අජිත් ගලප්පත්ති විසින් නිෂ්පාදනය කරන ලද සංස්කෘතික නිෂ්පාදනයක් වූ ‘ලෙස්ටර් ශ‍්‍රී ලංකාවේ/ සිනමාවේ’ නම් කෘතිය සමකාලීන ලාංකේය මිනිසා වැලඳගත යුත්තේ කෙසේද? ගලප්පත්ති තමාගෙන් ඇසිය යුතුව ඇති මුඛ්‍ය ප‍්‍රශ්නය සූත‍්‍රගත කළ හැක්කේ කෙසේද? නිදහසින් පසු අප සිවිල් යුද්ධ තුනකට මුහුණ දී ඇත. (1971, 87-89, 2007-09) මෙම සිවිල් යුද්ධ තුනට පසු ඉහළ මැද පාන්තිකයකුට ගෝල්ෆේස් හෝටලයේ දී හිමිදිරියේ කෝපි බොන විට එම මේසය මත තබා ඇති කෘතියක් ලෙස ලෙස්ටර්ගේ චරිතාපදානය සමකාලීනයන්ට අදාළද? ඉහත සිවිල් යුද්ධ තුනම නොදැක 1964 දී පමණ ‘ගම්පෙරළිය’ නරඹා මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍ර මෙලෙස ප‍්‍රකාශ කිරීම ඕපපාතිකද? ”කුමක්ද මේ සිදු වූ ආශ්චර්යය?”
ලෙස්ටර් පිළිබඳ ලියැවෙන අලූත් පොතකට හොඳ මාතෘකාවක් යෝජනා කිරීමට කැමැත්තෙමි. ‘ලෙස්ටර්; විපරිත සිංහල සමාජයට විපරිත මාර්ගෝපදේශ’ ලෙස්ටර් යනු සිංහල සිනමාවේ විපරිත සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයා බව මුලින්ම ප‍්‍රකාශ කළේ අද දවසේ අලූත් සිංහල සභ්‍යත්වයකට මාර්ගෝපදේශ ලබා දෙන ගුණදාස අමරසේකර කවියාය. ඔහුට අනුව ‘ගම්පෙරළිය’ යනු ගමක පෙරළියක් නොව පුද්ගලයකුගේ පේ‍්‍රම කතාවකි. යථාර්ථය නම් හෙරොයින් රුධිර ධාරාවට එක් වීමත් සමඟ අපට අමතක වී යන්නේ ආශාවේ අක්ෂර වින්‍යාසයයි.
ශ‍්‍රී ලංකාව නම් පාරාදීසයට විදේශ සංචාරකයන් ඇතුළු වූවාට පසු (පාරාදීසයේ රසය ඔවුන් විඳිය යුතු ආකාරය ගැන මාර්ගෝපදේශ සැපයීම සමකාලීන දේශපාලන ව්‍යාපාරයකට වුවත් මේ කාලයේ ගැළපෙන අතිරේක ආදායම් මාර්ගයකි) අපගේ ‘සංස්කෘතිය’ ගැන අධ්‍යයනයක යෙදෙන්නේ නම් ඒ සඳහා යොදාගත හැකි හොඳම මාර්ගෝපදේශකයා ලෙස්ටර් මිස මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහ නොවේ. මා එසේ කියන්නේ ඇයි? ධම්මික පෙරේරා විසින් කළමනාකරණය කරන කින්ග්ස්බරි හෝටලයේ උදේට කෝපි බොමින් සිටින මැද පාන්තිකයකුව (විදේශ හෝ දේශීය – ජෝන් කීල්ස් සමාගමේ මේ මොහොතේ සභාපති සුසන්ත රත්නායක නම් වඩාත් හොඳය) ලෙස්ටර් අපගේ ආශාව රැඩිකල් ආකාරයට විපරිත කරන ආකාරය කියවන්නට යොමු කරන්නේ කෙසේද? නවකතාවකින් පෙන්විය හැකි දෙය චිත‍්‍රපටයකින් පෙන්විය නොහැකිය. උදාහරණයක් ලෙස ‘ගම්පෙරළිය’ නවකතාවේ එක තැනක නන්දා ගැන පියල්ගේ ෆැන්ටාස්මැතිකය හෙළිදරව් කරන තැනක් ඇත. ඊට අනුව දරුවන් ලැබූ ගැහැනියකගේ ඉඟටිය පුළුල් වෙයි. මින් ඉඟි කරන්නේ සංසර්ගයේ දී පිරිමි හිත ක‍්‍රියාත්මක වන ආකාරයයි. දරුවන් නොලැබූ කතකගේ රහස් ඉන්ද්‍රිය තුළ පුරුෂ කය හයිඩ්‍රොලික් පිස්ටනයක් සේ සිලින්ඩරය තුළ ක‍්‍රියාත්මක වන විට, එය දරුවන් ලැබීමට පෙර හිරය. දරුවන් ලැබීමට පසු බුරුලය. රසය අඩුය. මෙය චිත‍්‍රපටයකින් පෙන්වන්නට ගියහොත් එය කැමරාව අතට ගත් Gonzo මාදිලියේ නිල් සිනමාවක් බවට පරිවර්තනය වෙයි. හේගල්ට අනුව සංස්කෘතිය යනු ස්වගවේෂණයේ විවිධ අසාර්ථක මුහුණුවරයන්ය. විවිධ ප‍්‍රතිරූපය. අප අපවම ගවේෂණය කරන්නට යද්දී අපට අපව හමුවන එක් මොඩලයක් වන්නේ යෝනිය සිලින්ඩරය ලෙසත්, පුරුෂ අංගජාතය පිස්ටනය ලෙසත් රූපකවත් කිරීමෙන්ය. එය පුරුෂ ආශාවේ Hydraulicතාක්ෂණවේදයයි. මෙය ගැමියා තම ලිංගික ජීවිතයේ සතුට අවලෝකනය කරන ආකෘතියයි.
ලෙස්ටර් ‘ගම්පෙරළිය’ නම් සිනමා කෘතිය තුළ ඉහත හයිඩ්‍රොලික් ඉංජිනේරු තාක්ෂණය ලැකාන් ඉදිරිපත් කළ ප‍්‍රවාදයක් වූ ‘ලිංගික සබඳතා යනුවෙන් සාර්ථකත්වයක් මෙලොව නැත’ යන්නට පරිවර්තනය කළේය. එම පරිවර්තනයේ දී ඔහු අවිඥානිකව යුග පෙරළියක් සිදු කළේය. වික‍්‍රමසිංහට වෙනස්ව යමින් චිත‍්‍රපටයේ විමර්ශකය (බාහිර) ගමක – පෙරළිය නොකර (ෆැන්ටසිය 1) එය නන්දාගේ ආශාවේ ප‍්‍රහේලිකාව (ෆැන්ටසිය 2) බවට පරිවර්තනය කළේය. ‘ගමක පෙරළිය’ ආදර කතාවක් වූ බවට චෝදනාව එන්නේ එනිසාය. වික‍්‍රමසිංහ තම නවකතාවේ සාරාර්ථය ලෙස එක පැත්තකින් ධනපති සමාජයේ සාර්ථකත්වය නම් ග‍්‍රීස් ගස පෙන්වන අතර අනෙක් පැත්තෙන් එහි ව්‍යතිරේකය ලෙස නන්දාව ස්ථානගත කරයි. නමුත් මෙම තත්ත්වය මිනිස් ආශාවේ පැත්තෙන් ගත් විට තර්කානුකූල යැයි වැරැදි ලෙස වටහාගත් ක‍්‍රමවේදයක ඵලයකි. පිරිමින්ගේ තර්ක මාදිලියට අනුව ඔවුන් එක පැත්තකින් ධනේශ්වර ප‍්‍රගතිය නම් සාර්වත‍්‍රිකය තහවුරු කරන අතර අනෙක් පැත්තෙන් එහි ව්‍යතිරේකය හෝ සුවිශේෂය ලෙස ස්ත‍්‍රී ආශාව ස්ථානගත කරයි.
ක්ෂතිමය අත්දැකීමක් ප‍්‍රතිඉදිරිපත් කිරීමේ විරුද්ධාභාසී මාර්ගය වන පිරිමි ක‍්‍රමය එනම් එක පැත්තකින් යථාර්ථය හෝ දෘශ්‍යමානය පෙන්වීමත්; එහි විකල්පය ලෙස තිරයට යටින් ඇති දෙය ලෙස සත්‍යය හෝ නියම අර්ථය පෙන්වීම ස්ත‍්‍රී ආශාවේ පැත්තෙන් ගත් විට පරස්පරයකි. නන්දාගේ ආශාව නම් තුවාලයෙන් සුවපත් වීමේ (හිස්ටෙරික ආශාවෙන් විමුක්තිය ලැබීමේ මාර්ග සත්‍යය) එකම මඟ වන්නේ ධනපතියකු වීම නම් සාර්වති‍්‍රකයයි. එමඟින් ස්ත‍්‍රී ආශාව හීලෑ වෙයි. මේ සාර්වත‍්‍රිකයට විකල්පය ඇත්තේ ස්ත‍්‍රිය තුළය. එනිසා ජිනදාසගේ අවමඟුල නන්දා තම වියදමින් ඉටු කිරීම මානුෂිකවාදී ‘සුවිශේෂයයි’. මේ මහා අමානුෂික ධනවාදයේ යට පැත්ත ස්ත‍්‍රීමය වෙයි. එය මානුෂිකය. එබැවින් සැබෑ සම්බන්ධයක් ලෙස නන්දා සහ පියල් අතර මිනිස් සම්බන්ධයක් නැත. එය පියල්ට නන්දාත්, නන්දාට පියල්වත් පරිපූර්ණ පිරිමියකු හෝ ස්ත‍්‍රියකු වීමේ ක‍්‍රියාවලියේ දී බාහිරින් හමුවන ස්වයං බාධාවයි. දෘශ්‍යමානය එහි යටිබඩ තලයේ දී තම සත්‍යය හෙළිදරව් කරනු ඇත යන අදහස කරළියට එන්නේ මෙම මංසන්ධියේය. පුරුෂයාගේ ආත්ම ලාභයට ප‍්‍රතිපක්ෂව ස්ත‍්‍රියගේ ආත්ම පරිත්‍යාගය සම්මුඛ වෙයි. එහෙයින් පියල් සහ නන්දා අතර ෆැන්ටාස්මැතික අශ්ලීලත්වය හැර අන් සම්බන්ධයක් නැත. මේ ලෝකයේ දී නන්දා පියල් සමඟ විවාහ වී ඇත්තේ ඔහු සල්ලිකාරයකු නිසාය. අනෙක් පැත්තෙන් පියල් නන්දා සමඟ විවාහ වී ඇත්තේ තම අශ්ලීලත්වය උරගා බැලිය හැකි/ යුතු ‘බඩු ශරීරය’ ඇය සතු නිසාය. ලැකාන් සැබෑ ලොවේ දී ලිංගික සබඳතා යනුවෙන් දෙයක් නොමැත්තේ යැයි කියන්නේ මේ සාධකය අවධාරණය කිරීමටය.
සාරාංශගත කර කියන්නේ නම් පුරුෂ පැත්ත ලෝකය තුළ ‘පවතින තත්ත්වය’ යළි යළිත් අවධාරණය කරන අතර ඉන් ගැලවී යන, ඉන් බාහිර විකල්ප යුතෝපියාවක් ද ෆැන්ටසිකරණය කරයි. මීට රැුඩිකල් ලෙස පරස්පරව ස්ත‍්‍රිය විසින් අවධාරණය කරන්නේ අප මේ ජීවත් වන සංකේත ලෝකය තුළ (පවතින තත්ත්වය) විකල්ප වූ වෙනස් දෙයක් නැති අතර පැවතිය හැකි සියල්ල (විකල්පය ද ඇතුළත්ව) පවතින ක‍්‍රමයම වේය යන්නය. එනම් ඇයට අනුව සියල්ල පුරුෂමූලිකය. ඊට විකල්ප දෙයක් මේ ලෝකයේ නැත. එවැනි විකල්ප මාර්ග යළි යළිත් අවධාරණය කරන්නේ පුරුෂමූලිකත්වයේම විවිධ මුහුණුවරයන්ය. මේ නිසා මේ මහා අසාර වූ පුරුෂ ලෝකයේ රැඩිකල් විකල්පයේ සත්‍යය නිරූපණය කරන සංකල්ප ප‍්‍රතිරූපය (Image) වීම ඇය ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. පුරුෂ විකල්පයේ සත්‍ය මානය වීම හෙළා දකින ඇය අපට යෝජනා කරන්නේ ඇගේ ආශාවේ ප‍්‍රහේලිකාවට නිශ්චිත උත්තරයක් නැති බවත් එම ආශාව පසමිතුරුභාවයක් පමණක් බවත්ය. ඒ අන්තයේ දී ඇගේ ආශාව අවධාරණය කරන්නේ පන්ති අරගලයේ සැබෑවයි. සරලව කිවහොත් පවතින තත්ත්වයට පිටතින් ‘සත්‍යය’ කියා දෙයක් නැත. ඒවා විවිධ පුරුෂ ආශා අබිරහස්කරණය කිරීම්වල සමරූපය.
ලෙස්ටර්ගේ ‘ගම්පෙරළිය’ සහ මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහගේ ආඛ්‍යානමය ‘ගම්පෙරළිය’ අතර වෙනස අවධාරණය කිරීමට ‘දැන්’ මොහොතක් උදා වී ඇත. කෘතිය සිනමාවට පරිවර්තනය වන විට විශාල දේශපාලන පෙරළියක් සිදුව ඇත. 56 ගමක පෙරළිය ලෙස්ටර් විසින් පේ‍්‍රම වෘත්තාන්තයක් බවට විකරණය කර ඇත. එමඟින් ගම්‍ය වන්නේ කුමක්ද?
යථාර්ථය (ගමක පෙරළිය) ෆැන්ටසිය 1 ලෙසත් නන්දාගේ ආශාව (පේ‍්‍රම කතාව) ෆැන්ටසිය 2 ලෙසත් සලකා බැලූවහොත් ලෙස්ටර් විසින් වික‍්‍රමසිංහට වෙනස්ව අලූත් ගමන් පථයක් යෝජනා කරන බව දෘශ්‍යමානය. ෆැන්ටසිය 1 යෝජනා කරන්නේ අපරිණත මාක්ස්වාදී ව්‍යාපාරයක සහ උද්ඝෝෂණවාදී පරිණත වාමාංශික ව්‍යාපාරයක නිෂ්ටාවය. එම නිෂ්ටා කතිකාවන්වල මුඛ්‍ය ලක්ෂණය වන්නේ මතුපිටින් ධනපති පන්තිය, ධනවාදී සමාජ සමස්තය, වාණිජ වෙළෙඳ පන්තියේ නැග ඒම, පාරම්පරික කුල ගෝත‍්‍රවාදී ග‍්‍රාමීය ප‍්‍රභූ පෙලැන්තිය යනාදියයි. අනෙක් පැත්තෙන් විසඳිය නොහැකි ප‍්‍රහේලිකාවක් ලෙස නන්දාගේ ආශාව ප‍්‍රතිමූර්තිමත් වෙයි. එකක් සමාජ ලෝකයයි. අනෙක පෞද්ගලික පවුල් ජීවිතයයි. එකක් සාර්වත‍්‍රිකය. අනෙක සුවිශේෂය. පුද්ගලයා යනු මේ කුලක දෙකේ අසාර්ථක ෙඡ්දනයයි.
මේ වන විට න්‍යායිකව අප දන්නා පරිදි ලෙස්ටර්ට (අන් කලාකරුවන් අභිභවා) ඇති ශක්‍යතාවය වන්නේ ඔහුගේ කලා කෘති ජාතික උපමා කතාවක් නොවීමයි. ඔහුට ඔහුගේ කතාව කීමට ජාතික තලයේ පොදු අරගලයක් පසුබිමින් අවශ්‍ය නැත. ඔහු ජාතික උපමා කතා කිහිලිකරුවලින් තොරව ස්වාධීනව එඩිතරව තම දෙපයින් නැගී සිටියි. මේ නිසා ඔහු ගමක සමාජ පෙරළියට වඩා ස්ත‍්‍රී ආශාවක ප‍්‍රහේලිකාමය ස්වභාවය නාභිගත කරයි. ලෙස්ටර් ගමක වෙනස් වීම නොපෙන්වන්නේ නැත. නමුත් ඔහු එය පෙන්වන්නේ ස්ත‍්‍රී ආශාවට සමාන්තරවය. ගමක පෙරළිය සහ ප‍්‍රහේලිකාමය ස්ත‍්‍රී ආශාව ලෙස්ටර් සිනමාව මඟින් නිරූපණය කරන්නේ එකක් අනෙක අභිභවා යන පරිදි නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔහු කරන්නේ ස්ත‍්‍රී ආශාව සංකේත ලෝකයෙන් පිටත පවතින සත්‍යය නිරූපණයක් ලෙසින් නොපෙන්වා ස්ත‍්‍රී ආශාව සංකේතනය තුළම ස්ථානගත කර එහි ඇති අතිරික්තමය ආකෘතිය අවධාරණයයි. ලෙස්ටර්ගේ සිනමා ව්‍යාපෘතියේ නියම හැඩය ඊට එන්නේ මෙම මොහොතට පසුවය. ඔහු වික‍්‍රමසිංහට එරෙහිව ස්ත‍්‍රී ආශාව පුරුෂ ජාතික උපමා කතාවලින් පිටතට යන සාරයක් ලෙස ගන්නේ නැත. (මෙය සරච්චන්ද්‍රගේ ද ප‍්‍රවාදයයි – ඔහුට අනුව ද ජාතික උපමා කතාවලින් බහිශ්කරණය වන ස්ත‍්‍රී ආශාව වඩා දේශපාලනිකය යන්න තහවුරු කරයි – උදා – මනමේ, සිංහබාහු – මෙහි විදේශික උදාහරණය වන්නේ ජපාන ජාතික සිනමාකරු වන ‘අකිරා කුරසාවාගේ ‘රිෂොමාන්ය’) ඔහු ඊට වඩා රැඩිකල් උපමානයක් ලබා දෙයි. එය නම් ස්ත‍්‍රිය පිළිබඳ ෆැන්ටාස්මැතිකය (ෆැන්ටසි 2) දෙසට පුරුෂ ආශාව හැරවීමයි. එමඟින් ඔහු වඩ වඩා ‘දේශපාලනික’ වීම (දේශපාලනයේ නියම සාරය ගවේෂණය කිරීමේ අබිරහස – පශ්චාත් – මාක්ස්වාදයේ සෙවුම් ලක්ෂ්‍යය ද මෙයයි; ජැක් රොන්සියාරේ, ඇලන් බදියු, අන්තෝනියෝ නෙග්රි, ෂන්තාල් මුෆ්, අර්නෙස්ටෝ ලැක්ලෝ යනු දේශපාලනයේ (Politics) නියම අබිරහස දේශපාලනිකය (The Political) තුළ ගවේෂණය කළ දාර්ශනිකයන්ය. නමුත් මාක්ස්වාදය මීට වෙනස්ව දේශපාලනය අවධාරණය කරන අතර එය ඒ නිසාම පාරදේශපාලනයකි. එනම් නිෂ්පාදනය සහ එහි උත්තර සැකැස්ම අතර පසමිතුරුභාවය අවධාරණය කරන්නකි) පුරුෂ ලෝකයෙන් (එනම් ධනවාදය දෙසට තල්ලු වීම – ආශා කිරීම) ස්ත‍්‍රී ලෝකයට තල්ලු කරයි.
ඉහත දාර්ශනික පසුබිම නිසා ලෙස්ටර් විසින් නිර්මාණය කරන ලද බොහෝ සිනමා කෘතිවල දී ඔහු ස්ත‍්‍රී ආශාව වඩ වඩා අබිරහස්කරණයට ලක් කරයි. එහි අදහස වන්නේ ඔහු ස්ත‍්‍රියව ෆැන්ටාස්මැතිකයක් බවට පත් කිරීමට වඩා ආශා කරන බවයි. එනම් ස්ත‍්‍රියව පතුලක් නැති අඳුරු අගාධයකට තල්ලූ කර එමඟින් විනෝද වන පිරිමි භාවිතාවයි. විනෝදයට එය නියෝජනය කරන හැඟවුම්කාරකයක් නැති වීම රැඩිකල්ය.
පුරුෂයකු ස්ත‍්‍රී ආශාවේ මධ්‍යය කරා යොමු වනවා යනු ඇගේ ආශාව කළු වළක් සේ (විනෝදයක්) දැකීමයි. මෙය ස්ත‍්‍රියගේ ආශාව ෆැන්ටාස්මැතිකයක් කර ගැනීමට තුල්‍ය ය. උදාහරණයක් ලෙස 70 දශකය තුළ ගාමිණී ෆොන්සේකා වීණා ජයකොඩිව ෆැන්ටාස්මැතික කිරීම ගත හැකිය. එක තලයක දී ගාමිණී යනු ආශාව ළමාකාමභෝගීය. මෙය සිංහල සිනමා ඉතිහාසයේ ප‍්‍රකට ලක්ෂණයකි. ඉන් අර්ථවත් වන්නේ පාරිශුද්ධ, පිරිසිදු ලිංගිකත්වය ඇත්තේ අඩු වයසේ ගැහැනු දරුවන් තුළය යන්නය. අනෙක් තලය යනු සුළු ජාතිකයන්ගේ ලිංගිකත්වය ෆැන්ටාස්මැතික කිරීමයි. එනම් සුළු ජාතිකයන් විඳින ලිංගික විනෝදය අපට සාපේක්ෂව වඩා වැඩි දෙයක්, එනම් අතිරික්තයක් යන්නය. වීණා යනු තමිල් සෙට්ටි වාර්ගික අනන්‍යතාවක් සහිත නිළියකි. ආශාවේ ඉතිහාසයට අනුව Paedo – Tamil – Setti (Paedo is Short for ‘paedophile’) විනෝදය සිංහල විනෝදයට වඩා වැඩි එකකි. එවන් ස්ත‍්‍රියක් සමඟ රමණයේ යෙදීමෙන් (ශව) ස්ත‍්‍රී ආශාවේ කළු කුහරයට වඩා ඇතුළු වී වඩා විනෝදයක් ලබාගත හැකිය. ළමා – සුළු ජාතික ස්ත‍්‍රී ආශාවට හිමි ස්ත‍්‍රී ශරීරය සතු විඥානය මිය ගිය එකක් නම් (එනම් මිය ගිය ස්ත‍්‍රිය වඩා යහපත්ය යන Vertigo සිහිනය) එය වඩාත්ම වේදනාකාරී සතුටකි. දැන් අප ස්ත‍්‍රිය අර්ථයක් යන ෆැලික ලෝකයේ සිට වේදනාත්මක සතුටක් දක්වා ෆැන්ටාස්මැතිකව පසුබැස ඇත. දෙලොවක් අතර (1961), ගම්පෙරළිය (1962), ගොළු හදවත (1968), නිධානය (1972), අහසින් පොළොවට (1978) යනු ස්ත‍්‍රී ආශාව ෆැන්ටාස්මැතික කරන පුරුෂ ආශාවේ ළමා – සුළු ජාතික – ශව ආශාවන් හි විවිධ සෞන්දර්ය ආකෘති නොවේද?
Related articles
කෝපි බොන ගමන් ලෙස්ටර් කියවිය හැකිද? IV
කෝපි බොන ගමන් ලෙස්ටර් කියවිය හැකිද? III
කෝපි බොන ගමන් ලෙස්ටර් කියවිය හැකිද? II
