අසන්ධිමිත්තා: පෙරදිග ආත්මයේ විනිවිදිය නොහැකි මදය

‘හොලිවුඩය ලෝක ගෝලයේ ඈත ම අදුරු මුළු වලට පවා ගමන් කරමින් ඇති මේ පසු නිෂ්පාදන යුගයේ නව කොමියුනිස්ට් මැනිෆෙස්ටෝවක් අන් කවරදාකටත් වඩා අවැසි වී තිබේ’ (ස්ලාවෝ ජිජැක්, 1998).

යටත් විජිත සූරා කෑම මඟින් සහ පසු යටත් විජිත සමාජ සංස්කෘතික පීඩනය විසින් කුඩු පට්ටම් කර දැමූ ඔවුන්ගේ සමාජ ගරුත්වය (dignity) දෙස බැලූ කල්හි ඔවුන් විසින් පැවැත්ම සඳහා කරන ක්‍රියාවේ සදාචාරයක් සලකුණු කල නොහැක. එසේ සංස්කෘතික සහ සදාචාර සම්පන්න වීමට වඩා ඔවුන් ජීවත් වීම සඳහා යුහුසුළු විය යුතුව ඇත. සාත් (Jean Paul Sartre) අනුව යමින් ෆැනොන් ප්‍රකාශ කරන්නේ මේ ජන කොටස් වලට දේවල් තේරුම් බේරුම් කර ගැනීම සඳහා ‘සාන්දෘෂ්ටික නිමේෂයක්’ නැති බවයි (අද කුමන ජිවිතයක් ගත කලත් කංජිපානි ඉම්රාන් හෝ මාකඳුරේ මදූෂ් ගේ හෝ ජීවිතවල ඉතිහාසය ගැන සිතන්න). බුර්ෂුවා දැක්මට හසුවන (middle class gaze) පරිදි ඔවුන්ට සාමාන්‍ය හැසිරීමක් වෙත ගමන් කල නොහැක. වැදගත් ම දෙය නම් විමුක්ති අරගල වල යෙදුනු ජ. වි. පෙ. සහ ද්‍රවිඩ සන්නද්ධ සංවිධාන හැරුණු කොට මේ භූමියේ ගිනි අවි තිබෙන්නේ සහ නිර්භීතව ඒවා හසුරුවන්නේ මේ සමාජ කොටස පමනක් වීමය. පවත්නා (අපට දී ඇති) සංකේත පිළිවෙල උල්ලංඝනය කිරීමට අවශ්‍ය පුරුෂ නිර්භීත බව ඇත්තේ ද මේ වනවිට ඔවුන්ට පමණි. මෙම පංතියේ ආගමනය සහ පැවැත්ම උත්කර්ෂකරණය කිරීමේ අවශ්‍යතාවයක් නැතත් අප මෙම පංතියේ සමාජ බලපෑම අව තක්සේරු නොකළ යුතු අතර එහි ෆැනොනියානු රැඩිකල් අන්තර්ගතය අමතක කල යුතු ද නොවේ. මන්ද අරගලය සඳහා වෙනත් ග්‍රහ ලෝකයකින් මිනිසුන් ආගමනය කල නොහැකි අතර ඒ සඳහා යොදා ගත යුත්තේ ද අප ඉදිරියේ දැන් තිබෙන භෞතික තත්වයන් ය (කොමියුනිස්ට් දර්ශනය නිර්ධනීන් සඳහා නොවන්නේ නම් එය පවතින්නේ කා සඳහා ද?). කිසිවකට අනන්‍ය නොවෙමින්, කිසිදු තැනක නොනවතිමින්, තැන තැන යමින්, තමා දන්නා සාමාන්‍ය සංකේත පිළිවෙල සූරා කමින් 1978 පසු ගමෙන් මහ පාරට වැටුණු මෙම ලුම්පන් පන්තිය ගත කරන පාර-ජීවිතය විනිවිද දැකීම පදනම් කරගත් විට සහ පන්ති අර්ථයෙන් ගත් විට හඳගම ගේ මෙම කලාත්මක උත්සාහය මධ්‍යම පන්තික නිදි යහනේ ප්‍රෙහේලිකාවෙන් ඔබ්බට යයි. ලුම්පන් නිර්ධනීන් ගේ දේශපාලන ශක්‍යතාවය ගැන තව දුරටත් ලියමින් ඉහත Peter Worsely සඳහන් කරන්නේ ඉන්දියාව සහ ලංකාව යන දෙරට තුල විමුක්ති ව්‍යාපාරයක සෘජු බලපෑම නොමැතිව සාමකාමී බල හුවමාරුවක් යටත් විජිත ස්වාමියා ගෙන් දේශිය නියෝජිතයින් වෙත සිදුවූ බවයි. නමුත් එම බල හුවමාරුව සිදු වන්නේ වෙනත් ජාතීන් විසින් අධිරාජ්‍යවාදයට එරෙහිව කරන ලද විමුක්ති සටන් වල ප්‍රතිඵලයක් ලෙසය. එම දෙරට ලබා ගන්නා නිදහස යනු දෙයාකාරයක පරායත්ත සිදුවිමක අතුරු ප්‍රතිඵලයකි. එකක් නම් අනික් ජාතීන් විසින් කරන ලද නිදහස් අරගලය වන අතර අනෙක වන්නේ එසේ නිදහස ලබා ගත්ත ද එම ජාතීන් අධිරාජ්‍යවාදී පාලකයින් මත නැවත වරක් පරායත්ත වීමයි (p. 201). ඉඳින් විකී විසින් කරන ගැහැණිය ගේ දේපළ හෝ ශ්‍රමය මත පරායත්ත වීමේ පුරුෂ දේශපාලන ජානය (male gene) අපට සොයා ගැනීම අපහසු නොවේ. එසේම මෙම මර්ධිත පංතියේ ප්‍රචණ්ඩ බව ඓතිහාසික යමක් වන අතර එය පරම යමක් නොවන බව Worsely පවසයි. එනයින් ප්‍රචණ්ඩ ජාතිකවාදය යනු අපගේ ඓතිහාසික උරුමයක් වේ. එය ඓතිහාසික යටපත් භාවයේ ප්‍රතිඵලයකි (the repressed becomes the truth). ධනේශ්වර සියලු රටවල කාර්මික කම්කරු පන්තිය එම සමාජ සංස්ථාපිතය තුලට අවශෝෂණය කර ගත් අතර එම කිසිදු රටක විප්ලවය මාක්ස් ගේ න්‍යාය ට අනුව සිදු නොවුණු අතර ගොවි සහ නිර්ධන පංති කොටස් සිටි අවස්ථාවල පමණක් (කාර්මික සංස්ථාපිතයන් නොතිබූ රටවල) විප්ලවය සිදු විය. Worsely ගේ අදහසට අනුව සිදු විය හැක්කේ තව තවත් ධනවාදය කාර්මික තත්වයන් කරා ළඟා වනවිට ඉහත පරිධියේ රටවල නිර්ධන පන්ති කොටස් පවා ඉහත අවශෝෂණය අත් දකිනු ඇත යන්න ය. එනයින් කොමියුනිස්ට් නායකත්වයක් ඇති චීනයේ කාර්මිකකරණය ඔස්සේ හෝ වියට්නාමයේ හෝ ඉන්දියාවේ හෝ මාක්ස් ගේ න්‍යායට අනුව විප්ලවය සිදු නොවනු ඇත යන්න ඔහුගේ මතයයි.  

රෝල්ස් රොයිස්, ටොයෝටා, ජෙනරල් මෝටර්ස්, ෆෝර්ඩ් යන විසි වන සියවසේ කිසිදු දැවැන්ත නිෂ්පාදන කාර්මික සංස්ථාවක් තුල විප්ලවයකට අවශ්‍ය පසුබිම සැකසුනේ නැති අතර විප්ලවයන් සඳහා අනුරාගික ලෙස මිනිසුන් පෙළ ගැසුනේ ග්‍රාමීය ගොවි නිර්ධන ජනතාවක් සහිත සන්දර්භ වලය. Peter Worsely පෙන්වා දෙන්නේ බොලීවියාව තුල අඳුරේ එහෙ මෙහෙ ගිය චේ ට උදව් උපකාර කලේ නිර්ධන ගොවීන් බවයි (p, 207). රෙජිස් ඩෙබ්රේ උපුටා දක්වමින් ඔහු කියන්නේ නාගරික බුර්ෂුවා පන්තිය විසින් මෙම ග්‍රාමිය මිනිසුන් රාජ්‍ය පාලනයට ශක්‍යතාවයක් නැති කොටසක් ලෙස ගණන් ගන්නා හෙයින් විප්ලවීය පක්ෂයක කාර්යය වන්නේ එම ග්‍රාමීය පිරිසේ ඉන්නා විශේෂ පිරිස් වෙත යාම බවත් ඔවුන් දැනුවත් කිරීම බවත් ය. රෙජිස් ඩෙබ්රේ ගේ මතය වන්නේ යටත් විජිත දේශීය බුර්ෂුවා පන්තිය කරමින් සිටින්නේ යුරෝපීය නාගරික ශිෂ්ටාචාරය කොපි කිරීම බවත් එම නාගරික දේශපාලනය තුන්වන ලෝකයේ ග්‍රාමීය දේශපාලනය වෙනස් කිරීමට භාවිතා කිරීම බවත් පෙන්වා දෙයි. නමුත් තුන්වන ලෝකයේ ඇත්තේ තම තමන්ගේ ඉතිහාසයන් වෙතට වූ බරපතල ඓන්ද්‍රීය සංස්කෘතික බැඳීමකි. මෙයින් පරස්පර ලෙස ඉහත යුරෝපීය සමාගම් වල සේවය කරන මිනිසුන් තම සේවා මුර වලින් පසු එම නගර වල විනෝද ආර්ථිකය සමග අනන්‍ය විය. ඔවුන්ගේ ඊළඟ ගැටලුව වුවේ සාන්දෘෂ්ටික එකකි (හුදකලාව, ආදරය, වෙන්වීම වැනි). නමුත් පැරණි සංස්කෘතියෙන් විගලිත නොවූ අප වැනි රටවල පිරිමි ජනතාව නිෂ්පාදන ආර්ථිකය සමග ගැට ගැසීම ප්‍රතික්ෂේප කරමින් බොහෝ විට ගැහැණියගේ ශ්‍රමය මත පරායත්ත වේ. කඩ පිල් වල රස්තියාදු ගසමින්, බීඩි බිබී, කසිප්පු බිබී, දේශපාලනය ගැන කයිවාරු දේශනා පවත්වමින් ගෙදර ගොස් ගැහැණිය තම්බා දෙන කුමක් හෝ ගිල දමමින් ජීවත් වීම ඔවුන්ගේ ජීවන පරමාදර්ශය වෙයි. මෙතරම් කාලයක් ‘කෝපි කඩේ’ ටෙලි මාලාව පවතින්නේ මේ පුරුෂ කයිවාරු ආර්ථිකය මතය (අද කෝපි කඩ වෙනුවට ඇත්තේ ත්‍රී වීල් පාක් ය). මේ තත්වය තවත් උත්සන්න වූ අවස්ථාවක් වන්නේ ලාංකික මුහුණු පොතේ දේශපාලනය යි. පැය විසි හතරේ ම මුහුණු පොතේ දේශපාලනය කරන සැලකිය යුතු පිරිමි ප්‍රමාණයක් බොහෝ විට භෞතිකව නඩත්තු කරන්නේ එක්කෝ ඔවුන්ගේ මැදි වියේ පසුවන හෝ වයස්ගත මව විසින් වන අතර නැත්නම් බිරිඳ හෝ පෙම්වතිය විසින්ය. ඔවුන්ගේ කෑම එක තවමත් උයා දෙන්නේ මව විසින් ය. මහා ලොකු දේශපාලන විචාර කරමින් තැනින් තැන යන තම පුතුට තවමත් එම මව කියන්නේ පුතේ ඔය ‘රස්තියාදු ගහන එක’ නවතා මොකක් හරි රස්සාවක් කරපන් යනුවෙනි. ගැහැණිය කෙසේ හෝ නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලිය තුලට තම ශරීරය දමා (වේදනාව) තම පැවැත්ම සකසා ගැනීමට උත්සාහ කරන විට පුරුෂයා කරන්නේ ලණු ඇඳේ දිගාවී යටලීයේ විමුක්තිය ගැන නාරිලතා මල් ගණන් කිරීමය (ෆැන්ටසි සිහින බැලීම). විකී විසින් අසන්ධි හට කියන්නේ තමාට රස්සාවක් කරන්නට උවමනා නැති බවයි. ඔහු අසන්නේ අසන්ධි ගේ වැඩ වලට උදව් වෙමින් සිටින එක වරදක්ද යන ප්‍රශ්නයයි. ඔහුගේ ආශාව මාක්ස් ගේ කම්කරුවා ගේ ආශාවෙන් වෙනස් වේ. නිර්මාණශීලි ලෙස ශ්‍රම ක්‍රියාවලියට එකතු වීම කම්කරුවා ගේ ආශාව වන විට (තෘප්තිය) විකී ගේ ආශාව වන්නේ ස්ත්‍රිය මත පවත්වා ගෙන යන වසඟ පරායත්ත බවයි (විනෝදය). අවසානයේ ඔහු ගෙන එන්නේ ගැහැණිය සහ සමස්ත සමාජය වෙනුවෙන් විමුක්තියක් නොව සියල්ලන්ගේ ම මරණය යි. එනයින් විමුක්ති දේශපාලන පක්ෂ වලට පැවරෙන විප්ලවීය කාර්යයක් වන්නේ මෙම පන්තියේ සවිඥානිකත්වය වෙනස් කිරීම සහ මෙම පංතිය රැඩිකල් ලෙස දේශපාලනික කරණය කිරීමයි. පෙරදිග ගැහැණිය කොතරම් සවිබල ගැන් වුවත් (empowerment) ඇය මත පරායත්ත පිරිමියා වෙනස් කරන තුරුම බරපතල සමාජ වෙනසක් බලාපොරොත්තු විය නොහැක.  

‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටයේ විකී ගේ ආශාව දිශානත වන්නේ කුමන ගැහැණිය කරා විය හැකිද යන පිළිතුරක් නැති ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු සොයා ගත හොත් අපට එම චිත්‍රපටය තේරුම් ගැනීමේ පහසු මාවතක් මාවතක් උදා විය හැක. එසේ අප කියනු ලබන්නේ හඳගම විසින් මෙවර ද නිපදවා ඇත්තේ ප්‍රෙහේලිකාමය චිත්‍රපටයක් ය, එනිසා එකවරම එය තේරෙන්නේ නැතිය, එනයින් සිනමා හලේ සිට ගෙදර යන්නේ තෝන්තු වූ සිත් ඇතිවය යන චෝදනාව මෙවර ද තුඩ තුඩ නැගෙමින් පවතින නිසාය. ඊටත් අමතරව ‘ගින්නෙන් උපන් සීතල’ තවමත් ප්‍රදර්ශන මට්ටමේ තිබීමත් අසන්ධිමිත්තා ට සමගාමිව තවත් කලාත්මක චිත්‍රපට කිහිපයක් ප්‍රදර්ශනයේ පැවතීමත් එයට යම් බලපෑමක් සිදුවූ ප්‍රයෝගික කාරණා විය හැකිය. කෙසේ වුවද හඳගම තමා චිත්‍රපට කරන දෘෂ්ටිමය තැනින් කිසිසේත් පල්ලම් බැස නැති අතර ඔහු ගැඹුරු මානව සම්බන්දතා කලාපයක් මෙවරත් අප ඉදිරියේ දිග හැර ඇත. පෙරදිග ආත්මයේ පතුලක් නැති ස්වභාවය සමග සම්බන්ද කල විට මෙවර එය අන් කවරදාකටත් වඩා ප්‍රභල වී ඇති අතර මේ නිමේෂයේ ඔහුගේ අරමුණ වී ඇත්තේ ධනවාදයේ මේ යුගයේ මානව සම්බන්දතා නොපවතී යන ප්‍රවාදය චිත්‍රපටයට නැගීමයි (අන් සියලු චිත්‍රපට කරුවන් ට වඩා එය දන්නේ ද ඔහුය). අශෝක හඳගම මෙවර උත්හාස කර ඇත්තේ පුරුෂ ලෝකයේ ආශා ගැටළුවේ වසඟ ප්‍රවර්ගය අප වෙත විදාරණය කිරීමට ය. ආශා කිරීමට නොදන්නා එහෙත් වසඟය හොඳින් ප්‍රගුණ කර ඇති පෙරදිග පසු ධනවාදයේ පිරිමියා විසින් ගැහැණු ලෝකය මරණීය අන්තයක් වෙත ගෙන යන අයුරු ක්ෂිතියක් ජනනය කරයි (traumatic experience). ඔහු ආශා කරන්නේ අසන්ධි ට ද? නැත්නම් ඔහු ලිපිය හරහා සම්මුඛ වූ නිවසේ සිටි ස්ත්‍රිය ට ද? බසයේ හමුවන ස්ත්‍රිය ට ද? නැත්නම් ඒ කිසිවෙක් ට නොවේද? යන ගැටළු වලට පිළිතුරු සෙවීම පහසු නැති නමුත් අපට ලැකානියානු විශ්ලේෂණය මේ සඳහා භාවිතා කල හැක. ඇත්තටම ලුම්පන් පාදඩ පන්තියට නිශ්චිත ආශා වස්තු හේතුවක් පවතී ද (object-cause-of-desire) නැත්නම් ඔවුන් කරන්නේ රඟපෑමක් ද යන්න මෙහිදී විසඳීම කෙසේ වෙතත් ඉහත චිත්‍රපටයේ විකී හරහා අපට තේරුම් ගත හැකි ගැඹුරු සමාජ යථාර්තයක් තිබේද යන්න මෙහිදී විමසා බැලීම දේශපාලනය පැත්තෙන් ගත්විට වැදගත් සේ හඟිමි. මහා ලොකු රැඩිකල් කතා කියමින් අප ඉදිරියට එන පුද්ගලයා පුදුම මානව කරුණාවකින් අපට ආමන්ත්‍රණය කලත් අපට ඔහුව හෝ ඇයව තේරෙන්නේ නැත. බොහෝ විට ම මේ නිර්නාමික රැඩිකල් පිරිමියා අප වෙත රැගෙන එන්නේ විනාශයයි. ඔහු කරන්නේ අපගේ ආදරය පවා දීමයි. පිරිමි වුවද ගැහැණු වුවද ඔවුන්ගේ මදය අපට විනිවිදිය නොහැක (impenetrable core). බටහිර අනෙකා තම දේශසීමා හරහා පැමිණෙන සංක්‍රමණික පෙරදිගුවන් ගැන බිය වන්නේ පෙරදිග අප සතු මෙම ෆැන්ටස්මතික මදය (fantasmatic core) නිසාද යන්න චිත්‍රපටය බැලූ විගස අප මනසට නැගෙන ප්‍රශ්නය යි. ‘මිනිසෙක් කාලා බලන්න බැරි’ බව සාමාන්‍ය ගැමි වහරයි. මදය විනිවිදය නොහැක යන ලැකානියානු සත්‍යය එසේනම් ලාංකික සාමාන්‍ය ගැමියා ඔහුගේ ම වූ ආකාරය කට දැන සිටියේද? හඳගම විසින් චිත්‍රපටය තුල සනාථ කරන්නේ එසේනම් එම විශ්වීය සත්‍යය යි. ඔහු කරන රැඩිකල් දෙය නම් මේ විනිවිදිය නොහැකි මනමේ කුමරි සතු ලාංකික ෆැන්ටස්මික සත්‍යය පිරිමියා කරා විතැන් කිරීමයි. දැන් තරාදිය සමානය. එනම් ‘ඇගේ ඇස අග’ සහ ‘අසන්ධිමිත්තා’ අතර පරතරය මැකී යමින් ඇත. මන්ද ‘ඇගේ ඇස අග’ තුල ආශාව මියගිය පිරිමියා ඇහැරවීමට ඇය වසඟය හිස්ටරික අයුරකින් යොදා ගන්නා විට ‘අසන්ධිමිත්තා’ තුල අසන්ධි අත් දකින්නේ ආශාව මියගිය පිරිමියා තම පැවැත්ම වෙනුවෙන් වසඟය යොදා ගනිමින් තමා පමණක් නොව ඇයගේ ලෝකය ද අත්ලාන්තික සයුරේ සමුද්‍ර පතුළට රැගෙන යාමයි. ඇයගේ වියරු සිනහවේ අර්ථය එය නොවේද?    

මෙයින් අදහස් කරන්නේ අසන්ධි විසින් වසඟය පාවිච්චි නොකරන බවක් නොවේ. බස් රියේ හමුවූ තරුණයා ඇය විසින් මනසින් ගෙදර ගෙනියන බව ඇතැම් විචාරක භවතුන් විසින් විශ්වසනීය ලෙස ප්‍රකාශ කරන බැවින් (ෆැන්ටසි සහ යථාර්ත පටලැවිල්ල තුළ මෙය මට එකවරම වැටහුනේ නැත. එය වෙරවීරිය දරා තේරුම් ගන්නට උවමනාවක් ද මට නොවීය) අපට පැහැදිලිව ඇය ආශා උගුලක සිරවී ඇති බව එසේ නම් කිව හැකිය. බස් රථයේ විකී හමුවූ විට ඇය විසින් ආශාවෙන් ඔහු දෙස බලන අයුරුත් ඔහුව ආශාව සඳහා ධෛර්යමත් කරන අයුරුත් අපට පෙනේ. ජිජැක් සඳහන් කරන අන්දමින් ගතහොත් මේ වසඟය යනු විසංවාදයකි. එයින් අදහස් කරන්නේ පිරිමියා පොළඹවා ගැනීම පිණිස කුළු ගැන්වෙන ඇඳුම් අඳින ඇය විසින් ඇය අසලට එන පිරිමියා ප්‍රතික්ෂේප කිරීමයි. අසන්ධි විසින් වසඟය තුලට ගෙන ගෙදර රැගෙන එන විකී යනු ඇයට ‘පඹයෙක්’ පමණි. ‘මට ඕනි මේ ගෙදර ඉන්න පිරිමියෙක් කියල පඹයෙක් විතරයි. ඔයා මට පඹයෙක් වෙනවා නේද’ යනුවෙන් අසන ඇය ඇත්තටම ඔහුට සලකන්නේ ආත්ම ගෞරවයක් සහිතව නොවේය. හුදු ගෙදර සිටිය යුතු වස්තුවක් ලෙසය (object). මංගල දැන්වීම වල එන ‘මෙච්චරක් වයස – දේපළ සහිත – සහ වරදට සමාව දෙන’ වර්ගයේ භාෂාවක් තුල ගණුදෙනු කර ගන්නා මේ දෙදෙනා හමුවන අවකාශය එසේ නම් කතුවරයාට අනුව ෆැන්ටසියකි. නමුත් එසේ නම් ෆැන්ටසිය තුලට ඔවුන් පුර්ණ ලෙස ඇද වැටෙන්නේ නැත. දෙදෙනාට ම අදාල මේ ‘ඇද නොවැටීම’ මඟින් ඔවුන් අතර යථාවේ සම්බන්දය ගොඩ නොනැගේ. එයින් අදහස් වන්නේ නැවත කිසිදා හැරවිය නොහැකි ලෙස ඔවුන් මුණ නොගැසෙන බවයි. නමුත් හරුකි මුරකමි* ගේ Norwegian Wood නවකතාවේ නයෝකෝ වෙත ඇද වැටෙන ටෝරු ගේ අභිනය නයෝකෝ විසින් විස්තර කරන්නේ වගුරු බිමේ ඇති පතුලක් නොපෙනෙන ලිඳකට ය. සීතල, ගැඹුරු, කට්ට කළුවර ලිඳකට ය. වැටුනොත් අනිවාර්යයෙන් මියයන මිනිස් ඇටසැකිලි බහුල ලිඳකට ය. මුරකමි කියන්නේ නයෝකෝ නිසා මා තුල කිසිදා නොතිබූ ‘මහා කළු ලිඳක්’ (deeper, darker and colder well) දැන් මගේ මනස තුල ඇති බවය. අසන්ධි පුර්ණ ලෙස ආදරය තුලට ඇද නොවැටෙන අතර විකී ද පුර්ණ ලෙස අසන්ධි තුලට අද නොවැටේ. මේ පෙරදිග ආත්මයේ ඇති විනිවිදිය නොහැකි මදය නිසා (impenetrable core) ඇතිවන තත්වයක් ද යන්න අප වෙනම විමසා බැලිය යුතුය. අනෙක් අතට අප පුර්ණ ලෙස චිත්‍රපටය තුලට ඇද වැටුන ද එහි රචකයා හෝ චිත්‍රපටකරු තම කෘතීන් තුලට පුර්ණ ලෙස ඇද වැටී ඇත් ද? ෆැන්ටසි සහ යථාර්තය අතර දුර සලකුණු කිරීමට ඔවුන් ඉදිරියට එන්නේ ඒ නිසා ද? මට අනුව හඳගම අලුත් දෙයක් තම විශ්වය තුල නිර්මාණය කර ඇති අතර එකම දෙය විචාරකයින් විසින් ඊටත් වඩා නව විශ්වයක් ඒ ඔස්සේ නිර්මාණය නොකිරීමයි. එසේ නම් අප ඉඩහැර ඇත්තේ හඳගම ගේ සංකේතීය මරණය සිදු වීමට ද? දැන් ශේෂව ඇත්තේ නයෝකෝ විසින් පරිකල්පනය කල (කිසිදා නොපැවති) පතුලක් නොපෙනෙන ළිඳ ටෝරු තුල ශේෂ වූවාක් මෙන් අප තුල ද පතුලක් නොපෙනෙන විකී කෙනෙක් සහ අසන්ධි කෙනෙක් නිෂ්පාදනය වි තිබීමයි. ‘ඇගේ ඇස අග’ මෙන්ම සමස්ත ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටය ම මහා කළු පතුලක් නොපෙනෙන ළිඳකි. නවකතාවටත් වඩා ප්‍රභල සහ අඳුරු ලෙස එම ළිඳ ගැඹුරු කර ඇත්තේ හඳගම ය. හඳගමගේ පරිකල්පනයේ පමණක් තිබූ එහෙත් දැන් අප තුලට සංක්‍රමණය වී ඇති අවතාර ලෙස සැරිසරන එම චිත්‍රපටයේ පාත්‍ර වර්ගයා අපගේ මනසින් විසංයෝජනය කළ හැකි (සංකේතනය තුලට ගෙන ආ හැකි) විචාරයක් තව ම ලියැවී නැත. එයින් අදහස් වන්නේ මෙම ලියවිල්ල ද ඇතුළුව මෙතෙක් ලියවුන කිසිම ලියවිල්ලකට (කිසිම විචාරකයෙකුට) ඔහු නිරූපණය කිරීමට උත්සාහ කරන පෙරදිග ආත්මයේ භාෂා විශ්වය තුල මෙතෙක් සුසංවාදී නොවූ මදය** (අඳුරු ළිඳ) විනිවිදීමට නොහැකි වූ බවයි. දැනට අප කරමින් ඉන්නේ මේ විනිවිදිය නොහැකි මදය වටා කැරකීම ය. එය ඔහුගේ ප්‍රශ්නයක් නොව අපගේ ප්‍රශ්නයකි. ඒ අර්ථයෙන් තව දුරටත් ඔහු ලංකාවේ එකම යථාවේ සිනමාකරු ය***.