“ආදරය ගැන දෙබසක්” (2018) යනු අශෝක හඳගම අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද කෙටි චිත්‍රපටයකි. තරුණ යුවළ තුනක් පාදක කර ගත් මෙම කෙටි චිත්‍රපටය තනි රූ ඛණ්ඩයකින් (One Shot) හා තනි ගැන්මකින් (One-take) නිර්මාණය කර ඇත. ලෝක සිනමාව ආරම්භයේ දී නිහඬ සිනමාව තුළ ද තෝමස් අල්වා එඩිසන් හා ලුමියර් සහෝදරයින් වැන්නන් නිර්මාණය කළ තනි රූ ඛණ්ඩ කෙටි චිත්‍රපට දක්නට ලැබේ. පසුකාලීන ව මෙම තනි රූ ඛණ්ඩ භාවිතා කරමින් දීර්ඝ වෘත්තාන්ත චිත්‍රපට ද නිර්මාණය වී ඇත. ඇල්ෆ්‍රඩ් හිච්කොක් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද “Rope” (1948) චිත්‍රපටය තනි රූ ඛණ්ඩ කිහිපයක් ඇසුරින් නිර්මාණය කර ඇත. ඇලෙක්සැන්ඩර් සොකුරෝෆ් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද “Russian Ark” (2002) චිත්‍රපටය තනි රූ ඛණ්ඩයකින් පමණක් නිර්මාණය කර ඇති විනාඩි 99ක චිත්‍රපටයකි. “ආදරය ගැන දෙබසක්” කෙටි චිත්‍රපටයේ ප්‍රේක්ෂිකාවට අභිමුඛ වන පළමු යුවළ (මයුර පෙරේරා හා තිලක්ෂණී රත්නායක) හා දෙවන යුවළ (කපිල රස්නායක හා සඳලි හඳගම) විවාහයට පෙර ගැබ් ගැනීම සම්බන්ධව අදහස් ප්‍රකාශ කරති. තෙවන යුවළ (ට්‍රිලාන් ශාස්ත්‍රී හා රිතිකා කොඩිතුවක්කු) ආදරය හා අයිති කර ගැනීම පිළිබඳ අදහස් ප්‍රකාශ කරයි. මධ්‍යම රූප හා මධ්‍යම සමීප රූප බොහෝ විට දැක ගත හැකි මෙම චිත්‍රපටයේ පැවතුම් කාලය විනාඩි දහයක් පමණ වේ.

කැමරාව ස්ථිතික වනවාට වඩා චරිත ලුහුබඳිමින් හා චරිතවලට සමාන්තරව ගමන් කිරීම මෙහි දී දක්නට ලැබේ. මේ ආකාරයේ හස්ත ගත කැමරා හා ස්ටෙඩීකැම් භාවිතය තුළ දක්නට ලැබෙන්නේ අභ්‍යන්තර සංස්කරණයක් (internal editing) මඟින් බහු දර්ශන ගොඩනැගීම ය. එ නම්, මෙහි දී කැමරාව මඟින් සීමිත අවකාශයක් නැවත නැවත ලිවීමක් සිදු වන ආකාරයෙන් චිත්‍රපටය ගොඩ නැගේ. සම්මත සංස්කරණ ක්‍රියාවලියේ දී දෙදෙනෙක් අදහස් හුවමාරු කර ගන්නා විට දක්නට ලැබෙන රූ ඛණ්ඩය (shot) හා ප්‍රතිවර්ත්‍ය රූ ඛණ්ඩය (reverse shot) වෙනුවට දෙදෙනා ම එක ම දර්ශනයේ ස්ථාන දෙකක සිට අදහස් ප්‍රකාශ කරනු මෙහි දී දක්නට ලැබේ.

තව ද මෙවැනි ආකාරයේ කැමරා භාවිතාවක දී සැබෑ ජීවිතයේ දී මෙන් කාලය හා අවකාශය අඛණ්ඩව ගලා යන අයුරක් සංජානනය වේ. කාලය අඛණ්ඩ ලෙස ගලා යාම යථාර්ථයේ මූලික ලක්ෂණයකි. එ නම්, වඩා යථාර්ථවාදී හැඟීමක් ජනිත කරන මෙම භාවිතාව මඟින් චරිත අතර ආතතියක් පැවතිය ද අඛණ්ඩ ගලා යෑමක් සහිත කතාවක් ගොඩනඟයි. එමෙන් ම මිස්-ඔන්-සෙන් මෙන් ම දෙබස්වලට ද මෙහි දී වැඩි අවධානයක් යොමු වේ. ඒ අනුව ප්‍රේක්ෂිකාව ද අඛණ්ඩ වර්තමානයක් තුළ සිටිමින් පාත්‍ර වර්ගයාගේ චාරිකාවේ ම කොටසක් බවට පත් වේ. අප ගමනක් යන විට විවිධ පුද්ගලයින් අතරමඟ දී හමු වන ආකාරය මෙන් මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ එක් යුවළක් කැමරාවෙන් ඉවතට ගමන් කරද්දී තවත් යුවළක් එතැනට පැමිණේ. මෙය එක්තරා ආකාරයක වේදිකා නාට්‍ය ආකෘතියකට සමාන ය. “Rope” චිත්‍රපටය ද තනි රූ ඛණ්ඩ ඇසුරින් ඇල්ෆ්‍රඩ් හිච්කොක් නිර්මාණය කර ඇත්තේ වේදිකා නාට්‍ය ආකෘතිය සිනමාව තුළ අත්හදා බැලීමේ අරමුණෙනි.

“ආදරය ගැන දෙබසක්” කෙටි චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන කිසිඳු චරිතයකට නමක් හෝ සංකේතීය අනන්‍යතාවයක් හෝ නො මැත. සංකේතීය අනන්‍යතාවයක් ලැබීමට නම් විනෝදය අත්හැර තිබිය යුතු ය. අප විනෝද වන විට එක් මොහොතකට සංකේතීය අනන්‍යතාවය අත් හරියි. එක් අතකින් මෙම චිත්‍රපටය තුළ පවතින්නේ විනෝදය සහිත පරම කථන ක්‍රියා පමණි යනුවෙන් ද සඳහන් කළ හැක. චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන යුවළ තුනේ ම බැලූ බැල්මට දක්නට ලැබෙන පොදු ලක්ෂණය වන්නේ එකෙක් අනෙකා අවබෝධ කර ගැනීමේ ගැටළුවකට මැදිව සිටින බව ය; එමෙන් ම අනෙකා පිළිබඳ තමන් ම ගොඩනගන ආඛ්‍යාන මත පැවැත්ම රඳා පැවතීම ය. වෙනත් ආකාරයකින් සඳහන් කරන්නේ නම් ෆැල්ලසය යනු සියලු හැඟවුම්වල ”හැඟවුම්කාරකය” නම් මෙම චිත්‍රපටයේ දක්නට ලැබෙන්නේ ෆැලික ආධිපත්‍යය බිඳවැටීම පිළිබඳ රූපක යැයි සඳහන් කළ හැකි ය. එ නම්, ෆැලික නීතිය මඟින් ගොඩනගන සංකේත පිළිවෙල මේ තුළ පවතින්නේ ද යන ගැටලුව මතු වේ. මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ සංස්ථාපන රූ ඛණ්ඩය (establishment shot) තුළ ද චිත්‍රපටයේ සංකේතීය යථාර්ථය අත්හිටුවා ඇති බව නිරූපනය වන ආකාරය තහවුරු කරන සාධකයක් පවතියි. එම රූ ඛණ්ඩය තිරය මත පතිත වෙද්දී යුවළක් කතා කරමින් සිටින අයුරු අපට පෙනෙන නමුත් ඔවුන්ගේ කටහඬ අපට නො ඇසෙයි. හඬ පටය මඟින් අපට ඇසෙන්නේ හාත්පස ශබ්ද (ambient sound) හා මුසු වූ පසුබිම් සංගීතය (non-diegetic sound) පමණි. බොහෝ විට චිත්‍රපට දර්ශනයක යථාර්ථය නිරූපනය කරන විට එම දර්ශනය නරඹද්දී එහි නිරූපිත පුද්ගලයන්ට සමාන්තරව අපට ඇසෙන ඔවුන්ගේ කටහඬ එම මොහොත හෙවත් අප දකිමින් සිටින වර්තමානයට සම්බන්ධ වී පවතින බව හැඟේ. නමුත් එවැනි සම්මත සංස්කරණ ක්‍රියාවලියක දී මෙන් මෙම දර්ශනයේ නිරූපනය වන යුවළ ශබ්දයේ මානයෙන් දර්ශනය තුළ නො පවතියි. ඒ වෙනුවට හාත්පස ශබ්ද මඟින් ඔවුන් සිටින ස්ථානය සහ අවකාශය පිළිබඳ ස්ථායි බවක් පමණක් ගෙන එයි. නමුත් මෙහි දී කටහඬ හා ශරීරය අතර මෙන් ම ශබ්දය හා වචනය අතර පවතින සෘජු සම්බන්ධය බිඳ වැටේ. එමෙන් ම මනෝවිශ්ලේෂණ අර්ථයකින් සඳහන් කරන්නේ නම් එම අවස්ථාවේ දී ආත්මීය ප්‍රකාශනයක් ලෙස කටහඬ නො පවතියි. හැඟවුම්කාරක දාමයේ ආත්මය පිහිටන තැන සලකුණු කරන්නේ කටහඬ මඟිනි. එමෙන් ම කටහඬ වස්තුවක් ලෙස සැලකූ විට එය ආශාව කුළු ගන්වන අතර ම කාංසාමය තත්ත්වයක් ද ඇති කරන අයුරු මින් හඳුනා ගත හැක. මෙහි දී එම මොහොතේ හාත්පස ශබ්ද අපට ඇසෙන නිසා කටහඬ නො පැමිණීම හේතුවෙන් කාලය හා විසම්බන්ධයක් නො පවතියි. කාලය සමඟ පූර්ණ විසම්බන්ධයක් සිදුවීමට නම් එම මොහොතේ ඇසෙන හාත්පස ශබ්ද ද හඬ පටයෙන් ඉවත් විය යුතු ය.

ඒ අනුව චිත්‍රපටයේ සංස්ථාපන රූ ඛණ්ඩයේ (establishment shot) යුවළක් කතා කරමින් සිටින ආකාරය අපට පෙනුනත් ඔවුන් කතා කරමින් සිටින්නේ කුමක් පිළිබඳව ද යන්න අප නො දනියි. ඉහතින් සාකච්ඡා කළ කරුණු වෙනත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් කටහඬ නො පැමිණීම මඟින් පෙන්වා දෙන්නේ විනෝදය ෆැල්ලසය මඟින් ආවරණය කර නො මැති බව ය. එ නම්, එය එක්තරා අයුරකින් ෆැල්ලසය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ ක්‍රියාවක් බඳු වේ. මෙය ෆැලික කාර්යයට යටත් නො වන නිසා  බහි-පැවැත්මක් (ex-sistence) ලෙස ද හැඳින්විය හැක. මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ කාලය ගලා යත් ම අපට වැටහෙන්නේ ස්ත්‍රී-විනෝදය පිළිබඳ අදහසක් ද මෙහි ජනිත කරවන බව ය. චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ නෙළුම් කුළුණේ ශීර්ෂයේ සිට පහළට යොමු වන කැමරා චලනයක් මඟින් එම යුවළ නෙළුම් කුළුණට මෑත ස්ථානයක වාඩි වී සිටින ආකාරය අපට අභිමුඛ කරමිනි. අප ඉහත සාකච්ඡා කළ සංස්ථාපන රූ ඛණ්ඩය (establishment shot) එය යි. එමෙන් ම මෙම චිත්‍රපටයේ සියලු සිදුවීම් සිදු වන්නේ නෙළුම් කුළුණ පසුබිමේ තබා ගෙන ය. සංකේතවාදය හා ස්ත්‍රීවාදය තුළ උස් ගොඩනැගිලි හා කුළුණු වැනි ඉදිකිරීම් ෆැල්ලසය හෝ පුරුෂත්වය පිළිබඳ සංඥා ලෙස සැලකුණ ද මේවා සැබැවින් ම පරිභෝජනවාදී ධනවාදය තුළ සහ පිතෘ නාමය අර්බුදයට ගොස් ඇති විට විනෝදයේ සංඥා ලෙස වටහා ගැනීම වැදගත් ය. ෆැල්ලසය යනු එක් අතකින් විනෝදය පිළිබඳ හැඟවුම්කාරකයක් වුව ද ෆැල්ලසය යනු හැඟවුමක් රහිත හැඟවුම්කාරකයක් බව ද අප සිහි තබා ගත යුතු ය. මෙහි කැමරාව නෙළුම් කුළුණ ශීර්ෂයේ සිට පහළට යොමු වීම (tilt down) මඟින් නෙළුම් කුළුණ වරප්‍රසාදිත, බලසම්පන්න සංඥාවක් ලෙස නො ව දුබල සංඥාවක් ලෙස ගොඩ නැගේ. අදටත් නෙළුම් කුළුණ අර්ථයකට ගෙන ඒමේ ගැටලුවකට අපි මුහුණ පා සිටින්නෙමු.

මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ නාමය “ආදරය ගැන දෙබසක්” වුවත් චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය පුරා ම තනි පුද්ගල අර්ථ තීරණාත්මක බව හඳුනා ගත හැකි ය. එ නම්, මෙහි නැත්තේ ම ආදරය පිළිබඳ දෙබසකි. යුවළ තුන ම ගත් විට අපට දකින්නට ලැබෙන්නේ එකෙකු කියන දේ අනෙකා නො පිළිගැනීම, ප්‍රශ්න කිරීම හෝ ප්‍රතික්ෂේප කිරීම හා අවිශ්වාස කිරීම ය. මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව දෙදෙනෙකු අතර අදහස් හුවමාරු කර ගැනීමට දෙදෙනකු හා එම වචන සඳහා අර්ථ සම්පාදනය කරනු ලබන මහා අනෙකා පිළිබඳ විශ්වාසය එම දෙදෙනා ම තුළ පැවැතිය යුතු ය. එ නම්, ඒ සඳහා ත්‍රිත්වයක් සම්පූර්ණ විය යුතු ය. සන්නිවේදනයක් සිදු වන්නේ මහා අනෙකා පිළිබඳ විශ්වාසය දෙදෙනා ම තුළ පවතින්නේ නම් පමණි. ලැකාන්ට අනුව අර්ථයක් ගොඩ නැගීමට නම් හැඟවුම්කාරක දාමය කවුරුත් පිළිගන්නා පොදු කේතයක් බවට පත් විය යුතු ය. මහා අනෙකා සම්බන්ධ වන්නේ එයට ය. පසුආවර්තිතව අර්ථයක් ගොඩ නැගෙන්නේ හැඟවුම්කාරක දාමය කේතයක් බවට පත් වීමෙන් පසුව ය. මහා අනෙකා පිළිබඳ විශ්වාසය අවම වන විට සන්නිවේදනයක් ඇති නො වන අතර අභිප්‍රායක් හා පොදු පිළිගැනීමක් ද එම ප්‍රකාශ තුළ නො පවතියි. ඒ වෙනුවට තනි පුද්ගල ප්‍රකාශ, හිතලු ආදිය පමණක් ප්‍රකාශ වනු අසන්නට ලැබේ.

සම්මත සිනමාවට පටහැනිව තනි රූ ඛණ්ඩයක් හා එක් ගැන්මකින් නිම වන මෙවැනි චිත්‍රපටයක ආත්මය සතු ඒකවාචීභාවය ප්‍රේක්ෂිකාවට දැක ගැනීමට හැකි වන්නේ කෙසේ ද? මෙම ආත්මීය ඒකවාචීබව චිත්‍රපට තුළ ගොඩනැගෙන්නේ චිත්‍රපටයේ අන්තර්ගතය ගොඩනගන ආකාරය අනුව ය. සම්මත සිනමාවේ දී ඒකවාචීභාවය ගොඩනගන චරිත හා සංස්කරණ ක්‍රියාවලියක් පවතින්නේ නම් පමණි, ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ආශාව කුළු ගැන්වෙන්නේ. එනම්, චිත්‍රපටයක කිසි යම් වූ චරිතයක ඒකවාචීබවට සමාන්තරව ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ඒකවාචීබව ගොඩ නැගේ. නිදසුනකට ඉතිහාස කතාවක් ලෙස ඇතැමුන් සලකන ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කළ “ගාඩි” (2019) චිත්‍රපටයේ ඒකවාචීබව ගොඩනැගෙන්නේ ටිකිරිගේ (ඩිනාරා පුංචිහේවා) චරිතය නිසා ය. ප්‍රේක්ෂිකාව චිත්‍රපටයට බැඳෙන්නේ ටිකිරිගේ ඒකවාචීබව සමඟ ය. චිත්‍රපටයක මෙම ඒකවාචීබව ගොඩනැගීමට දායක වන්නේ චිත්‍රපටයේ ව්‍යාකරණය තුළ පවතින ඡේදන (cut) ය. මෙම ඡේදන මඟින් චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන අඛණ්ඩතාවය බිඳ වට්ටන අතර එ මඟින් නිරූපනය තුළ සෑම විට ම අඩුවක් පවතින බව පිළිබිඹු වේ. තවත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් ඡේදනයක් මඟින් නැවතීමක් සලකුණු කරන අතර පසුආවර්තිතව චිත්‍රපටය කියවීමට ඉඩ ලැබෙන්නේ එ නිසා ය. ඡේදනය මඟින් සකස් කර දෙන පසුආවර්තිත කියවීම මඟින් චරිතයක ආත්මීය ඒකවාචීබව හඳුනා ගැනීමට හැකි වේ. ඒ අනුව ප්‍රේක්ෂිකාවගේ සිතීමේ ක්‍රියාවලිය සකස් කරයි. ඡේදනයකින් තොර ව එක දිගට තිරය මත රූප පතිත වීමේ දී හිදැස් හා බාධාවක් දක්නට නො ලැබෙන බැවින් ආත්මීය ඒකවාචීබවක් ගොඩ නැගීම අසීරු වේ. එම නිසා ඡේදනවලට අමතරව ලුහුබඳින රූ ඛණ්ඩ (tracking shot) මඟින් පුද්ගල සුවිශේෂතා හසු කර ගැනීම, දිගු ගැන්ම (long take) තුළ පුද්ගලයෙකු එක් වරම දර්ශනය තුළට පැමිණීම ආදිය මඟින් ද ඒකවාචීභාවය ගොඩනැගිය හැකි ය. එහි දී අභින හා හැසිරීම් මඟින් ඒකවාචීභාවය පිළිබඳ නිදසුන් සපයයි. එඩ්වඩ් නෝර්ට්න් අධ්‍යක්ෂණය කළ “Motherless Brooklyn” (2019) චිත්‍රපටයේ ලයනල් (එඩ්වඩ් නෝර්ට්න්) වෙතින් ප්‍රකාශමාන වන ගැස්ම හා ඔහුට නො දැනුවත් ව ම ඔහු වෙතින් එක දිගට ප්‍රකාශ වන වචන මේ සඳහා නිදසුනකි. භාෂාව මඟින් සියල්ල ප්‍රකාශ නො වන විට අභින හා හැසිරීම් මඟින් එම ඒකවාචීභාවය මතු වේ. වචනය මඟින් නිරූපනය කළ නො හැක්ක අභින මඟින් නිරූපනය කරයි. එ නම්, භාෂාව තුළ නො පැමිණි දෙය හෙවත් ආත්මය ඉන් නියෝජනය වේ. මෙවැනි ඒකවාචීබවක් හඳුනාගැනීමෙන් ආතතිගත ස්වභාවයක් එයට අනන්‍ය වී සිටින ප්‍රේක්ෂිකාවට ද දැනෙන බැවින් එය එක්තරා ආකාරයක අභියෝගයක් ලෙස ද නම් කළ හැකි ය.

මෙම කෙටි චිත්‍රපටය ඉතා අවම කාලයක් සහිතව හා තනි රූ ඛණ්ඩයකින් නිම කර ඇති නිසා සම්මත සිනමා ව්‍යාකරණයේ දී මෙන් ඡේදනය (cut) මඟින් ආත්මමූලිකත්වය නිරූපනය කරනු වෙනුවට කටහඬ හා කැමරා චලන මඟින් ආත්මමූලිකත්වය නිරූපනය වන අයුරු හඳුනා ගත හැකි ය. රූප ම ය වශයෙන් සිදු කරන ඛණ්ඩනය වෙනුවට මෙහි ඡේදනය පවතින්නේ දෙබස් සහිත හඬ පටය තුළ ය. චිත්‍රපටයේ සංස්ථාපිත රූ ඛණ්ඩයේ සිට ම හඬ පටය චිත්‍රපට ආඛ්‍යානයට තීරණාත්මක බලපෑමක් ඇති කරයි. චිත්‍රපටයක හඬ පටය මඟින් ආත්මීය ඒකවාචීබව ඉතා ප්‍රබල ලෙස ගොඩ නැගීම පිළිබඳ කදිම නිදසුනක් වන්නේ ටෙරන්ස් මාලික් අධ්‍යක්ෂණය කළ “The Thin Red Line” (1998) චිත්‍රපටය යි. මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ ද තනි රූ ඛණ්ඩය තුළ ඛණ්ඩන, කටහඬ ම ය වශයෙන් සිදු වන අතර කටහඬකින් තවත් කටහඬකට මාරු වීම හෙවත් හඬ ම ය වශයෙන් විරාමය තැබීම මඟින් අඛණ්ඩතාවය බිඳ දමයි. අශෝක හඳගමගේ ටෙලි-සිනමා භාවිතාව තුළ දැක ගැනීමට හැකි එක් ලක්ෂණයක් වන්නේ ද දෘශ්‍ය ම ය සමීප රූපවලට අමතරව ශබ්ද ම ය සමීප රූප (aural close up) ය. එ මඟින් ආත්මයේ ඒකවාචීභාවය හඳුනා ගැනීම සඳහා මාවතක් සැකසෙයි. එහි දී ආඛ්‍යානයේ අඛණ්ඩතාවය වෙනුවට ඒකවාචී ශබ්ද ම ය රූප මත වැඩි අවධානයක් තැබීමට සිදු වේ. මෙය චිත්‍රපටය නිරූපනයක සිට ප්‍රකාශනයක් දක්වා විතැන් කිරීමක් ලෙස ද හඳුනා ගත හැකි ය.

මෙරට චිත්‍රපට අධ්‍යයන හා විචාර තුළ පවා වැඩි වශයෙන් කතා නො කරන මාතෘකාවක් වන්නේ කටහඬ හා ශබ්ද අතර වෙනස යි. බොහෝ විට කටහඬ ද ශබ්ද ලෙස වර්ගීකරණය කරනු ලැබීම ව්‍යාකූල තත්ත්වයක් ඇති කිරීමට හේතු වේ. සම්මත සිනමාව තුළ රූපය හා කටහඬ අතර සම්බන්ධතාවය මඟින් ශරීරය හා ආත්මය අතර සම්බන්ධතාවය හැඟවුම්කරණය කරයි. නමුත් රූපය හා කටහඞ අතර විසම්බන්ධය නිසා ප්‍රේක්ෂිකාව චිත්‍රපටය සම්බන්ධයෙන් දක්වන පරිකල්පනීය ඒකමිතිය බිඳ වැටේ. කටහඬ යනු ප්‍රකාශ කරන්නා වූ හා අන්තර්ගතය සහිත යමක් ලෙස සඳහන් කළ හැකි වුව ද ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව කටහඬ යනු හැඟවුම්කාරක දාමයේ මණ්ඩිය හෙවත් අවශේෂය යි. කටහඬෙහි ධ්වනිය මඟින් අර්ථයක් සම්පාදනය වුව ද කටහඬ සෑම විට ම මෙම අර්ථය ඉක්මවා යයි. එනම්, කෙනෙකුගේ ප්‍රකාශයක් තුළ අර්ථයට ඌනනය නො වන යමක් සැම විට ම හඬක් ලෙස ශේෂ වේ. මනෝවිශ්ලේෂණ සායනයේ දී මනෝවිශ්ලේෂකයා විශ්ලේෂිතයාගේ නිදහස් කථනය සාවධානව අසා සිටින්නෙක් වන්නේ මේ නිසා ය. මෙම සවන්දීම තුළ කටහඬ යනු ධ්වනි ගුණය සහිත වස්තුවක සිට අනෙකාට දක්වන සම්බන්ධයක් බවට පත් වේ.

ඉහත දී සාකච්ඡා කළ මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ ආරම්භක දර්ශනයේ දී අපට එම යුවළගේ කටහඬ යම් මොහොතක දී අසන්නට ලැබේ. ඒ ජංගම දුරකථන නාදයකින් පසුව ය. එහි දී ද අපට මුලින් ම අසන්නට ලැබෙන්නේ නිහඬතාවයක්, අතාර්කික සිනහවක් හා එයට දක්වන ප්‍රතිචාර වශයෙනි. මෙහි දී හැඟවුම්කාරක දාමයට අර්ථය ලබා දෙන හා කටහඬ හඳුනා ගැනීමට ලැබෙන හැඟවුම්කාරකය ලෙස අපට අසන්නට දකින්නට ලැබෙන්නේ ජංගම දුරකථනය හා එහි ශබ්දය යි. ජංගම දුරකථනය යනු පරිභෝජන භාණ්ඩයක් වුව ද එය එක ම විට ඔවුන් ව පොළා පන්නන මෙන් ම ඔවුන් මත පරායත්ත භාණ්ඩයක් ලෙස හඳුනා ගත හැකි ය. එමෙන් ම එය බාහිරෙන් පැමිණෙන ඇමතුමක් ලෙස ද සංජානනය වේ. එබැවින් එම ඇමතුම යම් ආකාරයක ආක්‍රමණකාරී, තර්ජනාත්මක හා ආරක්ෂාකාරී නො වන එකක් ද විය හැකි ය. මෙම සිදුවීමේ දී මෙන් ආත්මයට අර්ථ සම්පාදනය කිරීමට ඉවහල් වන ස්වාමි හැඟවුම්කාරකය පිළිබඳ හැඟීමක් නැති නම් ගැටළුකාරී අවස්ථාවක නිසි අවබෝධයක්, අදහසක් ලබා ගැනීමට නො හැකි වේ. එවැනි අවස්ථාවල දී ආත්මයට කටකථා, ඕපදූප හා සිතට නැගෙන සිතිවිලි වැනි දේ මත පරායත්ත වීමට සිදු වේ. එ නම්, තමන් දකින, තමන් සිතන සියලු දේ කතා කරන්නට පටන් ගන්නා අතර එය ඝෝෂාවක් බව තේරුම් ගන්නේ සහ එම ඝෝෂාව ආත්මයට බලපෑමක් නො කරන්නේ හැඟවුම්කරණ ක්‍රියාවලියට සම්බන්ධ තීරණාත්මක හැඟවුම්කාරක පවතින්නේ නම් පමණි. මෙම ඝෝෂාව හඳුනාගැනීම සඳහා YouTube වීඩියෝවල ප්‍රතිචාර (Comments) කොටස ඉතා ඕනෑකමින් පරිශීලනය කරන්න. ඉහත සඳහන් කළ ආකාරයේ නො නවතින හැඟවුම්කාරක රැල්ලකට ඉඩ ලැබෙන තවත් සාධකයක් පවතියි. එය පෙරවරණය යි. එනම්, අර්ථ සහිතභාවයට පැමිණීමක් එහි දී සිදු නො වේ. පෙරවරණය නිසා අනෙකාගේ කථනය අවිඥානය තුළට අන්තර්ගත වී නො මැත. මෙහි දී ආත්මයට ආමන්ත්‍රණයක් ලැබුණ ද ඒ පිළිබඳ පැහැදිලි අවබෝධයක් නො මැතිව කටයුතු කරයි.

“ආදරය ගැන දෙබසක්” කෙටි චිත්‍රපටයේ ඉහත සඳහන් කළ ආරම්භක දර්ශනයේ දී ඔවුන්ගේ සිනහව හා ඔවුන් කතා කරන දෙය අනුව කටහඬ භාෂා ම ය ක්‍රියාවක් වශයෙන් හා ශබ්ද ම ය/ධ්වනි ම ය භෞතික යමක් වශයෙන් වන වෙනස හඳුනා ගත හැකි ය. කටහඬ ධ්වනි වස්තුවක් බවට පත් වන්නා සේ ම අනේකත්වය සම්බන්ධ යමක් බවට ද හඳුනා ගත හැකි බව අපි මුලින් සාකච්ඡා කළෙමු. එ මෙන් ම කටහඬ සහජාශයේ වස්තුවක් වන විට එහි ඉලක්ක දෙකක් පවතියි. එකක් නම්, යමෙකුට කරනු ලබන ආමන්ත්‍රණය යි. දෙවැන්න නම්, යමෙකුට යමක් ඇසෙන්නට සැලැස්වීම යි. තව ද අප වටහා ගත යුතු වන්නේ යමෙකු ප්‍රතිචාර දැක්වීමේ දී තමන්ට ඇසෙන ප්‍රකාශයක අර්ථය වැනි සෘජු සාධක මත පමණක් එම ප්‍රතිචාරය රඳා නො පවතින බව ය. කටහඬක් මඟින් පොළා පැන්නීමේ ක්‍රියාව සිදු වන්නේ නම් එය යමක් කණට ඇසීම නිසා සෘජුව සිදු වන දෙයක් නො ව එය ඔහු/ඇය තුළ සිදු වන අභ්‍යන්තරික මැදිහත්වීමේ ක්‍රියාවක ප්‍රතිඵලයකි. එ නම්, මෙහි දී ආමන්ත්‍රණය ලබන්නා පොළා පැන්නීමකට සම්බන්ධ වන අතර තමන්ට ඇසෙන දෙයට දක්වන ප්‍රතිචාරය මත ඔහුගේ ඇයගේ ආත්මමූලිකත්වය හඳුනා ගත හැකි ය. එවැනි ප්‍රතිචාර බොහෝ විට ප්‍රතික්ෂේප කිරීම් හඟවන වචන හා ක්‍රියා මඟින් ඉතා පහසුවෙන් හඳුනා ගත හැකි වේ. (මෙහි දී අප සිහි තබා ගත යුතු වැදගත් කරුණක් වන්නේ මනෝවිශ්ලේෂණ ආත්මය යනු අල්තුෂරියානු පොළා පැන්නීමේ ක්‍රියාවෙන් පසු ඉතිරි වන ශේෂය බව ය. පොළා පැන්නීමේ ක්‍රියාවේ භාෂාත්මක කාර්යය පිළිබඳ ලැකාන් ද සඳහන් කර ඇත. එය ඔහු සම්බන්ධ කරන්නේ කටහඬ මඟින් කරනු ලබන ආමන්ත්‍රණයට ය. තමන්ට කිසිවෙකු ආමන්ත්‍රණය කරන්නේ ය වැනි ශ්‍රව්‍ය ම ය මායා නිසා සිදු වන පොළා පැන්නීම් මුලාවන් ලෙස ඔහු හඳුන්වයි.)

මීට අමතරව හැඟවුම්කාරක දාමයේ එක් ලක්ෂණයක් වන බව පෙනෙන්නේ එය තුළ ආමන්ත්‍රණයක් අන්තර්ගත වී ඇති බව ය. එහෙත් මෙහි විශේෂත්වය වන්නේ කටහ‍ෙඬහි ධ්වනිය මඟින් සිදු කරනු ලබන ආමන්ත්‍රණය හා පොළා පැන්නීම ප්‍රතික්ෂේප කළ හැකි වුව ද අනෙකාගේ ඇමතුම නිසා ඇති වන ආමන්ත්‍රණය ලබන්නා යන ස්ථාවරය/ස්ථානය කිසිවෙකුට ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට අසීරු වීම ය. මෙම චිත්‍රපටයේ බොහෝ විට ස්ත්‍රීන්ගේ ආමන්ත්‍රණ මඟින් පිරිමියා පොළා පැන්නීම සිදු වීම හා පිරිමින්ගේ ආමන්ත්‍රණ මඟින් පොළා පැන්නීම ස්ත්‍රීන් විසින් ප්‍රතික්ෂේප කිරීම දක්නට ලැබේ. එමෙන් ම බොහෝ විට ප්‍රතිචාරයක් ලෙස දක්වන නිහඬතාවයක් යනු ද කෙනෙකු පොළා පන්නා ඇති බවට වන ලක්ෂණයක් ලෙස නම් කළ හැකි ය. එනම්, නිහඬතාවය යනු ද ශබ්ද නමැති ක්ෂේත්‍රය තුළ කටහඬ මඟින් කරනු ලබන බලපෑම කියාපාන යමක් බවට පත් වේ. කෙනෙකු යම් ප්‍රකාශයක් කරන විට ප්‍රකාශ කරනු ලබන වාක්‍යය අවසන් කරන ආකාරය, එහි රිද්මය, ශෛලිය ආදිය මඟින් ආමන්ත්‍රණය ලබන්නා නමැති කාර්යය ඔහු/ඇය හඳුනාගෙන ඇති ආකාරය පැහැදිලි වේ. මෙම චිත්‍රපටයේ පළමු යුවළේ තරුණයා ඇතැම් අවස්ථාවල දක්වන නිහඬතාවය, සිය පිරිමිකම පිළිබඳ කරනු ලබන ආවේගශීලී ප්‍රකාශ ආදිය සිහියට නගා ගන්න. මනෝවිශ්ලේෂණයේ දී කටහඬ අර්ථයෙන් වෙන් කර ශබ්ද ක්ෂේත්‍රය තුළ සලකා බැලීම සිදු කරයි. එහි දී භාෂාව මූලික කොට සලකන අතර එමෙන් ම පෙර ද සඳහන් කළ පරිදි කටහඬ යනු භාෂා ජාලයක පැටලී සිටින විට හැඟවුම්කාරක දාමයේ අවශේෂය ලෙස සලකයි. එනම්, ධ්වනි ගුණය මඟින් අර්ථය සම්පාදනය කරද්දී කටහඬ යනු එම ක්‍රියාවේ අවශේෂය බවට පත් වේ. එවිට කටහඬ අර්ථය තුළට ග්‍රහණය නො වී අර්ථය ඉක්මවා යයි. එය අසා සිටින්නෙකු හෙවත් අනේකත්වය මඟින් අර්ථකථනය කරනු ලබයි. මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ චරිත විසින් ප්‍රකාශ කරනු ලබන “ඔයා හිනා වෙන්නේ බයට”, “ඔයා අඬන්නේ සතුටට” වැනි ප්‍රකාශ සිහියට නගා ගන්න.

මේ ආකාරයට ආත්මය පොළා පැන්නීමකට ලක් වන්නේ තමන්ට කෙනෙකු ආමන්ත්‍රණය කරන්නේ ය යන ශ්‍රව්‍ය ම ය මායාව නිසා ය. එය සැබැවින් ම මුලාවකි. මෙම ශ්‍රව්‍ය ම ය මායාවන්හි ඉතා තදින් පැටළුණ අයෙක් යමෙකුට ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ නම් එය අශ්ලීල, අවමානාත්මක ස්වරූපයක් දරයි. විශේෂයෙන් කාන්තාවන්ගේ ආමන්ත්‍රණ අරභයා අවමානාත්මක පද භාවිතා වන්නේ මෙවැනි අවස්ථාවල දී ය. මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ “බැල්ලි” යනුවෙන් ප්‍රකාශ කරමින් දෙවන යුවළේ තරුණයා තරුණියට පහර දෙන අවස්ථාව සිහියට නගා ගන්න. ජනවහරේ පවතින පහත් තැනින් ජලය ගලා බසියි, සියලු ම කුණු බේරුවල් බොක්කට වැනි රූපක ම ය ප්‍රකාශ මඟින් පැහැදිලි වන්නේ ද මෙය යි. සියලු ම ගැටලුකාරී සිදුවීම්වල වගකිවයුත්තා බවට මෙම ආමන්ත්‍රණය ලබන්නා පත් වන්නේ ආමන්ත්‍රණය කරන්නාගේ ශ්‍රව්‍ය ම ය මායා නිසා ය. කෙනෙකුට තමන් ආමන්ත්‍රණය ලබන්නෙකු බව වැටහුණ විට එයට එරෙහි ආරක්ෂිත පියවරක් ලෙස සිනාසීම හා හැඬීම ද මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ දක්නට ලැබෙන භාවිතාවකි. එය අනෙකාගේ පොළාපැන්නීමේ ක්‍රියාවට යටත් නො වී එය අවහිර කරමින් අනෙකා නිරුත්තර කිරීමේ භාවිතාවකි. මේ අනුව ආමන්ත්‍රණය ලැබීම කටහඬක් ලෙස නම් කළ හැකි වුව ද මීට පෙර ද සාකච්ඡා කළ පරිදි අපට කටහඬ හා ශබ්දය ලෙස එම ආමන්ත්‍රණය විභේදනය කිරීමක් සිදු කළ හැකි ය.

මෙම චිත්‍රපටයේ දී ආමන්ත්‍රණය ලැබීම, පොළා පැන්නීම හා එයට එරෙහිව ආරක්ෂිත පියවර ගැනීම එක්තරා ආකාරයකින් නැවත නැවත සිදු වන වීඩියෝ ක්‍රීඩා ආකෘතියක ස්වභාවයක් ගනියි. එබැවින් මෙහි දක්නට ලැබෙන්නේ පුද්ගලයින් නො ව පුද්ගල ආකෘති ලෙස ද නම් කළ හැකි ය. එ නම්, මෙහි නිරූපනය වන චරිත හය ම ව්‍යුහාත්මකව ඒකාකෘතික ස්වභාවයක් දරයි. චරිත හයක් අපට දක්නට ලැබුණ ද එ මඟින් අපට සැබැවින් ම දකින්නට ලැබෙන්නේ ධනවාදී කතිකාවේ ව්‍යුහාත්මක ලක්ෂණ ය. නිදසුනකට මෙම චිත්‍රපටයේ නිතර අසන්නට ලැබෙන “නිකං” වැනි වචන මඟින් තමන් පහසුවෙන් භාෂාව පාවිච්චි කරනවා වැනි (පොළා පැන්නීමට එරෙහි වන යමක් වැනි) හැඟීමක් ජනිත වන නමුත් එය භාෂාව විසින් ඔවුන් පාවිච්චි කරන අයුරු නිරූපනය කරන බව පෙන්වා දෙන අවස්ථාවක් වේ. අප සිහි තබා ගත යුතු වන්නේ ආත්මය යනු හැඟවුම්කාරකයේ ප්‍රතිඵලයක් බව ය. තමන්ට අභිමත පරිදි භාෂාව භාවිතා කිරීමට හැකි ය යන්න ධනවාදී කතිකාවේ ලක්ෂණයක් මිස කෙනෙකුගේ නිදහස සම්බන්ධ යමක් නො වේ. ලැකාන්ට අනුව ෆැලික හැඟවුම්කාරකය යනු සෑම සබඳතාවයක දී ම මැදිහත් වන තුන් වැන්න යි. නමුත් ගැටලුව වන්නේ මෙම ෆැලික හැඟවුම්කාරකය යනු ආත්මයට දැකිය හැකි එකක් නො වීම යි. එම නිසා ආත්මය තමන්ගේ ම ස්වාධීනත්වයක් ගැන විශ්වාස කරයි. තහනම සහිත සමාජයක දී මෙන් නො ව වත්මන් සමාජයේ විනෝදය පරම වූ ධනවාදී ආත්මයක් මෙම ස්වාධීනත්වය තදින් විශ්වාස කරයි. මෙවැනි ධනවාදී ආත්මයක තෘප්තිය පවතින්නේ මෙහි නිරූපිත පුද්ගලයින්ගේ මෙන් පුද්ගලික තලයේ ය. මන්ද යත්, පොදු ලෝකය තුළ වස්තුවට සම්බන්ධ බාධක පවතින බැවින් එම බාධකවලින් තොරව වස්තුව පුද්ගලික තලයේ දී ලබා ගත හැකි යැයි ඔවුහු විශ්වාස කරති. එ නම්, සෑම විට ම අතෘප්තියෙන් පසු වන ධනවාදී ආත්මය, වස්තුව ළඟා කර ගැනීම සඳහා බාධක අභිබවා යා යුතු යැයි පරිකල්පනය කරයි. නමුත් අප කළ යුතු වන්නේ පොදු ලෝකය තුළ පවතින වස්තුවක් ලබා ගැනීමට උත්සාහ කරමින් තමන්ගේ පෞද්ගලික ලෝක තුළට පසු බැසීම වෙනුවට බාධා සහිත පොදු ලෝකය පිළිබඳ විශ්වාස කිරීම යි.

මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ ආදරය ගැන දෙබසක් නො මැති බව මුලින් සඳහන් කළේ ඇයි? ඒ සඳහා “මම සියලු දෙනාට ම ආදරය කරමි.” නමැති ආදරය පිළිබඳ විශ්වීය ප්‍රකාශය ප්‍රථමයෙන් විමසා බලමු. එම ප්‍රකාශය සැබැවින් ම පවතින්නට නම් මම ආදරය නො කරන කිසිවෙකු සිටිය යුතු ය. එනම්, මෙම විශ්වීය ආදරය පවතින්නේ වෛරය නමැති ව්‍යතිරේකය සමඟ ය. නමුත් සැබෑ ආදරය ගොඩනැගෙන්නේ නො දැනුම හා වෙනස්කම් මත යි. එහි දී, කෙනෙකුට මෙම නො දැනුම නිසා සියලු දෙනා හා සම්පූර්ණ විශ්වය වෙනුවට එක් අයෙකුට පමණක් ආදරය කළ හැක. එවිට ආදරය සහ වෛරය යනු එකම කාසියේ දෙපැත්තක් නො වන බවත් ආදරය විශ්වීය වෙනස්කම් හා නො දැනුම මත පදනම් වෙද් දී වෛරය විශ්වීය ආදරය මත පදනම් වන බවත් අවබෝධ කර ගත හැකි ය. මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව ආදරයේ දී විසඳා ගත යුතු ගැටළුව වන්නේ කුඩා අනෙකා (a) සහ මහා අනෙකා (A) අතර ගැටළුව යි. මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ මෙන් අප ආදරය කරන ඔහු/ඇය අපගේ බලාපොරොත්තු අනුව කටයුතු නො කරන විට අපට සිතෙන්නේ අපට යම් අත් වැරැද්දක් සිදු වී ඇති බව යි. එවිට ආදරය හිංසනය, අපහාස හා වෛරය බවට පත් වේ. එ නම්, මෙම චිත්‍රපටයේ අපට දැක ගන්නට හා අසන්නට ලැබෙන්නේ තමාගේ අහම කේන්ද්‍රීය කැඩපත් රූපයක පැටලී සිටින්නන්ගේ (a) ක්‍රියා හා ප්‍රකාශ මිස අනේකත්වය (A) මත රඳා පවතින සම්බන්ධතා නො වේ.

“ආදරේ කියන්නේ අයිති කර ගැනීමට කියන තවත් නමක් නෙමෙයි.” යනුවෙන් මෙම චිත්‍රපටයේ කියැවෙන ප්‍රකාශය ඉතා රැඩිකල් ප්‍රකාශයක් බව බැලූ බැල්මට පෙනුන ද වෙළඳපළ අධිනිශ්චය වී ඇති තත්ත්වයක් තුළ මෙය විපරීතභාවය පිළිබඳ උදාන වාක්‍යයක් ද බඳු ය. එක් අතකින් මෙය චිත්‍රපටය තුළ පුරුෂ කතිකාව සොලවා දමන ස්ත්‍රී විනෝදයේ මානය පෙන්වා දෙන ප්‍රකාශයක් වුව ද ස්ත්‍රී විනෝදය වෙළඳපළ යථාර්ථය සමඟ ගැට ගැසී ඇති බව ද පෙන්වා දෙන්නකි. ධනවාදය තුළ ආදරය (love) වෙනුවට ඇත්තේ සිල්ලර ප්‍රේමයකි (romance). (romance – මේ සඳහා ගැලපෙන සිංහල වචනයක් නිර්මාණය කර ගත යුතු ව ඇත. සිල්ලර ප්‍රේමය නමැති වචනය මෙහි ‍යොදා ඇත්තේ අදහස සන්නිවේදනය කිරීම සඳහා ය.) ආදරය හා සිල්ලර ප්‍රේමය යන ද්විත්වය ම ආශාව මත උත්පාද වන නමුත් සිල්ලර ප්‍රේමය ආශාවේ ක්ෂේත්‍රයෙන් කිසිවිට ඉවත් නො වේ. එහි දී ආදර වස්තුව ආශාවේ වස්තුව වන බැවින් සෑම විට ම දොම්නසක්, කාංසාවක් ජනිත කරයි. ආදරයේ දී කෙනෙකුට ආදර වස්තුව මඟින් තෘප්ත විය හැකි ය. එහි දී ආදරය ආශාවේ ක්ෂේත්‍රයෙන් ඉවත් වේ. කෙනෙකු යමකට ආදරය කරන විට ඔහු/ඇය ආදරය කරන්නේ එයට වඩා වැඩි යමකට ය. එසේත් නැත්නම් ඔහු/ඇය ආදරය කරන්නේ එහි නො-අනන්‍යතාවයකට ය. එහි දී නො-අනන්‍යතාවයෙන් විනෝද වීමක් සිදු වේ. කෙනෙකු ආදරය කරන විට තමා පිළිබඳ සියලු අදහස් හා තමාගේ සංකේතීය සම්බන්ධතා අත්හැර දමයි. එක් අතකින් ආදරය යනු ස්වයං-විනාශකාරී යමක් වන විට සිල්ලර ප්‍රේමය යම් පරතරයක් නඩත්තු කරමින් ආරක්ෂාකාරී ලෙස පවත්වා ගෙන යයි. සිල්ලර ප්‍රේමයේ දී ආදරයේ පවතින අහිමි වූ වස්තුව ඉවත් වී ඒ වෙනුවට ආශාවේ වස්තුවක් ආදේශ වේ. ආදරයේ දී වස්තුව භාණ්ඩ ම ය ස්වරූපයෙන් ඉවත් කරයි. නමුත් සිල්ලර ප්‍රේමයේ දී වස්තුව ලබාගත හැකි ස්වභාවයෙන් පවතියි. ආදරයේ දී වස්තුව සම්බන්ධයෙන් “This is it.” යැයි ප්‍රකාශ කළ ද සිල්ලර ප්‍රේමයේ දී ප්‍රකාශ වන්නේ “This is not it.” කියා ය. එ නම්, ආදරය යනු හැල්මේ දිවීමක් නො ව නැවතීමකි. මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ අවසානයේ නිරූපනය වන තරුණියන් දෙදෙනා ත්‍රී රෝද රිය තුළ සිප ගැනීමට උත්සාහ කිරීම විෂම ලිංගික ආදරයට විකල්පයක් ලෙස සමලිංගික ආදරය පිළිබඳ අදහසක් යෝජනා කරනවාට වඩා ධනවාදය තුළ වස්තු සමුච්චනය කිරීමේ තර්කනය පෙන්වා දෙයි.

ලැකාන්ට අනුව ආදරය යනු අප තුළ නො මැති දෙයක් එය අවශ්‍ය ‍නො වන කිසිවකුට ලබා දීම යි. එනම්, අප වටහා ගත යුත්තේ ආදරය කරන දෙදෙනා ම අඩුවක් සහිත අය බව ය. ආදරයේ දී අඩුවක් සහිත අයෙක් අඩුවක් සහිත වෙනත් අයෙකුගේ අතිරික්තයක් දකියි. තම ආදරවන්තයා/ආදරවන්තිය තමන් තුළ දකින අතිරික්තයට ඔහු/ඇය ප්‍රතිචාර දක්වන්නේ ද තම අඩුව සහිතව ය. එහි දී සැබැවින් ම උත්කර්ෂයට ලක් වන්නේ අඩුව යි. ඔහු/ඇය අඩුපාඩු සහිත අයෙකු බව දැන ආදරය කරන විට මුහුණ දෙන ගැටලුව වන්නේ අඩුවක් සහිත අයෙක් මගේ අඩුව පුරවාලන්නේ කෙසේද යන්න ය; තම අඩුව සංස්ථාපිත/නෛසර්ගික එකක් වන බැවින් කිසිවකින් එය පිරවිය නො හැකි බව ය. ආදරය පිළිබඳ රැඩිකල් අවබෝධය එය යි. එවිට අව්‍යාජ ආදරය කළ හැක්කේ අඩුපාඩු සහිත අයෙකුට හා සැබෑ ආදරයට සුදුසු වන්නේ අඩුවක් සහිත අයෙක් ය. එ නම්, එය වස්තුවෙන් වස්තුවට මාරු වෙමින් යෑමක් නො වේ. වර්තමානයේ මෙන් ජීව විද්‍යාත්මකව නො නැසී සිටීම දක්වා මිනිසා ඌනනය වූ විට ආදරය වෙනුවට එය හුදු ජීවත්වීම බවට පත් වේ. එ මඟින් නීතිය රහිත/ෆැලික ආධිපත්‍යයට යටත් නො මැති සමාජයක් බිහි කරයි. ලැකාන් සඳහන් කරන්නේ අපගේ ක්‍රියා මඟින් අප ව නියෝජනය වන බව යි. එමෙන් ම අපගේ ක්‍රියා සාධාරණීකරණය කිරීම සඳහා උපයෝගී කර ගනු ලබන තර්ක එම ක්‍රියාවන්ට වඩා මුග්ධ ම ය ස්වභාවයක් ගන්නා බව ද ඔහු සඳහන් කරයි. මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ මිනිසුන් ආදරය කරන ආකාරය දකිනවාට වඩා ඔවුන් ජීවිතය හා ආදරය පිළිබඳ දක්වන අදහස් දුරවබෝධ ලෙස දැනෙන්නේ එබැවිනි. නමුත් අපට ජීවත් වීමට සිදුව ඇත්තේ මෙවැනි මිනිසුන් සමඟ නො වේ ද? එවැන්නන්ගේ ආමන්ත්‍රණ මඟින් කරනු ලබන පොළා පැන්නීම බාර ගෙන ඊට ප්‍රතිචාර වශයෙන් මෙම කෙටි චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන්නාක් මෙන් අප නිහඬ විය යුතු ද? කෝපයෙන් ප්‍රතිචාර දැක්විය යුතු ද? හැඬිය යුතු ද? උපහාසාත්මක ලෙස සිනාසිය යුතු ද? නො එසේ නම් එවැනි ඇමතුමක් නො ලැබුණා සේ නෑසූ කන්ව සිටිය යුතු ද? සැබෑ වෙනසක් සිදු වීමට නම් අප ඉන් ඔබ්බට යා යුතු ය. එ නම්, එම ඇමතුමේ පවතින භාෂාත්මක කාර්යය ප්‍රතික්ෂේප කර එය හුදු කටහඬක් පමණක් ලෙස සලකා විශ්ලේෂණය කළ යුතු ය.

පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ

ඔබේ අදහස කියන්න...