වස්තුව ස්වාමි හැඟවුම්කාරකය බවට පත්වීම-
නව යොවුන් තරුණයෙකු හා තරුණියක අතර ආදර සබඳතාවයක් ගොඩ නැඟීම, එම ආදර සබඳතාවය බිඳ වැටීම හා වසර 37කට පසු ඔවුන් දෙදෙනා නැවත හමුවීම පිළිබඳ කතාවක් පාදක කර ගනිමින් ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි සිය පස්වන චිත්‍රපටය වන “ඝරසරප“ (2018) නිර්මාණය කර ඇත. මෙම චිත්‍රපටය පිළිබඳ පළ වූ විචාර හා සටහන් විමසා බැලීමේ දී දක්නට ලැබෙන පොදු කරුණක් වන්නේ චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන එම ආදර කතාවට වඩා චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන කළු කුමාරයාගේ භූමිකාව (ජැක්සන් ඇන්තනි) බලපෑම් සහගත ය යන්න වාස්තවික හේතු සාධක සහිතව එම විචාරවල පෙන්වා දී තිබීම ය. කියවන්න,
1.“ඝරසරප සමඟ ජයන්තගේ සිනමා චාරිකාව නව දිශානතියකට“ – බුද්ධදාස ගලප්පත්ති – “දිනමිණ“ – 2018 අගෝස්තු.
2.“ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ අඳුරේ ආලෝකයෙන් කවි ලියන සිනමාව“ – චන්දිමා නිශ්ශංක – “දිවයින“ – 2018 අගෝස්තු 23
3.“ඝරසරප 1, 2, 3“ – මහාචාර්ය නලින් ද සිල්වා – “කාලය“ වෙබ් අඩවිය.
ඉහතින් පෙන්වා දුන් කරුණ විමසීම සඳහා මෙම ලියුම්කරු උපුටා ගන්නේ මහාචාර්ය නලින් ද සිල්වා “කාලය“ වෙබ් අඩවියට ලියන ලද සටහනෙහි කොටස් දෙකකි. මන්ද යත්, එම කරුණ විමසීමට ලක් කිරීම මඟින් අපට මෙම චිත්‍රපටය විශ්ලේෂණය කිරීම සඳහා ප්‍රවේශයක් ලබා ගත හැකි බැවිනි. “කාලය“ වෙබ් අඩවියේ “ඝරසරප 3“ ලිපියේ මහාචාර්ය නලින් ද සිල්වා මෙසේ සඳහන් කරයි.
“තරුණිය සුවපත් කරනු ලැබුවේ පියතුමා විසින් ද නැත්නම් වෙනත් කිසිවකු විසින් ද? පියතුමා නම් කියන්නේ ඇය තරුණයාගේ ආදරය විසින් සුව කරනු ලැබූ බව යි. පල්ලියේ රැස් වූ ජනයා සිතන්නේ කෙසේ ද?“
ඔහුගේ මෙම අදහස කුකුළා සහ තිරිඟු කරල නමැති ජනප්‍රිය මනෝවිශ්ලේෂණ හාස්‍ය කතාව සිහි ගන්වයි. නමුත් මෙම ලියුම්කරු මෙහි දී මතු කරන්නට අදහස් කරන්නේ යමෙකු චිත්‍රපටයක දෘෂ්ටිවාදයට නතු වී සිටින විට ඒ පිළිබඳව ඔහු මතු කරන පරස්පර යනු චිත්‍රපටය මඟින් මතු කරන පරස්පර නො ව ඔහු තුළින්ම බිහි වන පරස්පර වන බව ය. මහාචාර්ය නලින් ද සිල්වා එම ලිපි පෙලෙහිම ඇතැම් තැන්වල ජර්මානු දාර්ශනික හේගල් ගැන ද සඳහන් කර ඇත. ඔහු චිත්‍රපටය තුළ පෙන්වන පරස්පරය (තරුණයාගේ ආදරය මඟින් තරුණිය සුවපත්වීම හා පල්ලියේ රැස් වූ ජනයා ඒ පිළිබඳව සිතන ආකාරය) හේගල්ගේ දර්ශනය ඇසුරින් විමසන විට ද අප වටහා ගත යුත්තේ එම පරස්පරය යනු ඔහුගේම සංකල්පයේ ලක්ෂණයක් වන බව ය. එමෙන්ම මෙහි දී චිත්‍රපටය ගොඩ නඟන යථාර්ථයට වඩා මූලික වන්නේ ඔහුගේ සංකල්පය ය. කාන්ටියානු අර්ථයෙන් ගත් විට ද අපට චිත්‍රපටයක් හේතුව මඟින් මුළුමනින් ග්‍රහණය කර ගත නො හැකි ය. එබැවින් චිත්‍රපටය සාරයක් ලෙස ගැනීමෙන් ආත්මය ඒ තුළ ඇති කරන පැල්ම මෙන්ම ආත්මය ඒ තුළ සිදු කරනු ලබන ආයෝජනය ද හඳුනා ගැනීම අසීරු වේ. මෙවැනි විචාර හා අදහස් දැක්වීම් මඟින් අපට අභිමුඛ වන්නේ චිත්‍රපටය මඟින් ගොඩ නැඟෙන විනෝදයට වඩා ඒ පිළිබඳ අදහස් දක්වන විචාරකයින්ගේ විනෝදය යි.
මහාචාර්ය නලින් ද සිල්වා සඳහන් කරන පල්ලියට රැස් වූ ජනයා මෙම චිත්‍රපටයේ බොහෝ දර්ශන ඛණ්ඩවල නිරූපනය වන්නේ රූපරාමුවේ පසුබිමේ ය. නො එසේ නම්, පල්ලිය ආශ්‍රිත දර්ශන ඛණ්ඩවල ඔවුන් චිත්‍රපට තිරයෙන් පිටත අවකාශයේ (off-screen space) සිටින්නන් පිරිසක් බවට පත් වේ. එනම්, ඔවුන් බොහෝ විට දර්ශන ඛණ්ඩවල වස්තුවිෂය (subject of the shot) ලෙස ගොඩ නො නැඟේ. පියතුමා (ශ්‍රියන්ත මෙන්ඩිස්) රෝගීන් සුවපත් කිරීම නිරූපනය වන දර්ශනාවලියෙන් පසු එම පිරිස චිත්‍රපටය තුළ තව දුරටත් නිරූපනය නො වේ. එමෙන්ම ඔවුන්ගේ දැක්ම ද චිත්‍රපටය තුළ ගොඩ නැඟෙන කතාව තුළ දක්නට නො ලැබේ. එසේ නම්, අප මෙහි දී විමසිය යුතු කරුණ වන්නේ චිත්‍රපටය තුළ ඒ ආකාරයට නො වැදගත් ලෙස සැලකෙන පල්ලියට පැමිණ සිටි ජනතාව විද්‍යා නමැති තරුණිය (කාවින්ධ්‍යා අධිකාරි) සුවපත්වීම නමැති සිදුවීම දකින්නේ කෙසේ ද යන ගැටළුව මහාචාර්යවරයා මතු කරන්නේ ඇයි ද යන්න ය. එනම්, අධ්‍යක්ෂවරයා පවා වැඩි වැදගත්මක් දක්වා නො මැති කරුණක් මහාචාර්ය නලින් ද සිල්වා වැදගත් ගැටලුවක් බවට පත් කරන්නේ ඇයි ද යන්න ය. වෙනත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් ඔහුට චිත්‍රපටය අර්ථකථනය කිරීම සඳහා පල්ලියේ රැස් ව සිටි පිරිසගේ දෘෂ්ටිකෝණය අවශ්‍ය වන්නේ ඇයි ද යන්න ය. මෙහි දී ඔහු විෂමජාතීය කණ්ඩායමක් ජනයා නැමැති පොදුබවකට ගොනු කරයි. මෙම ජනයා නැමැති හැඟවුම්කාරකය අනෙකුත් හැඟවුම්කාරක වෙනුවෙන් ආත්මය නියෝජනය කරයි. එනම්, ඔහු ජනයා මත තම විශ්වාසය තහවුරු කරන විට එම හැඟවුම්කාරකය අනෙකුත් සංදිග්ධ (ambiguous) හැඟවුම්කාරකවල අර්ථ සඳහා තීරකය බවට පත් වේ. ඒ අනුව මෙම ක්‍රියාව මඟින් මහාචාර්යවරයා ඔවුන් (ජනයා) පිහිටුවීමට උත්සාහ කරන්නේ ස්වාමි හැඟවුම්කාරකයක් තුළ ය. මන්ද යත් හැඟවුම්කාරක හැඟවුම් බවට පත්වීම සහතික කරන්නේ ස්වාමි හැඟවුම්කාරකය නිසා ය. එමෙන්ම විද්‍යා සුවපත් වූ ආකාරය අන්‍යයන්ට වඩා තමන්ටම තහවුරු කර ගැනීම සඳහා මහාචාර්යවරයාට පල්ලියට පැමිණ සිටි පිරිස අවශ්‍ය වන බව අප වටහා ගත යුතු ය. ස්වාමි හැඟවුම්කාරකය හරයකින් තොර වුව ද එය අනෙකුත් හැඟවුම්කාරක මූට්ටු කරන තැන බවට පත් වේ. නමුත් තමා තුළ ඒ පිළිබඳව පවතින විශ්වාසය මඳකම නිසා මහාචාර්යවරයා චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන කළු කුමාරයා (objet a) වෙත යොමු වන ආකාරය එම ලිපියේම වෙනත් තැනක දැකිය හැකි ය.
වස්තුව (objet a), ස්වාමි හැඟවුම්කාරකය සමඟ සම්බන්ධ වන ආකාරය මහාචාර්ය නලින් ද සිල්වා මතු කරන මෙම අදහස මඟින් විමසා බලමු.
“තරුණියට පල්ලියේ පූජාවකට පැමිණි තරුණයෙකු සෙනෙහස දක්වනවා. එය පල්ලියේ සිදුවන්නේ, තොවිල්පලක නො වෙයි. තොවිලය හුදෙක් සංස්කෘතික මිශ්‍රණයක සංකේතයක් පමණයි. තරුණ සෙනෙහස ලැබුණු විට කළුකුමාරයා වෙන් වෙනවා. එනම් ආවේෂය අත්හරිනවා. කළුකුමාරයා යන්නේ අනාවැකියක් කියා පොරොන්දුවක් දෙමින්. අවුරුදු තිස් හතකට පසුව පොරොන්දුව ඉටුවෙනවා.“
ප්‍රේක්ෂිකාවගේ පැත්තෙන් ගත් විට මෙම චිත්‍රපටයේ ආශා කරන වස්තුව (object of desire) වන්නේ සඳරැස් (තරුණ විය – දෙව්නක පෝරගේ / වියපත් විය – කමල් අද්දරආරච්චි) හා විද්‍යා (තරුණ විය – කාවින්ධ්‍යා අධිකාරි / වියපත් විය – සංගීතා වීරරත්න) කළු කුමාරයා නැමැති බාධාව අභිභවා එක් වනු දැකීම ය. එවිට මෙහි වස්තුව (objet a) හෙවත් ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ආශාව කුළුගන්වන වස්තුව (object cause of desire) වන්නේ කළු කුමාරයා ය. මන්ද චිත්‍රපටය ආරම්භයේ දී සඳරැස් හා විද්‍යා අතර සම්බන්ධය ගොඩ නැඟීම වළක්වාලන ප්‍රධාන බාධකය බවට පත් වන්නේ කළු කුමාරයා වන බැවිනි. මෙහි දී වස්තුව (objet a) යනු ආත්මයට අහිමි වූ දේ සලකුණු කරන දෙය යි. “ඝරසරප“ චිත්‍රපටයේ ආරම්භක කොටසේ එසේ නිරූපනය වුව ද චිත්‍රපටයේ අවසානය අපට සලකුණු කරන්නේ කුමක් ද?
එය වටහා ගැනීම සඳහා අප චිත්‍රපටයේ මධ්‍ය කොටස විමසිය යුතු ය. චිත්‍රපටයේ මධ්‍ය කොටසේ එක් අවස්ථාවක තොවිලයක් නරඹමින් සිටින සඳරැස්ට තම පෙම්වතිය වන විද්‍යා නැවත මුණ ගස්වන බවට කළු කුමාරයා පොරොන්දු වේ. මහාචාර්ය නලින් ද සිල්වා පෙන්වා දෙන ආකාරයටම එම පොරොන්දුව චිත්‍රපටයේ අවසානයේ දී ඉටු වේ. ඒ අනුව චිත්‍රපටය අවසානයේ දී කළු කුමාරයා තවදුරටත් අපගේ ආශාව කුළුගන්වන වස්තුව ලෙස ක්‍රියා නො කරයි. එහි දී ඔහු හැඟවුම්කාරකයෙන් හැඟවුම්කාරකයට වන චලනය නවතන ස්වාමීත්වයක් හිමි කර ගන්නා ආකාරයෙන් නිරූපනය වේ. එනම්, චිත්‍රපටය අවසානයේ දී එහි අර්ථය රඳා පවතින්නේ කළු කුමාරයා මත බව තහවුරු කරයි. මහාචාර්ය නලින් ද සිල්වාගේ ඉහත අදහස ඇතුළුව මෙම ලිපියේ මුලින් සඳහන් කළ බොහෝ විචාරවල කළු කුමාරයා සුවිශේෂ කොට සැලකීම සඳහා පසුබිම චිත්‍රපටය තුළ ගොඩ නැඟෙන්නේ එම සිදුවීමට සාපේක්ෂව ය. මෙහි දී සිදු වන සුවිශේෂ දෙය නම් වස්තුව (objet a) ස්වාමි හැඟවුම්කාරකය බවට පත්වීම ය. මෙහි දී වස්තුව හා ස්වාමි හැඟවුම්කාරකය යන දෙකෙන්ම අප දකින යථාර්ථයේ අඩුව සඟවාලීම සිදු වන ආකාරය අවබෝධ කර ගැනීම වැදගත් ය. ඒවා අතර වෙනස වන්නේ ස්වාමි හැඟවුම්කාරකය මඟින් හැඟවුම්කාරකය හැඟවුමට ඇද වැටෙන තැන සලකුණු කිරීම හා වස්තුව හැඟවුම්කාරකය පැත්තේ සිට එහි අඩුව පුරවා දැමීම ය. ඒ අනුව අප මෙහි දී වටහා ගත යුත්තේ චිත්‍රපටයේ ව්‍යුහයේ දෘෂ්ටිවාදාත්මක සමාප්තිය තහවුරු කිරීම සඳහා වස්තුවම ස්වාමි හැඟවුම්කාරකය බවට පත්ව තිබෙන බව ය. මේ ආකාරයටම ධනවාදී සමාජය තුළ බොහෝ පාරිභෝගික භාණ්ඩ ස්වාමි හැඟවුම්කාරක බවට පත්ව තිබෙන අයුරු අපට දැක ගත හැකි ය.
ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ සිනමාව තුළ පුනරාවර්තනය වන පරමාදර්ශී ගැහැනිය-
මෙම චිත්‍රපටයට පෙර ජයන්ත චන්ද්‍රසිරි “අග්නිදාහය“ (2002), “ගරිල්ලා මාකටිං“ (2005), “සමනල සංධ්වනිය“ (2013) හා “මහරජ ගැමුණු“ (2015) යන චිත්‍රපට නිර්මාණය කර ඇත. ඔහු චිත්‍රපටයෙන් චිත්‍රපටයට ගොඩ නඟන කතාව වෙනස් වුව ද එම චිත්‍රපටවල පුනරාවර්තනය වන පොදු ලක්ෂණයක් (එනම්, ව්‍යුහගත ගත වී ඇති විනෝදය) හඳුනා ගැනීමට අපි මීළඟට උත්සාහ කරමු. ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ චිත්‍රපටවල නිරූපනය වන්නේ අවුලට පත්ව සිටින පිරිමියෙක් [“අග්නිදාහය“ – පුංචිරාල (ජැක්සන් ඇන්තනි), “ගරිල්ලා මාකටිං“ – තිසර (කමල් අද්දරආරච්චි), “සමනල සංධ්වනිය“ – වාදීෂ (උද්දික ප්‍රේමරත්න), “මහරජ ගැමුණු“ – දුටුගැමුණු (උද්දික ප්‍රේමරත්න), “ඝරසරප“ – සඳරැස් (කමල් අද්දරආරච්චි)] හා ඔහුට හිමි විය යුතු / මුණ ගැසිය යුතු නමුත් ඔහුට ළඟා කර ගත නො හැකි දුරින් සිටින ගැහැනියක් [“ගරිල්ලා මාකටිං“ – සුරම්‍යා (යශෝධා විමලධර්ම), “සමනල සංධ්වනිය“ – පුණ්‍යා (යශෝධා විමලධර්ම) හා “ඝරසරප“ – විද්‍යා (සංගීතා වීරරත්න)] පසුව වෙනත් ස්වරූපයකින් (වියපත්, විවාහක ආකාරයෙන්) නැවත මුණ ගැසීම සහ එහි ම ව්‍යුත්පන්නයක් වූ එකිනෙකා අහිමිව සිට අවසානයේ මුණ ගැසෙන පරමාදර්ශී යුවලක් [“අග්නිදාහය“- පුංචිරාළ – කිරිමැණිකේ (යශෝධා විමලධර්ම), “මහරජ ගැමුණු“ – දුටුගැමුණු – රන්මැණිකා (බුද්ධිනී පූර්ණිමා)] නිෂ්පාදනය වීම යි. මෙම චිත්‍රපටවල දෘෂ්ටිවාද අනුව උත්කර්ෂයට නැං‍වෙන්නේ එම ගැහැනිය යි. ආකෘතියක් ලෙස මෙම ගැහැනිය ජයන්ත චන්ද්‍රසිරිගේ චිත්‍රපටවල පුනරාවර්තනය වන නිසාම එම ගැහැනිය යනු ඔහුගේ චිත්‍රපටවල රෝග ලක්ෂණයක් ලෙස ද නම් කළ හැකි ය.
(තිසර-සුරම්‍යා) “ගරිල්ලා මාකටිං“, (වදීෂ-පුණ්‍යා) “සමනල සංධ්වනිය“, (සඳරැස්-විද්‍යා) “ඝරසරප“ යන චිත්‍රපටවල නිරූපනය වන පිරිමියා තම රෝග ලක්ෂණය ගැහැනිය තුළ දුටුව ද එම චිත්‍රපට අවසානයේ දී ගැහැනිය තම ෆැන්ටසිය පිරිමි ශරීරය තුළ නො දකියි. එබැවින් ඔවුන් දෙදෙනා එක්වීමක් සිදු නො වේ. ගැහැනිය හා පිරිමියා එක් නො වීම තුළ ගැහැනිය රෝග ලක්ෂණාත්මක ලෙස පිරිමි මනස තුළ ශේෂ වේ. නමුත් (කිරිමැණිකේ-පුංචිරාල) “අග්නිදාහය“ හා (දුටුගැමුණු-රන්මැණිකා) “මහරජ ගැමුණු“ චිත්‍රපටවල මෙම ස්ත්‍රී-පුරුෂ සුසංයෝගය සිදු වේ. එනම්, “ගරිල්ලා මාකටිං“ චිත්‍රපටයේ තිසරට සුරම්‍යාගේ උත්තරීතර ප්‍රේමය මඟ හැරෙන විට දුටුගැමුණුට රන්මැණිකා නිසා උත්තරීතර ප්‍රේමය හමු වේ. ජයන්තගේ සිනමාව තුළ මෙවැනි බෙදුම් කඩනයක් (ගැහැනිය හමු නො වීම/හමු වීම) සිදු වන්නේ ඇයි?
මෙහි දී අප වටහා ගත යුතු කරුණක් වන්නේ ස්ත්‍රී හා පුරුෂ ලිංගික ආස්ථාන අතරට භාෂාව තුන් වන පාර්ශවයක් ලෙස මැදිහත් වන බව ය. “ගරිල්ලා මාකටිං“, “සමනල සංධ්වනිය“ හා “ඝරසරප“ චිත්‍රපටවල පවතින්නේ පූර්ව-භාෂාමය තත්ත්ව ය. ඇතැම් විචාරකයන් එම චිත්‍රපටවල පවතින මෙම තත්ත්ව මානසික රෝග, මතිභ්‍රම, අධි රංගන, නටන දඟලන වැඩිහිටි මනමාලයන්, කාල්පනික ලෝක, අධිතාත්විකබව, මනෝ ව්‍යාධි ලෙස නිරීක්ෂණය කරනු දැකිය හැකි ය. එනම්, එම චිත්‍රපට ආඛ්‍යාන තුළ ම භාෂාවෙහි අසමත්බව පිළිබඳ සාධක අඩංගු වන නිසා ස්ත්‍රී-පුරුෂ සබඳතාවය ඇතිවීම වලක්ව යි. එම පූර්ව-භාෂාමය තත්ත්වය අධ්‍යක්ෂවරයාගේ ෆැන්ටසියක් ලෙස ද අපට නම් කළ හැකි ය. ෆැන්ටසිය යනු දරා ගත නො හැකි විනෝදයේ විභවයට ඉඩ සලසන මාර්ගයක් හා එමඟින් එම විනෝදය සංකේත පිළිවෙළ තුළ අන්තර්ගත කරන උපකරණයක් ලෙස හැඳින්විය හැක්කේ එබැවිනි. “අග්නිදාහය“ හා “මහරජ ගැමුණු“ චිත්‍රපටවල එවැනි පූර්ව භාෂාමය ලක්ෂණ අඩංගු නො වන බැවින් ප්‍රේක්ෂිකාව අපේක්ෂා කරන ස්ත්‍රී-පුරුෂ සුසංයෝගය ගොඩ නැඟේ.
ඉහත සඳහන් කළ එක් එක් චිත්‍රපට කතාව අනුව අධ්‍යක්ෂවරයා ගොඩ නඟන සෑම ප්‍රධාන ස්ත්‍රී චරිතයකටම විවිධ සාරයන් එන්නත් කළ ද එකම ස්ත්‍රී ආකෘතියක් ඒවා තුළ පුනරාවර්තනය වේ. එබැවින් එම සාරය සහිත ස්ත්‍රිය මිථ්‍යාවක් (ස්ත්‍රිය නො පවතී යන ලැකානියානු ප්‍රවාදය) බවට පත් වන ආකාරය ඔහුගේ චිත්‍රපට එක පෙළට තබා විශ්ලේෂණය කරන විට පෙනී යන නමුත් ඊට එරෙහි ඔහුගේ අවිඥානක විශ්වාසය හෙවත් සමජාතීය ස්ත්‍රී මුහුණුවර පරිකල්පනය හා මායාව සමඟ පහසුවෙන් බද්ධ කළ හැකි වේ. ඔහුගේ සිනමාව තුළ විඥානවාදී ලක්ෂණ පවතින බවට වන අදහස සඳහා ද එමඟින් පිළිතුරක් ලැබේ. එමෙන්ම අත්දැකීම් තුළ පිහිටුවිය නො හැකි, සංකේත පිළිවෙළ තුළ පැවැතිය නො හැකි ස්ත්‍රී විනෝදයක් කෙසේ හෝ පිහිටුවීමේ උත්සාහයක් ජයන්තගේ සිනමාව තුළ දක්නට ලැබෙන්නේ ය යන අදහස ද අපට මෙහි දී හඳුනාගත හැකි ය.
“ගරිල්ලා මාකටිං“ චිත්‍රපටයේ තිසරගේ, “සමනල සංධ්වනිය“ චිත්‍රපටයේ වාදීෂගේ හා “ඝරසරප“ චිත්‍රපටයේ සඳරැස්ගේ පවුල් තුළ පවතින ගැටුම් නිසාම එයට පිළිතුරක් ලෙසින් ඔවුන්ට මඟ හැරුණ ගැහැනිය ලෙස සුරම්‍යා, පුණ්‍යා හා විද්‍යා යන චරිත පිළිවෙලින් නිර්මාණය වී ඇත. එම ගැහැනිය යනු එක්තරා ආකාරයකින් නැතිව තිබී, නැවත හමු වී, නැවතත් නැතිව යන මාතෘ ප්‍රතිරූපයක් හා සමාන ලෙස ගොඩ නැඟී තිබීම ද විශේෂ ය. මෙවැනි ස්ත්‍රියක් මෙම යුගයේ උත්කෘෂ්ට වස්තුවක් වන්නේ ඇයි ද යන්න විමසා බලමු. ෆැන්ටසියේ තර්කනය තුළ එම පරමාදර්ශී ගැහැනිය ෆැන්ටසි 1 ලෙස නම් කළ විට ඊට පරිබාහිරව ගොඩ නැඟෙන, පවුල තුළ නිරූපනය වන ප්‍රශ්නකාරී ගැහැනිය අපට ෆැන්ටසි 2 ලෙස නම් කළ හැකි ය. මෙම ෆැන්ටසි 1 හා ෆැන්ටසි 2 ක්‍රියාවලිය මඟින් සංකේත ප්‍රබන්ධය තුළ නෛසර්ගික ව පවතින අසම්පූර්ණභාවය ආත්මය විසින්ම ප්‍රතික්ෂේප කරනු ලබයි. එබැවින් අප වටහා ගත යුත්තේ එම පරමාදර්ශී ගැහැනිය අහිමිවීමට හේතුව ලෙස ගැටලු ඇති කරන ස්ත්‍රීන් (එම චිත්‍රපටවල කතානායකයන්ගේ භාර්යාවන්) එම කතාවල නිරූපනය විය යුතු බව ය. එමඟින් එම චිත්‍රපටවල කතානායකයන්ට මෙන් ම ප්‍රේක්ෂිකාවට ද තමන් විවාහ වී සිටින්නේ වැරදි ස්ත්‍රීන් සමඟ ය යන මනෝභාවාත්මක (conceptual) හැඟීම ලබා දෙයි. එම ගැටලු ඇති කරන ගැහැනිය (ෆැන්ටසි 2) යනු තම නො පැවැත්ම, අඩුවක් සහිත බව පිළිගන්නා ගැහැනිය යි. එම ගැහැනිය බොහෝ විට තම වෘත්තිය පසෙකලා දරුවන් රැක බලා ගන්නා, සැමියා වෙනුවෙන් කැපවෙන, ඔහුව නිතර ප්‍රශ්න කරන, ගේ දොර බලා ගන්නා ගැහැනිය යි. එවිට, ඉහත පෙන්වා දුන් පරමාදර්ශී ගැහැනිය (ෆැන්ටසි 1) යනු ස්වපීඩක පිරිමි ගොඩ නැංවීමක් ලෙස ද හඳුනා ගත හැක. අදාළ කතානායකයාට එම ගැහැනිය දෙවන වර හමු වන විට ඇය ළඟා කර ගත නො හැකි, ඉතා තැන්පත් හා වියපත් ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරන්නේ එම පුරුෂ ෆැන්ටසියේ පවතින යථමය මානය නිසා ය.
අප ගත කරන පශ්චාත් ධනවාදී සමාජය තුළ මෙවැනි කරදරකාරී ස්ත්‍රිය ලෙස හැඳින්වෙන ස්ත්‍රිය සේම පවුල් තුළ දක්නට ලැබෙන ව්‍යාජ ස්ත්‍රියක් ද හමු වේ. එම ස්ත්‍රිය යනු ස්වයං ආවෘත, සෑම දෙයකින්ම තෘප්තිමත්, පවුලේ ගාමක බලවේගය ලෙස ක්‍රියා කරන, සැමියා කොහේ සිට නිවසට පැමිණියත් ආදරයෙන් පිළි ගන්නා ගැහැනිය යි. ඇය තමන්ගේ පැවැත්ම හා අඩුවක් සහිත බව දන්නා නමුත් එය නො පෙන්වන ස්ත්‍රිය යි. එවැනි ස්ත්‍රීන් නිසා ගොඩ නැඟෙන ඒකාකාරීත්වය තුළ තාවර වෙමින් සිටින පිරිමියාට ද ජයන්තගේ චිත්‍රපටවල හමු වන පරමාදර්ශී ස්ත්‍රීන් මඟින් ලැබෙනුයේ සහනයකි. අප වටහා ගත යුතු වැදගත් කරුණක් වන්නේ සැබැවින්ම ෆැන්ටසිය තුළ මෙම අවුල් සහගත පවුල (conceptual family) නිර්මාණය කරන්නේ ගැහැනිය නොව පිරිමියා බව ය. මෙහි දී ඔවුන්ගේ මෙම විශ්වාසය ක්‍රියා කරනු ලබන්නේ යථාර්ථයේම සන්තානිතාවයක් (continuation) ලෙස ය. ඒ අනුව මුලින් සඳහන් කළ ස්වපීඩක පිරිමියා මෙන්ම ගැහැනුන් පසුපස හඹා යන පිරිමියා යන දෙදෙනාම මෙම චිත්‍රපට මඟින් එකම පිහිටුමක ස්ථාන ගත කරවයි. එම ආස්ථාන බැලූ බැල්මට ප්‍රතිවිරෝධී ලෙස පෙනුණ ද ඒ තුළ පසමිතුරුතාවයක් දක්නට නො ලැබේ. එමෙන්ම මෙම චිත්‍රපටවල නිරූපනය වන මෙම ස්ත්‍රිය අවරෝධනය කරනු ලැබූ ෆැන්ටසි වස්තු ලෙස සංකේතීය අවකාශ තුළ මතු වන බැවින් එම චිත්‍රපට තුළ පවතින්නේ සයිකෝසීය ව්‍යුහ බව හඳුනා ගැනීම ද වැදගත් ය.
පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ.
