”මට නම් ඒකෙ කිසිම ප්‍රහේලිකාවක්, නොතේරෙන සංකීර්ණභාවයක්, අමුතු මනෝ විශ්ලේෂණ න්‍යායක්, දුරවබෝධ දර්ශනයක් නැහැ. මං ඉතා ප්‍රසිද්ධ මෝඩ මිනිහෙක්. පණ්ඩිතයන් මට මෝඩයෙකු කියන එකට මං හරි කැමතියි. මං කැමතියි මේ සමාජයේ සාමාන්‍ය මිනිසුන් අතරින් එකෙකු වෙන්න. මොකද මං ඔය බොහෝ දෙනාට වඩා උපන් ගෙයි පිටස්තරයෙක්. මට අරගලය තියෙන්නෙ ඇතුළෙ ඉඳන් එළියට යන්නට නෙමෙයි. ඇතුළට එන්නටයි.”- Prof. අජිත් පැරකුම් ජයසිංහ.

කලා කෘතියකට තිබිය යුත්තේ, ආකෘතියක් පමණකැයි මම යළිත් පවසමි. සාහිත්‍යය හෝ සිනමා හෝ නාට්‍යය හෝ කවර කලා නිර්මාණයක් වුව ද එහි අන්තර්ගතය අනුව විමසීමෙන් එහි කලාත්මක භාවිතාව පමණක් නොව දේශපාලනික අර්ථය ද ඇඟිලි අතරින් ගිලිහී යනු ඇත. අනෙක් අතට, අදාළ කලා කෘතිය පිළිබඳ කියවීමක දී න්‍යායික ප්‍රවේශයක් ගත නොහැකි නම් එය විචාරකයාගේ දාර්ශනික දුගී බව සේම කලා කෘතිය ද ප්‍රාමාණික නොවන බව විශද කරයි.

                         ”ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්” නාට්‍යය කෙරේ වන මාගේ ප්‍රවේශය යට කී ප්‍රවාදය සමඟ ගැට ගැසෙන බව සැබෑ ය. එහෙත්, සමකාලීන කලාකරුවාගේ සේම කලාවේ ද වෙනස් වීම සලකුණු නොකර මේ ප්‍රවේශය ගත නොහැකිය. එය හෙජමොනිය/ ස්වායත්තතාව පිළිබඳ ප්‍රතිපක්ෂය නැවත කියවයි. සරලව කිවහොත්, කලාව සහ කලාකරුවා හෙජමොනියෙන් ස්වායත්තතාවට මාරු වී ඇත. නිදසුනක් ලෙස, අතීත (නූතනවාදී) කලාකරුවා විඳි සාමූහික අත්දැකීම සමකාලීන කලාකරුවා (පසු නූතන) විෂයෙහි පුද්ගල අත්දැකීමක් බවට විතැන් වී ඇත. කෙටියෙන් කිවහොත්, සමකාලීන කලාකරුවා කලාවේ නිදහස ලෙස දකින්නේ තම කේවල නිදහසයි.

Saman

                        බටහිර රටවල දී කලාකරුවන්ට ඇති තෝරා ගැනීමේ නිදහස ධනවාදයේ එක් මාදිලියකි. මුල යුගයේ කලාකරුවා තුළ සාමූහිකත්වය තිබුනත් ධනවාදය වැඩීමත් සමඟ හෙජමොනිය අභිබවා ස්වායත්ත බවට (autonomy) ප්‍රමුඛ වී ඇත. එනම්, කලාකරුවා කරන්නේ තමාට වුවමනා දේය. හඳගමට කලින් සිටි නාට්‍යකරුවන් (හෙන්රි ජයසේන, සුගතපාල ද සිල්වා, රංජිත් ධර්මකීර්ති වැනි අය) තම නාට්‍යය ඉදිරිපත් කළේ කිසියම් සංවිධානයක ධජයක් යටතේ ය. (නිදසුන් නම් – අපේ කට්ටිය, කලාපෙල, නව කැල) සුගතපාල ද සිල්වා තමාගේ පොතක් ප්‍රකාශයට පත් කළේ, අපේ කට්ටියගේ වැඩක් යැයි සඳහන් කරමිනි. ඔවුහු වැඩි දෙනෙකු මාක්ස්වාදීන් වූහ. සුගතපාල ද සිල්වා ඉදිරියේ ට්‍රොට්ස්කි විවේචනය කිරීම ඔහු කෝප ගැන්වීමට තරම් විය. මේ නිසා, කලාකරුවාට තමාට වුවමනා දේම කිරීමේ වල්බූරු නිදහසක් නොතිබිණි. කලා විචාරය අයාලේ ගිය එකක් නොව කිසියම් න්‍යායික ප්‍රවේශයක් සහිත කිසිවක් විය. මොනවා වුනත්, කලාවේ අරමුණ යථාර්ථය ඥානනය කිරීම යැයි ඇදහූ සුචරිත ගම්ලත් න්‍යායධරයෙකු විය. හංස විලක් චිත්‍රපටය එළිබට මොහොතේ ගුණසිරි සිල්වා වැනි අයට එය ආකෘතික හරඹයක් වද්දී සුචරිත එය හොඳ සිනමාවක් ලෙස දකින්නේ එබැවිනි. 

                     අද කාලයේ කලාකෘති නිර්මාණය කිරීම සේම රස විඳීම ද පුද්ගල භාවයට මාරු වී ඇත. අතීත කලාකරුවාගේ කලා කෘතිය සාමූහික අත්දැකීමක් වී තිබිණි. කලාකරුවා සේම විචාරකයා ද අද තමුන්ට අවශ්‍ය දේ කරමින් සිටිති. කිසිවෙකුට න්‍යායක් අවශ්‍ය නැත. තමාගේ නාට්‍යය ගැන කතා කරන්නේ කවරෙකු ද යන්න නාට්‍යකරුවාට වැදගත් නැත. හඳගම පමණක් නොව අද කලාකරුවන් කලාකෘතිය එළියට දමන්නේ විකිණීමටත් සමඟ ය. (ජෝශප්ගේ ඇන්ටික් කඩය මේ සමාජ කියවීමේ ප්‍රකාශය යි.) මේ නිසා, කලාකරුවා, විචාරකයා සහ ප්‍රේක්ෂකයා යන හැමෝම නාට්‍ය ශාලාවේ දීම විකිණේ.

                         හඳගමගේ නාට්‍යය ගැන හැමෝම කතා කරති. කතා නොකර සිටීම මදිකමක් යැයි සිතෙන තරමට එය රෝගයක් වී ඇත. හඳගම මෙලෙස ආකර්ෂණය වන්නේ, තමාගේ රෝග ලක්ෂණය තමාගේ චරිත ලක්ෂණය කරගත් සමාජයකට ය. හැමෝම හඳගම සමඟ අනන්‍ය වීමට පොර අල්ලති. ”ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්” පිළිබඳ මේ ප්‍රමාදව කියවීම සිදුවන්නේ, යට කී විදියේ සන්දර්භයක් තුළ ය.

                        හඳගමගේ අලුත් නාට්‍යය පිළිබඳව ලියැවුණ විචාර (මේවා සියල්ලම පාහේ මුහුණුපොතේ හෝ වෙනත් වෙබ් අඩවිවල පළමු විචාරය) කියවීමේ දී මට හැඟී ගියේ, හඳගම එක්ක ඔවුන් නිරුත්තර කර (වචන අහිමි කර) ඇත. ඒ නිසා, නාට්‍යය නැරඹීමෙන් ලද කම්පනය ප්‍රකාශයට පත් වූයේ, අශ්ලීල වදන් වැලකිනි.) නැත්නම් තොරතෝංචියක් නැතුව නිරපරාදේ වචන වියදම් කිරීමට පොළඹවා ඇත. මේ සමහර කෙනෙකුට අනුව ඇන්ටික් කඩයක මරණයක් පිලුන වුණ සංකල්පයක් වූ ඊඩිපස් ප්‍රති රංග ගත කිරීමකි. මේ කවර අදහසක් වුව කෙළවර වී තිබුණේ, මනෝවිශ්ලේෂණය යල් පැන ගොස් ඇතැයි යන අඳුරු අදේශපාලනික නිගමනයකිනි.

                       අපට ඊඩිපස්ගෙන් ගැලවීමක් නැතැයි මේ මහත්වරු නොදනිති. එය පුරාණෝක්තික කතන්දරයකින් එළියට පැන අවුරුදු දහස් ගණනක් තිස්සේ අප ලුහුබඳිමින් සිටි. ඊඩිපස් සංකීර්ණය යනු, දරුවන් සහ දෙමව්පියන් අතර පවතින ආදරය හෝ වෛරය පිළිබඳ කතාන්දරයක් නොවේ ය. ජුවාන් ඩේවිඩ් නාසියෝට (Juan David Nasio) අනුව එය ලිංගිකය පිළිබඳ කතාවකි. එනම්, පිරිමැදීමෙන්, සිපගැනීමෙන්, එකිනෙකා සපා ගැනීමෙන්, එකිනෙකා දෙස බලා සිටීමෙන්, අනෙකා උදෙසා නිරුවත් වීමෙන් කෙටියෙන් කිවහොත්, තමාටම රිදවා ගැනීම තමාම ක්‍රියා කිරීමෙන් සතුට ලැබීම පිළිබඳ කතාවකි. ඊඩිපස් යනු, වනචර ආශාවක් සමාජකරණයට ලක් වූ ආශාවක් බවට, පිළිගැනීමක් බවට පත්කරන වතාවක පර්යාටනයකි. අපගේ ආශාව කිසිදිනෙක තෘප්තිමත් කළ නොහැකි කිසිවකි.

                         හඳගමගේ නාට්‍යය විචාරයට ලක් කළ බොහෝ දෙනෙකුට තිබූ ප්‍රශ්නය නම් (ඔවුන්ට අනුව) විනෝද වීමට ඊඩිපස් වැනි බාධකයක් පැවතීම ය. ඇත්තටම නම් සිදුවන්නේ, බාධකය අප විසින්ම නිර්මාණය කර ගැනීම ය. එවිට, ඔවුහු තම තමා විසින්ම අදේශපාලනික කර ගනිති. නාට්‍යයේ දේශපාලනිකය ඇත්තේ, එහි ආකෘතික මෙහෙය වීම තුළ ය.

                          ”ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්” මනෝවිශ්ලේෂණය වේදිකාගත කරනවා තමයි. සමහරු කලබල වන්නේ, මෙහි විරුද්ධාභාසය වටහා නොගෙන ය. සැබවින්ම සිදු වන්නේ, මනෝවිශ්ලේෂණය පෙරදැරිව කලා නිර්මාණ බිහි වීම නොවේ. කලා නිර්මාණ කියවීම පිණිස භාවිතා කිරීම ය. එසේ නම්, හඳගම පිලුනු වූ න්‍යායක් සරණ ගොස් තිබේ යැයි ඔවුන් කියමින් සිටින්නේ ඇයි? ඇත්ත නම්, ඔවුන් මනෝ විශ්ලේෂණයට බිය වී සිටීමය. මනෝවිශ්ලේෂණය ගර්හිත විද්‍යාවකැයි කියන මහත්වරුන්ට කිව යුත්තේ, කරුණාකර ඔබේ පවුල දෙස හැරී බලන්න යනුවෙනි.

                      තියඩෝර් ඇඩෝනෝට අනුව මනෝවිශ්ලේෂණයේ ඇති විශේෂත්වය නම්, එහි ඇති අතිශයෝක්තිය යි. ඇඩෝනෝ Minima Moralia නමැති වියමනෙහි ලා එය මෙසේ ලියයි.

             In Psychoanalysis nothing is true except the exageration. (49 පිටුව) 

                        

                       සැබැවින්ම, මනෝවිශ්ලේෂණයේ යම් විශිෂ්ටත්වයක් වේ නම් එය තිබෙන්නේ, ඇඩෝනෝ උදීරණය කරන යට කී කාරණය තුළම ය. ”ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්” මනෝවිශ්ලේෂණය තවරා ගන්නේ, එම අර්ථයෙනි. කෙනෙකු මනෝවිශ්ලේෂණයට අකමැති වන්නේ ම එමඟින් තමා නිරාවරණය වන බැවිනි. ඇසිය යුතු ප්‍රශ්නය නම් කෙනෙකුට නාට්‍යය මාර වී තිබිය දී මනෝවිශ්ලේෂණය පිලුනු වූ විෂයකැයි කීමට පෙළඹවීමක් ඇති වන්නේ, මක් නිසා ද යන්න ය. නාට්‍යයේ පෙළ මගින් කියවෙන්නා සේම ඇන්ටික් කඩයක මරණයක් අපට අපවම සම්මුඛ කරයි. එම සත්‍යයට මුහුණ දීමට අසමත් වන විට ඇඟේ හැපෙන්නේ මනෝවිශ්ලේෂණය යි.

                        බැලූ බැල්මට, ඇන්ටික් කඩයක මරණයක් අක්ෂරය සිනමා පටයේ දිගුවකි. සිනමා පටයේ කොටස් තිරය මත දර්ශනය වෙද්දී ඒ දෙයම වේදිකාව මත යළි යළිත් රංග ගත වේ. හඳගම තම නාට්‍යයේ ආකෘතිය ලෙස තෝරා ගන්නේ, මේ පුනරාවර්තනය යි. මනෝවිශ්ලේෂණය එය පුනරාවර්තනීය අනිවාර්යතාව (Repetitive Compulsion) ලෙස හඳුනා ගනී. ලැකාන් විස්තර කළ මනෝවිශ්ලේෂණයේ ප්‍රධාන සාධක හතරෙන් (Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis) එකක් වන්නේ, පුනරාවර්තනයයි. එනම්, එකම දේ යළි යළිත් සිදු වීම ය. අවසානයේදී සිදු වන්නේ, තමාට තමාම හමුවීම ය. මේ කාලයේ (හෝ වෙන කවර වූ කාලයක වුව) කලාකෘති තුළ පුනරාවර්තනය වීම හඳගමට සීමා වන්නක්වත් අහම්බයක්වත් නොවේ. එරික් ඉලියප්ආරච්චිගේ ”පේත”, ආරියරත්න ඇතුගලගේ ”සහෝ” නමැති නවකතාවල ආකෘතිය සැකසෙන්නේ පුනරාවර්තනීය පෙළ ගැස්මකිනි. එරික් විෂයෙහි නාට්‍යයේ ”බද්ධ දෘෂ්ටිය” (Gaze යන්නට ගම්ලත්ගේ ශබ්ද කෝෂයට අනුව සකසා ගත් වදනකි.) සින්තෝමය (Sinthome) වීම අහම්බයක් නො වන්නේ එබැවිනි.

                        සමකාලීන පශ්චාත් නූතන සමාජය තුළ වැදගත් වන්නේ, රෝග ලක්ෂණය නොවේ. ෆ්‍රොයිඩියානු මිනිසා තමා තුළ යම් (මානසික) රෝග ලක්ෂණයක් (Symptom) වේ යැයි වටහා ගනිමින් වහාම මනෝ චිකිත්සකයෙකු වෙත යොමු විය. එහෙත් අද තිබෙන්නේ, රෝග ලක්ෂණය වින්දනය කරන සමාජයකි. අපි එය සින්තෝමය (Sinthome) යනුවෙන් හඳුනා ගන්නෙමු. සමකාලීන සමාජයේ සින්තෝමය මේ පුනරාවර්තනය යි.

                         ”ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්” නාට්‍යයට ප්‍රස්තුත වන්නේ, වැරදීමකින් තම මව ඝාතනය කිරීමේ වරදට සිරගෙට ගිය දරුවෙක් තරුණයෙකු ලෙස ඉන් නිදහස්ව සමාජය වෙත පැමිණීම ය. එකී ප්‍රස්තුතය කේන්ද්‍රීයව ගනිමින් ගොඩනැගෙන නිල අඛ්‍යානය යටින් දිවෙන සින්තෝමයන් මඟින් එය සංගීත වියමනක් බවට පත් කරයි. නාට්‍යයේ දෘෂ්‍ය රටාවන් සේම ගීත, සංගීතය, ශබ්ද, දෙබස් ආදියෙන් එකී වියමන පරිසමාප්ත නිෂ්පාදනයක් ලෙස පෝෂණය වන බව සැබෑ ය. එහෙත්, එහි ආතතික ප්‍රබලත්වය (Tensile Strength) සපයා ගන්නේ, අර සින්තෝමයන්ගෙනි. විකල්ප ආඛ්‍යානික විභවයන් සහ සින්තෝමයන් අතර පුරුක එහි ඇත.

                        ‘ජෝන් අර්වින්ගේ’ (John Irvin) ‘A Widow For One Year’ නම් නවකතාව ඇරඹෙන්නේ, අට හැවිරිදි දැරියක වූ රූත් මහ රෑ අවදිව තම මව වූ මේරියන්ගේ සුරතාන්ත කෙඳිරිලි හඬ අසන ආකාරය පිළිබඳ විස්තරයකිනි. මව වමනය කිරීමට සූදානම් වනවා යැයි සිතන දැරිය ඇගේ නිදන කාමරය වෙත යයි. ඇයට දක්නට ලැබෙන්නේ, ඔවුන්ගේ රියදුරා වූ ජොනී නමැති තරුණයා ඇඳ මත දණ ගසාගෙන සිටින තම මවගේ සිරුර මත නැඟී සිටින අයුරු ය. මෙම දර්ශනය හරිහැටි වටහා නොගැනීමෙන් රූත් හඬන්නට පටන් ගනී. මව මෙසේ තෙපළමින් දැරිය සැනසුවාය. “අඬන්න එපා රූත්, මේ මමයි ජොනියිනේ ඉන්නේ!” ඉන් අවුරුදු 30 කට පසු දීර්ඝ කාලයක් එකිනෙකා නොදැක සිටි මේරියන් සහ ජොනී යළි එකතුව සිටිය දී, රූත් හදිසියේම එතැනට පැමිණ නැවත හඬන්නට පටන් ගනී. එවිට, මේරියන් පෙර සඳහන් කළ වචනම යළි තෙපළයි. මේ ප්‍රකාශය වූ කලි පුනරාවර්තනය වීමට දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ බලා සිටි සින්තෝමයකි.

                        අප අද දවසරින්නේ නරුමවාදී (Cynical) සමාජයක ය. එනම්, අනෙකා වැරදි බව දැන දැනම ඉවසා සිටීම ය. සමකාලීන දෘෂ්ටිවාදී සමාජය ඉන් සැකසෙයි. එහි ආකෘතිය වන්නේ, පුනරාවර්තනය යි. මේ පුනරාවර්තනයෙන් ගැලවීමට අපේ කාලයේ දාර්ශනිකයා යැයි කියන ස්ලාවෝජ් ජිජැක්ටවත් නොපිළිවන. ඔහුගේ ලියවිලි පීරා බලන කෙනෙකුට, කෙතෙක් නම් ඔහු එකම දේ යළි යළිත් කියා තිබේදැයි සොයා ගැනීම අපහසු නැත. මෙබඳු දෘෂ්ටිවාදී සමාජයක, කිසිවෙකුට පුනරාවර්තනයෙන් ගැලවීමක් නැත. කිසලොව්ස්කිගේ සිනමාපටවල එකක් පසුපස ඇදෙන පුනරාවර්තනයක් ජිජැක් සොයා ගනී.

                          කිසලොව්ස්කිගේ ‘Decalogue 9’ හි ආරම්භයේ සිට එන චරිතයක් වූ රෝමාන් තමා සදහටම බෙලහීන වී ඇති බව දැන තම රථය අනතුරකට ලක් කිරීමට වෙර දරන්නේ, දිවිනසා ගැනීමේ පෙළඹවීමකිනි. යාන්තමින් ගැලවුන විනාශය ‘Blue’ සිනමාපටය ආරම්භයේ දී ඇත්තටම සිදුවෙයි. රෝමාන්ගේ බෙලහීන බව සේම තම බිරිඳ ඇගේ පෙම්වතා මුණ ගැසෙන බව රහසින් නිරීක්ෂණය කිරීම ‘White’ කරා විහිදේ. තම බිරිඳගේ දුරකථන සංවාද වලට රහසින් සවන් දීම ‘Red’ හි එන විනිසුරුවරයා රහසින් දුරකථන සංවාද වලට සවන් දීම පූර්වාපේක්ෂණය කරයි.

                         අප ”ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්” තුළ ද කිසලොව්ස්කි පන්නයේ පුනරාවර්තනයක් අත් දකින්නෙමු. ‘අක්ෂරය’ සිනමා පටයේ විනිසුරු පියාගේ ලිංගික බෙලහීන බව ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ හි පුතා දක්වා විහිදෙයි. ‘අක්ෂරය’ සිනමා පටයේ කටුගෙහි සිදු වූ කලබගෑනියේ දී තමා වෙත එල්ල වූ කුන්තය ජෝශප් ප්‍රේක්ෂකාගාරය වෙත දමා ගසයි.

                       එහෙත්, මේ නාට්‍යයේ එන පුනරාවර්තනය වඩාත් හොඳින්ම දකින්නේ, මාක්ස්ය. ඉතිහාසය එකම දේ යළි යළිත් පුනරාවර්තනය කරන්නේ යැයි හේගල් කර තිබූ ප්‍රකාශය මාක්ස් දහ අට වැනි බ්‍රූමරයේදී (Eighteenth Brumaire) නිවැරදි කරන්නේ, මෙසේ ය. “ලෝකයේ සියලු මහා සිදුවීම් සහ චරිත දෙවරක් සිදු වන බව හේගල් කියා තිබෙනවා තමයි. එහෙත්, ඔහුට කීමට අමතක වූ දේ නම් පළමුව, එය සිදුවන්නේ ශෝකාන්තයක් ලෙස තවත් දෙවනුව, එය විගඩමක් බවත් ය”. ‘අක්ෂරය’ චිත්‍රපටයේ දී වැරදීමකින් තම මව සිරියකින් ඇන මරා දැමීම ශෝකාන්තයක් නම් ඇන්ටික් කඩයක මරණයක් හි දී තම පෙම්වතිය සැතකින් ඇන මරා දැමීමෙන් එය පුනරාවර්තනය වීම විගඩමක් නොවන්නේ දැයි ඔබම විමසා බලන්න. එය විගඩමක් වන්නේ, නරුමවාදය දෘෂ්ටිවාදයක් වී ඇති සමාජයක ඛේදාන්ත කියා දෙයක් නො තිබෙන බැවිනි.

                       යට කී ආකාරයේ ආකෘතික සන්දර්භයක, නාට්‍යයේ ආර්ථික තර්කනය කෙබඳු වේ දැයි සොයා බැලීම වටනේ ය. කටු ගෙයක මුරකරුවෙක් ඇන්ටික් වෙළෙන්දෙකු බවට රූපාන්තරණය වීම බොහෝ අයගේ අවධානය කඩාගත් සිදුවීමකි. ඇත්ත, මේ යුගයේ ආර්ථිකය සංස්කෘතකරණය වී තිබෙනවා තමයි. එහෙත්, මේ ඇන්ටික් කඩය තිබෙන්නේ, වේදිකාවේ පහළ තට්ටුවේ වන අතර බැලූ බැල්මට ඔවුන්ගේ අසංස්කෘතික නිවහන පිහිටන්නේ ඉහළිනි. පහළ තට්ටුවේ සිදුවන සංස්කෘතික වෙළදාම මුල් මාක්සියානු කියවීම් වලට අනුව අධෝ නිර්මිතයකි. හිංසනය, ව්‍යාභිචාරය, බෙලහීන බව, අශ්ලීල ජීවන පැවැත්මේ උපරි ව්‍යූහය කාලය සහ අවකාශමය වෙනස දරාගනිමින් ඉහළින් පවතී. මේ කාලයේ ආර්ථික පදනම නැති අධෝ නිර්මිතය (Infrastructure) විසින් උපරි ව්‍යුහයට බලපෑම් කරනු ලබන්නේ, එපරිද්දෙනි. මේ රූපික ප්‍රකාශනය මෙලෙසින් ම සිනමාවට ගෙනා අවස්ථාවක් වූයේ, ප්‍රසන්න විතානගේ ගේ ‘ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක’ සිනමා පටය යි. එහි පහළ තට්ටුව උකස් බඩු කඩයකි. ඉහළ මහල ඔවුන්ගේ සංස්කෘතික ජීවිතය විය. යට කඩේ උඩ ගෙදර යන්න අර්ථ ගැන්වෙන්නේ එලෙස ය.

                  මනෝවිශ්ලේෂණය අපට වැදගත් පාඩමක් උගන්වයි. ජීවිතයේ වටිනාම දේ එය කුණු ගොඩක් වීම ය.

–  සමන් වික්‍රමාරච්චි – 

ඔබේ අදහස කියන්න...

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here