අනූව දශකය මුල් බාගයේදී විශ්ව විද්‍යාල ශිෂ්‍ය අවධියේදී කෙටි නාට්‍ය හරහා ප්‍රසිද්ධ වේදිකාවට පිවිසෙන ධනංජයගේ නාට්‍යය සම්බන්ධයෙන් සුවිශේෂී වූ එක් ප්‍රධාන කාරණාවක් වන්නේ ඔහු තෝරාගත් තේමාවන් සහ ඉදිරිපත් කරපු රටාව පිළිබදව නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස ඔහු ප්‍රකට කල අතිශය නිර්මාණශීලී ප්‍රවේශය සහ සවිඥානිකත්වයයි.

 

අනූව දශකය මුල් බාගය අතිශය අදුරු, පශ්චාත් භීෂණ අවධියක් වූ අතර එකල නිර්මානකරණයේ නියැළුණු තරුණයන්ගේ නිර්මාණ වලට බොහෝවිට පාදක වූයේ විප්ලවය, අහිමි වූ විප්ලවය, යුද්ධය, පශ්චාත් භීෂණ අවධිය හා ඒ සම්බන්ද සමාජ-දේශපාලන කාරණාවන්ය. එම නිසාම අදට වඩා සීමිත විනෝදාශ්වාද අවස්ථාවන් තිබූ එම යුගයේ වේදිකා නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයාට මෙම ඒකාකාරී මාතෘකා නැවත නැවතත් වේදිකාව මත දැකීම වෙහෙසකාරී අත්දැකීමක් විය.

නමුත් ඊට වෙනස්ව, එම කාලවකවානුවේදී ලාන්කින වේදිකාවට තරමක් ආධුනික වූ මනුෂ්‍ය ආත්මීයත්වය විනිවිදින, ප්‍රශ්න කෙරෙන, ඒ හා සම්බන්ධ අතිශය සියුම්, කුළුපග තේමාවන්, සරල, යථාර්තවාදී ආකෘතියක් තුල හිදිමින් ඉදිරිපත් කිරීම ධනංජයගේ ඒ් බොහෝ කෙටි නාට්‍ය නිර්මාණ වල මූලික හරය වීම සුවිශේෂත්වයකි.

‘චන්ද්‍රාවතී සමග රාත්‍රියක්’ (1995) සහ ’ ඔබ සාපේක්ෂයි’ (1997) වැනි විශම ලින්ගිකත්වය මෙන්ම ගැහැනියගේ ආදරය සහ ලිංගිකත්වය මුඛ්‍ය තේමාව කරගත් සහ ඒ පිළිබදව සෘජු සහ විවෘතව සාකච්චාවට ලක් කල නාට්‍ය එකල දුර්ලබ විය. එවැනි වස්තු විෂයයන් කෙටි නාට්‍ය කලාව තුලින් සාර්ථක වූ අවස්ථාවන් ප්‍රථම වතාවට අපට දකින්නට ලැබෙන්නේ ධනංජයගේ මෙම නාට්‍ය තුළින් යැයි කීම අතිශයෝක්තියක් නොවේ ය.

අනූව දශකය මුල් කාල වකවානුවේදී ලන්කාවේ කොළඹ කේන්ද්‍රීය කලා සහ දේශපාලන කතිකාවේ, විශේෂයෙන් දීප්ති කුමාර ගුණරත්න මූලික වූ X කතිකාව හරහා කේන්ද්‍රීය මාතෘකා බවට පත් වූ ස්ත්‍රීවාදී කතිකාව සහ සමාජ-ආර්ථික කාරණා යටතේ දිගින් දිගටම පීඩනයට පත්වන ස්ත්‍රියගේ ලිංගික නිදහස පිළිබදව ඉදිරියට එමින් තිබූ කතිකාව ගැන විශේෂ අවධානයක් ධනංජයගේ කෙටි නාට්‍ය නිර්මාණකරණය සදහා ඉවහල් වී ඇති බව ඔහුගේ නිර්මාණ පරිශීලනය කිරීමේදී වැටහෙන කාරණාවකි.

ගලා යන නදියකින් ග්‍රහනය කරගන්නා දිය දෝතක, පරක් තෙරක් නොපෙනෙන අනන්තය දක්වා ගලා යන එම නදියේ කතාව ගැබ්ව ඇතිවා සේම, තමන් ගොඩ නගන චරිතයක එක් අංශු මාත්‍රයක්, නැතිනම් එක් තීරණාත්මක නිමේෂයක් නිවැරදිව ග්‍රහනය කරගනිමින්, විනිවිදීම තුලින්, ඒ චරිතයට අදාල ජීවන පැවැත්ම සම්බන්දයෙන් සාර්ව අර්ථයකට පැමිණිය හැකියි යන සෙන් දාර්ශනික මානය ධනංජයගේ වේදිකා නාට්‍ය ගවේශනය කිරීමෙන් අත්දැකිය හැකි සත්‍යයකි.

මෙම ලිපිය ධනංජය කරුනාරත්නගේ නාට්‍ය කලාව පිළිබදව ඔහුගේ නාට්‍ය පිටපත් නිෂ්පාදන, විවිධ මාධ්‍ය මූලාශ්‍ර සහ ඔහු හා පැවැත්වූ සම්මුඛ සාකච්චාවක් මත පදනම් වූවකි.

ධනංජය මුල්ම වරට 1992 දී වේදිකාවට පිවිසෙන්නේ ඔහුගේ ස්වතන්ත්‍ර කෙටි නාට්‍යයක් වූ ‘තනියාමය’ කෙටි නාට්‍යය තුළිණුයි. ‘තනියාමය’ එම වසරේ යෞවන සම්මාන උළෙලේ දී සම්මාන රැසකට ලක් වෙමින් එක්තරා විදිහකට නව නාට්‍ය කරුවෙකුගේ නැගිටීම නිවේදනය කරන ලදී. එවකට යෞවන සම්මාන විනිශ්චය මණ්ඩලයේ සිටි සුගතපාල ද සිල්වා ධනංජයගේ මෙම ප්‍රථම නිර්මාණ දැක ‘කරු ඔන්න හොඳ රයිටර් කෙනෙක් බිහිවෙලා’ කියා තමන්ට කල් තියාම කිවූ බව ප්‍රවීණ නාට්‍යවේදී එස්. කරුණාරත්න පසුකාලීනව පුවත් පතක සඳහන් කර තිබිණි. (දිවයින 03/.08/2008)

කෙසේ හෝ ධනංජය නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස වැඩි දෙනෙකුගේ අවධානයට ලක් වූයේ 1993 වර්ෂයේ වේදිකාගත වූ ‘ජූරිය’ වේදිකා නාට්‍යය තුළිණි. ඒ වනවිට ඔහු තුන්වන වසරේ විශ්ව විද්‍යාල සිසුවෙකි.

නිදහස් රංග ශෛලියකින් යුත් ජූරිය නාට්‍යයේ කතාශාරංශය වන්නේ, මනුවංශ නම් අලුතින් නගර සභාවේ කසළ එකතු කරන්න එන කම්කරුවෙකුට මහමග තිබී හමුවන දණහිසින් පහළ වෙන්වූ කකුලක අයිතිකාරයා සොයා යාමයි. සියලුම දෙනා විසින් නොසලකා හරින මෙම ‘නන්නාදුනන කකුලට’ මනුවංශ කම්පනය වූයේ කෙසේදැයි යන උභතෝකෝටිකයට සියලුම දෙනා මැදිහත් වෙන අතර එය උසාවියේ දී තහවුරු කර ගැනීම හෝ නොගැනීම මත මනුවංශගේ ඉරණම තීරණය වෙයි.

මේ ආකාරයට ජූරිය නාට්‍යයට පාදක වූයේ එවකට පැවති රාජ්‍ය මර්ධනය හා භීෂණය සම්බන්ධ සිදුවීමකි. තරුණ කැරැල්ල හා රාජ්‍ය මර්ධනය හා සම්බන්ද ඉතාම බියකරු, මර්ධනකාරී ක්ෂිතිමය අත්දැකීම් සමුදායකට මුහුණ දුන් අප රටේ සාමාන්‍ය මහජනතාව, යුක්තිය පිළිබද බලාපොරොත්තුවක් පවා තබාගැනීමට අසීරු සමාජ-දේශපාලන වටපිටාවක් හමුවේ, මනුෂ්‍ය සංවේදීතාවයට අර්ථයක් නොමැතිවීම සහ මර්ධනකාරී වටපිටාවට ඉතා වේගයෙන් අනුගත වෙමින්, මර්ධනය හා භීෂණයේ ම්ලේච්චත්වය සාමාන්‍යකරණය වූ වේදනාත්මක-හාස්‍යයක් බවට පත්වීමේ ඛේදවාචකය ‘ජූරිය’ වේදිකා නාට්‍යයේ මූලික හරය ලෙස සැලකිය හැකිය.

භීෂණයේ මුල් අවධියේදී නගර මධ්‍යයේ පුළුස්සා දැමුණු තරුණ මළමිණී දැක ත්‍රස්ථ වූ ජනයා කල්ගත වෙද්දී එම මළමිනී උඩින් පැන තම තමන්ගේ රැකීරක්ෂා වලට සහ අනෙකුත් එදිනෙදා කාර්‍යන් වල නිරතවීම දක්වා භීෂණය සාමාන්‍යකරණය වූ, භීෂණය හමුවේ තවදුරටත් ත්‍රස්ථ නොවන, කම්පා නොවන, නිෂ්ක්‍රීය ජන සමාජය, එම සමාජයටම අභිමුඛ කිරීම ‘ජූරිය’ වේදිකා නාට්‍ය හරහා සිදුවිය. එම අර්ථයෙන් මෙම නාට්‍ය හාස්‍යජනක – ඛේදාන්තයක් (Tragicomedy) යන ශානරයට අයත් නාට්‍යයක් ලෙස සැලකිය හැකියි.

‘ජූරිය’ වේදිකා නාට්‍ය හරහා අංකුර නාට්‍යකරුවෙක් ලෙස ධනංජය වේදිකාවට පිවිසුණද, ආකෘතිමය වශයෙන් ‘ජූරිය’ වේදිකා නාට්‍යයට එකළද හිමිවූයේ සුවිශේෂී ස්ථානයකි. එය ලයනල් වෙන්ට්ඩ් රඟහල කලාගාරය වැනි ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවක මෙන්ම ඈත පිටිසර ගමක කමතක වුවත් රගදැක්විය හැකි පරිදි නිශ්පාදනය කරන ලද නිදහස් ආකෘතියකින් සමන්විත නාට්‍යයකි. එම සරළ, විවෘත ආකෘතිය නිසාම එය නගරයේ මෙන්ම ඈත පිටිසර ගම්මාන වල පිට්ටනි, කමත්, පොල් කොටන් වලින් සෑදූ වේදිකා මත පුරා අවුරුදු දෙකක් නොකඩවා දර්ශණ වාර සියයක් පමණ පෙන්වීමට හැකිවීම සුවිශේෂය.

80 දශකය අගභාගයේදී විනෝදාශ්වාද මාදිලීන්ගේ සීමිත බව නිසා සහ සමාජ-දේපාලන-ආර්ථික තත්වයන්ගේ සාපේක්ෂ වෙනස්කම් නිසා අදට සාපේෂව සක්‍රීය ප්‍රේක්ශකාගාරයක් මෙන්ම සංස්කෘතික කටයුතු සම්බන්ද රාජ්‍ය ආයතනය වල සක්‍රීය දායකත්වයක් එකළ වේදිකා නාට්‍යයට හිමිවිය. ධනංජය කරුණාරත්නගේ වේදිකා නාට්‍ය කලාව බොහෝවිට නැඹුරු වන්නේ ප්‍රේක්ෂකාගාරය හා සහසම්බන්ධ, පර්යේෂණාත්මක නාට්‍ය ප්‍රවේශයකටයි. මෙම සුවිශේෂී ලක්ෂණය ධනංජයගේ ප්‍රථම වේදිකා නාට්‍යය වූ ‘ජූරිය’ හිද දක්නට ලැබිණි. නාට්‍යයේ අවසන් භාගයේදී ප්‍රේක්ෂකයා සම්බන්ධ කරගනිමින් ඒ ඒ දර්ශන වාර වල ස්වභාවය අනුව වෙනස් වන ක්ෂණික රංගයන්ට විවිධ ආකාරයට සක්‍රීයව දායක වූ ප්‍රේක්ෂකාගාර වල විවිධ ප්‍රතිචාරයන් නාට්‍ය කණ්ඩායමට අත්දකින්නට ලැබිණි.

මෙම නළු-ප්‍රේක්ෂක සහසම්බන්ධ, පර්යේෂණාත්මක නාට්‍ය ප්‍රවේශය පසුකලකදී ධනංජයගේ පශ්චාත් උපාධි අධ්‍යයන කටයුතු සදහා මුල් ආවේෂය කරගන්නා ලද අතර ‘ජූරිය’ ට පසු ඔහු විසින් නිශ්පාදනය කරන ලද වේදිකා නාට්‍ය වන ‘වැලන්ටයින් එනකන්’, ‘ලාස්ට් බස් එකේ කතාව’, ‘බුද්ධිකයාගේ ජීවිතය’, ‘ඩබල් ගේම්කාරයෝ’ වැනි වේදිකා නාට්‍ය වල මෙම විශේෂ ලක්ෂණය සුලබව දක්නට ලැබිණි.

ජූරිය නාට්‍ය ආරම්භයේ සිටට අවසානය දක්වා ඉතා වේගයෙන් හාස්‍යමය ආකෘතියකින් ගොස් එය අවසාන මොහොතේ විශාල ඛේදාන්තයක් බවට පරිවර්තනය වේ. කෙසේ හෝ එම ආකෘතිය ධනංජය විසින් කෙතරම් සාර්ථකව යොදා ගෙන තිබුණේ දැයි සුගතපාල ද සිල්වා එකල නාටය වෙනුවෙන් බෙදූ අත්පත්‍රිකාවක මෙසේ සදහන් කර තිබුණි. “රාජ්‍ය නිරචිත භාවය සියුම් ලෙස වේදිකාවට ගෙනෙන ‘ජූරිය’ නිර්මාණකරුවකු වශයෙන් ධනංජය කරුණාරත්න තුළ පවත්නා කුසලතාවය ප්‍රකට කරන හොඳ නිෂ්පාදනයක්. ඔහු හාස්‍ය මෙල්ල කොට ගෙන ඇත්තේ හුදෙක් ප්‍රේක්ෂකයා පිනවීම අරමුණ කොටගෙන නොව ඔවුන් ප්‍රඥාසම්පන්න කිරීමේ උසස් පරමාර්ථයෙන් (1993/12/17 අත්පත්‍රිකාවක්)

‘ජූරිය’ වේදිකාගත කල අවුරුදු දෙක පුරා ඊට විවිධාකාර විචාර , යෝජනා මෙන්ම චෝදනාද පුවත්පත්, සගරා වල ලියැවුණි. ඒ අතර රංජිනී ඔබේසේකර විසින් Sri Lankan theatre in a time of terror (භීෂණ යුගයක ශ්‍රී ලාංකීය රංග කලාව) නමින් ලියූ ග්‍රන්ථය ට ‘ජූරිය’ නාට්‍යය පිළිබදව දීර්ඝ විවරණයක් කරමින් ‘ජූරිය’ නාට්‍යයේ උසාවිය හා සම්බන්ද ජවනිකාවකදී ප්‍රේක්ෂකයින්ගෙන් සාක්ශි විමසන අවස්ථාව කෙතරම් ප්‍රබලව නිරූපණය වී තිබුණේද යන්න පිළිබදව සදහන් වේ. ඇය ලයනල් වෙන්ට්ඩ් වේදිකාවේ නැරඹූ දර්ශනයකදී ප්‍රේක්ෂකයෙක් වේදිකාව දෙසට නැගිට ආ මොහොතක නාට්‍යය සැලසුම් කර තිබූ ක්ෂණික රංගනයේ ආකාරයට නාදුනන තුවක්කු වෙඩි සද්දයක් ඇසෙත්ම වේදිකාවට පැමිණි ප්‍රේක්ෂකයා (පසුව දැනගත් පරිදි විශ්ව විද්‍යාල ශිෂ්‍යයෙක්) ඒය ඇත්තම වෙඩි තැබීමක් යැයි සිතා තම පාවහන් දෙකද වේදිකාවේ දමා පැන දුවන අයුරු ඇය සදහන් කර ඇත1.

කෙසේ හෝ ජූරිය නාට්‍යය ඇතුළුව තවත් සිංහල නාට්‍ය කීපයක් ඉංග්‍රීසියට පරිවර්තනය කර Routledge ජාත්‍යන්තර ප්‍රකාශකයකු යටතේ රංජනී ඔබේසේකර විසින් පල කරන ලදී. (Performance in a Time of Terror: Five Sinhala Plays from Sri Lanka)2

ජූරිය නාට්‍යය පිළිබඳව තවත් දීර්ඝ විවරණයක් කරන මහාචාර්ය සරත් විජේසූරිය ඔහුගේ එම නාට්‍ය නැරඹීමේ අත්දැකීම මෙලෙස විවිරණය කරයි. “මෙය සමාජ සංස්ථාවන්, අධිකරණය පරිහානියට පත්ව තිබෙන සැටි නිරූපණය කරන දේශපාලනමය උත්ප්‍රාසයකින් පිරි විශිෂ්ට නාට්‍යයකි. මේ නාට්‍යය මා නැරඹුවේ තරුණ කථිකාචාර්යවරයෙකු ලෙසිනි. මා මෙයින් ලත් කම්පනය කෙතරම් දයත් මගේ දේශනයක් ඔස්සේ මේ නාට්‍යය ගැන මම යම් විග්‍රහයක් කළෙමි. අවසන මා දේශනයට සහභාගි වී සිටි 400ක් පමණ වූ ශිෂ්‍ය ප්‍රජාව ගෙන් ඉල්ලා සිටියේ මෙයයි. මනුවංශ සම්බන්ධ සිද්ධිය නිර්මාණයක් යැයි නොසිතා, මනුවංශ සම්බන්ධ සිද්ධිය සත්‍යයක් යයි සිතන්න . මේ සිද්ධිය අභිමුව දී ඔබට මනුවංශ වෙනුවෙන් පෙනී සිටීමට සිදු වුවහොත් ඊට කැමැත්තෙන් ඉදිරිපත් වන අය අත ඔසවන්න. මට පුදුම සිතුණි කිසිවකුගේ අතක් එසවු වූයේ නැත… එදා මනුෂ්‍ය ගේ හැඟීම:- ‘හරි අපූරුවට නිශ්ශබ්ද කරල තියෙනවා බොහොම පරෙස්සමට ඔහෙලගෙ කොදු නාරටිය අරන් දාලා තියෙනවා’- යන හැඟීම අද වන විට උපරිමයෙන් යථාර්ථයක් බවට පත් වී නොතිබේ ද?”

එයාකාරයෙන් එකල භීෂණය ඇසුරු කරගෙන බිහි වූ නාට්‍ය අතර ජූරිය නාට්‍යයේ සුවිශේෂත්වය වූයේ එය ප්‍රේක්ෂකයින් වඩාම අවදි කිරීමට සහ කැළඹීමට සමත් වූ නාට්‍යයක් වීමයි. ජූරියෙන් ඇරඹි එම ප්‍රේක්ෂකයින් කැලඹීම සහ අපහසුතාවයට පත් කිරීමේ ලක්ෂණය දිගින් දිගටම වර්ධනය වූ බවක් ධනංජයගේ ඉන් පසු නිඅශ්පාදනය වූ සෑම නාට්‍යකම දක්නට ලැබිණි.

 

කෙටි නාට්‍ය කලාව සහ ආකෘතිමය අභියෝග

ආකර්ශනීය ප්‍රේක්ෂක සහ විචාරක ප්‍රතිචාර දිනාගත් ‘ජූරිය’ වේදිකා නාට්‍යයට පසුව ධනංජය විසින් කෙටිනාට්‍ය එකතුවක් නිර්මාණය කරන ලදී. ‘සිහින රගහල’ ලෙස පසුකාලීනව අතිශය ජනප්‍රිය වූ කෙටි නාට්‍ය පහකින් සමන්විත නාට්‍ය එකතුව 2008 වසරේ වේදිකා ගත වීමට පෙර, අනූව දශකය අගබාගයේදී ‘චන්ද්‍රාවතී සමග රාත්‍රියක්’,’ඔබ සාප්‍රේක්ෂයි’ සහ ‘ලාස්ට් බස් එකේ කතාව’ යන කෙටි නාට්‍ය ත්‍රිත්වය කෙටි නාට්‍ය එකතුවක් ලෙස වේදිකා ගත කරන ලදී.

2001 වසරේදී ‘වැලන්ටයින් එනකන්’ කෙටි නාට්‍යද පසුව 2008 වසරේදී ‘දුවන උන් දෙන්නෙක්’ කෙටි නාට්‍යද ඇතුලත්ව කෙටි නාට්‍ය පහක එකතුවක් ලෙස ‘සිහින රගහල’ වේදිකා ගත කරන ලදී.

ආකෘතිමය වශයෙන් වූ සරල, යථාර්තවාදී රීතියට අමතරව මෙම නාට්‍ය එකතුව මගින් ලාංකික වේදිකා නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය තුල එතෙක් මුල් බැස තිබූ අදහසක් වන කෙටි නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂක අවධානයට ලක් නොවන්නේය යන මිත්‍යාව අභියෝගයට ලක් කරන ලදී.

‘ඔබ සාපේක්ෂයි’, ‘ලාස්ට් බස් එකේ කතාව’ වැනි කෙටි නාට්‍ය අවම වශයෙන් දර්ශන වාර 40 ඉක්මවා රගදක්වා ඇති බව ධනංජය ප්‍රකාශ කරයි. ඒ අනුව ‘සිහින රගහලට’ අයත් කෙටි නාට්‍ය ලංකාව තුල වැඩිම වාරගණනක් රගදැක්වූ කෙටි නාට්‍ය ප්‍රවණතාවයකට ඇතුලත් කළ හැකිය.

කෙටි නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් වූ තවත් එක් ප්‍රවාදයක් වූයේ කාලය සම්බන්ධයෙන් එහි වූ සීමා සහිතකම නිසා ජීවිතය හා සම්බන්ද ගැඹුරු මාතෘකා කෙටි නාට්‍ය තුලින් සාකඡ්ඡාවට ලක් කළ නොහැකි මාධ්‍යයක් බවයි.

 

උදාහරණයකට මහාචාර්ය එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍ර ගේ ‘කදා වළලු’, ‘පබාවතී’, ‘එලොව ගිහින් මෙලොව ආවා’ වැනි කෙටි නාට්‍යය ඔහුගේ මනමේ, සිංහබාහු ආදී දිගු නාට්‍ය වලට සාපේක්ෂව ගත් කල වඩා සරල, හාස්‍යයට සහ ප්‍රාසාංගිකත්වය වැඩි අවස්ථාවක් දුන් කුඩා ළමයින්ට පවා පහසුවෙන් ග්‍රහණය කර ගත හැකි ලෙස ඉදිරිපත් කර ඇති බව පැහැදිලි වේ. එසේ එකල කෙටි නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් සාමාන්‍යයෙන් සරල, සැහැල්ලු, ප්‍රාසාංගික දේ මාතෘකාවට ගැනීමට වැඩි නැඹූරුතාවයක් තිබුණි. නමුත් මෙයට ප්‍රතිපක්ෂව ජීවිතය හා සම්බන්ධ එතෙක් මාතෘකාවට නොගැණුනු ගැඹුරු මානයන් සාකඡ්ඡාවට ගැනීම ධනංජයගේ කෙටි නාට්‍ය හරහා සිදුවිය.ඒ්වා සෙන් කවියක් මෙන් කෙටියි, සංශීක්ප්තයි, ගැඹුරුයි. චන්ද්‍රවතී සමඟ රාත්‍රියක් හී මෙම සංවාදය ඊට හොඳ උදාහරණයක්.

සාගර: ඊයෙ හවස මං උඹෙන් ඉල්ලුවේ උඹවයි, උඹ දැන් ඒකට ආදරේ එකතු කරලා ගාන වැඩි කරලා. කරුණාකරලා ඔය මුදලින් ආදරේ අඩු කරලා උඹේ වටිනාකම විතරක් මට කියාපන්

චන්ද්‍රවතී: උත්තරය බින්දුවයි.4

ඒ වගේම සංවාද අතිශය සජීවී කාව්‍යමය භාෂාවකින් රචනය කර ඇත. ලාස්ට් බස් එකේ කතාව නාට්‍යයේ මධ්‍යම රාත්‍රිය පසු කරමින් වේගයෙන් යන 120 ලාස්ට් බස් එකේ සිට රාත්‍රිය ගැන ඒ කතක චරිතය වචන කීපයකට හකුලා කියන විස්තරය බලන්න .

කතකයා: සීතල, සිරිකඩ, මීදුම. කැබලි කැපිය හැකි තරම් නිහඬතාවය. අවට ගෙවල් වල අන්තිම පහන් එළියත් මේ දැන් නිවී ගියා. මුළු මහ පාරම නිදාගනිත් දී… පොකුණුවිට අහසින් සඳ නැගෙමින් තිබුණා.5

වේදිකා නාට්‍ය පිටපත් රචනයේදී ලංකාවේ බහුලව දැකිය හැකි දුර්මතයක් වන්නේ නවකතාවල මෙන් චරිත විග්‍රහය සදහා අනවශ්‍ය තරමේ ඓතිහාසික තොරතුරු විශාල ප්‍රමාණයක් අන්තර්ගත කිරීමයි. වේදිකා නාට්‍ය රචයෙන්, නව කතා සාහිත්‍ය රචනයෙන් වෙනස් වෙන වන එක් ප්‍රධාන කාරණාවක් වන්නේද මෙයයි. වේදිකාවක සජීවීව නළුවෙකු ජීවමානව පෙනී හිදීමෙන්ම ඔහුගේ චරිතය සම්බන්ධ කිසියම් දැනුමක්, අවබෝධයක් ප්‍රේක්ෂකයාට සංජානනය වේ. එය වේදිකාවටම සුවිශේෂී වූ චරිත ලක්ෂණයකි. වේදිකාවේ මෙම සුවිශේෂීතාවය තම කෙටි නාට්‍ය තුලට ඉතා හොදින් ග්‍රහනය කරගත් නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස ධනංජය සදහන් කළ හැකි අතර ඉන් මනුෂ්‍ය ජීවිතය පිළිබද ගැඹුරු මානයන් විග්‍රහ කිරීම දක්වා ගෙන යෑමට ඔහුට හැකිවිය.

චරිත එකක් හෝ දෙකක් ඉතා කුළුපග, සමීප මානව අත්දැකීමක් පාදක කර ගැනීම සහ අත්‍යවශ්‍යම වේදිකා පසුතල භාණ්ඩ උපකරණ පාවිච්චි කිරීම, විනාඩි පහලවක් විස්සක් වැනි කෙටි කාලයක් තුළ සිද්ධිය එකම තැනක සිදු වී වේගයෙන් අවසන්වීම, කිසිදු ආකෘතික හරඹයක් නොමැතිවීම වැනි ලක්ෂණ එම කෙටි නාට්‍යවලට සුවිශේෂයෙන් කැපී පෙනුණ ලක්ෂණ කිහිපයකි. එවකට බොහෝ කෙටි නාට්‍යවල අවධානය යොමු වී තිබුණේ එවැනි සියුම් අවස්ථාවන් ගොඩනඟනවා වෙනුවට, වඩා ප්‍රාසාංගික සැහැල්ලු අවස්ථාවන් ගොඩනැගීම වෙනුවෙනි.කෙසේ හෝ ධනංජයගේ මෙම කෙටි නාට්‍ය වල ප්‍රබල ආකෘතිය සහ සාර්ථකත්වය නිසා ඉන් අනතුරුව එවැනි කෙටි නාට්‍ය රැල්ලක් බිහි විය. කෙතරම් ඒවා ජනප්‍රිය වී බලපෑමක් කළා දැයි කියනවා නම් අනූව දශකයේ අවසාන භාගය වනවිට රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ මුළු කෙටි නාට්‍ය සියල්ලම පාහේ ම එවැනි ආකෘතියක් ඊටම අනන්‍යවූ ලක්ෂණ සහිත නව ශානරයක් බිහිවීම දක්වා ව්‍යාප්ත වුණි.5

මේ වකවානුව වූ කලී රාජ්‍ය නාට්‍ය උළෙලේ දිගු නාට්‍යවලටත් වඩා කෙටි නාට්‍ය ජනප්‍රියත්වයට සහ අවධානයට ලක්වූ වකවානුවයි. සැබැවින්ම මේ කාලයේ ධනංජයගේ නාට්‍ය හැරුණු කොට තවත් සාර්ථක කෙටි නාට්‍ය බිහි වුණි. නමුත් අනුකාරක කෙටි නාට්‍ය රැල්ලක් බිහිවුණි. ඒ නිසාම එම යුගයේ බිහි වූ එම නාට්‍ය ශානරය බොහෝ අය හැඳින්වේ ‘ඇඳන් නාට්‍ය’ ලෙසටයි. කෙසේ හෝ මෙම තරුණ කෙටි නාට්‍ය කලාවේ යම් ක්‍රිකාරීකයකු වන තීක්ෂණ කිරිඇල්ලෙ විසින් නාට්‍ය කලාව පිළිබඳව ඇත්ත පුවත් පතට ලියූ සටහනක මේ පිළිබදව රසවත්ව සංක්ෂිප්ත කර ලියා තිබුණේ මේ ආකාරයටයි.

‘’ධනංජය කරුණාරත්නගේ සිහින රගහල කෙටි නාට්‍ය එකතුව ශ‍්‍රී ලාංකේය කෙටි නාට්‍ය කලාවේ ආකෘතිකමය වපසරිය එක්තරා නැවුම් මානයකට ගෙන ඒමට දායක වූ බව නොරහසකි. එහෙත් එහි පසු ප‍්‍රතිඵලයක් වූයේ ආධුනික කෙටි නාට්‍යකරුවන් බුරුත පිටින් සිහින රගහල කෙටි නාට්‍ය ආකෘතීන් හා තේමාවන් තුළට කොටු වීමයි. නිදසුනක් ලෙස සිහින රගහල කෙටි නාට්‍ය ගොනුවේ වූ චන්ද්‍රාවතී සමග රාත‍්‍රියක්, වැලන්ටයින් එනකල්, ඔබ සාපේක්‍ෂයි යන නාට්‍ය ත‍්‍රිත්වයේ අනුකාරක නාට්‍ය විශාල ප‍්‍රමාණයක් නිර්මාණය විය. ඇතැම් විට නාට්‍ය පසුතලයන් පවා එම නාට්‍යවල ආකෘතිය අනුව සකස් කර තිබුණි. කාමරයක්, ඇඳක්, පෙම්වතුන් යුවළක් හෝ ගණිකාවක් සහ ගනුදෙනුකරුවෙක් අතර ඇතිවන සරල සංවාද ස්වරූපයේ නාට්‍ය හතුපිපෙන්නා වාගේ බිහිවන තත්ත්වකට පැමිණියේය. මෙම උපනතිය කොතෙක් දුරට ලාංකික කෙටි නාට්‍යයට බලපෑවේදැයි කිව හොත් වරක් කෙටි නාට්‍ය උළෙල ‘ඇඳන් නාට්‍ය උළෙල’ යනුවෙන් හඳුන්වන තැනට පත්විය. ‘’6

1998 ලයනල් වෙන්ට්ඩ් රඟහලේ එක් දර්ශන වාරයකට පමණක් සීමා වූ මැරයෙක් ඇවිත් නම් නාට්‍යය ධනංජයගේ පර්යේෂණාත්මක ලක්ෂණ වැඩි වශයෙන් පෙන්වූ වේදිකා නාට්‍යයයි. ඔහුට අනුව ඒ නාට්‍යය එක් දර්ශනයකට වඩා වැඩි වාරයක් පෙන්වීම පවා අපහසු කාර්යක් වගේම එවැනි බලාපොරොත්තුවක් හෝ එම නාට්‍ය නිශ්පාදනයේදී ඔහුට තිබී නැත. මෙය බොහෝ දුරට සිද්ධි රඟහල (Hapenning Theatre) ආභාෂයට ගත් මුළුමනින්ම ඇරිස්ටෝටලියානු නාට්‍ය ආකෘතියෙන් වෙනස්ව අතිශයින්ම ප්‍රති-නාට්‍ය (Anti Theatre) ලක්ෂණ පෙන්නූ වියුක්ත නාට්‍ය නිෂ්පාදනයකි.

නාට්‍යයය එකිනෙකට බැලූබැල්මට සම්බන්ධයක් නැති සිද්ධි තුනකින් යුක්තය. පළමු සිද්ධිය බොහෝ දුරට අදෘශ්‍යමාන රංගයක ( invisible theater) ආභාෂය ලබා තිබිණි. එනම් ප්‍රේක්ෂකයින් එය නාට්‍යයක් යැයි නොදැන ඒ හා සම්බන්ධ වෙයි. උදාහරණයක් දක්වනවානම්: ප්‍රේක්ෂකයින් රඟහලට එනවිට අධ්‍යක්ෂකවරයා ද සමඟ නලු නිළියන් සාමාන්‍ය ඇඳුම් ඇදගෙන කිසියම් අර්බුදයක සිටිනා බවක් පෙන්වයි. එනම් ප්‍රසිද්ධ රැඟුම් පාලක මණ්ඩලයේ සහතිකය නැති නිසා රගහලේ පරිපාලනය විසින් නාට්‍ය පෙන්නන්නට අවසර දිය නොහැකි බව සූළු වෙලාලාවකට පෙර දන්වා ඇත. මේ අවස්ථාවේදී නාට්‍ය කණ්ඩායමේ පිරිස නාට්‍ය නැරඹීමට පැමිණි ප්‍රේක්ෂකයින් සියළුම දෙනා රගහලේ පරිපාලනයට කිසියම් බලපෑමක් කිරීම වෙනුවෙන් සංවිධාන කිරීමට උත්සායක නිරතවේ. මේ සිදුවෙමින් පවතින දෙය සත්‍යයක් ලෙස සිතන ප්‍රේක්ෂකයින් ඒ සඳහා විවිධ ක්‍රියාමාර්ග ගන්නා අතර ඇතැමුන් දුරකථන වලින් විවිධ ආයතන වලට අමතමින් පුද්ගල සම්බන්ධතා සහ දේශපාලන සම්බන්ධතා බාවිතා කරමින් විවිධ උත්සාහයන් වල නිරතවේ. කෙසේ හෝ එක්තරා ස්ථානයකදී එය X නම් නාට්‍යයයේ මුල් ජවනිකාව බව ප්‍රේක්ෂකයින්ට එළිදරව් කරයි. එයින් ප්‍රේක්ෂකයින් සෑහෙන අපහසුතාවයකට පත්වෙන්නේ තමන්ව එළිදරව් වීම පිළිබදවයි. ඊළගට ප්‍රේක්ෂකයින්ට Y ජවනිකාව සඳහා රඟහල තුළට යන ලෙස ආරාධනා කරයි. එසේ ප්‍රේක්ෂකයින් ශාලාව තුලට ගොස් අසුන් ගත්තාට පසු වේදිකාවේ දර්ශන ආරම්භ වීමට පෙර පිස්තෝලයක් ගත් මැරයෙකු ශාලාවට පැන කිසියම් පුද්ගලයෙක්ව සොයයි. “ඒ උඹද? උඹද?” යැයි මැරයා අසයි. ඔහු එම පුද්ගලයා ලෙස සැක කරමින් අසුන්ගෙන සිටින ප්‍රේක්ෂකයින් කිහිපදෙනෙකුට වෙඩි තබන අතර එම වෙඩි වැදුනු අය ආසන තුළදිම මරණයට පත්වේ.( ඔවුන් ප්‍රේක්ෂකයින් ලෙස රහසේ සිටින නළුවන්ය.)

එසේ සියලු දෙනා මරණයටට පත් වූ පසු Y ජවනිකාව අවසන් වෙන අතර ඊළඟට ඇත්තේ Z ජවනිකාව බව නිවේදනය කරයි. Z ජවනිකාව බොහෝ දුරට සිදු වන්නේ වේදිකාව මත වන අතර එහිදී පෙර ජවනිකාවේ සිටි මැරයා නාට්‍යය නරඹන රසිකයෙකු වූ ඔහු සොයා යන පුද්ගලයව ලුහු බදී. ඔහු කලාකරුවන්ගෙන් රසිකයින්ගෙන් තමාව මැරයෙකු මරන්න එන බවත් තමන්ව බේරා ගන්නා ලෙසත් අයදියි. කෙසේ හෝ අවසානයේ මැරයා ඔහුව වේදිකාව මත වෙඩි තබා මරා දමා ඔහුගේ ශරීරයට මුත්‍රා කර අහසට වෙඩි තබා යන්නට යයි. මුත්‍රා ද රතු පාටින් ප්‍රේක්ෂකයාට දෘෂ්‍යමාන වෙයි.

මෙය සිවිල් බලය දේශපාලනය සහ මැර බලය සමාජයේ අභ්‍යාස වන ආකාරය පිළිබදව සහ එහි බල ධූරාවලිය ප්‍රශ්න කෙරෙන නාට්‍යයක් වන නමුත් එහි වඩාත්ම වැදගත් දෙය වන්නේ එහි පර්යේෂණාත්මක ආකෘතියයි. නාට්‍යය නරඹන්නෙකුට වඩා නාට්‍යයේම කොටසක් බවට පත්වෙන ප්‍රේක්ෂකයාට නාට්‍යයේ අර්ථය සදා ගැනීම මුළුමනින්ම භාර කරයි.මෙවැනි සංකීර්ණ, සජීවී පර්‍යෙෂණාත්මක නාට්‍යයක් මීට පෙර ලංකාවේ නිශ්පාදනය වී නැති බව අවවාදිතය.

මෙම රංගයේ සම්පූර්ණ ධාවන කාලය පැයක් පමණ වේ.

 

2014 පෙබරවාරි මස පළවැනිදා ධනංජය කරුණාරත්න ගේ ඇසිඩ් වැස්ස නාට්‍ය උළෙල ලයනල් වෙන්ට්ඩ් රඟහලේ මුලින්ම වේදිකා ගත විය.

ඩබල් ගේම් කාරයෝ නාට්‍යයට පාදක වෙන්නේ එක්තරා නාට්‍ය කණ්ඩායමක් විසින් පවතින රජය විවේචනය කරන නාට්‍යයක් පුහුණුවීම් වන අතරවාරයේදී එම නාට්‍ය කණ්ඩායමට මැර පිරිසක් පැන පහර දෙන විට එයින් පැන දුවන නළුවන් දෙදෙනකු අප නාට්‍ය නරඹමින් සිටින ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රඟහලේ වේදිකාවට ජීවිතය බේරාගෙන දුවගෙන පැමිණ ඔවුන්ට සිදු වූ කථාව වේගයෙන් කියාගෙන යාමයි. හිස් වේදිකාවද රඟහලේ සෑම කොනකමද ඔවුන් එහෙට මෙහෙට දුවමින් පාවිච්චි කරන අතර අවසානයේ ඔවුන් තමන් කරන්නට ගිය නාට්‍යයේ කතාව අපට රගදක්වා පෙන්වයි. කෙසේ හෝ ඔවුන් පෙන්වන්නට ගිය නාට්‍යයේ කතාව අපට කර පෙන්වමින් සිටින අතරතුර විශාල දොරක් වැසෙන ශබ්දයක් සමඟ හදිසියේ වේදිකාව කළුවර වී යන අතර එක් ක්ෂණික ම නැවත අපට පෙනෙන්නට ඇත්තේ ඔවුන් දෙදෙනා කිසියම් හිර කූඩුවක් වැනි වසා දැමූ කාමරයකට කොටු කර ඇති බවයි. ඉන්පසුව ඇත්තේ එක චරිතයක් තනිකරම තමන්ගෙ පාපොච්චාරණය කර ගෙන යන අතර අනිත් චරිතය නිහඩව ඉඳගෙන ප්‍රේක්ෂකාගාරය දෙස බලාගෙන සිටිමයි. එම දිගු පාපොච්චාරණය අතරතුර අපට නොදැනෙන්න ක්‍රමයෙන් ප්‍රේක්ෂකාගාරය ආලෝකමත් වන්නට පටන් ගනී. පාපොච්චාරණයේ තිබෙන්නේ පාපොච්චාරණය කරන චරිතය මෙවැනි නාට්‍ය කරන්නට යෑමේදී මිනිසුන් විසින් එය පාවාදීම පිළිබදව ඔහුට පවතින සමාජය පිළිබඳව ඇති කලකිරීම සහ පශ්චත්තාපයයි. අවසානයේ ඔහුට හැගීයන්නේ අනිත් චරිතය කටපියාගෙන ආරක්ෂා වීමට තීරණය කර සිටින බවත් තමන්ට කතා කරන්න ඉඩ දී අත්හැර දමා ඇති බවත්‍ ය. අවසානයේ ප්‍රේක්ෂකයාද නිහඩව සිටින අතර අනිත් චරිතයද නිහඩව සිටින අතර පාපොච්චාරණය කරපු චරිතය ද තමන් පමණක් කතාකර අනවශ්‍ය කරදර ඇති කරගන්නේ ඇයි යැයි කියා වේදිකාව මත හිදගනිමින් ප්‍රේක්ෂකයින් දෙස බලාගෙන නිහඩව ඉන්නට තීරණය කරයි. එම නිහඬතාවය තුළ සියලුම දෙනාට තම තමන් සියලුම දෙනාගේ නිහඩ බව දැනෙන අතර එය දැවැන්ත අපහසුතාවයක් බවට පත්කරයි. විනාඩි 5ක් පමණ නිශ්ශබ්දතාවයකින් පසු ක්ෂණයෙන් මුළු රංගශාලාවෙම ආලෝකය නිවී දැඩි අඳුරක ගිලී යයි. නාට්‍යය සිදුවෙන්නේ මුළුමනින්ම හිස් වේදිකාව මත වන අතර වෙනස්කම් පෙන්වන්නේ ආලෝකයෙන් පමණයි.

මෙම නාට්‍ය ආකෘතිය ගත්තද අපට සාමාන්‍යයෙන් දකින්නට ඇති නාට්‍යවල ආකෘතියට වඩා සම්පූර්ණයෙන් වෙනස් ආකෘතියකි. විශේෂයෙන් ඔහුගේ බොහෝ නාට්‍යවල ඇති ප්‍රභල නිෂ්ශබ්දතාවය (effective silent) ඉතා තදින් විනාඩි පහක පමණ කාලයක් නාට්‍යයක් තුල පැවැත්වීම පවා අතිශයින්ම සාර්ථක පර්යේෂණයක්. මෙම නාට්‍යයේ ධාවන කාලය විනාඩි 45කි.

 

 

මීට පාදක වූයේ බුද්ධික දමයන්ත නම් සමකාලීන නාට්‍යකරුවාගේ ජීවිතයයි. එය ඔහුගේ ස්වයං ආත්ම කථන රංගයක් (Autobiographical Theatre)හැටියට ගොඩනැංවූවකි. වේදිකාවේ ඇති සියළුම භාණ්ඩ බුද්ධික ඔහු ඔහුගේ එදිනෙදා ජීවිතයේ ඇත්තටම පාවිච්චි කරන දේවල්ය. බයිසිකලය, පිගන් කෝප්ප, ඇඳුම්, දත් බුරුසුව ආදී සියළුම දේ. ඔහු ඒවා ඔහුගේ ජීවිතයට ඇති සම්බන්ධකම් ගැන පවා පෙන්වමින් සමහර තැන්වල අපට විස්තර කරයි. කෙසේ හෝ එහි අන්තර්ගතය වන්නේ එක් පැත්තකින් සමකාලීන හවුහරණක් නැති දේශපාලන-සමාජ අනාරක්ෂිතභාවයක වැඩ කරන අතිශය සාමාන්‍ය නාට්‍යකරුවාගේ හෙවත් සාමාන්‍ය මනුස්සයාගේ ජීවන අරගලයයි. ඒ සියලු දුෂ්කරතා මැද කරන්නට සිදුවී ඇති ජීවන අරගලය ඔහු ගෙනයන ආකාරයයි. එහි ඇති අපේක්ෂාභංගත්වය, හිස්කම, වේදනාව, කලකිරීම, වෛරය ආදිය නිරූපණ වෙන ආකාරයයි.

මෙවැනි ආකාරයේ ආත්ම කථනයකට පාත්‍රවන චරිතය ලවාම රඟදක්වමින් තනි නළුවෙකුගේ ආකෘතියකින් නාට්‍යයක් ශ්‍රී ලංකාවේ වේදිකාවේ රංග ගත කරපු පළමු අවස්ථාව මෙයයි. මෙහි ධාවන කාලය විනාඩි 50ක් පමණ වේ.

 

 

ඇසිඩ් වැස්ස නාට්‍ය උළෙලට 2014 පෙබරවාරි දෙවැනිදා ලයනල් වෙන්ට්ඩ් රඟහලේ මුල් වරට රංගගත කරන ලදී. ධනංජයගේ නාට්‍ය අතර වඩාම අධිතාත්වික ලක්ෂණ ඇති නාට්‍යක් හැටියට ද මෙය හඳුනා ගත හැකිය. තිරය හැරෙන විට වේදිකාව මත තිබෙන එකම වේදිකා පසුතලය වන්නේ සෙමෙන් කැරකෙන ඇඳකි. එම ඇඳ මත මැදිවයසේ ඉක්මවා යමින් සිටින ‘මායා’ වැතිර සිටියි. මොහොතකින් ඇගේ සැමියා එතනට පැමිණෙන අතර පසුව ඔහු සහ ඇය අතර ඇගේ ජීවිතයට මේ තාක් සිදු වූ දේ පිළිබදව චෝදනාත්මක සංවාදයක් ගොඩ නැගෙන අතර එය ක්‍රමයෙන් ගැටුමක් දක්වා ගොඩනැගේ. කිසියම් අවස්ථාවකදී ඇය ඔහුට පිහියෙන් ඇන මරා දමයි. ඇයි නැවත ඇඳ මතට වැටෙන අතර ඇද කැරකෙන්නට පටන් ගනියි. නැවතත් කිසියම් අවස්ථාවකදී ඇය පියවි සිහියට ඇහැරෙන විට ඇගේ මනෝ රාජිත තරුණ පෙම්වතා විශාල රෝස මලක් රැගෙන ඇය වෙතට එයි. එතැන් සිට ඇත්තේ ඇගේ ජීවිතයේ ඇයට අහිමි වුණු ෆැන්ටසීන් පිළිබඳ සහ වර්තමානය සමග ඇය කරන අරගලයකි. ඇයට නැති වූ සියළු දේ තම ෆැන්ටසිමය තරුණ පෙම්වතා හරහා සමනය කරගන්න උත්සාහ කරන අසාර්ථක උත්සාහයයි. අවාසනාවට එය ද අවසන් වන්නේ පළමු කසාද කතාව මෙන්ම යි. මෙම නාට්ටිය කාලය විනාඩි 50 පමණයි.

ඇසිඩ් වැස්ස නාට්‍යයේ එකම පසුතලය වන කැරකෙන ඇද සහ එම කතාවේ එන චරිත කවුරුන්ද යන්න පිළිබදව සාමාන්‍ය තාත්වික නාට්‍යයක මෙන් පැහැදිලි කිරීමක් සිදු නොවේ. එයින් ප්‍රේක්ෂකයාට විවිධාකාර අර්ථකථනයන්ට යාමට අවස්ථාව සලසා දෙන අතර එම චරිත හරහා තම තමන්ගේ ආත්මීයත්වය විනිවිදීම මගහැරයා නොහැකි වන පරිදි ප්‍රේක්ෂකයා එම චරිත සමග තදාත්මික වේ. සාමාන්‍ය ප්‍රමාණයට වඩා විශාල රෝස මලක් රැගෙන එන මායාගේ තරුණ පෙම්වතා සිහිනෙන් එන කෙනෙක් ද නැතිනම් හැබැහින් එන කෙනෙක් ද යන යථාර්ථයත්, සිහිනයත් අතර වන මායාත්මක වෙනස බොද වූ අපහැදිලි තැනක ප්‍රේක්ෂකයා අතරමංවේ.

ධනංජයගේ වේදිකා නාට්‍ය කිහිපයක්ම කාන්තාව සහ ඇගේ ආත්මීයත්වය කෙරෙහි නැඹුරු වූ නිර්මාණ වේ. කාන්තා චරිත කේන්ද්‍ර කරගනිමින් නිර්මාණය වූ ‘චන්ද්‍රාවතී සමග රාත්‍රියක්’, ‘ඔබ සාපේක්ෂයි’ සහ අවසානයට ‘ඇසිඩ් වැස්ස’ යන නාට්‍ය ත්‍රිත්වයම ආදරය සහ ලිංගිකත්වය සම්බන්දයෙන් ගැහැනියගේ ආත්මීයගත වේදනාව සහ විශම ලිංගික ආදරය සම්බන්දයෙන් ඇගේ ප්‍රාර්ථනාව වන ඇයට ආත්මීයව බැදිය හැකි, තමන්ව දරාගන්නා ‘පිරිමි සිතක්’ පිළිබදව වන ෆැන්ටසිය විදාරණය කිරීම කෙරෙහි නාට්‍යකරුවෙකු ලෙස ධනංජයගේ වන උනන්දුව සහ ඒ සම්බන්ධ ඔහුගේ සහකම්පනය පිළිඹිබු වේ.

භාෂාව හා සංඥාර්තවේදී භාවිතාව

ධනංජය කරුණාරත්නගේ නාට්‍ය නිර්මාණ විචාරයෙන් ගිලිහී ගිය එක් අංගයක් වන්නේ ඔහු විසින් භාවිතා කරන ලද භාෂා සංඥාර්තවේදයයි. උදාහරණයක් ලෙස ‘චන්ද්‍රාවතී සමග රාත්‍රියක්’ සලකා බැලුවහොත් එම නාට්‍යයේ එන ‘චන්ද්‍රාවතී නම් ගණිකාව සහ සාගර යන ඇයගෙන් ලිංගික සේවාව ලබාගැනීමට පැමිණෙන ගනුදෙණුකරුවා අතර කිසිදා චන්ද්‍රාවතීට අවශ්‍ය වන ආකාරයේ ආත්මීය සම්බදතාවයක් ඇතිවිය හැකි ද යන බව පිළිබදව වන ඉගියක් එම නාට්‍යයේ නමින් සහ එහි ප්‍රධාන චරිත යුගලයේ නම් වලින් ගම්‍යවේ.

සාගර යන නමින් සාගරයද, චන්ද්‍රාවතී යන නමින් රාත්‍රිය හෝ චන්ද්‍රයා අගවයි. සාගරය සහ චන්ද්‍රයා රාත්‍රියේදී එක්වීම නියත මායාවකි.

එම නාට්‍යයේ ඔවුන් නිදියන සයනය, චන්ද්‍රවතී ගෙන් සාගර ගැනීමට පොරබදින යතුර, එළිය පෙනෙන එකම කුඩා කවුළුව, හිරු නැග ගෙන එන මොහොතින්ද ගම්‍ය වූයේ වියුක්ත සංඛේතාත්මක අර්තයි.

ඒ ආකාරයෙන්ම චන්ද්‍රාවතී සහ සාගර ඔවුනොවුන් නියෝජනය කරන සමාජ-දේශපාලන වටපිටාව තුලින්ම ඔවුන්ගේ එක්වීම වියනොහැකියාවක් බවට පත්කර ඇත.

ඒ වගේම වැලන්ටයින් එනකං නාට්ටියේ පසුතල ආලෝකය භාවිතා කරමින් ප්‍රක්ෂේපනය කල විශාල අහස, කොළ හැළුණු බිම, තනි ගල් බංකුව වැනි සංකේත යොදා ගැනීම තුලින් එම පෙම් යුවල තුල වන අපේක්ෂාභංගත්වය, සමාජයෙන් වෙන්කෙරුණු හුදෙකලා බව පෙන්නුම් කෙරුණු ප්‍රබල සංකේත විය. තවද ඔබ සාපේක්ෂයි නාට්‍යයේ ද සයනයේ විසුරුණු පෙම්පත්, තනි රෝස මල වැනි සියල්ලම කාව්‍යමය සංකේත වූ අතර ඒවා යොදාගැනීමෙන් ඔහු ප්‍රේක්ෂකයාට ප්‍රක්ශේපනය කිරීමට අවශ්‍ය වූ ආදරය හා සම්බන්ද මායාව සහ ශූන්‍යත්වය මනාව පිළිබිඹු විය.

ඒ වගේම ආරියවංශ රණවීරගේ හයිකු කවි එම දශකයේ ඉතා ජනප්‍රිය කවි මාදිලියක් වූ අතර,ධනංජය සදහන් කරන පරිදි ඔහු එහි අභාෂය ලත් අයෙකි. ධනංජයගේ කෙටි නාට්‍ය විශාල භාෂාමය අර්ථ වචන කිහිපයකට හකුළුවා දක්වන දෙබස් ‘ඔබ සාපේක්ෂයි’, ‘වැලන්ටයින් එනකන්’, ‘චන්ද්‍රාවතී සමග රාත්‍රියක්’ යන නාට්‍ය වල බහුලව දක්නට තිබුණි. උදාහරණයකට, ‘ඔබ සාපේක්ෂයි’ නාට්‍යයේ පෙම්වතුන් දෙදෙනා අතර වන ආවේගශීලී සංවාදය අතරතුර, ‘කවුද සංස්කෘතිය?’ ‘මමයි සංස්කෘතිය’ ලෙස වන කෙටි යෙදුම් හයිකු කවි සිහිගන්වයි.

‘ලාස්ට් බස් එකේ කතාව’ කෙටි නාට්‍යය එතෙක් ලංකාවේ නිපද වූ නාට්‍ය අතරින් සක්‍රීය ප්‍රේක්ෂකදායකත්වය ලබා ගත් නාට්‍ය බවට සැක නැත.

ලාස්ට් බස් එකේ කතාව නාට්‍යය එක් නළුවෙක් පමණක් නාට්‍ය පිටපතට අදාල සියළුම චරිත රඟපාමින් කතාවක් කියන ස්වයංකථන ආකෘතියක නාට්‍යයකි. මුලින්ම ප්‍රේක්ෂකාගාරයට පැමිණෙන නලුවා සියලුම ප්‍රේක්ෂකයන්ට චුයිංගම් එක බැගින් අනුභව කිරීමට ලබා දී ඔවුන් චුයින්ගම් අනුභව කරන අතර වේදිකාවට නැග තම කතාව කීම අරභයි. එම කතාව වන්නේ නාට්‍යයක් නරඹා හොරණ 120 අන්තිම බස් රථයේ යන මිතුරන් දෙදෙනෙකු ඇතුළු බස් රථයේ ගමන්ගන්නා සියළුම දෙනාට, බීමතින් බසයට ගොඩවෙන තම අතුරුදහන්වූ දරුවා සොයා යන, තම බිරිද ද අහිමි වු මිනිසෙකු විසින් එම බස් රථයට නැග කියූ කතාවකි.

 

පරිභෝජනවාදී සමාජය තුළ අවසානයේ ඒ කතාව නාට්‍යයක් නිෂ්පාදනය කර අලෙවි කිරීම දක්වා පරිවර්තනය වූ ආකාරය කතාවට වස්තු විෂය වෙයි. නාට්‍ය ආරම්භයේදී නළුවා ඇතුළු නාට්‍ය කණ්ඩායම විසින් ප්‍රේක්ෂකාගාරයටම ලබා දෙන චුයින්ගම් සංග්‍රහය නාට්‍ය අවසානයේදී නළුවා පමණක් නොව, චුයින්ගම් හපමින් නරඹන ප්‍රේක්ෂකයාවද එකම වැරදිකාරී හැගීමක ගිල්වා දැමීමට සමත්වේ.

ඒ වගේම එතෙක් ලංකාවේ වේදිකාවට ආගන්තුක වූ චරිත කිහිපයක් එකම නළුවා විසින් රගදැක්වීම සහ වේදිකා පසුතල නිර්මාණ කිසිවක් නොමැතිව නළුවා සහ ලී පෙට්ටියක් පමණක් බාවිතා කරමින් වේදිකා නාට්‍ය සම්බන්දව එතෙක් පැවති දුර්මත ගනනාවක් සාර්ථකව ජයගන්නා ලද නිර්මාණයකි.

ලාස් බස් එකේ කතාවට පාදක වූයේ භීෂණ සමයේ සිදු වූ සත්‍ය සිදුවීමකි. වේදිකාව නාට්‍ය කරුවෙක් ලෙස ධනංජයගේ සූක්ෂම නිර්මාණශීලිත්වය බාවිතා කරමින් ඔහු එම සිද්ධිය ඒ අයුරින්ම සමකාලීන සමාජය තුළ ගොඩනැංවිය. ඒ තුළ අපට එදිනෙදා හමුවන චරිත වන පුෂ්පෙ, ජූඩ් ශ්‍රීමාල් ආදීන්ද, ජෝන් ද සිල්වා, රාහුමානියා හෝටලය ආදී ස්ථානද, කොහුවල හොරණ 120 බස් මෙන්ම නන්දා මාලනී – ජෝතිපාල ආදීන්ගේ ගීත ද ඇතුළු සියලුම සත්‍ය තොරතුරු ඔහු විසින් භාවිතා කරන ලදී.

එය සිංහල වේදිකාවේ නාට්‍යය රඟදැක්වෙන කාලය අතරතුරම ඉංග්‍රීසියට ද පරිවර්තනය වී ශ්‍රී ලංකාවේම නිෂ්පාදනය වී, විදේශ සංචාරයක යෙදුණු පළමු වේදික නාට්‍ය යි.

 

කෙටි නාට්‍ය කලාව සම්බන්ධයෙන් ද මෙය විශේෂ වන්නේ ඒ අයුරින් පරිවර්තනය වී නිෂ්පාදනය වූ ශ්‍රී ලංකාවේ ප්‍රථම කෙටි නාට්‍ය ද එය වීමයි. ඒ වගේම ශ්‍රී ලංකාවේ සිංහල නාට්‍යයක් වැඩිම පරිවර්තන නිෂ්පාදන ප්‍රමාණයකට ලක් වූ පළමු අවස්ථාවද මෙයයි. මෙහි ශ්‍රී ලංකාවේ ඉංග්‍රීසි පරිවර්තනය 2001 , ඉතාලියේ දී නිෂ්පාදනය වූ ඉතාලි පරිවර්තනය 2013 ,ඊට අමතරව ධනංජය කරුණාරත්න විසින් ම 2007 දී මෙරිගොං නාට්‍ය සමාගම වෙනුවෙන් කළ ඕස්ට්‍රේලියානු පරිවර්තනයද ඇතුලත්වේ7.

 

රුවන්ති ද චිකේරා විසින් ඉංග්‍රීසියට පරිවර්තනය කරන ලද නාට්‍යය ඉන්දියාවේ දිල්ලි අගනුවරින් ආරම්භ කර ලන්ඩන් ඇතුළු යුරෝපීය රටවල් ගනනාවක සංචාරය කරන ලදී. ඉහත පරිවර්තන නිෂ්පාදන සියල්ලම ප්‍රධාන ධාරාවේ නාට්‍ය කලාව තුළ සිදුවුණු ඒවා වීමද විශේෂත්වයකි. එසේම ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව තුළ ද එක් නලුවෙකු ගෙන් වඩාම සාර්ථකත්වයට පත් වූ නාට්‍ය ලෙසටද ලාස්ට් බස් එකේ කතාව ඉතිහාසගත වීම නොරහසකි.

එම අර්ථයෙන් ධනංජයගේ ‘ලාස්ට් බස් එකේ කතාව’ ලංකාවේ වේදිකා නාට්‍ය ඉතිහාසයේ සංදිස්ථානයක් ලකුණු කරයි.

ජූරිය වේදිකා නාට්‍යය සහ අනෙකුත් කෙටි නාට්‍ය අවුරුදු කිහිපයක් පුරා ලංකාවේ සෑම අස්සක් මුල්ලක් නෑරම දර්ශන වාර සියගණනක් පෙන්වමින්, විවිධාකාර ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිචාර සජීවිව අත්විදිමින් ගත කළ කාලයෙන් පසු වේදිකා නාට්‍ය කිරීම සම්බන්ධයෙන් එතෙක් ධනංජය තුළ පැවති අදහස වෙනස් විය.

මෙම කාල වකවානුවේදී ඔහු තරුණ සේවා සභාවේ බාහිර නාට්‍ය උපදේශකවරයෙක් හැටියට ලංකාව පුරා නාට්‍ය වැඩමුළු මෙහෙය වීය. ඒ වගේම මෙම අවධියේදී ඔහු සෞන්දර්ය අධ්‍යයන ආයතනයේ බාහිර කථිකාචාර්යවරයෙක් ලෙසද නාට්‍ය ඉගැන්වීමේ නිරත විය. එයින් ශිෂ්‍යයින් සමග විවිධ අදහස් පර්යේෂණය කිරීමට ඔහුට අවස්ථාව ලැබිණි. ඉන් ඔහුට නාට්‍යයක් නිශ්පාදනය කර සම්මාන උළෙල වලටත්,රටපුරා පෙන්වීම යන සාමාන්‍ය පිළිවෙතට වඩා වැඩි ආශ්වාදයක් මෙන්ම නාට්‍ය කලා සංකල්ප සහ විවිධ ආකෘති සම්බන්ධයෙන් පර්යේෂණ කිරීමට වැඩි ඉඩකඩක් ලැබිණි. එම කාලවකවානුවේ ධනංජයගේ පරමාදර්ශී නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරයා වූයේ ජර්සි ග්‍රොටව්ස්කි ය. ජර්සි ග්‍රොටව්ස්කි මෙන් ධනංජයගේ අවශ්‍යතාවය වූයේ ඔහුගේම නාට්‍ය

කණ්ඩායමක් සමග නාට්‍ය කලාවේ විවිධාකාර ආකෘති සංකල්ප ගැන පර්යේෂණ කිරීමයි. ඒ වෙනුවෙන් ඔහු අවස්ථා ගණනාවක විවිධ ආකාරයට සංවිධානය වීමට උත්සාහ කළද, ලංකාවේ සමාජ-ආර්ථික පසුබිම හමුවේ එවැන්නක් වියනොහැකි දෙයක් ලෙස ඔහුට අවබෝධ විය. මේ නොහැකියාව හමුවේ ධනංජයගේ මීලග අභිප්‍රා‍ය වූයේ ශ්‍රී ලංකාවෙන් පිට වෙනත් රටක එම රටේ නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කිරීමෙන් අත්දැකීම් ලැබීමයි.

2003 අවුරුද්දේදී ධනංජය ඔහුගේ ශාස්ත්‍රීය උපාධිය සදහා ජනාධිපති ශිෂ්‍යාත්වයක් ලබමින් ඕස්ට්‍රේලියාවේ වොලොංගොං විශ්වවිද්‍යාලයට(University of Wollongong) ඇතුලත් වීමට අවස්ථාව ලැබිණි. ජනාධිපති ශිෂ්‍යාත්වය ඔහුගේ පාඨමාලාව හදාරන්න ප්‍රමාණවත් නොවූ නිසා එම පාඨමාලාව මුදල් නොමැතිව හැදෑරීමට වොලොංගොං විශ්වවිද්‍යාලය ශිෂ්‍යත්ව අනුග්‍රහයක් ලබා දෙන ලදී. ඊට හේතු වූයේ එම විශ්වවිද්‍යාලයේ නාට්‍ය හා රංග කලාව කිරීමට එතෙක් ඇතුළු වුන ප්‍රථම ආසියාතික ශිෂ්‍යයා ඔහු වීමයි. ශ්‍රී ලංකාවෙන් පිට වෙනත් රටක එම රටේ නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කිරීමෙන් අත්දැකීම් ලැබීමට සිහින දකිමින් සිටි ඔහුට ඒ සදහා අවස්ථාව ඔහුගේ ශාස්ත්‍රීය උපාධි පාඨමාලාව හරහා උදාවිය.

ඕස්ට්‍රේලියාවේ ධනංජයගේ නාට්‍ය කලාව ආරම්භ වන්නේ ඔහු ශාස්ත්‍රපති උපාධිය කල වොලොංගොං විශ්ව විද්‍යාලයත් පසුව එම නගරයේ ම ඇති ප්‍රධාන දහරාවේ වෘත්තිය නාට්‍ය සමාගමක් වන මැරිගොං නාට්‍ය සමාගමත්( Merrigong Theatre Company) සම්බන්ධ වීම හරහා බැවින් ඒ සම්බන්ධකම් හරහා ඕස්ට්‍රියානු නාට්‍ය කලාව ගොඩනැගෙන ආකාරය පැහැදිලි කළ යුතුයි.

එහිදී ඔහුගේ ශාස්ත්‍රපති උපාධි පර්යේෂණය සඳහා ඔහු තෝරා ගත්තේ නළු ප්‍රේක්ෂක සම්බන්ධතාවයයි. එය මූලික වශයෙන් ඇන්ටනින් ආර්ටෝ (Antonin Artaud), බර්ටෝල් බ්‍රෙස්ට් (Bertolt Brecht ) සහ ඇඩෝල්ප් ඇපියාගේ(Adolphe Appia) රංග අවකාශයන් ඇසුරින් කරන ලද අධ්‍යනයකි. පෙර සඳහන් කල ලෙස ජූරිය නාට්‍යයේ සිට අත්හදා බලමින් තිබූ නළු ප්‍රේක්ෂක සම්බන්ධතාවය ඇති ගතිකයන් සීමාවන් සහ සෞන්දර්යය දේශපාලන පැති අධ්‍යයනය කර ඒ ඇසුරින් නාට්‍යයක් නිෂ්පාදනය කිරීම මෙම ශාස්ත්‍රපති අධ්‍යයනයේ ස්වභාවය විය. ඒ සඳහා ධනංජය නාට්‍ය නිෂ්පාදනය කිරීමට තෝරා ගත්තේ ඇමරිකානු නාට්‍ය රචක එඩ්වඩ් ඇල්බීගේ The Zoo Story නම් නාට්‍යයයි. එම නාට්‍යයේ කතාව සිද්ධවෙන්නේ වෙන්නේ උද්‍යානයේ බංකුවක් මත ජෙරී සහ පීටර් දෙදෙනාගේ සංවාදයක් ලෙසට වන අතර ධනංජයගේ නිෂ්පාදනය ඇති විශේෂත්වය වූයේ එහි නියම පසුබිම වන උද්‍යානයක එවැනි ස්ථානයකම ප්‍රේක්ෂකයින්ට ද එතනට එන්න කියා Site Specific Theatre රංග ශෛලිය ද ආභාෂය ලබමින් රංග ගත කිරීමයි. කෙසේ හෝ මෙම විශේෂ පර්යේෂණාත්මක නිශ්පාදනයේදී නළුවන් ප්‍රේක්ෂකයින්ට අමතන සහ කතාබහ කරන අවස්ථාවන් ද ඇතුළත් වී තිබීම විශේෂත්වයකි. මෙම නිෂ්පාදනයේ නළු නිළියන් ඇතුළු සියලුම ශිල්පීන් වොලොංගොං විශ්ව විද්‍යාලයේ නාට්‍ය අංශයේ විවිධ වසර වල නාට්‍ය කලාව හදාරන අයයි.

 

The Zoo Story විශ්වවිද්‍යාල පර්යේෂණය සාර්ථක විමත් සමග The Zoo Story නාට්‍යයේම නව ගෘහස්ථ නිර්මාණයක් නැවත මෙරිගොං නාට්‍ය සමාගමේ independent producers program හරහා 2007 දී නිෂ්පාදනය කර ඉදිරිපත් කිරීමට ධනංජයට අවස්තාව ලැබිණි. ඒ අනුව 2007 වසරේදී ‘ලාස්ට් බස් එකේ කතාව’ The Story of the Last Bus යනුවෙන් නැවතත් පරිවර්තනය කර ඒම නාට්‍ය දෙකෙහි දර්ශනය The Zoo Story and The Story of the Last Bus නමින් එක් නාට්‍ය දර්ශනයක් ලෙස වේදිකාගත ලරන ලදී. එහි රඟපෑම සදහා යොදාගනු ලැබුවේ වෘත්තීයව නාට්‍ය කලාවේ යෙදී සිටි ඔස්ට්‍රේලියානු ශිල්පීන්‍ ය. ධනංජය නාට්‍යය සමාගමක සමග වැඩ කළ පළමු අත්දැකීම මෙය වන අතර එය ලංකාවේ නාට්‍යයක් නිෂ්පාදනය කරනවාට වඩා සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් බව ඔහුගේ අදහසයි.

 

මේ කාලය වන විට එනම් 2009 දී ධනංජය විසින් Master of creative of Art research in Theare නම් පශ්චාත් උපාධිය ආරම්භ කරන ලදී. එනම් එම අවධියේ දී ඊට අනුව ඔහු ශාස්ත්‍රපති උපාධිය හරහා ආරම්භ කල නළු පේක්ෂක සම්බන්ධතාවයේ වඩා දියුණු අන්තයක් කරා ගෙනයෑමට නාට්‍ය ආකෘතියක් හරහා ප්‍රේක්ෂකයන් ඇමතීමයි. මේ සඳහා ධනංජය විසින් තෝරා ගැනුනේ සත්‍ය සිද්ධීන් අධ්‍යයනය කර ඒ හරහා නිර්මාණය කරන නව ආකෘතියක නාට්‍යයකි. Post dramatic theater නාට්‍ය ශානරයට ඇතුළත් කල හැකි මෙම නාට්‍යයේ නළු නිළියන් ප්‍රේක්ෂකයින්ව විවිධාකාර ක්‍රම වලින් අමතනු ලබයි. මෙය ධනංජයගේ ප්‍රථම ඕස්ට්‍රේලියානු ස්වතන්ත්‍ර රචනයයි. වොලෝංගොං විශ්ව විද්‍යාලයේ ශාස්ත්‍රපති පර්යේෂණ උපාධිය වෙනුවෙන් කල නිෂ්පාදනයක් ලෙසට සතියක් පුරා 2014 වොලොංගොං විශ්වවිද්‍යාලය විසින් මැරිගෝං නාට්‍ය සමාගමේම කුඩා රංග ශාලාවක A Sri Lankan Tamil Asylum Seeker’s Story නමින් 2014 ජූලි 24-26 රඟ දක්වණු ලැබීය. මෙම රංගය නැරඹීම සදහා පැමිණි විශාල ප්‍රේක්ෂක පිරිස අතර ඒ් දැකපු මැරිගෝං නාට්‍ය සමාගම ඔවුන්ගේ විගේෂ අවධානයට මෙම නාට්‍යය ලක්විය. ඔවුන් විසින් ධනංජය මීලගට කිරීමට බලාපොරොත්තු වන වේදිකා නාට්‍යය සදහා මෙම පැයක පමණ නාට්‍යය, පැය දෙකක පමණ ප්‍රමාණයට සංවර්ධනය කර සම්පූර්ණ වෘත්තීය නාට්‍ය කණ්ඩායමක් සමඟ නිෂ්පාදනය කර ඉදිරිපත් කිරීමට යෝජනා කරන ලදී. ඉතා විධිමත් නාට්‍ය නිශ්පාදන සම්ප්‍රදායක් ඇති ඕස්ට්‍රේලියාවේ වේදිකා නාට්‍යයක් නිශ්පාදනය කළ හැක්කේ නිශ්පාදන සමාගමක් හරහා පමණි. මෙවර නාට්‍ය කණ්ඩායම ලෙසට මැරිගොන් නාට්‍ය සමාගම හරහා තෝරා ගැනුනේ ඕස්ට්‍රේලියාවේ පූර්ණකාලීනව නාට්‍ය කලාවේ යෙදී සිටින වෘත්තීය නාට්‍ය කණ්ඩායමකි .එහි සිටින සියලුම නළුවන් ඇතුළු බහුතරය NIDA නාට්‍ය පාසලෙන් නාට්‍ය අධ්‍යාපනය ලැබූ ප්‍රවීණයින්යය.

ඕස්ට්‍රේලියාවේ නාට්‍යයක් නිෂ්පාදනය කිරීමට පෙර පිටපත විශේෂ සංවර්ධන වැඩසටහන් සහ නිරීක්ෂණයන්ට ලක්කරයි. කෙසේ හෝ ධනංජය මෙම ලියූ පිටපත ඕස්ට්‍රේලියාවේ පිටපත් සඳහා අනුග්‍රහය දක්වන ප්‍රධාන රජයේ ආයතනය වන Play writing Australia ආයතනය එය සංවර්ධනය කිරීමට අනුග්‍රහය දැක්වීමට සුදුසු නාට්‍ය පිටපතක් ලෙස තෝරාගන්නා ලදී. එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ඕස්ට්‍රේලියානු ආයතනය විසින් නළු නිළියන් ඇතුළු සියලුම ශිල්පීන් සහ රගහල් පහසුකම් ලබා දෙන ලදී. එහි ප්‍රධාන පිටපත් නිරීක්ෂක ලෙස සහ පිටපත් අදීක්ශිකාව (Dramaturgy) හැටියට කටයුතු කළේ ඕස්ට්‍රේලියාවේ ප්‍රධාන නාට්‍ය පිටපත් අධීක්ෂිකාවක් සහ නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂක වරයෙක්, නිළියක් වන ජේන් බෝඩිය.( Jane Bodie) ය.

ඒ අනුව A Sri Lankan Tamil Asylum Seeker’s Story as Performed by Australian Actors Under the Guidance of a Sinhalese Director නමින් දිගු නිෂ්පාදනයක් ලෙස රචනය කර නිෂ්පාදනය කළ මෙම නාට්‍යය ඕස්ට්‍රේලියාවේ ප්‍රධාන නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂක වරයෙක් වන ඩේවිඩ් විලියම්(David Williams), ධනංජය සමග සම අධ්‍යක්ෂණයෙන් එක් විය.

මෙම නාට්‍යයේ කතා ශාරාංශය වන්නේ, රාජා නම් ශ්‍රී ලංකාවේ යුද කඳවුරකින් නීති විරෝධී ලෙස ඕස්ට්‍රේලියාවට සංක්‍රමණය වූ දමිළ තරුණයෙකු වටා ඇති කතාවකි. එම තරුණයා දැනට සිටින්නේ ඕස්ට්‍රේලියාවේ සරණාගත කඳවුරකය. ඔහු පිළිබද මේ කතාව වේදිකාවේ මේ මොහොතේ රංගගත කර අපට පෙන්වන්නේ ඕස්ට්‍රේලියානු නළුවන් දෙදෙනෙකි. එහි ඇත්තේ එම ඕස්ට්‍රේලියානු නළුවන් දෙදෙනාට ශ්‍රී ලංකාවේ ප්‍රශ්නය පෙනෙන දැනෙන ආකාරයට නිරූපණය කිරීමයි. එනම් ඕස්ට්‍රේලියාවෙ සාමාන්‍ය සුදු ජාතිකයින් එම ප්‍රශ්නය දකින ආකාරයයි. නමුත් රාජා ගේ සත්‍ය කතාව ඊට වඩා අතිශය වෙනස්ය. කෙසේ නමුත් එම ඔස්ට්‍රේලියානු නළුවන් දෙදෙනා රාජාව තේරුම් ගැනීමට කෙතරම් උත්සාහ කලත් එය හිතන තම් පහසු නොවේ. මේ නාට්‍යයේ එම රාජා ගේ චරිතය මෙම නළුවන් දෙදෙනා ම මාරු කරමින් නිරූපණය කිරීම විශේෂත්වයයි. ඒ වගේම ඔවුන් විවිධ ආකාරයෙන් ප්‍රේක්ෂකයින් අමතයි. ඇතැම් අවස්ථාවලදී මයික්‍රොෆෝනයෙන් කතාමින් ප්‍රේක්ෂකයින්ට ඇස් පියා ගන්නා එස ඉල්ලා සියල්ල අඳුරු කර මෝහනය කරන ක්‍රම වලින් මෙන් ලංකාවට යන්න හදයි. අවසානයේ ප්‍රේක්ෂකයින් සහ මේ නලුවන් සියලුම දෙනා සිටින්නේ එක්තරා මායාවක. එනම් මේ සිදු වූ යුද්ධයට මැදිහත් වූ පුද්ගලයින් හරියටම ග්‍රහණය කරගන්නේ කෙසේද යන උභතෝකෝටියට මැදිවයි. ඒ ගැන නිවැරදිම තොරතුරු දන්නේ කවුද කියන ප්‍රේහේලිකාවට මැදිවයි. මෙම නාට්‍යයට ලබා දී තිබුනේ විශේෂ නමකි. a Sri Lankan Tamil asylum seeker’s story as performed by Australian actors under the guidance of a Sinhalese director.(ශ්‍රී ලාංකික දමිළ සරණාගතයකු ගේ කතාව ඕස්ට්‍රේලියානු නළුවන් විසින් සිංහල අධ්‍යක්ෂවරයකු යටතේ රඟ දැක්වූ අයුරු.) මෙම නාට්‍යයේ නමින් සංකේතාත්මක සහ ප්‍රබල විස්තරයක් කියවේ. එය අපට මතක් කර දෙන්නේ සුප්‍රකට පීටර් වයිස්( Peter wise) ගේ මරා-සාද් (Marat- Sade ) නාට්‍යයේ සම්පූර්ණ නම The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade.(ද සාද් ඇපාණන්ගේ අධ්‍යක්ෂණයෙන් චැරින්ටන් සායනයේ නේවාසිකයන් විසින් ෂොන් පෝල් මරා ගේ වධ විඳීම සහ ඝාතනය රඟදැක් වූ ආකාරය).

එය 2015 සැප්ප්තැම්බර් 16-26 නොනවත්වා ප්‍රේක්ෂකයින්ගෙන් පිරී ගිය මැරිගෝං නාට්‍ය සමාගමේ රංගගත කළ මෙම නාට්‍යය පිළිබඳව ඕස්ට්‍රේලියානු ප්‍රසිද්ධ මාධ්‍ය වල ද විචාර පළ වූ අතර ඕස්ට්‍රේලියාවේ ප්‍රධාන පෙළේ සගරාවක් වන පර්ෆෝමින්ග් ආර්ට්ස් හබ් හි (.artshub.com.au) එය තරු පහෙන් තරු හතරක නාට්‍යයක් ලෙස ට නම් කර තිබුණි. ඒම විචාරයකින් කොටසක් මෙසේ උපුටු දැක්වීම වැදගත්ය.

The characters are well developed, with sincerity actualised in their acknowledgement of the complexity in this situation. Through examination of individual circumstances, individual responsibilities and individual conscience, the truth is exposed in all it’s ugly glory. Hope and hopelessness are laid bare in a truth both brutal and bittersweet… Actors Adam Booth and Anthony Gooley are convincingly genuine in the conversational flow of the performance, while co-directors Dhananjaya Karunarathne and David Williams bring a levelled continuity to a multi layered story within a story focusing on storytelling. Special mention must be made of Rob Hughes’ sound design, adding atmospheric depth and captivating the audience with the silences he creates as much as in the soundscape. -( performing.artshub.com.au)

මෙම කාලවකවාණුවේදී ධනංජය ජීවත්වන ඕස්ට්‍රේලියාවේ සිඩ්නි නගරයේ ජීවත්වන ලාංකික පිරිසක් සමග කළ නාට්‍ය වැඩමුළුවක් හරහා ඔහුට තවදුරටත් එක්ව වැඩකළ හැකි පිරිසක් මුණගැසුණි. ඔවුන් සමග සිඩිනි- කොළඹ රංග ව්‍යාපෘතිය නමින් නාට්‍ය සංවිධානයක් ඔහු පිහිටුවනු ලැබිය.

 

ධනංජය ඔවුන්ගේ දුටු එක් ප්‍රධාන විශේෂත්වයක් නම් ඒ සෑම කෙනෙකුම ආර්ථික වශයෙන් ඉතා හොඳ ස්ථාවරත්වයක සිටීම සහ වේදිකා නාට්‍යකට සම්බන්ධ වීමෙන් ඔවුන් බලපොරොත්තු වූයේ හුදු ආර්ථික වාසි හෝ ජනප්‍රියත්වය නොවීමයි. ඊට ප්‍රතිපක්ෂව ඔවුන්ට රංගනයට සහ නාට්‍ය කලාව ආශ්වාදය කිරීමට ඇති ඇල්ම නිසාම ඒ හා සම්බන්දවීමට අවශ්‍ය විය. කෙසේ වුවත් එම කණ්ඩායමත් සමග වැඩ කිරීමේදී වූ ප්‍රධාන අභියෝගය වූයේ ඔවුන් කිසිවෙකුට නාට්‍ය කලාව පිළිබදව පූර්ව අත්දැකීමක් නොමැති වීමයි.

කෙසේ වුවත් දැඩි කැපවීමකින් සහ උද්යෝගයකින් අධ්‍යයන කටයුතු වල පුරා මාස ගණනාවක් නොකඩවා නි‍යළුණු කණ්ඩායම නාට්‍ය කලාව සම්බන්ධ ලෝකයේ දැනට තිබෙන හොඳ ම පොත පත ගෙන්වා ගනිමින් ඔවුන් වෙනුවෙන්ම පුස්තකාලයක් පවා ගොඩනගාගනිමින් නාට්‍ය සංවිධානයක් හැටියට පමණක් නොව අධ්‍යයන කවයක් හැටියටද ක්‍රියාත්මක විය. සිඩ්නි-කොළඹ නාට්‍යය සංවිධානය විසින් ඔවුන්ගේ පළමු පර්යේෂණ නිර්මාණය ලෙස ‘පෙරේරලාගේ කසාදය’ නම් විශේෂ නාට්‍යයක් නිර්මාණය කෙරුණි.

 

ධනංජය විසින් සිඩ්නි නගරය මුල්කරගෙන සිඩ්නි කොළඹ රංග ව්‍යාපෘතිය (Sydeny-Colombo Theatre Project) නමින් ඕස්ට්‍රේලියාවේ ලියාපදිංචි නාට්‍ය සංවිධානයක් නිර්මාණය කළ අතර එහි සිංහල සහ ශ්‍රී ලාංකික දෙමළ ජාතික සාමාජිකයින් එම ව්‍යාපෘතිය හරහා නාට්‍යය අධ්‍යයනය සහ පර්යේෂණ කිරීම මේ වන විට ඉතා සාර්ථකව සිදු වෙමින් පවතින තවත් කර්තව්‍යයකි. තවමත් මුල් අවධියේ පවතින නමුත් මෙම සංවිධානය දැනට ප්‍රවීණ ශ්‍රී ලාංකික නාට්‍යකරුවෙකු විසින් විදේශීය රටක මෙහෙයවන වඩාම දියුණු පර්යේෂණාත්මක නාට්‍ය කණ්ඩායම ලෙස හඳුන්වා දිය හැක. ඕස්ට්‍රේලියාවට සංක්‍රමණය වූ ශ්‍රී ලාංකිකයන්ගේ විවාහය ප්‍රස්තුත කරගනිමින් සංවාද මණ්ඩප ආකෘතියෙහි ඔවුන් ඔහුගේ ප්‍රථම නාට්‍ය නිෂ්පාදනය පෙරේරාගේ කසාදය නමින් නිෂ්පාදනය වන්නේ 2017 දීය. මෙය මෙතෙක් ඕස්ට්‍රේලියාවේ සෑම නගරයකම පාහේ වර්තමානයේ දීත් රංග ගත වන අතර වැඩිම දර්ශන වාර ගණනක් වේදිකාගත වූ ද ශ්‍රී ලාංකීය නිෂ්පාදනය වනබව කිව යුතුය.

‘පෙරේරලාගේ කසාදය’ කියන්නේ විශේෂ වස්ත්‍රාභරණ, රංගාලෝකය, අංග රචනය ආදිය සමඟ, මුල අග සහිත කතාවක් ඇති, සාමාන්‍ය ප්‍රොසිනීයම් වේදිකාවේ රග දක්වන සම්මත නාට්‍යයක් නොවේ.ඒ නිසාම, මෙම නාට්‍යය සම්මත, ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවක රංග ගත කළ නොහැකිය. ඒ වෙනුවට ‘පෙරේරලාගේ කසාදය’ වෙනුවෙන්ම තැනුණු ඊටම ආවේණික අවකාශයක, සමීප කුඩා ප්‍රේක්ෂකාගාරයකට මෙම නාට්‍යය වේදිකා ගත විය. චරිත දෙකකින් සමන්විත එම රන්ගය, ප්‍රේක්ෂකයින් සමඟ ඇතැම් අවස්ථාවල රංගයේ මායාව ඉක්මවා ගොස්, සැබෑවටම සිද්ධ වන ජවනිකා පෙළකි.

‘පෙරේරලාගේ කසාදය’ රංගය නිර්මාණය වූයේ සංවාද මණ්ඩප ආකෘතියේ සිට රංග චිකිත්සාව දක්වා විවිධාකාර නාට්‍ය ආකෘති සහ භාවිතාවන් ඇසුරු කරගැනීමෙණි.

ඒ අර්ථයෙන්, මෙම නාට්‍යය නම් ආකෘතියෙන් පමණක් නොව, ඊටම සුවිශේෂ වූ සන්දර්භයෙන් ද නැතිනම් ‘නාට්‍යයක් නැරඹීම’ නම් වූ ක්‍රියාවලියෙන්ම ඉවත් වූ රංගයකි.

මීට අදාළව ධනංජය විසින්ම එම නාට්‍යයේ තෙවර්ෂ පූර්ණය මුල්කරගෙන තැබූ බ්ලොග් සටහන මෙසේය..

 

‘’අපේ අදහස ශ්‍රී ලාංකික නාට්‍ය කලාව ද විවිධාකාර නාට්‍ය භාවිතා, ප්‍රවණතා, සම්ප්‍රදාය හරහා සංකීර්ණත්වයට පත් වී නාට්‍ය සඳහා පුළුල් ඉල්ලූමක් ඇතිවිය යුතු බවයි. ඒ අනුව, දැනට අප සිංහල ඩයස්පෝරාව හරහා කරන මෙම නාට්‍ය භාවිතාව, මෙතෙක් නොතිබුණු ශ්‍රී ලාංකීය නාට්‍ය කලාවක් වර්ධනය කිරීම සඳහා යොදාගත හැකි හොඳම ක්‍රමයක් බව අප විශ්වාස කරනවා.

එය කළ හැකි නම්, ඊට වඩාත්ම ගැලපෙන, හොඳ පරිසරයකයි අප ජීවත් වෙන්නේ. විශේෂයෙන් ම, සිඩ්නි වැනි ලෝක නාට්‍ය කලාවේ කේන්ද්‍ර ස්ථානයක ඉන්නා අපට ලෝකයේ සියලුම හොඳ නාට්‍ය නිෂ්පාදන හා නාට්‍ය ක්‍රියාකාරකම් ඇසුරු කරන්නට අවස්ථාව ලැඛෙනවා පමණක් නොවේ, මේ වන විටත් අපට ඕස්ට්‍රේලියාවේ තිඛෙන ප්‍රධාන නාට්‍ය සමාගම් කීපයක්ම සහයෝගය දීමට ඉදිරිපත් වී තියෙනවා. ඒ වගේම, ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව සාමාන්‍යයෙන් අද පවතින්නේ මුළුමනින්ම වාගේ අනුග්‍රාහක වෙළඳපොළක් හරහා නම්, ආර්ථික වශයෙන් වඩා ස්ථාවරව සිටින ඩයස්පෝරා සමාජයේ සිටින විශාල ප්‍රේක්ෂකාගාරය තුළට නාට්‍ය කලාව ගෙනියන්නට හැකිනම්, ප්‍රේක්ෂක අනුග්‍රහයෙන් ද අපට පවතින්න පුළුවන් වෙනවා.

 

පසුගිය කාලය අප නාට්‍ය කණ්ඩායම දිගටම පවත්වාගෙන ගියේ මුළුමනින්ම ප්‍රේක්ෂක අනුග්‍රාහකත්වය හරහායි. ඊට අමතරව, අප නාට්‍ය කණ්ඩායමේ සිටින අය ද මුදල් සහ ජනප්‍රියත්වය කියන කාරණා පිළිබඳව කරදර නොවන පිරිසක් බැවින්, ඔවුන් හරහා නිර්මාණයක් වඩා සාර්ථක කරගැනීමට ඇති හැකියාව වැඩියි. ඒ වාගේම ඕස්ටේ්‍රලියාවේ ඉතා විශාල සංඛ්‍යාවක් වූ විවිධ ජාතිකයින්ගෙන් සැදුම් ලත් සමාජයක් තියෙන නිසා, ඉතා පහසුවෙන් ම, ඉංග්‍රීසියෙන් සෑදු ශ්‍රී ලාංකික නිෂ්පාදනයක් අනිකුත් ජාතිකයින්ගේ ප්‍රේක්ෂකාගාරකට යාමට ඇති හැකියාවත් වැඩියි. නමුත් මේ තත්ත්වය අපේ ඩයස්පෝරා සමාජය තුළ වර්ධනය වීමට ඇති ප්‍රධානම අභියෝගය නම් ප්‍රවීණ මට්ටමේ රචකයින්, අධ්‍යක්ෂවරුන් සහ නළුවන් ආදීන් ප්‍රමාණවත්ව නැතිවීමයි. එම ප්‍රශ්නය විසඳා ගන්න හැකි නම් ඉතා පුළුල් ශ්‍රී ලාංකික නාට්‍ය කලාවක් වර්ධනය වීමට අවශ්‍ය වඩාම හොඳ පරිසරය ඇත්තේ ද ඕස්ටේ්‍රලියාව වැනි රටවල ඩයස්පෝරා අවකාශය තුළයි. අපේ ප්‍රාර්ථනාව ඕස්ටේ්‍රලියාවේ පමණක් නොව ලොව සෑම රටකම සිටින ශ්‍රී ලාංකික ඩයස්පෝරාව තුළින් ප්‍රවීණ නිෂ්පාදන බිහිවී ශ්‍රී ලාංකික නාට්‍ය කලාව වඩාත් පුළුල් සහ විශාල පරාසයක් දක්වා විහිදී යාමයි. අප එයට සහයෝගය දක්වන්නට කැමැති අය සමග සම්බන්ධව කටයුතු කිරීමට බලාපොරොත්තුව ඉන්නවා. කෙසේ හෝ අපේ ප්‍රධානම අරමුණ නම් හුදෙක් නාට්‍යයක් නිෂ්පාදනය කර පෙන්වීම නොව, නාට්‍ය කලාවේ විවිධ සංකල්ප ගොඩනැගීම සහ පර්යේෂණ කිරීමයි.

 

අප යමින් සිටින්නේ මින් පෙර කිසිවකුත් නොගිය මාවතක බැවින් අපේ උත්සාහය කෙටි කාලීන එකක් නොව, සමහරවිට මුළු ජීවිත කාලයම යටකර දැමිය යුතු එකක් විය හැකියි. නමුත් අප ඒ අභියෝගය භාරගන්නට සූදානම්. අප එය කරන්නේ දුෂ්කර වැඩක් ලෙස සලකා නොව සතුටක් ලෙස සලකායි. ඒ නාට්‍ය කලාවට අපේ ඇති ළැදිකම නිසයි.’’