අසන්ධිමිත්තා: පෙරදිග ආත්මයේ විනිවිදිය නොහැකි මදය

හරුකි මුරකමි ගේ ‘Norwegian Wood’ නවකතාව වෙනුවෙන් කරන ලද චිත්‍රයකි. පශ්චාත් කාර්මික ජපන් ආත්මයේ නුතන මෙලන්කොලියාව, නොස්ටැල්ජියාව, හුදකලාව, වචනයට නැගිය නොහැකි පතුලක් නොපෙනෙන නිශ්ශබ්දබව මෙම චිත්‍රයෙන් ප්‍රකාශිත ය. 

ප්‍රදර්ශනයට තබා දින කිහිපයක් ගත වන විට ම හඳගම ගේ ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටය තුල ඇත්තේ ෆැන්ටසිය ද යථාර්තය ද යන පතුලක් නැති කතිකාව නැවතත් ඉස්මත්තට පැමිණෙමින් ඇති අතර ඒ සඳහා නැවතත් ඩේවිඩ් ලින්ච් සහ ඩේවිඩ් ක්‍රොනැන්බර්ග් ගේ චිත්‍රපට තාක්ෂණික උපක්‍රම පසුබිම් කරගත් නීරස සහ අදේශපාලනික සාකච්චාවක් නැවතත් ලංකාව තුල මතුවෙමින් ඇත. ඒ ඔස්සේ ම යම් යම් වමේ කොටස් අතර හඳගම විවේචනය වෙමින් ඇති අතර ඔහුගේ චිත්‍රපට ව්‍යායාමය වෙනුවෙන් සාධාරණයක් විචාරකයින් අතින් සිදු වන්නේ ද නැත. හැඟී යන ආකාරයට නම් අප කරන්නේ ඔහුට ආදරය නිසා ම ඔහු මරා දැමීමයි. ‘ඇගේ ඇස අග’ චිත්‍රපටය ට වුවේ ද මෙය වන අතර පන්ති විචාරයේ දුර්වල බව සහ එය භාවිතා කිරීමේ දුර්වල බව විසින් වෙනත් ප්‍රෙහේලිකාමය විචාර සඳහා ඇති වටිනාකම වැඩි වෙමින් පවතී. මෙය වමේ දේශපාලනයේ මුලික පරාජයක් වෙමින් ඇති අතර භාණ්ඩ අර්චන බව වෙනුවට වදන් කේන්ද්‍රීය අර්චන විනෝදයක් වෙත මෙම විචාර ගමන් කරමින් ඇත. නීල්ස් බෝ සුව වුවද ඔහු තුල සිටි අශ්ව සපත්තුව සුව නොවී පැවතියාක් මෙන් හඳගම සුව වුවද අප තුල සිටින හඳගම ගේ ප්‍රෙහේලිකාව සුව නොවීම මඟින් මාක්ස්මය විචාර ලෝකයට සිදු වෙමින් ඇති හානිය සුළු පටු නොවේ (අපට දිලිත් ජයවීර ගැන පන්ති විචාර නොව මනෝ විශ්ලේෂී විචාර වැඩිපුර ලිවීමට සිදුව ඇත්තේ මෙම පරිසරය තුලය). අපගේ මෙම රෝගී බව තුල ෆ්‍රොයිඩ්, ලකාන්, ස්ත්‍රිය, ද්විත්වකරණය,  දුරස්තකරණය සහ මධ්‍යම පන්තික නිදි යහන පිළිබද ඇකඩමික කතාබහක් නැවතත් ඇතිවෙමින් ඇති අතර පංති දේශපාලනික මානයකින් චිත්‍රපටය කියවීම සහ පීඩනයට ලක්වූ ජනතාවක් වෙනුවෙන් වන දේශපාලනයක් තුල ට එය සුසංවාදී කිරීමේ කාර්යය මේ අනුව අමතක වෙමින් පවතී. ඒ වෙනුවට පුරුදු පරිදි ප්‍රෙහේලිකා විසඳීම ඉස්මත්තට පැමිණ ඇති අතර මිනිසුන් (පාරිභෝගිකයින්) ඒ සාකච්චා වටා රොක් වෙමින් ඇත. මෙතරම් අදේශපාලනික අඳුරු යුගයක් අප මීට පෙර අත්දැක නැති අතර එනයින් ස්ලාවෝ ජිජැක් ගේ පහත උපුටනයෙන් මේ ලිපිය ආරම්භ කරමු.    

‘හොලිවුඩය ලෝක ගෝලයේ ඈත ම අදුරු මුළු වලට පවා ගමන් කරමින් ඇති මේ පසු නිෂ්පාදන යුගයේ නව කොමියුනිස්ට් මැනිෆෙස්ටෝවක් අන් කවරදාකටත් වඩා අවැසි වී තිබේ’ (ස්ලාවෝ ජිජැක්, 1998).

‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටය විද්‍යාත්මක විධි ක්‍රමයක් ලෙස පංති විග්‍රහයක් තුල තබා අර්ථකතනය කරන්නේ නම් සමස්තයක් ලෙස අසන්ධි, විකී, අසන්ධි සමග ජිවත් වූ පිරිමි යන බොහෝ පාත්‍ර වර්ගයා අයත් වන්නේ ග්‍රාමීය පසුබිමක් සහිත නිර්ධන පන්ති ප්‍රවර්ගය ට ය. තට්ටු දෙකේ නිවසේ සිටිනා තරුණ ගැහැණුන් දෙදෙනා සහ වාහන පාක් එකේ සන්ඩු කර ගන්නා ගැහැණුන් සහ මළ ගෙදර අවුත් අසන්ධි සමග දබර කර ගන්නා විකී ගේ තවත් නිර්නාමික බිරිඳක් වැනි චරිත ආර්ථික මට්ටමෙන් ගත් කළ නිර්ධන පන්ති පසුබිමින් මදක් ඔබ්බෙන් ස්ථාන ගත කල හැකි වුවත් පහල පන්තික වටිනාකම් වලින් ඔවුන් පවා නිදහස් නැත. බකුනින් විසින් මුලින් ම සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදයේ පන්ති විග්‍රහයට ව්‍යතිරේකයක් සපයමින් කියන්නේ ඉහත ග්‍රාමීය ගොවීන් (peasants) මෙන්ම නිර්ධන ලුම්පන් කොටස් ද (lumpen proletariat) පංති අරගලය තුලට අවශෝෂණය කරගත යුතු බවයි (Peter Worsely, Socialist Register, p. 200). මේ අදහස තවත් ඉදිරියට ගෙන යමින් ෆැනොන් තම Wretched of the Earth (1968) කෘතියේ කියන්නේ මෙම ලුම්පන් නිර්ධනීන් රැඩිකල්කරණය කර විමුක්ති අරගලය තුලට රැගෙන ආ යුතු බවයි. ලංකාවේ සන්දර්භය තුල මෙම ගොවි සහ නිර්ධන කොටස් අතර ඇති තවත් බෙදුම් කඩනයක් වන්නේ ඉන්දීය මූලයකින් පැවත එන කුලය වන අතර එය රුසියානු, චීන සහ ෆැනොන් න්‍යායගත කරන තත්වයන් ට අමතරව අපට ම සුවිශේෂ කරුණක් වේ. විශේෂයෙන් බුදු දහම තුල පවා යම් අතිරික්ත විනෝදයක් ලෙස ශේෂව පවතින මෙම කුලය තවමත් ලාංකික දේශපාලනය තුල තීරණාත්මක වේ. ගොවිගම නොවන කෙනෙක්ට ලාංකික බල දේශපාලනයේ ඉස්මත්තට නැගීම පහසු කටයුත්තක් නොවේ. ගොවිගම නොවන අයෙක් ඉවත් කිරීම සඳහා නුවර වළව්, ගම්පහ වළව්, කොළඹ වළව් සහ දකුණේ වළව් යම්කිසි එකඟ තාවයක ඇත. එම වළව් යටත් විජිත සන්දර්භය තුළ පීඩකයා ගේ කාර්යය තුල ව්‍යුහගතව ඇති අතර ලුම්පන් ජන කොටස් යටත් විජිත ක්‍රමයක් තුළ බරපතල මානසික කඩා වැටීමක සිටි බව ෆැනොන් නිරීක්ෂණය කරයි (mental breakdown). නමුත් ලාංකික ග්‍රාමීය ප්‍රජාව අප්‍රිකානු කළු ජාතික මිනිසුන් යටත් විජිත සපත්තුවන් පීඩනයට පත් වූ පරිද්දෙන් ම විගලිත භාවයක් අත්පත් කර ගත්තාදැයි සැක සහිත වන්නේ සුදු ස්වාමියා මෙම සන්දර්භ වල එතරම් ප්‍රචණ්ඩ නොවූ නිසාවෙනි. කුලය වැනි පූර්ව නුතන සාධක අපට තව දුරටත් ලාංකික දේශපාලන දේහය තුල දැකගත හැක්කේ එම විගලිත නොවූ ලාංකික මිනිසුන් තව දුරටත් කුලය සහ වාර්ගික බව නව සාමූහික බවක් දක්වා ප්‍රතිව්‍යුහගත කරන නිසාවෙනි (අප වැනි රටවල කුලය විනෝද සාධකයක් ලෙස නැවත රහසින් ව්‍යුහගත වේ – new collectivism). කළු ජාතික ආත්මය තව දුරටත් මිනිසෙක් ලෙස (human) තේරුම් ගත නොහැකි පරිද්දෙන් යටත් විජිත සූරා කෑමේ අමානුෂික කරණයට ලක් වූ අතර ඔවුන් එනයින් නියුරෝසික සහ සයිකෝසික ආත්මයන් බවට පත් වූ බව ෆැනොන් කියයි.  එනයින් මෙම පිරිසට පහසුවෙන් විමුක්ති ප්‍රචණ්ඩ බව හඳුන්වා දිය හැකි බව ෆැනොන් නිර්ක්ෂණය කරයි (revolutionary violence). ලංකාවේ පොලිස් මාධ්‍ය ප්‍රකාශක වරයාට එතරම් හොඳින් තේරුම් ගත නොහැකි වුවද ඒ අර්ථයෙන් ප්‍රචණ්ඩ බව යනු වැදගත් සමාජ න්‍යායකි (Fanon’s ideas of violence thus constitute a social theory). සමාජය විසින් පෝෂණය කරන ප්‍රචණ්ඩ බව යනු මේ අනුව සංස්කෘතික නිර්මිතයකි. එකම දෙය නම් ඉහත සමාජ කොටස් වෙත සම්පත් ගලා නොඒම ය. ඒ අර්ථයෙන් ෆැනොන් ගේ න්‍යාය ට අනුව මෙම සම්පත් නොමැති නිර්ධන පන්ති කොටස් යනු ‘සාමාන්‍ය ජන කොටසක් නොවේ’ (කංජිපානි ඉම්රාන් හෝ මාකඳුරේ මදූෂ් විසින් පෙන්වා දෙන්නේ එම සත්‍යය යි. අපගේ විචාරකයින් නොදකින දෙය නම් මේ නව පාතාල යැයි අප හඳුනා ගන්නා ‘සාමූහික බව’ සඳහා කුලය, දේශය, ජන වර්ගය, ආගම, භාෂාව බල නොපා ඇති බවයි. එම සම්පත් නොමැති පංතිය ගෝලීය ලෙස එකතු වී ඇත). ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටයේ විකී විසින් පවා පෙන්නුම් කරන්නේ මෙම අසාමාන්‍ය ක්ෂිතිමය හැසිරීමයි. 

යටත් විජිත සූරා කෑම මඟින් සහ පසු යටත් විජිත සමාජ සංස්කෘතික පීඩනය විසින් කුඩු පට්ටම් කර දැමූ ඔවුන්ගේ සමාජ ගරුත්වය (dignity) දෙස බැලූ කල්හි ඔවුන් විසින් පැවැත්ම සඳහා කරන ක්‍රියාවේ සදාචාරයක් සලකුණු කල නොහැක. එසේ සංස්කෘතික සහ සදාචාර සම්පන්න වීමට වඩා ඔවුන් ජීවත් වීම සඳහා යුහුසුළු විය යුතුව ඇත. සාත් (Jean Paul Sartre) අනුව යමින් ෆැනොන් ප්‍රකාශ කරන්නේ මේ ජන කොටස් වලට දේවල් තේරුම් බේරුම් කර ගැනීම සඳහා ‘සාන්දෘෂ්ටික නිමේෂයක්’ නැති බවයි (අද කුමන ජිවිතයක් ගත කලත් කංජිපානි ඉම්රාන් හෝ මාකඳුරේ මදූෂ් ගේ හෝ ජීවිතවල ඉතිහාසය ගැන සිතන්න). බුර්ෂුවා දැක්මට හසුවන (middle class gaze) පරිදි ඔවුන්ට සාමාන්‍ය හැසිරීමක් වෙත ගමන් කල නොහැක. වැදගත් ම දෙය නම් විමුක්ති අරගල වල යෙදුනු ජ. වි. පෙ. සහ ද්‍රවිඩ සන්නද්ධ සංවිධාන හැරුණු කොට මේ භූමියේ ගිනි අවි තිබෙන්නේ සහ නිර්භීතව ඒවා හසුරුවන්නේ මේ සමාජ කොටස පමනක් වීමය. පවත්නා (අපට දී ඇති) සංකේත පිළිවෙල උල්ලංඝනය කිරීමට අවශ්‍ය පුරුෂ නිර්භීත බව ඇත්තේ ද මේ වනවිට ඔවුන්ට පමණි. මෙම පංතියේ ආගමනය සහ පැවැත්ම උත්කර්ෂකරණය කිරීමේ අවශ්‍යතාවයක් නැතත් අප මෙම පංතියේ සමාජ බලපෑම අව තක්සේරු නොකළ යුතු අතර එහි ෆැනොනියානු රැඩිකල් අන්තර්ගතය අමතක කල යුතු ද නොවේ. මන්ද අරගලය සඳහා වෙනත් ග්‍රහ ලෝකයකින් මිනිසුන් ආගමනය කල නොහැකි අතර ඒ සඳහා යොදා ගත යුත්තේ ද අප ඉදිරියේ දැන් තිබෙන භෞතික තත්වයන් ය (කොමියුනිස්ට් දර්ශනය නිර්ධනීන් සඳහා නොවන්නේ නම් එය පවතින්නේ කා සඳහා ද?). කිසිවකට අනන්‍ය නොවෙමින්, කිසිදු තැනක නොනවතිමින්, තැන තැන යමින්, තමා දන්නා සාමාන්‍ය සංකේත පිළිවෙල සූරා කමින් 1978 පසු ගමෙන් මහ පාරට වැටුණු මෙම ලුම්පන් පන්තිය ගත කරන පාර-ජීවිතය විනිවිද දැකීම පදනම් කරගත් විට සහ පන්ති අර්ථයෙන් ගත් විට හඳගම ගේ මෙම කලාත්මක උත්සාහය මධ්‍යම පන්තික නිදි යහනේ ප්‍රෙහේලිකාවෙන් ඔබ්බට යයි. ලුම්පන් නිර්ධනීන් ගේ දේශපාලන ශක්‍යතාවය ගැන තව දුරටත් ලියමින් ඉහත Peter Worsely සඳහන් කරන්නේ ඉන්දියාව සහ ලංකාව යන දෙරට තුල විමුක්ති ව්‍යාපාරයක සෘජු බලපෑම නොමැතිව සාමකාමී බල හුවමාරුවක් යටත් විජිත ස්වාමියා ගෙන් දේශිය නියෝජිතයින් වෙත සිදුවූ බවයි. නමුත් එම බල හුවමාරුව සිදු වන්නේ වෙනත් ජාතීන් විසින් අධිරාජ්‍යවාදයට එරෙහිව කරන ලද විමුක්ති සටන් වල ප්‍රතිඵලයක් ලෙසය. එම දෙරට ලබා ගන්නා නිදහස යනු දෙයාකාරයක පරායත්ත සිදුවිමක අතුරු ප්‍රතිඵලයකි. එකක් නම් අනික් ජාතීන් විසින් කරන ලද නිදහස් අරගලය වන අතර අනෙක වන්නේ එසේ නිදහස ලබා ගත්ත ද එම ජාතීන් අධිරාජ්‍යවාදී පාලකයින් මත නැවත වරක් පරායත්ත වීමයි (p. 201). ඉඳින් විකී විසින් කරන ගැහැණිය ගේ දේපළ හෝ ශ්‍රමය මත පරායත්ත වීමේ පුරුෂ දේශපාලන ජානය (male gene) අපට සොයා ගැනීම අපහසු නොවේ. එසේම මෙම මර්ධිත පංතියේ ප්‍රචණ්ඩ බව ඓතිහාසික යමක් වන අතර එය පරම යමක් නොවන බව Worsely පවසයි. එනයින් ප්‍රචණ්ඩ ජාතිකවාදය යනු අපගේ ඓතිහාසික උරුමයක් වේ. එය ඓතිහාසික යටපත් භාවයේ ප්‍රතිඵලයකි (the repressed becomes the truth). ධනේශ්වර සියලු රටවල කාර්මික කම්කරු පන්තිය එම සමාජ සංස්ථාපිතය තුලට අවශෝෂණය කර ගත් අතර එම කිසිදු රටක විප්ලවය මාක්ස් ගේ න්‍යාය ට අනුව සිදු නොවුණු අතර ගොවි සහ නිර්ධන පංති කොටස් සිටි අවස්ථාවල පමණක් (කාර්මික සංස්ථාපිතයන් නොතිබූ රටවල) විප්ලවය සිදු විය. Worsely ගේ අදහසට අනුව සිදු විය හැක්කේ තව තවත් ධනවාදය කාර්මික තත්වයන් කරා ළඟා වනවිට ඉහත පරිධියේ රටවල නිර්ධන පන්ති කොටස් පවා ඉහත අවශෝෂණය අත් දකිනු ඇත යන්න ය. එනයින් කොමියුනිස්ට් නායකත්වයක් ඇති චීනයේ කාර්මිකකරණය ඔස්සේ හෝ වියට්නාමයේ හෝ ඉන්දියාවේ හෝ මාක්ස් ගේ න්‍යායට අනුව විප්ලවය සිදු නොවනු ඇත යන්න ඔහුගේ මතයයි.  

රෝල්ස් රොයිස්, ටොයෝටා, ජෙනරල් මෝටර්ස්, ෆෝර්ඩ් යන විසි වන සියවසේ කිසිදු දැවැන්ත නිෂ්පාදන කාර්මික සංස්ථාවක් තුල විප්ලවයකට අවශ්‍ය පසුබිම සැකසුනේ නැති අතර විප්ලවයන් සඳහා අනුරාගික ලෙස මිනිසුන් පෙළ ගැසුනේ ග්‍රාමීය ගොවි නිර්ධන ජනතාවක් සහිත සන්දර්භ වලය. Peter Worsely පෙන්වා දෙන්නේ බොලීවියාව තුල අඳුරේ එහෙ මෙහෙ ගිය චේ ට උදව් උපකාර කලේ නිර්ධන ගොවීන් බවයි (p, 207). රෙජිස් ඩෙබ්රේ උපුටා දක්වමින් ඔහු කියන්නේ නාගරික බුර්ෂුවා පන්තිය විසින් මෙම ග්‍රාමිය මිනිසුන් රාජ්‍ය පාලනයට ශක්‍යතාවයක් නැති කොටසක් ලෙස ගණන් ගන්නා හෙයින් විප්ලවීය පක්ෂයක කාර්යය වන්නේ එම ග්‍රාමීය පිරිසේ ඉන්නා විශේෂ පිරිස් වෙත යාම බවත් ඔවුන් දැනුවත් කිරීම බවත් ය. රෙජිස් ඩෙබ්රේ ගේ මතය වන්නේ යටත් විජිත දේශීය බුර්ෂුවා පන්තිය කරමින් සිටින්නේ යුරෝපීය නාගරික ශිෂ්ටාචාරය කොපි කිරීම බවත් එම නාගරික දේශපාලනය තුන්වන ලෝකයේ ග්‍රාමීය දේශපාලනය වෙනස් කිරීමට භාවිතා කිරීම බවත් පෙන්වා දෙයි. නමුත් තුන්වන ලෝකයේ ඇත්තේ තම තමන්ගේ ඉතිහාසයන් වෙතට වූ බරපතල ඓන්ද්‍රීය සංස්කෘතික බැඳීමකි. මෙයින් පරස්පර ලෙස ඉහත යුරෝපීය සමාගම් වල සේවය කරන මිනිසුන් තම සේවා මුර වලින් පසු එම නගර වල විනෝද ආර්ථිකය සමග අනන්‍ය විය. ඔවුන්ගේ ඊළඟ ගැටලුව වුවේ සාන්දෘෂ්ටික එකකි (හුදකලාව, ආදරය, වෙන්වීම වැනි). නමුත් පැරණි සංස්කෘතියෙන් විගලිත නොවූ අප වැනි රටවල පිරිමි ජනතාව නිෂ්පාදන ආර්ථිකය සමග ගැට ගැසීම ප්‍රතික්ෂේප කරමින් බොහෝ විට ගැහැණියගේ ශ්‍රමය මත පරායත්ත වේ. කඩ පිල් වල රස්තියාදු ගසමින්, බීඩි බිබී, කසිප්පු බිබී, දේශපාලනය ගැන කයිවාරු දේශනා පවත්වමින් ගෙදර ගොස් ගැහැණිය තම්බා දෙන කුමක් හෝ ගිල දමමින් ජීවත් වීම ඔවුන්ගේ ජීවන පරමාදර්ශය වෙයි. මෙතරම් කාලයක් ‘කෝපි කඩේ’ ටෙලි මාලාව පවතින්නේ මේ පුරුෂ කයිවාරු ආර්ථිකය මතය (අද කෝපි කඩ වෙනුවට ඇත්තේ ත්‍රී වීල් පාක් ය). මේ තත්වය තවත් උත්සන්න වූ අවස්ථාවක් වන්නේ ලාංකික මුහුණු පොතේ දේශපාලනය යි. පැය විසි හතරේ ම මුහුණු පොතේ දේශපාලනය කරන සැලකිය යුතු පිරිමි ප්‍රමාණයක් බොහෝ විට භෞතිකව නඩත්තු කරන්නේ එක්කෝ ඔවුන්ගේ මැදි වියේ පසුවන හෝ වයස්ගත මව විසින් වන අතර නැත්නම් බිරිඳ හෝ පෙම්වතිය විසින්ය. ඔවුන්ගේ කෑම එක තවමත් උයා දෙන්නේ මව විසින් ය. මහා ලොකු දේශපාලන විචාර කරමින් තැනින් තැන යන තම පුතුට තවමත් එම මව කියන්නේ පුතේ ඔය ‘රස්තියාදු ගහන එක’ නවතා මොකක් හරි රස්සාවක් කරපන් යනුවෙනි. ගැහැණිය කෙසේ හෝ නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලිය තුලට තම ශරීරය දමා (වේදනාව) තම පැවැත්ම සකසා ගැනීමට උත්සාහ කරන විට පුරුෂයා කරන්නේ ලණු ඇඳේ දිගාවී යටලීයේ විමුක්තිය ගැන නාරිලතා මල් ගණන් කිරීමය (ෆැන්ටසි සිහින බැලීම). විකී විසින් අසන්ධි හට කියන්නේ තමාට රස්සාවක් කරන්නට උවමනා නැති බවයි. ඔහු අසන්නේ අසන්ධි ගේ වැඩ වලට උදව් වෙමින් සිටින එක වරදක්ද යන ප්‍රශ්නයයි. ඔහුගේ ආශාව මාක්ස් ගේ කම්කරුවා ගේ ආශාවෙන් වෙනස් වේ. නිර්මාණශීලි ලෙස ශ්‍රම ක්‍රියාවලියට එකතු වීම කම්කරුවා ගේ ආශාව වන විට (තෘප්තිය) විකී ගේ ආශාව වන්නේ ස්ත්‍රිය මත පවත්වා ගෙන යන වසඟ පරායත්ත බවයි (විනෝදය). අවසානයේ ඔහු ගෙන එන්නේ ගැහැණිය සහ සමස්ත සමාජය වෙනුවෙන් විමුක්තියක් නොව සියල්ලන්ගේ ම මරණය යි. එනයින් විමුක්ති දේශපාලන පක්ෂ වලට පැවරෙන විප්ලවීය කාර්යයක් වන්නේ මෙම පන්තියේ සවිඥානිකත්වය වෙනස් කිරීම සහ මෙම පංතිය රැඩිකල් ලෙස දේශපාලනික කරණය කිරීමයි. පෙරදිග ගැහැණිය කොතරම් සවිබල ගැන් වුවත් (empowerment) ඇය මත පරායත්ත පිරිමියා වෙනස් කරන තුරුම බරපතල සමාජ වෙනසක් බලාපොරොත්තු විය නොහැක.  

                                 

‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටයේ විකී ගේ ආශාව දිශානත වන්නේ කුමන ගැහැණිය කරා විය හැකිද යන පිළිතුරක් නැති ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු සොයා ගත හොත් අපට එම චිත්‍රපටය තේරුම් ගැනීමේ පහසු මාවතක් මාවතක් උදා විය හැක. එසේ අප කියනු ලබන්නේ හඳගම විසින් මෙවර ද නිපදවා ඇත්තේ ප්‍රෙහේලිකාමය චිත්‍රපටයක් ය, එනිසා එකවරම එය තේරෙන්නේ නැතිය, එනයින් සිනමා හලේ සිට ගෙදර යන්නේ තෝන්තු වූ සිත් ඇතිවය යන චෝදනාව මෙවර ද තුඩ තුඩ නැගෙමින් පවතින නිසාය. ඊටත් අමතරව ‘ගින්නෙන් උපන් සීතල’ තවමත් ප්‍රදර්ශන මට්ටමේ තිබීමත් අසන්ධිමිත්තා ට සමගාමිව තවත් කලාත්මක චිත්‍රපට කිහිපයක් ප්‍රදර්ශනයේ පැවතීමත් එයට යම් බලපෑමක් සිදුවූ ප්‍රයෝගික කාරණා විය හැකිය. කෙසේ වුවද හඳගම තමා චිත්‍රපට කරන දෘෂ්ටිමය තැනින් කිසිසේත් පල්ලම් බැස නැති අතර ඔහු ගැඹුරු මානව සම්බන්දතා කලාපයක් මෙවරත් අප ඉදිරියේ දිග හැර ඇත. පෙරදිග ආත්මයේ පතුලක් නැති ස්වභාවය සමග සම්බන්ද කල විට මෙවර එය අන් කවරදාකටත් වඩා ප්‍රභල වී ඇති අතර මේ නිමේෂයේ ඔහුගේ අරමුණ වී ඇත්තේ ධනවාදයේ මේ යුගයේ මානව සම්බන්දතා නොපවතී යන ප්‍රවාදය චිත්‍රපටයට නැගීමයි (අන් සියලු චිත්‍රපට කරුවන් ට වඩා එය දන්නේ ද ඔහුය). අශෝක හඳගම මෙවර උත්හාස කර ඇත්තේ පුරුෂ ලෝකයේ ආශා ගැටළුවේ වසඟ ප්‍රවර්ගය අප වෙත විදාරණය කිරීමට ය. ආශා කිරීමට නොදන්නා එහෙත් වසඟය හොඳින් ප්‍රගුණ කර ඇති පෙරදිග පසු ධනවාදයේ පිරිමියා විසින් ගැහැණු ලෝකය මරණීය අන්තයක් වෙත ගෙන යන අයුරු ක්ෂිතියක් ජනනය කරයි (traumatic experience). ඔහු ආශා කරන්නේ අසන්ධි ට ද? නැත්නම් ඔහු ලිපිය හරහා සම්මුඛ වූ නිවසේ සිටි ස්ත්‍රිය ට ද? බසයේ හමුවන ස්ත්‍රිය ට ද? නැත්නම් ඒ කිසිවෙක් ට නොවේද? යන ගැටළු වලට පිළිතුරු සෙවීම පහසු නැති නමුත් අපට ලැකානියානු විශ්ලේෂණය මේ සඳහා භාවිතා කල හැක. ඇත්තටම ලුම්පන් පාදඩ පන්තියට නිශ්චිත ආශා වස්තු හේතුවක් පවතී ද (object-cause-of-desire) නැත්නම් ඔවුන් කරන්නේ රඟපෑමක් ද යන්න මෙහිදී විසඳීම කෙසේ වෙතත් ඉහත චිත්‍රපටයේ විකී හරහා අපට තේරුම් ගත හැකි ගැඹුරු සමාජ යථාර්තයක් තිබේද යන්න මෙහිදී විමසා බැලීම දේශපාලනය පැත්තෙන් ගත්විට වැදගත් සේ හඟිමි. මහා ලොකු රැඩිකල් කතා කියමින් අප ඉදිරියට එන පුද්ගලයා පුදුම මානව කරුණාවකින් අපට ආමන්ත්‍රණය කලත් අපට ඔහුව හෝ ඇයව තේරෙන්නේ නැත. බොහෝ විට ම මේ නිර්නාමික රැඩිකල් පිරිමියා අප වෙත රැගෙන එන්නේ විනාශයයි. ඔහු කරන්නේ අපගේ ආදරය පවා දීමයි. පිරිමි වුවද ගැහැණු වුවද ඔවුන්ගේ මදය අපට විනිවිදිය නොහැක (impenetrable core). බටහිර අනෙකා තම දේශසීමා හරහා පැමිණෙන සංක්‍රමණික පෙරදිගුවන් ගැන බිය වන්නේ පෙරදිග අප සතු මෙම ෆැන්ටස්මතික මදය (fantasmatic core) නිසාද යන්න චිත්‍රපටය බැලූ විගස අප මනසට නැගෙන ප්‍රශ්නය යි. ‘මිනිසෙක් කාලා බලන්න බැරි’ බව සාමාන්‍ය ගැමි වහරයි. මදය විනිවිදය නොහැක යන ලැකානියානු සත්‍යය එසේනම් ලාංකික සාමාන්‍ය ගැමියා ඔහුගේ ම වූ ආකාරය කට දැන සිටියේද? හඳගම විසින් චිත්‍රපටය තුල සනාථ කරන්නේ එසේනම් එම විශ්වීය සත්‍යය යි. ඔහු කරන රැඩිකල් දෙය නම් මේ විනිවිදිය නොහැකි මනමේ කුමරි සතු ලාංකික ෆැන්ටස්මික සත්‍යය පිරිමියා කරා විතැන් කිරීමයි. දැන් තරාදිය සමානය. එනම් ‘ඇගේ ඇස අග’ සහ ‘අසන්ධිමිත්තා’ අතර පරතරය මැකී යමින් ඇත. මන්ද ‘ඇගේ ඇස අග’ තුල ආශාව මියගිය පිරිමියා ඇහැරවීමට ඇය වසඟය හිස්ටරික අයුරකින් යොදා ගන්නා විට ‘අසන්ධිමිත්තා’ තුල අසන්ධි අත් දකින්නේ ආශාව මියගිය පිරිමියා තම පැවැත්ම වෙනුවෙන් වසඟය යොදා ගනිමින් තමා පමණක් නොව ඇයගේ ලෝකය ද අත්ලාන්තික සයුරේ සමුද්‍ර පතුළට රැගෙන යාමයි. ඇයගේ වියරු සිනහවේ අර්ථය එය නොවේද?    

 
අසන්ධි විසින් අත්දකින යථාර්තය වනාහි අවතාරමය ද්‍රව්‍යවාදයක් ඔස්සේ තේරුම් ගත යුත්තකි (spectral materialism). එනම් මාක්ස් ගේ අවතාරය යන්න මාක්ස් ට වඩා ප්‍රභල වන්නේ යම් සේ ද එසේම අවතාරමය ද්‍රව්‍යවාදය විසින් අප දැන් ජිවත් වන සත්‍ය ද්‍රව්‍යමය ලෝකය (මාක්ස් මියගිය) අභිබවා යයි. එසේම අසන්ධිමිත්තා චිත්‍රපටයේ මෙන්ම අප්පච්චි ඇවිත් නවකතාවේ ඉන්නේ ද මිය ගියාටත් වඩා ප්‍රභල මියගිය පිරිමියෙකි. ඒ අනුව ඇත්ත වශයෙන් අසන්ධි ඉදිරියේ දිග හැරෙන්නේ පිරිමි ලෝකයේ සත්‍යය නොව ඔවුන්ගේ සත්‍යයටත් වඩා සත්‍යය ය (traumatic truth = more truth than truth). එනයින් එය ෆැන්ටසි සිහිනයක් ඔස්සේ නැරඹිය හැකි නොවේ. තමා ඉදිරියේ ඇති පුරුෂ සංකේතීය ලෝකයේ අගාධය යනු යථාර්තයට ග්‍රහණය කරගත නොහැකි තත්‍යසමාන බවකි (ජිජැක් ඩෙලූස් වෙනුවෙන් භාවිතා කරන වචනය). ‘අප්පච්චි ඇවිත්’ නවකතාව වැටෙන්නේ ද මෙම ෆැන්ටසි මානයේ තත්‍යසමාන බවට ය. ඒ තුල ඇත්තේ ද අප්පච්චි ගේ අවතාරමය පැවැත්ම විසින් ගොඩනැගෙන ‘පාර – ද්‍රව්‍යාත්මක’ ලෝකයකි (transcendental empiricism). ව්‍යුහාත්මකව ගත්විට මේ පථිතයන් තුනම (ඇගේ ඇස අග, අප්පච්චි ඇවිත්, අසන්ධිමිත්තා) එකම ශානරයකට අයත් වේ. ඒ මිනිසාගේ ද්‍රව්‍යමය පැවැත්ම සහ පාර අනුභූතිය අතර සම්බන්දය ඒ කලා කෘති තුන විසින් ප්‍රති නිෂ්පාදනය කරන හෙයිනි. මේ තත්වය ඓතිහාසිකව සන්දර්භ ගත කිරීමේදී පවා අපට දක්නට හැක්කේ අත්ථකිලමතානු යෝගයේදී මෙන්ම කුරුසියේ වේදනාව ඔස්සේ ද එම ආගම් වල සාස්තෘවරුන් අත් දුටුවේ සාමාන්‍ය සිහියට අත්විඳිය නොහැකි, ප්‍රවේශ විය නොහැකි, යථාවේ අත්දැකීමක් ය යන්න ය. ලිංගික වධ වේදනා ඔස්සේ සමකාලීන මනුෂ්‍යත්වය අත්දැකීමට උත්සාහ කරන්නේ ද මේ නියෝජනය කල නොහැකි යථාව යි (inaccessible beyond of representation). දිලිත් ජයවීර කියන ආකාරයට ගංජා සුරුට්ටුවකට මේ යථාව (පාර අනුභූතික බව – යථාර්තය සහ අනුභූතිය ඉක්මවා යන සත්‍යය. මත්ද්‍රව්‍ය ඔස්සේ අත්දැකීමට උත්සාහ කරන දෙය) අත්දැකිය හැකිදැයි හරියටම අපට කිව නොහැකි නමුත් ඉහත වේදනාව ඔස්සේ ගමන් කර එම වේදනාවේ සත්‍යය මනුෂ්‍යත්වයට කියාදුන් ඉහත ශ්‍රේෂ්ට මිනිසුන් ගේ ශ්‍රමය එතරම් සුළු කොට සැලකීම කොතරම් යථාර්තවාදී දැයි අපට නොතේරේ. වෙනත් වචනයකින් කිවහොත් දෙරණේ දිලිත් උපුල් ශාන්ත සන්නස්ගල ගෙන් (මියගිය පිරිමි ලෝකයේ ප්‍රභල අවතාර) වෙනස් වන්නේ කෙසේද? අප අවට සිටින කිසිම කෙනෙකුට මේ විශ්වීය විපරිත බව නොතේරෙන්නේ මන්ද? මේ තත්වය තුල අශෝක හඳගම ඉහත පුරුෂ වසඟ යථාව අප වෙත ගෙන එන්නේ යථාර්ථයේ ප්‍රබන්ධ මානය තුල සිටිමිනි. යථාව යනු ස්වාභාවිකත්වයේ විකෘති වූ මදය (distorted kernel) ලෙස නිර්වචනය කරන ජිජැක් අපට කියන්නේ රුසියානු විප්ලවයට පාදක වූ පන්ති අරගලය යනු යනු මෙවන් විකෘති යථාවක් බවයි (නොසිතූ, නියෝජනය නොකළ හැකි දෙයක් බවයි). පුරුෂ ලෝකය තුල මෙතෙක් චිත්‍රපට කරුවෙක් නියෝජනය නොකර තිබු විකෘති සත්‍යයක් හඳගම මෙසේ තම චිත්‍රපටය තුලට ගෙනවිත් ඇත. මෙතෙක් අප නොදුටු දෙයක් නොහොත් ඉන්ද්‍රීය ප්‍රත්‍යක්ෂය ට ග්‍රහණය නොවූ දෙයක් ඉහත විකෘති යථාව (distortion) ඔස්සේ අපට දැන් දැකගත හැක. විප්ලවය යනු කිසිදා රුසියාව තුල කළ නොහැකි දෙයක් බවට (unimaginable) සපථ කල මනෝරාජික සමාජවාදීන් ලෙනින් ට පසුව එම විකෘති ය ප්‍රකෘති දෙයක් බවට තේරුම් ගන්නා ලදී. ලැකාන් කියන අයුරින් සත්‍යය සෑම විටම පවතින්නේ විකෘතියක් ලෙසය (‘මව නොවේ’ යනුවෙන් සුපැන්ජිත් පවසන දෙය). එනම් ප්‍රබන්ධයක් ලෙසය. මිනිසාට ප්‍රකාශ කර ගත නොහැකි දෙය ඔහුට ප්‍රකාශ කර ගත හැකි වන්නේ විකෘති සත්‍යයක් ලෙස ය යන්න මෙහි අරුතයි (මා සිහිනයෙන් දැක්කේ මගේ මව නොවේ යන ප්‍රකාශයේ ඇති සත්‍යයට ත් වඩා වූ සත්‍යය). එනයින් ප්‍රබන්ධය සත්‍යය ට වඩා ප්‍රභලය (ප්‍රබන්ධය සත්‍යයටත් වඩා සත්‍යවාදී වේ). මෙම අර්ථයෙන් විකී යනු සත්‍යයටත් වඩා සත්‍යයක් වන යථාවකි. අසන්ධි මේ යනුව තම ‘සිහිනය’ ඔස්සේ අත් විඳින්නේ පුරුෂ ලෝකයේ මහා අනෙකාගේ අසංයුක්ත බවයි (inconsistency in the big Other). වෙනත් විදියකින් කිවහොත් බුදුන් වඳිමින් හොරකමේ යන පිරිමියාගේ සංකේතනයේ අසමත් කමයි. 

මෙයින් අදහස් කරන්නේ අසන්ධි විසින් වසඟය පාවිච්චි නොකරන බවක් නොවේ. බස් රියේ හමුවූ තරුණයා ඇය විසින් මනසින් ගෙදර ගෙනියන බව ඇතැම් විචාරක භවතුන් විසින් විශ්වසනීය ලෙස ප්‍රකාශ කරන බැවින් (ෆැන්ටසි සහ යථාර්ත පටලැවිල්ල තුළ මෙය මට එකවරම වැටහුනේ නැත. එය වෙරවීරිය දරා තේරුම් ගන්නට උවමනාවක් ද මට නොවීය) අපට පැහැදිලිව ඇය ආශා උගුලක සිරවී ඇති බව එසේ නම් කිව හැකිය. බස් රථයේ විකී හමුවූ විට ඇය විසින් ආශාවෙන් ඔහු දෙස බලන අයුරුත් ඔහුව ආශාව සඳහා ධෛර්යමත් කරන අයුරුත් අපට පෙනේ. ජිජැක් සඳහන් කරන අන්දමින් ගතහොත් මේ වසඟය යනු විසංවාදයකි. එයින් අදහස් කරන්නේ පිරිමියා පොළඹවා ගැනීම පිණිස කුළු ගැන්වෙන ඇඳුම් අඳින ඇය විසින් ඇය අසලට එන පිරිමියා ප්‍රතික්ෂේප කිරීමයි. අසන්ධි විසින් වසඟය තුලට ගෙන ගෙදර රැගෙන එන විකී යනු ඇයට ‘පඹයෙක්’ පමණි. ‘මට ඕනි මේ ගෙදර ඉන්න පිරිමියෙක් කියල පඹයෙක් විතරයි. ඔයා මට පඹයෙක් වෙනවා නේද’ යනුවෙන් අසන ඇය ඇත්තටම ඔහුට සලකන්නේ ආත්ම ගෞරවයක් සහිතව නොවේය. හුදු ගෙදර සිටිය යුතු වස්තුවක් ලෙසය (object). මංගල දැන්වීම වල එන ‘මෙච්චරක් වයස – දේපළ සහිත – සහ වරදට සමාව දෙන’ වර්ගයේ භාෂාවක් තුල ගණුදෙනු කර ගන්නා මේ දෙදෙනා හමුවන අවකාශය එසේ නම් කතුවරයාට අනුව ෆැන්ටසියකි. නමුත් එසේ නම් ෆැන්ටසිය තුලට ඔවුන් පුර්ණ ලෙස ඇද වැටෙන්නේ නැත. දෙදෙනාට ම අදාල මේ ‘ඇද නොවැටීම’ මඟින් ඔවුන් අතර යථාවේ සම්බන්දය ගොඩ නොනැගේ. එයින් අදහස් වන්නේ නැවත කිසිදා හැරවිය නොහැකි ලෙස ඔවුන් මුණ නොගැසෙන බවයි. නමුත් හරුකි මුරකමි* ගේ Norwegian Wood නවකතාවේ නයෝකෝ වෙත ඇද වැටෙන ටෝරු ගේ අභිනය නයෝකෝ විසින් විස්තර කරන්නේ වගුරු බිමේ ඇති පතුලක් නොපෙනෙන ලිඳකට ය. සීතල, ගැඹුරු, කට්ට කළුවර ලිඳකට ය. වැටුනොත් අනිවාර්යයෙන් මියයන මිනිස් ඇටසැකිලි බහුල ලිඳකට ය. මුරකමි කියන්නේ නයෝකෝ නිසා මා තුල කිසිදා නොතිබූ ‘මහා කළු ලිඳක්’ (deeper, darker and colder well) දැන් මගේ මනස තුල ඇති බවය. අසන්ධි පුර්ණ ලෙස ආදරය තුලට ඇද නොවැටෙන අතර විකී ද පුර්ණ ලෙස අසන්ධි තුලට අද නොවැටේ. මේ පෙරදිග ආත්මයේ ඇති විනිවිදිය නොහැකි මදය නිසා (impenetrable core) ඇතිවන තත්වයක් ද යන්න අප වෙනම විමසා බැලිය යුතුය. අනෙක් අතට අප පුර්ණ ලෙස චිත්‍රපටය තුලට ඇද වැටුන ද එහි රචකයා හෝ චිත්‍රපටකරු තම කෘතීන් තුලට පුර්ණ ලෙස ඇද වැටී ඇත් ද? ෆැන්ටසි සහ යථාර්තය අතර දුර සලකුණු කිරීමට ඔවුන් ඉදිරියට එන්නේ ඒ නිසා ද? මට අනුව හඳගම අලුත් දෙයක් තම විශ්වය තුල නිර්මාණය කර ඇති අතර එකම දෙය විචාරකයින් විසින් ඊටත් වඩා නව විශ්වයක් ඒ ඔස්සේ නිර්මාණය නොකිරීමයි. එසේ නම් අප ඉඩහැර ඇත්තේ හඳගම ගේ සංකේතීය මරණය සිදු වීමට ද? දැන් ශේෂව ඇත්තේ නයෝකෝ විසින් පරිකල්පනය කල (කිසිදා නොපැවති) පතුලක් නොපෙනෙන ළිඳ ටෝරු තුල ශේෂ වූවාක් මෙන් අප තුල ද පතුලක් නොපෙනෙන විකී කෙනෙක් සහ අසන්ධි කෙනෙක් නිෂ්පාදනය වි තිබීමයි. ‘ඇගේ ඇස අග’ මෙන්ම සමස්ත ‘අසන්ධිමිත්තා’ චිත්‍රපටය ම මහා කළු පතුලක් නොපෙනෙන ළිඳකි. නවකතාවටත් වඩා ප්‍රභල සහ අඳුරු ලෙස එම ළිඳ ගැඹුරු කර ඇත්තේ හඳගම ය. හඳගමගේ පරිකල්පනයේ පමණක් තිබූ එහෙත් දැන් අප තුලට සංක්‍රමණය වී ඇති අවතාර ලෙස සැරිසරන එම චිත්‍රපටයේ පාත්‍ර වර්ගයා අපගේ මනසින් විසංයෝජනය කළ හැකි (සංකේතනය තුලට ගෙන ආ හැකි) විචාරයක් තව ම ලියැවී නැත. එයින් අදහස් වන්නේ මෙම ලියවිල්ල ද ඇතුළුව මෙතෙක් ලියවුන කිසිම ලියවිල්ලකට (කිසිම විචාරකයෙකුට) ඔහු නිරූපණය කිරීමට උත්සාහ කරන පෙරදිග ආත්මයේ භාෂා විශ්වය තුල මෙතෙක් සුසංවාදී නොවූ මදය** (අඳුරු ළිඳ) විනිවිදීමට නොහැකි වූ බවයි. දැනට අප කරමින් ඉන්නේ මේ විනිවිදිය නොහැකි මදය වටා කැරකීම ය. එය ඔහුගේ ප්‍රශ්නයක් නොව අපගේ ප්‍රශ්නයකි. ඒ අර්ථයෙන් තව දුරටත් ඔහු ලංකාවේ එකම යථාවේ සිනමාකරු ය***.  

Mahesh Hapugoda
For Australian man Who lost his wife daughter …
Every time I think of you
I always catch my breath
And I’m still standing here
And you’re miles away
And I’m wondering why you left
And there’s a storm that’s raging
Through my frozen heart tonight
I hear your name in certain circles
And it always makes me smile

            
වැඩිදුර කියවන්න: 
 
‘ඇගේ ඇස අග’: ආත්මයන් තුනක්, කතිකාවන් තුනක් පිලිබඳ පරස්පර කතිකාවක්. පන්ති අරගලය‍, සිනමාව සහ පක්ෂය. 3mana.com.  
 
Murakami, H. (1987). Norwegian Wood. London. Harvill Press. 

Worsely, P. (1972). Frantz Fanon and the Lumpenprolitariat. Socialist Register. Vol. 9 (March 17). Read online
Zizek, S. (1998). Specter is still roaming around. Atlas of Transformation. Read online
Zizek, S. (2004). Organs without Bodies. On Deleuze and Consequences. London. Routledge. 

*ලේඛකයෙක් ලෙස මුරකමි ගේ විශේෂත්වය වන්නේ ඔහු තම ලේඛණයේ ‘නොහැකියාව’ අවංකව උච්චාරණ කිරීමට උත්සාහ කිරීමයි. දින ගණනක් උත්සාහ කළත් ඔහුට එක් වාක්‍යයක් වත් ලියා ගැනීමට ඇතැම් විට නොහැකි වේ. දින සති මාස ගණන් තම ලේඛණය සඳහා මාතෘකාවක් සොයමින් කරන වෙහෙස ඔහු තම ලේඛනය තුලට රැගෙන එයි. ඔහුගේ කෘති වල ඇති මහත් ආශ්වාද ජනක දෙය වන්නේ එම ‘උච්චාරණ නොහැකියාව’ (inability to write) උච්චාරණ කරන ආකාරය වේ. විරුද්ධාභාෂයක් ලෙස ගත්විට අවසානයේ ඔහුගේ ලේඛනය වන්නේ ද එම නොහැකියාව ම වේ (‘නොහැකියාවේ ලේඛනය’ ලෙස නම් කළ හැකි). ඉහත අවංක බව වෙනුවට ලංකාවේ දේශපාලන කතිකාව තුල නම් කරන්නේ වෙනත් කෙනෙකුගේ මහන්සියක් තමන්ගේ මෙන් කොපි කිරීමයි. එසේ කර කතිකාවේ ආධිපත්‍ය තමන් කරා නතු කර ගැනීමට උත්සාහ කිරීමයි. ඒවාට ප්‍රධාන වමේ පක්ෂ ආධාර අනුබල ද ලබා දෙයි. වෙනත් මිනිසුන් ඓතිහාසික ලෙස ඒවාට කැප කළ ශ්‍රමය වගේ වගක් නැතුව අද්‍යතන මහා ලොකු වමේ පක්ෂ විසින් කොල්ලකනු ලබයි. මේ ආසියාතික ගුප්ත බවේ ලක්ෂණ ය (‘පෙරදිග ෆැන්ටස්මික මදය’ යනුවෙන් අප මෙහිදී හඳුනා ගන්නා දෙය). එම ගුප්ත බව විනිවිදීමට මාක්ස්වාදයට නොහැකි වී ඇත. මාක්ස්වාදය උගත් අය වනාහී අන් සියල්ලන් ට ම වඩා නොදියවෙන සුළු මදයක් ඇත්තවුන් ය. ‘වමේ එකමුතුව’ (solidarity) යන අලංකාරිකය ඔස්සේ සිදු වෙමින් පවතින්නේ ද යම් යම් රැවටිලිකාරී දේවල් මිසක් (වසඟය) බරපතල සමාජ වෙනසක් පිළිබද කතිකාවක් නොවේය.  නමුත් අප ධනාත්මක බැවින් ඒ සියළු වේදනා දරා ගනිමින් එසේ සිදුවන එකමුතුවක් වෙනුවෙන් අප ද අනිවාර්යයෙන් කැපවෙමු.     

*අසන්ධි විසින් පුරුෂයා සම්බන්ද තමාගේ ෆැන්ටස්මික ආශාව කුමක් ද යන්න වචනයට නගයි. ඇය කියන්නේ තමන්ට මිනිහෙක් කියා පඹයෙක් (රූකඩයක්) සිටියානම් හොඳට ම ඇති යන්න ය. ආත්මයක් රහිත නපුංසක පුරුෂයෙක් සමග ‘ජීවත් වීම’ ඇයගේ ආශාව වුවද විකී ගේ ආශාව ඔහු වචනයට නගන්නේ නැත. හරියට ම දරුවන් පස් දෙනෙක් හැදීම ගැන කිසිවක් විජේවීර විසින් ‘ගින්නෙන් උපන් සීතල’ චිත්‍රපටයේ නොකියනවා මෙනි. එනයින් මේ පසු නූතන යුගයේ වඩා ගුප්ත අන්තර්ගතයක් ඇත්තේ පිරිමියාට ය යන්න අපගේ දේශපාලන තර්කය වන්නේ ය. යථාවේ මෙම ක්ෂිතිමය මදය (the traumatic kernel of the Real) මනමේ කුමරියට වඩා අද දවසේ අදාල වන්නේ ලාංකික පිරිමියාට ය. සංකේත භාෂා විශ්වයට ඇතුල් වී නැති ඔහු එසේ නම් තවමත් සිටිනුයේ පුර්ව පියාගේ විනෝද විශ්වය තුල ලෙස එක් අතකට තර්ක කල හැකි අතර (ඉරාජ් වීරරත්න) අනෙක් අතට විකී සිටිනුයේ පියාගේ භාෂාව ටත් වඩා දියුණු වසඟ භාෂා විශ්වයක් තුළ ලෙස ද යමෙකුට මේ තර්කය ඉදිරියට ගෙන යා හැකිය. පියා මියගිය ලොවක මේ සියල්ල අමුතු දේ වන්නේ ද නැත. සිතාගත නොහැකි අතාර්කික දේ පුරුෂ දේශපාලනය තුල ඔබට අනාගතයේ තව දුරටත් එනයින් බලාපොරොත්තු විය හැකිය. හඳගම ඔස්සේ අප උගත යුතු දෙය එයයි. 

**මේ විනිවිදිය නොහැකි මදය සිදුරු කරන තරම් (පසාරු කරන තරම්) ශක්තිමත් ලෙස ‘හඬ’ පාවිච්චි කරන්නේ යුරෝපයේ යථෙහි සිනමාකරු වන ඩේවිඩ් ලින්ච් ය. ඔහුගේ කේන්ද්‍රීය විෂය වන්නේ කුණුවූ මිනිස් ආත්මය දෙස පිළිකුල් සහගත (disgust) ලෙස බැලීම බව ජිජැක් ගේ අදහසයි. නමුත් ඉරාජ් වැන්නන් කරන්නේ මිනිසාගේ ලිබිඩෝවේ පුර්ව ෆැල්ලසය නියෝජනය කිරීමට උත්සාහ ගැනීමයි. පියා මියගිය ලොවක හිස් බව තුල (void) භාෂාවේ අර්ථයෙන් (ලකාන්) හෝ ලුම්පන් අර්ථයෙන් (මාක්ස්) හෝ ගත් විට විකී සහ ඉරාජ් අතර මහා ලොකු පරතරයක් නැත.    

ඔබේ අදහස කියන්න...

2 COMMENTS

  1. දීප්ති හංස විලක්, නිධානය, බඹරැ ඇවිත් වගේ විචාර වලින් ගම්ලත්ගේ, පියසීලිගේ විචාර කලාවෙන් වෙනස් වූ බව මගේ අදහසයි. අනුෂ්ක ආරියරත්කගේ ‘ආශා කරන්නේ කෙසේද?’ ලිපියත් එවැනි ලිපියක් බව මගේ අදහසයි, පුෂ්පජිත් ජයසිංහගේ, සමන් වික්‍රමරාච්චි‍ෙගේ ලිපිත් එවැනි ලිපි බවයි මගේ වැටහීම. ඒත් මහේෂ් හපුගොඩගේ ලිපි නැවතත් ගම්ලත්ගේ, පියසීලිගේ විචාර කලාව වෙක නැවත ගමන් කරන බවක් පෙනේ. ඒ පිලිබද පැහැදිලි කිරීමක් බලාපොරොත්තු වෙමි.

  2. දීප්ති, අනුෂ්ක, පුෂ්පජිත්, සමන් වික්‍රමාරච්චි වගේ ඔයා සඳහන් කරලා තියන සියළු අයගේ විචාර ප්‍රගතිශීලි, ඉදිරිගාමී, රැඩිකල් සහ පරණ ලෝකයෙන් කැඩුන ඒවා විය හැකියි. මගේ ලිපිය විතරක් පසුගාමි ඇති මලින්ද. ඉතින් මගේ දැනුමේ සීමාව ඒක නම් මම කරන්න ඕනි මොකක්ද ?? එයාල ගොඩක් ලොකු අය මලින්ද. නාගරික නුතන අය. ඇත්තටම එයාල පොරවල්. ම්ම් ගොඩක් පරණ කෙනෙක්. ඔයා පාඩම් ටිකක් තියන්න මට මේ පසුගාමී බවෙන් එලියට එන්න. තියෙන වෙලාවක් කියන්න. මම එන්නම්. ගොඩක් ස්තුති . සංවාදයට එන්න එපා. මොකද මම දන්නේ නැහැ.

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here