිති. ඒ හේතුවෙන් වර්ෂාවෙන් නිවාස අහිමි වූවන් රැඳී සිටින කඳවුරක කාලය ගත කිරීමට ඔවුන්ට සිදු වේ. ඒ අතර ඩා සොංගේ උපන්දින සාදයට පැමිණෙන ලෙස ඔවුන්ට ආරාධනා ලැබේ. එම උපන්දින සාදය පැවැත්වෙන අතරතුර භූගත කුටියෙන් ඉවතට පැමිණෙන හිටපු සේවිකාවගේ සැමියා කිම් පවුලේ දියණිය ඝාතනය කරයි. ඉන් කුපිත වන කිම් පවුලේ මව එම පුද්ගලයා ඝාතනය කරයි. නැවතත් කම්පනයට පත් වන ඩා සොං රෝහල් ගත කිරීම සඳහා ඔහුගේ පියා වන පාක් උත්සාහ කරද්දී ඔවුන්ගේ රියදුරු වන කිම් පැමිණ පාක් ඝාතනය කර පලා යයි. එම ඝාතනයෙන් පසු අතුරුදහන් වන කිම් එම නිවසේම භූගත කුටියේ සැඟ වී සිටින බව ඔහුගේ පුත්‍රයා විසින් පසුව අනාවරණය කර ගනියි. එම ඛේදජනක සිදුවීමෙන් පසු එම නිවස වෙනත් පිරිසකට විකුණා දැ‍මෙන අතර සිය පියාට ලිපියක් ලියන කිම් පවුලේ පුත්‍රයා එම ලිපියේ සඳහන් කරන්නේ මුදල් උපයා ගෙන කෙදිනක හෝ නැවත එම නිවස මිල දී ගෙන පියා බේරාගන්නා බව ය.

බොංග් ජුන්-හෝ අධ්‍යක්ෂණය කළ පැරසයිට්-Parasite (පරපුටුවා) චිත්‍රපටයේ කතාව ඉහත පරිදි ගොඩ නැඟේ.

මෙම චිත්‍රපටයේ කතාව තහංචිය පවතින සමාජයට අදාළ කළ විට ෆ්‍රොයිඩියානු දවල් හීනයක් (daydream) ලෙස නම් කළ හැකි ය. නමුත් තහංචිය අභ්‍යන්තරීකරණය නො වූ සමාජයක මෙම චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වන කතාව අප එදිනෙදා අත්දකින ”දෙයියෝ සාක්කි” වර්ගයේ යථාර්ථයකි.

සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ් පෙන්වා දෙන දවල් හීන කාලයට සාපේක්ෂ ව අතීතය, වර්තමානය හා අනාගතය සමඟ සම්බන්ධ වේ. දවල් හීනයක දී වර්තමාන විෂාදමය තත්ත්වයක් ළමා වියේ අත්දැකීමක් සිහි ගන්වමින් හා ප්‍රාර්ථනා ඉටු කිරීමක් නියෝජනය කරමින් අනාගත අවස්ථාවක් නිර්මාණය කරයි. මෙම දවල් හීන නිර්මාණය කරන තැනැත්තා (මෙම චිත්‍රපටයේ කිම් කී වූ නම් තරුණයා) ධනවත් වීම නමැති ස්වාර්ථවාදී දවල් හීනය වෙනස්කම්වලට භාජනය කරමින් හා වේශාන්තරණය කරමින් මුල, මැද හා අග සහිත කතාවක් ලෙස ඉතා සරල කර විනෝදය නමැති අල්ලසක් සහිත ව අපට සම්පාදනය කර දෙයි. එමඟින් ඔහු චිත්‍රපටය නරඹන අපට අපගේ ම ආශාව අභිමුඛ කරවයි. නමුත් එමඟින් සම්පාදනය කරන විනෝදය නිසා අපට ආත්මාපවාදයක් හෝ ලැජ්ජාවක් ඒ සම්බන්ධයෙන් ඇති නො වේ.

සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ්ට අනුව බොහෝ විට මෙම දවල් හීන ඉතා පෞද්ගලික, රහස්‍ය හා ලැජ්ජා සහගත නිසා බොහෝ දෙනා ඒවා අවරෝධනය කර ගන්නවා මිස එළිපිට ප්‍රකාශ කරන්නට මැළිකමක් දක්වති. ෆ්‍රොයිඩියානු සායනයට නියුරෝසිකයන් පැමිණි වකවානුවක එය සත්‍යයක් වුවත් විපරීතයින් අධි ක්‍රියාකාරී වී ඇති මෙවැනි වකවානුවක එවැනි දවල් හීන මෙම චිත්‍රපටයේ කතාව පරිදි එළිපිට ම අපට අත්දකින්නට අවස්ථාව සැලසී ඇත. බොහෝ ලාංකිකයන්ගේ ඉතාලි සිහිනයට ද මෙම චිත්‍රපට කතාව සමීප බවක් දනවයි. බොහෝ විට ඒවා නො මේරූ (childish) ආකාරයෙන් පවතින නිසා මෙම චිත්‍රපටයේ ආකෘතිය ද අතිසරල හා එහි අන්තර්ගතය ලාමක ප්‍රහසනමය ලක්ෂණවලින් සමන්විත වී ඇත. මෙම තත්ත්වය වර්තමාන ධනවාදය සමඟ ද සමපාත වේ. ධනවාදය යනු අපට යම් මොහොතක ව්‍යූහාත්මකව ලබාගත නො හැකි තෘප්තිය ලබා ගත හැකි ය යන පොරොන්දුව ලබා දෙන යමක් වන අතර ම එය අපගේ තෘප්තියට සම්බන්ධ සැබෑ ක්ෂතිමය මූලය අවිඥානකව තබන්නට ඉඩ ලබා දෙයි. ප්‍රාග්ධන සමුච්චනය පිළිබඳ අදහස් ආත්මයට ආයෝජනය කිරීමට සහ එමඟින් ලබා දෙන පරම තෘප්තිය පිළිබඳ පොරොන්දුව ධනවාදය සඳහා අවශ්‍ය වේ.

චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන පවුල් දෙක තුළ ම සංකේතීය තහංචිය දක්නට නො ලැබෙන අතර ඒ තුළ දැකිය හැක්කේ විනෝදය පමණි. පවුල් දෙක තුළ ම දක්නට ලැබෙන පොදු ලක්ෂණය වන්නේ පරිභෝජනය ය. ආත්මයේ ව්‍යුහාත්මක අඩුව හෙවත් කප්පාදුව මෙහි දී දක්නට නො ලැබෙන අතර ආත්මයේ බෙදුම ව්‍යාජ වේශයක ස්වරූපය ලබා ගන්නා අතර එය හෙළිදරව් වූ විට පරිභෝජන භාණ්ඩ මඟින් එම තත්වය සමනය කරයි. ආශාව (desire) අවශ්‍යතාව (demand) බවට ඌනණය වී ඇති අතර විශේෂඥ උපදෙස් හා භාණ්ඩමය විසඳුම් මඟින් ඊට පිළියම් ලැබේ. චිත්‍රපටයේ නිරූපිත සියලු දෙනාට ම ඓන්ද්‍රිය භාණ්ඩය බවට පත් ව ඇත්තේ ජංගම දුරකථනය යි. එවැනි වස්තු හා පාරිභෝගික භාණ්ඩ ආත්මයට සම්බන්ධ වී පැවතිය ද එමඟින් ආත්ම අතර බැඳීමක් හෝ සම්බන්ධතා ගොඩ නැඟීමක් සිදු නො වේ.

මෙහි නිරූපනය වන අඛණ්ඩ පරිභෝජනය නිසා ඇති වන කාංසාව ආශාව මිය ගිය බවට වන සලකුණක් වන අතර අසහනය මැඩ පවත්වමින් නැවත ආශාව තහවුරු කර ගැනීම සඳහා ආත්මයට අවශ්‍ය වන්නේ හිංසනය බව චිත්‍රපටයේ අවසාන කොටස මඟින් තහවුරු වේ. ක්‍රිස්තෝෆ් කිස්ලොව්ස්කි අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘A Short Film About Love’ (1988) හි නිරූපනය වන තරුණයා ස්ව-පරපීඩාකාමී උත්සාහ මඟින් ද ‘A Short Film About Killing’ (1988) කෙටි චිත්‍රපටයේ ටැක්සි රියදුරා ඝාතනය කරන තරුණයාගේ පරපීඩාකාමී උත්සාහය මඟින් ද තහවුරු කර ගැනීමට උත්සාහ කරන්නේ ආශාව මිය ගිය සමාජයක හිංසනය මඟින් නැවත ආශාව දල්වා ගන්නේ කෙසේ ද යන්න යි.

මෙම චිත්‍රපටයේ හිංසනය සඳහා දායක වන තවත් සාධකයක් වන්නේ චිත්‍රපටයේ රූපකයක් ලෙස ගොඩ නැංවෙන ‘ගන්ධය’ (smell) නමැති සාධකය යි. ධනවත් පාක් පවුල ඔවුන්ගේ නිවසේ සේවය කරන කිම් පවුලේ සාමාජිකයින් තුළ හඳුනාගන්නා එක් සුවිශේෂ සාධකයක් වන්නේ ඔවුන් වෙතින් වහනය වන ගන්ධය යි. පාක් පවුලේ ස්වාමියා තම බිරිඳට වරක් ප්‍රකාශ කරන්නේ සිය රියදුරු ලෙස කටයුතු කරන කිම් තම සීමා හඳුනාගෙන සේවය කරන නමුත් ඔහුගෙන් වහනය වන ගන්ධය සීමාව ඉක්මවා හමා යන බව යි. එම ගන්ධය පාක් පවුල අපුලට පත් කරවන බවක් නිරූපනය වේ. චිත්‍රපටයේ පාක් පවුලේ රියදුරු වන කිම් විසින් පාක් ඝාතනය කරනු ලබන්නේ ද එම නිවසේ සැඟ වී සිටින පැරණි සේවිකාවගේ සැමියා වෙතින් දුගඳක් වහනය වන බවට පාක්ගේ මුහුණින් පිළිබිඹු වන අවස්ථාවේ දී ය. පාක්ගේ මුහුණින් එම හැඟීම් දකින කිම් පිහියෙන් ඇන ඔහු ඝාතනය කරයි. අපගේ එදිනෙදා පැවැත්ම තුළ ෆැන්ටසිය මඟින් ව්‍යුහගත වූ යථාර්ථය තුළ අප ගිලී සිටින අතර එම ගිලී සිටීමට කරදරකාරී ලෙස බාධා පමුණුවන්නේ අපගේ මනස තුළ ම මර්දනය කර ඇති දේ රෝග ලක්ෂණාත්මක ලෙස මේ ආකාරයට ඉස්මතු වන විට ය. එය අතිරික්තයක් වන්නා සේ ම හඹා යෑම පිළිබඳ ලක්ෂණයක් බවට ද පත් වේ. එමෙන්ම චිත්‍රපට කතාව තුළ ගොඩ නැංවෙන මෙම ගන්ධය නිසා පාත්‍ර වර්ගයා උදාසීන, මැදිහත්, තමන්ගේ පාඩුවේ සිටින මිනිසුන් ලෙස නො ව පක්ෂග්‍රාහී මිනිසුන් ලෙස ප්‍රකට වන්නට පටන් ගනියි. එනිසා ම චිත්‍රපටයේ පන්තිමය වෙනස නිරූපණය ආර්ථික තලයෙන් පාර්ශ්වීය වස්තු කරා විතැන් වී තිබේ. ඉන් සිදු වන වැදගත් කරුණක් වන්නේ අධ්‍යක්ෂවරයා පරමාදර්ශීබවකට හෝ සදාචාරවාදයකට චිත්‍රපට කතාව ලඝු නො කිරීම ය.

ෆ්‍රොයිඩියානු පාර්ශ්වීය වස්තු වන පියයුරු, මළපහ හා ලිංගේන්ද්‍රියට අමතරව ෂාක් ලැකාන් objet a ලෙස දැක්ම සහ හඬ ද ඊට ඇතුළත් කරයි. ලැකානියානු objet a යනු ෆ්‍රොයිඩියානු පාර්ශ්වීය වස්තු පිළිබඳ වෙනත් නාමයක් ලෙස ද සැලකිය හැකි ය. මෙම චිත්‍රපටය මඟින් ගන්ධය objet a ලෙස නිරූපනය කරයි. ධනවාදයේ වර්ධනයත් සමඟ ම ගන්ධය පමණක් නො ව ස්පර්ශය ද objet a බවට පත් වී ඇත. පාර්ශ්වීය වස්තු පිළිබඳ සරළ ෆ්‍රොයිඩියානු අදහස අනුව අපගේ ම ඉන්ද්‍රිය මඟින් හඹායාමක් (drive) සිදු වේ. එමඟින් පුරුෂාර්ථ සපථ කරවීමක් සිදු නො වන අතර එමඟින් සිදු වන්නේ රෝගලක්ෂණාත්මක ප්‍රකට කිරීමකි. එය වෙනත් ආකාරයකින් සඳහන් කරන්නේ නම් විනෝදය ම නිමිති කර ගත් විනෝදයක් එමඟින් ජනිත වේ. එහි අර්ථය ජයග්‍රාහී හා සාර්ථක යමක් නො වන අතර එමඟින් තහවුරු කරන්නේ අසමත්වීමකි. objet a ෆැන්ටසියට සම්බන්ධ වන අතරම ගුප්ත බවක් ද දනවයි. එමෙන් ම objet a යනු විරුද්ධාභාසී ලෙස ආශාවේ වස්තු හේතුව වන අතරම ඉන් කාංසාව ද ඇති කරයි. එයට සැබෑවට ද සම්බන්ධයක් පවතියි. objet a යනු නො පැමිණි, කුහරමය හා සැම විටම නැති වූ දෙයක් වන අතර ම හඹායාම කුළු ගන්වමින් අභිමුඛ වන යමක් ද වේ.

objet a ආශාව (desire) සමඟ මෙන් ම හඹායාම (drive) සමඟ ද සම්බන්ධ වේ. ඒ සඳහා ආශාව හා හඹායාම සරළ ව වටහා ගැනීමට උත්සාහ කරමු. ආශාව පදනම් වන්නේ එහි ම සංස්ථාපිත වී ඇති අඩුව සමඟ වන අතර හඹායෑම ‘හිදැස‘ (කුහරය) -void- වටා භ්‍රමණය වේ. අඩුව යනු අවකාශය තුළ පවතින යමක් වන අතර ‘හිදැස‘ යනු අවකාශමය පිළිවෙල බිඳ වැටෙන ස්ථානය වේ. හඹායාමේ ඉලක්කය  භ්‍රමණය වන වස්තුව වන අතර හඹායාමේ අරමුණ වන්නේ මෙම අනවරත, නො නවතින භ්‍රමණය ම පමණි.

objet a ආශාව (desire) සහ හඹායාම (drive) සමඟ සම්බන්ධ වන ආකාරය අප මෙම චිත්‍රපටය ඇසුරින් වටහා ගැනීමට උත්සාහ කරමු. චිත්‍රපට කතාව තුළ කියැවෙන ගන්ධය (objet a) ප්‍රේක්ෂිකාවගේ පැත්තෙන් ආශාව කුළුගන්වන වස්තුවක් ලෙස ක්‍රියා කරන ආකාරය දැකිය හැකි ය. මෙහි දී ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ආශාවේ වස්තුව (object of desire) වන්නේ එම ගන්ධයෙන් තොර පරිපූර්ණ පරිභෝජන වටපිටාව යි. මෙහි objet a හෙවත් ආශාවේ වස්තු හේතුව (object cause of desire) යනු ගන්ධය යි. මෙම ගන්ධය මඟින් පාක් පවුලේ සුඛපරමවාදී ජීවිතයට කරනු ලබන බලපෑම ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ආශාව කුළුගන්වයි. එවිට objet a යනු අප ආශා කරන වස්තුවට පවතින බාධකය ද වේ. අද වන විට මිනිසුන්ට ආශාව උත්පාද කරන්නට මෙවැනි නව මාදිලියේ බාධක වඩ වඩාත් අවශ්‍ය බව පෙනේ. මෙම බාධකය අහිමිවීම ආශා කරන වස්තුව අහිමි වීමට වඩා තත්වය නරක අතට හැරීමකි. අද වන විට මිනිසුන්ගේ ආශාව අවදි කිරීමට කුණු ගඳ, කල් ඉකුත් වූ භාණ්ඩ හා නිෂ්පාදන, ආනයනික විෂ සහිත කිරිපිටි ආදිය අවශ්‍ය වී ඇති බව අපට හඳුනාගත හැකි ය. මුහුණු පොත පුරාම මෙවැනි post වයිරස් ආකාරයෙන් පැතිරෙන්නේ මියගිය ආශාව නැවත උත්පාද කිරීමේ මාර්ග වශයෙනි.

objet a හඹායාමේ වස්තුව වන ආකාරය මීළඟට විමසා බලමු. objet a ආශාවේ වස්තු හේතුව වන විට අපට ආරම්භයේ දී ම අහිමි වූ වස්තුවක් පවතියි. නමුත් එය හඹායාමේ වස්තුව වන විට අහිමිවීම ම සෘජුව වස්තුව බවට පත් වේ. ඒ අනුව හඹායාමේ දී අපට විනෝදය ගෙනෙන්නේ එම අඩුව ම ය. මෙම අඩුව අතිරික්තය සමඟ ද අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් සම්බන්ධ ය. ‘හිදැස‘ වටා භ්‍රමණය වන තාක් මානවයාට සම්බන්ධ අතිරික්තය සඳහා හඹායාම යන නාමය භාවිතා කළ හැකි ය. ‘Parasite‘ චිත්‍රපටයේ කිම් පවුල වෙතින් නික්මෙන ශරීරය හා සම්බන්ධ වන මෙම ගන්ධය පාක් යුවලට සාපේක්ෂව ශරීරයේ අවශේෂයක් වන අතර එය මාරාන්තික ද වේ. මෙය සැබෑවේ අවශේෂයක් සංකේතීය පිළිවෙළ තුළ කුහරයක් ලෙස පවතින ආකාරයක් ලෙස ද නම් කළ හැකි ය. එමඟින් යම් රහසක් විස්තර කිරීමට නියමිත ව ඇති බව ද ප්‍රේක්ෂිකාව ට හැඟ වේ. එයට අර්ථයක් සම්පාදනය කරන ෆැන්ටාස්මටික යමක් ඔවුන්ට හමු නො වන අතර එය වටා භ්‍රමනය වීමක් පමණක් සිදු වේ. එබැවින් චිත්‍රපටයට අනුව පාක් යුවල හඹායන්නේ කිම් පවුල වෙතින් නික්මෙන ගන්ධය වටා ය. එමෙන් ම කිම් පවුලේ පුත්‍රයා වන කිම් කී වූ ද ඉසුරුමත්බව නමැති objet a වටා භ්‍රමනය වන අතර ඔහුගේ ප්‍රථම උත්සාහය ඛේදවාචකයින් නිමා වූ පසුව පවා ඔහු ඉන් අත්මිදෙන්නේ නැත. ඔහු අනවරත භ්‍රමණයක සිටින ආකාරය දෙවනුව නිරූපනය වන්නේ කෙදිනක හෝ ඉසුරුමත් වී පියා බේරා ගැනීම නමැති මානසික අල්ලස ප්‍රේක්ෂිකාවට ලබා දෙමිනි. චිත්‍රපටයේ සියලු චරිත ආශාව වෙනුවට හඹායාම වටා ව්‍යුහගත වී තිබෙන අතර එය ධනවාදී කතිකාව ද සිහි ගන්වයි.

ධනවාදී කතිකාව යනු සමාජ බන්ධනයක් ඇති නො වන චක්‍රයක් මෙන් නැවත නැවත සිදු වන අතිරික්ත විනෝදයක් නිෂ්පාදනය කරන්නකි. ‘Parasite‘ චිත්‍රපටයේ කිම් කී වූගේ පළමු උත්සාහය ඛේදවාචකයක් ලෙස අසාර්ථක වූ පසුවත් පාක් පවුල වාසය කළ නිවස මිල දී ගැනීමේ සිහිනය පිළිබඳ යළි ඔහු සඳහන් කරන්නේ මේ නිසා ය. එහි දී බැරියාව (impossibility) යනුවෙන් යමක් නො පවතින අතර එතුළින් යථ ඉවත් ව පවතියි. හඹායාම යනු මනසට අදාළ සංකල්පයකට සීමා නො කර මූලික සද්භාවාත්මක සංකල්පයක් ලෙස ද හැඳින්විය හැකි ය. මේ තුළ ධනවාදය සහ හඹායාම අතිපිහිත වන ආකාරය දක්නට ලැබේ. මෙවැන්නන්ට ලැජ්ජාව හා වරදකාරීබව යනුවෙන් දෙයක් නො පවතින අතර මෙම ලැජ්ජාවට එරෙහිව ආරක්ෂණ ක්‍රියාවක් ද ඒ තුළ සිදු වේ. තමන් ගොඩ නඟන මායාමය පරමාදර්ශීභාවය හා තමන්ගේ එදිනෙදා ජීවිතය අතර පරතරය නිරන්තරයෙන් අත්දකිමින් පරාජය ජයග්‍රහණයක් බවට හා එය ක්ෂතිමය සිදුවීමක් අභිබවා යාමක් ලෙසත් මෙවැනි අවස්ථා සලකන්නට ඔවුන්ට ඉන් ඉඩ සැලසේ. දුෂ්කර ගම්මානවල සිට නගරයට පැමිණ සිටින්නවුන් ආධ්‍යාත්මික වශයෙන් හා ශාස්ත්‍රාලීය වශයෙන් මිනිසුන් රවටන්නේ ද මේ ආකාරයට ම නො වන්නේ ද?

පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ

ඔබේ අදහස කියන්න...