ලංකාවේ බහුතර සමාජ විචාරකයන්ගේ මුඛ්‍ය න්‍යායික ගැටලුව වන්නේ ඔවුන් තමන්ගේ ‘සවිඥානය’ (Self-Consciousness) පාරදෘශ්‍ය වීදුරුවක් ලෙස සැලකීමයි. අද අප මෙම විචාරයෙන් උත්සාහ කරන්නේ මෙම සවිඥානයේ (තමන්ට තමන් ගැනම ඇති දැනුම) මූලය අනෙකා (Other) බව පෙන්වීමයි. නැතහොත් තමා දකින දෙය තුල තමාව නොදකින්නේ මන්ද ?
මෙම කර්තව්‍ය ඉෂ්ට කර ගැනීම සඳහා චිත්‍රපට දෙකක් උදාහරණ ලෙස විභාග කරනු ලැබේ. එකක් ඩී.බී. නිහාල්සිංහ විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ තිස්ස අබේසේකර විසින් විරචිත ”වැලිකතර ”(1971) චිත්‍රපටයයි. අනෙක තිරනාටකය තමාම ලියා අධ්‍යක්ෂණය කළ අශෝක හඳගමගේ ‘ඇගේ ඇස අග’ නම් සිනමා නිර්මාණයයි.
පළමුව අපි ‘වැලිකතර’ චිත්‍රපටය සලකා බලමු. එහි කතාව සැකෙවින් මෙසේය. චිත්‍රපටයට කෙටි කතා දෙකක් ඇත. පළමු කතාව අප දකින්නේ මෙසේය. අලුත විවාහ වූ ASP රන්දෙණිය තම තරුණ බිරිඳ සමග වෙරලබඩ ආසන්නයේ පිහිටි නිල නිවාසයට පදිංචියට එයි. ශ්‍රී ලංකාවේ මහා අනෙකා විශ්වාස කළ යුගයේ අවසානය 70 දශකයයි. එකල ASPවරයෙක් වීම යනු ගෞරවනීය රජයේ රැකියාවකි. එහි සමාජ ගරුත්වය ද පුළුල්ය. චිත්‍රපටයේ මුල් කොටස නරඹද්දී අපට වැටහෙන්නේ මේ නම් ක‍ෙතරම් සුන්දර, විධිමත්, ගෞරවනීය මධුසමයක් ද යන්නය. එක් සුන්දර දිනක සූර්යයා මුහුදට ගිලී යන සැන්දෑවක ASPවරයාගේ සුන්දර තරුණ බිරිඳ තනිවම තම සැමියාගේ පර්ජෝ මෝටර් රථය පදවාගෙන වෙරළ තීරයේ කොනකට සේන්දු වන අතර එක් මොහොතකදී මෝටර් රථයේ රෝද වෙරළෙහි එරී එය නවතියි.
කතාව එතැනින් නතර වී ඉන්පසු දෙවන කතාවක් ආරම්භ වෙයි. ඇගේ මෝටර් රථය ගොඩ ගැනීමට මැදිහත් වන්නේ පළාතේ නීති විරෝධී ජාවාරම්කාරයකු සහ බාහිරින් සරල නිහතමානී ලෙස දෘශ්‍යමාන වන ගෝරිං මුදලාලි නමැති චන්ඩියාය. සමාජයේ වැදගත් ලෙස ජීවත් වන නීතිගරුක සහ නීතිය සුරකින උසස් පොලිස් නිලධාරියකුගේ සිත්ගන්නා සුලු මධුසමය වෙතට සමාජ-විරෝධී ක්‍රියාවලට පළාතේ ප්‍රසිද්ධ චන්ඩියකු ඇතුළු වන්නේ කෙසේද? ත්‍රාසය ඇති කරන පරතරයේ මූට්ටුව බිහි වන්නේ එතැනිනි. ASPවරයා පිළිබඳ චන්ඩියාට ඇති අතිරික්ත දැනුම ASP බිරිඳට කුතුහලයකි.
චිත්‍රපට කතාවේ අන්තර්ගතය තරමක් දුර ගමන් කරන තුරු චිත්‍රපට ප්‍රේක්ෂකයන් වන අප අනන්‍ය වන්නේ ASPවරයා සමඟය. මතුපිට තලයේ අප දකින්නේ විනයගරුක පොලිස් නිලධාරියකු අපරාධ කල්ලියක් සමග ගැටෙන ආකාරයයි. නමුත් චිත්‍රපටයේ ධාවන කාලය ක්‍රම ක්‍රමයෙන් දිගහැරෙන විට අපට ප්‍රහේලිකාවක් හමු වෙයි. චිත්‍රපටයේ ගැටුම හුදු පොලිස් නිලධාරියෙක් සහ අපරාධකරුවකු අතර ගැටුමකට එහා යන අතිරික්ත දෙයක් බවට පරිවර්තනය වෙයි. කුමක්දෝ දෙයක් දෙදෙනාම අපට සඟවන සෙයක් ගම්‍යමාන වෙයි. මෙම තත්ත්වය චිත්‍රපටයේ ධාවන කාලය වැඩිවෙත්ම වැඩි වී එක්තරා මොහොතකදී උච්ච වෙයි. මේ උච්ච මොහොතේ දී ASPවරයාගේ බිරිඳට ගෝරිං මුදලාලි කතාවේ හේතු-ඵල සම්බන්ධය පහදා දෙයි. ඇත්තටම දෙවැනි කතාවක් ලෙස අලුත් ආරම්භයක් හට ගනියි. ඊට අනුව ගෝරිං මුදලාලි යනු වංශාධිපතියන් වන රන්දෙණියලාගේ වලව්වේ අතීතයේ සේවය කරන ලද සේවකයන්ය. රන්දෙණිය ගෝරිංගේ නැගණිය සමග ප්‍රේම සම්බන්ධයක් පටන් ගන්නා අතර එය බොහෝ දුරක් ගමන් කරන විට පන්ති පරතරය නිසා එය අතහැර දමයි. මේ හේතුව මත ඇගේ ජීවිතය අකාලයේ විනාශ වෙයි. දැනුම බුද්ධිය වෙතට යොමු වුවත් අතිරික්ත දැනුම (Surplus Knowledge) අපව යොමු කරන්නේ විනෝදය දෙසටය. x කන්ඩායමට පුද්ගලයන් ආකර්ශනය වුයේ ”දැනුම” නිසා නොව මෙම අතිරික්ත අශ්ලීල දැනූම නිසාය.
ලංකාවෙ චිත්‍රපට ඉතිහාසය පරීක්ෂා කළ විට ‘වැලිකතර’ චිත්‍රපටය (තිස්ස අබේසේකර තිරනාටක ලියූ බොහෝ චිත්‍රපට ද මේ ගණයට ඇතුලත් කළ යුතුය) සහ අනෙක් චිත්‍රපට අතර ඍජු සම්බන්ධයක් බිහි කිරීම අපහසුය. මෙසේ කිරීමට දුෂ්කර හේතුව වන්නේ වෙනත් සන්දර්භයකි. ‘වැලිකතර’ වැනි චිත්‍රපටයකට පාදක වී ඇත්තේ 70 දශකය හෝ 60 දශකයේ ලාංකේය සමාජ අත්දැකීමක් නොවේ. එය අනුකරණය කොට ඇත්තේ 40 දශකයේ අග දෙවැනි ලෝක යුද්ධයට පසුව ඇමරිකාවේ හොලිවුඩ් සිනමාකරුවන් විසින් නිර්මාණය කළ ‘නිශාචර සිනමාව’ (Film Noir ) නම් ශානරයයි. ‘නිශාචර සිනමාව’ යනු සමාජ සංවිධානය වඩාත්ම අසංගත වූ සමයක ඇමරිකානු පවුල අඳුරු ආගාධයකට වැටුණු විවිධ ආකාර අපූර්ව ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කළ චිත්‍රපට කුලකයකි. ලංකාවේ පවුල් සංස්ථාව දෙස අඳුරු ආකෘතියක් විදග්ධ ලෙස නිරූපණය කළ පළමු චිත්‍රපටය ‘වැලිකතර’ නොවුණත් එහි සුවිශේෂ ගුණයක් අන්තර්ගතය.
‘වැලිකතර’ චිත්‍රපටයේ මුඛ්‍ය තේමාවට අනුව එය හෘද සාක්ෂියේ නීතිය සහ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ නීතිය අතර දෝලනයකට හසු වෙයි. චිත්‍රපටය නැරඹූ බොහෝ ප්‍රේක්ෂකයන් අනන්‍ය වූයේ නීතිගරුක පොලිස් නිලධාරියාට (ගාමිණී ෆොන්සේකා) නොව අපරාධකරුවාගේ චරිතයට පණ පොවන ජෝ අබේවික්‍රමගේ චරිතයටයි. මෙය නීතිය පිළිබඳ අදටත් පවතින විරුද්ධාභාසයයි. ASPවරයා රාජ්‍යයේ නීතිය ක්‍රියාත්මක කරවන ඉහළ නිලධාරියෙක් වුවත් ඔහු ගෝරිං මුදලාලි සම්බන්ධයෙන් ක්‍රියාත්මක කරවන්නේ පවුලේ නීතියයි. (Family Law) රෝම නීතිය සම්භව වන්නේ වංශාධිපති පවුල්වල හොඳ නම ආරක්ෂා කිරීමේ මානය ඔස්සේය. පැරණි රෝම නීතියට අනුව පියෙකුට තම දුව අනාචාරයේ හැසිරුනොත් ඇයව ඝාතනය කළ හැක. නමුත් එයම තම බිරිඳ සම්බන්ධයෙන් ක්‍රියාත්මක කළ නොහැක. කළ හැක්කේ ඇයව පිටුවහල් කිරීම පමණි.
‘වැලිකතර’ චිත්‍රපටයේ ස්ත්‍රීන්ට සංකේත නීතිය ක්‍රියාත්මක වන අලිඛිත පන්තිමය ආකෘති දෙකක් ඇත. ගෝරිං මුදලාලිගේ නංගී සම්බන්ධයෙන් ක්‍රියාත්මක වන්නේ පාවිච්චි කර ඉවතට විසි කිරීමයි. නමුත් ASPවරයාගේ බිරිඳ සංකේත නීතියේ ශිෂ්ටමය පැත්ත නිරූපණය කරයි. නූතන සමාජය ඇයට ආත්මීය සහ ලිංගික නිදහසක් ලබා දී ඇත. පිරිමියාගේ සමාජ තත්ත්වය ප්‍රශ්න කිරීමේ හැකියාව ද ඇයට හිමිය. තමන්ගේ නංගීට හිමි වූ බියකරු දෛවය පිළිබඳව ගෝරිං මුදලාලි පාපෝච්චාරණය කරන්නේ ද ඇයටය. මේ හේතුව නිසාම ASPවරයාගේ අභ්‍යන්තර මළපුඩුව (නීතිය සහ අපරාධය පිළිබඳ විසංවාදය) සත්‍යයක් ලෙස අත්විඳින්නේ ද ඇයමය. නීතිය හරහා ඊට යටත් වී නිදහස තෝරා ගැනීම වෙනුවට නීතිය බිඳ එහි අතිරික්තය මගින් වරදකාරී හෘද සාක්ෂියක් බිහිකර ගැනීම අතර ඇති පරතරය තුළින් ලැජ්ජාවට පත්වීම සමකාලීන නූතන ආත්මයන්ගේ මුඛ්‍ය ලක්ෂණයකි.
අපි මේ මොහොතේදී ‘වැලිකතර’ චිත්‍රපටය මගින් මතු කරන මුඛ්‍ය දාර්ශනික ගැටලුවට අවධානය යොමු කරමු. චිත්‍රපටයට මතුපිට තලයේ ඇත්තේ ත්‍රාස රසයකි. නමුත් අපි ඇසිය යුතු ප්‍රශ්නය කුමක්ද? චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ ඉතා සුඛනම්‍ය ලෙස ඉදිරිපත් කරන සාර්ථක විවාහයකිනි. කිසිදු ආතතියක් අප මෙම සුවිශේෂ විවාහ සංස්ථාව තුළ හඳුනා ගන්නේ නැත. එය ඇත්තටම ෆැන්ටසිමය විවාහයකි. සමකාලීන සමාජය තුළ (70 දශකය තුළ නොව) පවා පරමාදර්ශයක් කොට තකන්නේ මෙවැනි වර්ගයේ විවාහයන්ය. නමුත් මෙවැනි වර්ගයේ විවාහ සංස්ථා තුළින්ම එහි ප්‍රතිවිරුද්ධ පැත්ත මතු වෙයි. චිත්‍රපටය ආරම්භ වන තැන සිට එක් නිශ්චිත මොහොතක් දක්වා ගෝරිං මුදලාලි බාහිර ආක්‍රමණිකයෙක් ලෙස මෙම සම්මත විවාහයට සරදම් කරන්නේ මන්දැයි අපගේ දැනුමට විෂය නොවෙයි. නමුත් මෙම බාහිරත්වයට වශී වන ප්‍රේක්ෂකයකු යම් සැනසිල්ලක් විඳින්නේ ද මෙම සතුරා බාහිර කෙනෙක් යැයි වරදවා වටහා ගන්නා නිසාය.
පොලිස් නිලධාරියකු වන රන්දෙණිය පොලිස් වෘත්තිය තෝරා ගන්නේ සදාචාරාත්මක මනුෂ්‍යයකු වීමටය. චිත්‍රපටයේ මුලදී අප ඔහුව හඳුනා ගන්නේ හොඳ – නරක වෙන් කරගත හැකි සදාචාරාත්මක පුද්ගලයකු ලෙසින්ය. නමුත් චිත්‍රපටයේ අගභාගයට යද්දී අප වටහා ගන්නේ ඔහු අතීතයේ දී යම් සාපරාධී ක්‍රියාවකට සම්බන්ධ වී ඇති බවයි. එම සාපරාධී ක්‍රියාව හරහා ඔහු ලබා ගත් අශ්ලීල විනෝදය නම් ‘අවිඥානය’ මඟහැර යාමට ඔහු තෝරා ගන්නා උපක්‍රමය පොලීසියට බැඳීමයි. ඔහු පොලීසියට බැඳෙන්නේ හොඳ මිනිසෙක් නිසා නොව භයානක මිනිසෙක් නිසාය. මෙම අභ්‍යන්තරික භයානක කතාව – තමා කවුදැයි වටහා ගන්නට තමන්ම උත්සාහ කරන විට – සඳහා බාහිර සතුරකු අවශ්‍ය ඇයි? තමා තුළ සිටින තමාට වඩා වූ මේ සත්වයා කවුද?[More than me]
ඕනෑම මනුෂ්‍යයකුට මඟහැරිය නොහැකි සත්‍යයක් ඇත. කෙනෙකුට තමා කවුදැයි සිතා ගැනීමට යාමේදී බාහිරින් අනෙකෙකු අවශ්‍යය. ASPවරයාට තමා කවුදැයි කියා වටහා ගැනීමට යාමේදී (නීතිගරුක පුරවැසියෙක්) ඔහුට බාහිරින් ගෝරිං මුදලාලි නමින් අනෙකෙක් අවශ්‍යය. මෙම අනෙකා නොමැතිව ASPවරයාට සවිඥානක වීමට නොහැක. මින් අදහස් වන්නේ සවිඥානකත්වය පාරදෘශ්‍ය වීදුරුවක් (දෙපැත්ත පෙනෙන) නොවන බවය. මට මගේ අනන්‍යතාවය විග්‍රහ කිරීමට අන්‍යයකු අවශ්‍යය. අනෙකා මා ගැන හිතන දෙය, කියන දෙය මාගේ ස්ව-අනන්‍යතාවය නිර්මාණය වීමේදී අප නොසිතන තරම් බලපෑම් සහගතය. මාගේ ආත්මීය නිදහස උදෙසා (මට මා වීමට, I වීමට) අනෙකා මට බාහිරින් වාස්තවිකව පාරන්ධ වස්තුවක් විය යුතුය. අනෙකාගේ මෙම පාරාන්ධභාවය මාගේ නිර්මාණයක් මිස මට බාහිරින් සිටින අනෙකාගේ සත්‍ය ස්වභාවය-Thing -in -itself– එය නොවේ. එය මගේ හුදු සමපේක්ෂණයක් පමණි. ඒ අනුව අප විවාහ සංස්ථාව තුළ අත්විඳින පසමිතුරුභාවය, ආතතිය, එහි පෘතුගීසි ආකෘතිය යන මේ සියලු ගුණාංග විවාහය පිළිබඳ සංකල්පයේ නියම ගුණය නොවේ. එය විවාහය නමි සංකල්පයේම අභ්‍යන්තර ප්‍රතිවිරෝධයයි. එය සත්තාවේම අභ්‍යන්තර පැල්මයි .ඒවා මගේ ආත්මීය අනුමාණ ප්‍රක්ෂේපණයන්ය. ගෝරිං යනු ASPවරයාට බාහිර පුද්ගලයකු නොවේ. ඔහු ASPගේම මනඃකල්පිතයකි. අනේකත්වයකින් තොරව මට මගේ කියා අනන්‍යතාවයක් නැත. ජීවත් වීම සඳහා මුව හමකට තලන්නට සිදුවීම මිනිස් දෛවයකි.
Deepthi Kumara Gunarathne
අනුග්‍රහය – Lankanewsweb
