[dropcap color=”pink-orange”]යෝ[/dropcap]ර්ගෝස් ලන්තිමෝස් නම් ග්‍රීක සිනමාකරුවා විසින් නිර්මාණය කරන ලද . ‘Dogtooth’ (2009 – අර්ථය සිංහලට පරිවර්තනය කළහොත් එය මෙසේය: කිරිදත්) සිනමා කෘතිය මගින් විදාරණය වන්නේ සමකාලීන ගෝලීය ධනවාදයේ සුවිශේෂ මානයක් වන ‛බාහිර-ලෝකය’ (outside world) භීතය යන්නත් එයට විකල්පය කුමක්ද යන්නත් ය. ලන්තිමෝස් තම කතාන්දරය කීමට සිනමාවේ අපූර්ව මාධ්‍ය ශක්‍යතාවය හොඳින් පරිහරණය කරයි. සමකාලීන පශ්චාත්-නූතන ගෝලීය ධනවාදී සමාජය තුළ තම තමන්ගේ ස්වයං-ආරක්ෂාව සඳහා ඉහළ පන්තියට අඩි විස්සේ තාප්පයකින් වටවූ CCTV කැමරා ඇටවූ නිවසක් අවශ්‍ය වන අතර පහළ පන්තියට ගැළවුම පවතින්නේම වඩ වඩා පාරේ ජීවිතය කරා යොමුවීමෙනි.
එක පැත්තකින් අදෘශ්‍යමාන දේශපාලන සතුරෙකු වන ත්‍රස්තවාදියාගෙන් ගැළවීම සඳහා රාජ්‍යය ක්‍රම ක්‍රමයෙන් ‛ජාතික-ආරක්ෂක-රෙජීමයක්’ බවට පත්වී ඇත. අනෙක් පසින් තමන්ගේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී අයිතිවාසිකම් දිනා ගැනීමට එකතු වන ජනයාට ඔටුවන්ට ගල් ගැසීමට සිදුවී ඇත.
ලන්තිමෝස්ගේ සිනමා කෘතිය බිහිවන්නේ මෙවැනි ඓතිහාසික පසුබිමක් කේන්ද්‍රකොටගෙන ය. චිත්‍රපටියේ ප්‍රධාන කතා පුවත මෙසේය. කතානායකයන්ට විශේෂිත නම් නැත. ඒ වෙනුවට ඇත්තේ පියා, මව, දුව, සහෝදරයා, පුතා යනුවෙනි.
පියා විශාල කර්මාන්ත ශාලාවක ඉහළ මට්ටමේ කළමනාකරුවෙක් ලෙස සේවය කරයි. මවත් දරුවන් තිදෙනාත් (එය සහෝදරියන් දෙදෙනෙකුගෙන් සහ සහෝදරයෙක්ගෙන් යුක්තය) ජීවත් වන්නේ නගරයෙන් ඈත ප්‍රදේශයක ඉතා උස බැම්මකින් බාහිර ලෝකයෙන් වෙන්වූ විශාල නිවසක ය. මෙම නිවසින් පිටතට යන එකම පවුලේ සාමාජිකයා පියා ය. ලෝකයෙන් වෙන්වූ මෙම නිවසේ ගෘහ නිර්මාණය තරමක් සමීප වන්නේ ඔසාමා බින් ලාඩන්ගේ බලකොටුවක් වැනි නිවසට ය. මෙම නිවසට බාහිරින් පැමිණෙන්නේ එක පුද්ගලයෙකි. ඇය ක්‍රිස්ටිනා ය. ඇය සේවය කරන්නේ පියාගේ කර්මාන්ත ශාලාවේ ආරක්ෂක නිලධාරිනියක් ලෙස ය. ඇය මෙම නිවසට විටින් විට පැමිණෙන්නේ නිවසේ ඇතුළත සිටින පුතාගේ ලිංගික අවශ්‍යතාවය සපුරාලීමට ය. පියා ඒ සඳහා ගෙවීමක් ඇයට කරයි.
බාහිර සමාජ ලෝකයෙන් සම්පූර්ණයෙන් කැඩී ස්වාධීනව පවතින මෙම කුටුම්බය තුළ තවත් රැඩිකල් පරිවර්තනයකට මුහුණ දී ඇත. එය නම් මේ පවුල් අවකාශය තුළ සිදුවී ඇති භාෂාවේ පෙරලියයි. මෙම කෘතිම පවුල් ඒකකය තුළ භාෂාවේ වචනවලට බාහිර ලෝකයේ දෙන අර්ථ නිවස තුළ වෙනස් කර ඇත. උදාහරණයක් වශයෙන් එක් සහෝදරියක් තම මවගෙන් පුසි (යෝනිය) යනුවෙන් හඳුන්වන්නේ කුමක්දැයි අසයි. ඇයගේ ඊට පිළිතුර වන්නේ ‛ලාම්පුවක්’ යන නමයි. මෙම සංවෘත නිවස තුළ අහසේ ගමන් කරන ගුවන් යානා යනු සෙල්ලම් බඩුය. ලෝකයේ සිටින භයානකම සත්වයා බළලා ය. මෙම මූලධර්මයට අනුව බාහිර සංකේත විශ්වයේ හැඟවුම්කාරකය සහ හැඟවුම අතර සම්බන්ධය බිඳ වැටෙයි. නිවස තුළ ඇති භාෂා විශ්වයේ වචන වලින් අදහස් වන්නේ බාහිර ලෝකයේ භාෂා විශ්වයේ වචන වලින් අදහස් කරන විමර්ශක නොවේ. උදාහරණයක් වශයෙන් ‛ඇතුළත’ පමණක් ජීවත් වන ගෘහයේ පවුල් සාමාජිකයන් ‛මුහුදට’ කියන්නේ ‛හාන්සි පුටුව’ කියාය. ‛මහපාරට’ ඔවුන් කියන්නේ ‛තද සුළඟ’ කියාය.
මේ පවුල් තුළ සිදුවී ඇති මෙම විපර්යාසය අප පහදන්නේ කෙසේද? ‛ඩෝග්ටූත්’ චිත්‍රපටියේ ප්‍රබන්ධගත වන මෙම පවුල් සංස්ථාපිතය අප වටහා ගත යුත්තේ කෙසේද? චිත්‍රපටිය තුළ අධික අතාර්කික හිංසනයක් සහ ව්‍යභිචාරී පැවැත්මක් පෙන්වන මුත් මෙවැනි අවකාශයක් නිරූපණය කරන්නේ ‛සයිකෝසික’ පැවැත්මක් නොවේ. මෙම පවුල් සාමාජිකයන් කිසිවකුට මනෝවිද්‍යාවක් නැත. එබැවින් ‛සංකේත ලෝකයේ’ හැඩ රටාවන්ගෙන් ඔවුන්ව වටහා ගත නොහැක.
මිනිසා පදිංචි වී සිටින ගෘහය ‛භාෂාව’ යැයි කියවෙන හෛඩගර්ගේ දාර්ශනික අදහස ‛ඩෝග්ටූත්’ චිත්‍රපටිය මගින් අභියෝගයට ලක්වෙයි. භාෂාවට වඩා ව්‍යුහය (structure) ප්‍රාථමිකය යන්න අප වටහා ගන්නේ නම් චිත්‍රපටියේ දෘෂ්ටිවාදී මෙහෙයුම අපට වටහා ගත හැක. සමාජ සම්බන්ධතා ලෝකය ජීවත් වීමට නුසුදුසු තරම් දූෂ්‍ය වූ විට ප්‍රතිගමනය වන්නට ඉඩ ඇත්තේ පවුල තුළය. නමුත් මෙම සුවිශේෂ පවුල තුළ පවතින හර පද්ධතිය සකස් වී ඇත්තේ බාහිර භීතියකින් ගැළවෙන්නටය. එම භීතිය යනු ධනවාදී සමාජ ව්‍යුහයයි. පවුල් සම්බන්ධතා තුළ ද සංකේත රටාවක් පවතින නිසා ‛ඩෝග්ටූත්’ චිත්‍රපටියේ සාකච්ඡා වන පවුල ‛සයිකෝසික’ නැත. ඔවුන් බාහිර මහා අනෙකෙක් වෙනුවෙන් පවතින්නන් නොවන නිසා මෙතැන විපරිතභාවයට ද (perverion) ඉඩක් නැත.
චිත්‍රපටිය වටහා ගැනීමට අපට මෙතැනට පසු ගමන් කිරීමට සිදුවන්නේ මනෝවිශ්ලේෂණය මගින් සාකච්ඡා කරන ‛පරිකල්පනය’ (imaginary) සහ ‛සංකේතනය’ (symbolic)අතර වෙනසටයි. එම වෙනස රූපක පහත පරිදි වටහා ගැනීමට උත්සාහ කරමු.
මනුෂ්‍ය නොදරුවෙක් ඉපදීමට පෙර භාෂාව නම් ව්‍යුහය පවතියි. නොදරුවා දරුවෙක් වන්නේ භාෂාව නම් ව්‍යුහය සම්මුඛ වීමෙනි. එනම් භාෂාව නම් ව්‍යුහය නොදරුවාට හමුවූ විට ‛ආත්මය’ (subject) නම් ප්‍රපංචයක් දරුවාට හමුවෙයි. මේ දරුවාට මේ ලෝකයේ හමුවන පළමු අනෙකා මවයි. මේ මව නිසා නොවැඩුණු දරුවා ක්‍රම ක්‍රමයෙන් පරිණත වෙයි. මේ ක්‍රියාවලිය නිසා අසංවිධානාත්මක (ශාරීරික) ජීවත් වූ දරුවා මව නම් මාධ්‍යය හරහා සංවිධානාත්මක ව්‍යුහයක් වෙයි. මෙයට අපට දරුවාගේ සමස්තය (Totality) කියා ද කිව හැක. අසංවිධානාත්මක දරුවා සංවිධානය වන්නේ තම මව (හෝ ආදේශකයක්) හරහා නිසා ලැකාන් නම් විශ්ලේෂකයාට අනුව ‛මව’ දරුවාට කැඩපතක් වෙයි.
මවගේ ලෝකය දරුවාගේ පැත්තෙන් ඉහත සඳහන් කළ සාධක නිසා පරිපූර්ණ-පරිසමාප්ත එකකි. එම ලෝකය ඒ නිසාම දරුවාට අනුව පරිපූර්ණ විනෝදය සහිත එකකි. දරුවා සහ මව අතර සම්බන්ධය මේ තත්වාරෝපිතය නිසා අඩුවක් රහිත එකකි. නමුත් මෙම තත්ත්වය දරුවාට අයහපතක් ද ජනනය කරයි. මන්දයත් දරුවා යනු මවගේ ලෝකය තුළ පමණක් ජීවත් වන්නෙකු වීමයි. වෙනත් ආකාරයකින් කිවහොත් මවගේ ආශාවේ වස්තුව වීම හැර වෙනත් යථාර්ථයක් දරුවාට නැත.
මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව ඉහත ආකාරයට පරිකල්පනයේ උපරිම වර්ධනය අත්පත් කරගන්නා දරුවාට ඉන්පසු ඊළඟ අදියර වන ‛සංකේත විශ්වය’ හමුවෙයි. මේ විශ්වයට දරුවාට නිකම්ම ඇතුල් විය නොහැක. ඊට අවසර ලබාදෙන ඒජන්තයකු සංකේත ලෝකය තුළම ජීවත් වෙයි. ඔහුගේ සර්ව නාමය පියාය. මෙම ක්‍රියාව අපට පියාගේ නාමකරණය ලෙස හඳුන්වා දිය හැක.
පියා යනු නීතිය හඳුන්වා දෙන්නාය. නැතහොත් තහනම රැගෙන එන්නාය. මවත් දරුවාත් අතර පවතින පරිපූර්ණ සම්බන්ධයට පියා මැදිහත් වෙයි. එලෙස මැදිහත් වීම හරහා පියාගේ නාමකරණය මගින් පරිකල්පනීය ලෝකයෙන් උදුරා ඉවත් කරයි. පියාගේ මෙම නාමකරණය මගින් මවගේ ආශාව කුමක්ද කියා දිගටම අසමින් එම ප්‍රහේලිකාව විසඳීමට නොහැකිව අනාථව සිටින දරුවා සිතීමට සහ ක්‍රියා කිරීමට නිදහස් අවකාශයක් නිපදවයි. පියාගේ නාමකරණය දරුවාට බලපාන ආකෘති දෙකක් ඇත.
(1) පියාගේ තහනම- Father’s NO- පියාගේ නාමකරණය හරහා තහනමට ලක්වන්නේ මව නිසා දරුවා ලබන ලිංගික ප්‍රමෝදය යි.
(2) පියාගේ නාමකරණය- Name-of-the-father- මෙම අවස්ථාවේදී තහනම නිසා දරුවාට අහිමිවී යන ප්‍රමෝදය දෙසට වූ ආශාව නම් කර ඉන්පසුව පරිපූර්ණ ප්‍රමෝදය වෙනුවට පරිමිත ආදේශක ප්‍රමෝදය හඳුන්වා දෙයි. (උදා-: මව සමග රමණය වෙනුවට කලාවට හෝ සංගීතයට යොමුවීම)
ඉහත පසුබිම් සාකච්ඡාවට අනුව ‛ඩෝග්ටූත්’ චිත්‍රපටියට අදාළ ‛යථාර්ථය’ (Reality) වටහා ගැනීමට උත්සාහ දරමු. සංකේත ලෝකයේ නියම හැඩය ඇත්තේ පියා වැඩ කරන කර්මාන්ත ශාලාව තුළය. නැතහොත් ඒ කරා යන මාවත දිගේ ය. නමුත් පියාට අනුව ‛බාහිර ලෝකය’ ජීවත් වීමට ඉතාම භයානක තැනකි. නාමකරණ බලය ඇත්තේ පියාටය (පුරුෂ-උත්තම-සමාජය). නමුත් ‛ඩෝග්ටූත්’ චිත්‍රපටියේ පියා විසින් පියාගේ කාර්යය අතහැර දමන ලද්දෙකි. ඔහු මවට පිටින්, ප්‍රමෝදයට පිටින් පවතින ලෝකය නම් කිරීම භීතිය/බය නිසා අතහැර දමන ලද්දෙකි. ඒ වෙනුවට ඔහු තමන් විසින් තම පවුල උදෙසා පමණක් තනන ලද ආරක්ෂිත අවකාශයකදී නාමකරණය කිරීමට උත්සාහ කරයි. එම ලෝකය ඇතුළත ගුවනේ ගමන් කරන ගුවන් යානා යනු පොඩි ළමයින් සෙල්ලම් කරන සෙල්ලම් බඩුය. බළලා යනු භයානක සතෙකි. මේ නිසා ඔහුගේ දරුවන්ගේ පීතෘ රූපකය අතිශය හිතුවක්කාර පුද්ගලික එකකි. එය සමාජීය හෝ සාමූහික එකක් නොවේ. එය පුද්ගලික ඊඩිපස් නාමකරණයකි. පියාගේ කාර්යය මවගේ ආශාව නම් කිරීම නම්, ‛ඩෝග්ටූත්’ චිත්‍රපටිය ඇතුළත අවකාශය යනු මවගේ ආශාව පියාගේ පුද්ගලික නාමකරණය මගින් වර නැගීමයි. දරුවන්ට අනුව නිවස අවට තාප්පයට එහායින් ඇති ලෝකය අතිශය බියකරුය. ඉන් ගැළවීමට නම් පූසන් මැරිය යුතුය. මව සහ පියා රමණයේ යෙදෙනවා බලා සිට එයම තම සහෝදරයෙකු හෝ සහෝදරියක සමග කළ යුතුය. නිවසින් එළියට යා යුත්තේ මෝටර් රථයකින් පමණි. නිවසින් පිටතදී ඉතා සාමාන්‍ය ආකාරයට හැසිරෙන පියා තම නිවසේ ගේට්ටුවෙන් ඇතුළට ආ විගස උමතු චර්යාවක් පෙන්නුම් කරයි. මේ නිසා මෙම පියා විපරිත පියෙක් ද නොවේ. ඔහු මහා අනෙකාගේ භූමිකාව ගැන සමපේක්ෂණය කරමින් තම කුටුම්භය සංවිධානය කරන්නේ ද නැත. එබැවින් අපට මෙවැනි පවුල් අවකාශයක් හඳුනාගත හැක්කේ ‛ෆෝබියා’ (phobia) නමින් හඳුන්වන සායනික ප්‍රභේදයටය.
ෆෝබියා යනු බියක් නොවේ. එමගින් හැඳින්වෙන්නේ හේතුවක් නැතිව ඇතිවන බියයි. මේ සිනමා කෘතියට පාදක වන දරුවන්ට අනුව ඔවුන් බාහිර ලෝකයට බිය වන්නේ හේතුවකින් තොරව ය. එලෙස වන්නේ තම පියා විසින් බාහිර ලෝකයට බිය විය යුතු වන්නේ ඇයිද කියා නොකියන නිසාය. එවිට දරුවන්ට ඉතිරි වන්නේ එම හේතුව අනියත බියක රූපකයෙන් ගොඩනංවා ගැනීමට ය. චිත්‍රපටියේ දී දරුවන් පූසන්ට බියවන්නේ මේ නිසාය. දරුවාට මව සමග වන සමීප සම්බන්ධය බිඳ වැටීමට පීතෘ නාමකරණය අසමත් වූ විට ඒ සඳහා දරුවා විසින්ම පිළිතුරක් සම්පාදනය කරගනියි. බාහිර ලෝකයෙන් සැබෑ භීතිය (එනම් දරුවාගේ ආශාව- මව සමග රමණයට ඇති ආශාව) මෙම නව ආදේශක පාර්ශ්වීය භීතිය මගින් ආදේශනය වීමට තමයි ෆෝබියා තත්ත්වයට හේතු වෙන්නෙ. ‛ඩෝග්ටූත්’ චිත්‍රපටියේ සැබෑ භීතිය ධනවාදයේ බාහිර අනාරක්ෂිත සමාජ ව්‍යුහය යි. මෙම සැබෑ භීතිය වෙනුවට පූසෙක් වැනි පාර්ශ්වීය භීතියක් ආදේශ වූ විට ආත්මයට එමගින් ගැලවීමක් ලැබෙයි. අප ජීවත් වන සමාජයේ මෙවැනි පූසන් හැඳින්වීමට අපට අවශ්‍ය තරම් ‛නම්’ (Names) ලැබී ඇත. ඒවා නම් දෙමළා, ත්‍රස්තවාදියා, බටහිරයා, තම්බියා.
සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ්ගේ ෆෝබියාව ගැන ප්‍රකටම වාර්තාව වන්නේ ‛පුංචි හාන්ස්ය’ (Little Hans, Complete Psychological Works of Sigmund Frued-Vol X-1909-Pages 149 )-1909-ඡ්ටැි 149 *මෙම පුංචි හාන්ස්ගේ කතාව සිත් ගන්නා සුලුය. මෙම පුංචි හාන්ස්ගේ ප්‍රධාන ගැටලුව වූයේ පොඩි ළමයි හම්බ වීමට අදාළව පියාගේ කාර්යය කුමක්ද යන්නය. අන් හැම පියෙක් මෙන්ම හාන්ස්ගේ පියා ද කුඩා දරුවාට පවසන ලද්දේ බොරු ගොඩකි. නමුත් මේ බොරුවලට හාන්ස් රැවටුණේ නැත. තමන්ගේ ප්‍රශ්නයට පිළිතුරක් පියාගෙන් නොලැබුණු නිසා හාන්ස් විසින් අම්මලාට දරුවන් ලැබෙන විදිහක් ප්‍රබන්ධ කරන ලදී. ඊට අනුව හාන්ස් නම් දරුවා මෙලොවට බිහිවී ඇත්තේ මවගේ ආශාව නිසාම පමණි. එයට පියාගේ සම්බන්ධයක් නැත. මෙම නව ප්‍රබන්ධ ලෝකය තවදුරටත් වර්ධනය වන විට හාන්ස් තම මව සමග එකට නිදාගැනීමට ඇඳට එයි. එයට පියා විරෝධය පාන බව හාන්ස් දැන ගනියි. තමා මවට කරන ආශාවට පියා විරුද්ධ බව එමගින් හාන්ස් අවබෝධ කරගනියි. මෙම තත්ත්වය ෆෝබියා තත්ත්වයට වර්ධනය වන්නේ තනි අශ්වයකු බැඳ යන අශ්ව කරත්තයක් දුටු විට හාන්ස් බිය වීමෙනි. තම මව සමග එකට නිදා ගැනීමට ආශා කරන හාන්ස්ට විරුද්ධවාදියා ලෙස පියා බාහිරින් හමුවිය. එවැන්නක් ඔහුට සිදුවන්නේ ඔහුගේ ආත්මීය ගැටලුවක් නිසාය. එය නම් අවිඥානකව මවට ආශා කරන නිසාය. ඒ අනුව ‛අශ්වයා’ යනු හාන්ස්ගේ අවිඥානක ආශාවට බාධාව දමන බාහිර පීතෘ රූපකයයි. අශ්වයෙක් බාහිරින් දුටු විට දරුවා බිය වන්නේ අශ්වයාට නොව තම ආශාව විසින් සපයන ප්‍රමෝදයට ය. එම ප්‍රමෝදයෙන් ආරක්ෂා වීමට පියා උදව් නොකරන නිසා පියාගේ රූපකයක් වන අශ්වයාට හාන්ස් බිය වෙයි. හාන්ස් යනු මවගේ පුංචි මිනිසා ය.
‛ඩෝග්ටූත්’ චිත්‍රපටියේ පියා ද පුංචි හාන්ස්ගේ පියා මෙන් තම කර්තව්‍යය ඉටු නොකරන්නෙකි. එනිසා දරුවන් තම නිවස ෆෝබියා අවකාශයක් බවට පරිවර්තනය කරයි. ආරක්ෂණවාදී පියෙකුට වෙනස්ව මෙම පියවරුන් බාහිර භීතිය අභ්‍යන්තර භීතියක් බවට ප්‍රබන්ධගත කරයි. එනම් සංකේත ලෝකය වෙනුවට මෙම පියවරුන් ධනවාදයෙන් මුදාගත් මාවෝවාදී ප්‍රදේශ කෘතිමව නිර්මාණය කරයි. එවැනි ලෝක තුළ ජීවත් වන්නන්ට කිසිදු අඩුවක් නැති යුතෝපියාවක් නිපදවී ඇතිවාට කිසිදු සැකයක් නැත.
එම ච්ත්‍රපටියේ ජවනිකාවක් සදහා මෙම සබැදියාවෙන් යන්න dogtooth dance
[document file=”http://104.244.127.152/~mana/wp-content/uploads/2013/06/dog-t.pdf” width=”600″ height=”600″]
