ශිෂ්ටත්වයේ සිහිනය...|Sunday, September 24, 2017
You are here: Home » Lifestyle » තුනී රතු රේඛාව

තුනී රතු රේඛාව 

thin red 2

 

ලංකාවේ සිනමා විචාරක කලාවේ මුඛ්‍යමාන න්‍යායික දෝෂය වන්නේ ‘ යථාර්ථය ‘ දයලෙක්තිකව කියවීමට උත්සහ නොදැරීමයි. අපගේ චින්තනය පමණක් නොව යථාර්ථය ද දයලෙක්තිකය. එබැවින් එය අසංගතය. ඕනෑම යථාර්ථයක් ගොඩනංවන විට ඊට අදාළව ‘ නොසිතන්නක් ‘ ඇත. විචාරකයා මතු කළ යුත්තේ මෙම පරස්පරයයි. ‘ යථාර්ථය ‘ අසම්පූර්ණ බවත් එය සජීවිකරණය කරන්නේ තමන් බවත් විචාරිකාව අබබෝධ කරගත යුතුය.
අපගේ වෙබ් අඩවිය තුළ Everest [2015] සහ Thin Red Line [1998] පිළිබද විචාර පළ කරන්නේ ඉහත අරමුණු සාක්ෂාත් කර ගන්නටය. විඥාණය නම් ක්ෂ්‍රේත්‍රයේ දී රැඩිකල් ලෙස මෙම ධනවාදී ක්‍රමය විචාරය කරන්නන් අවිඥාණික ක්ෂ්‍රේත්‍රයේ දී ධනවාදී ක්‍රමයට ආශා කිරීම කිසිදු අහම්බයක් නොවේ. සැබෑ භෞතිකවාදියකු කළ යුත්තේ ධනවාදී ක්‍රමයට අවිඥාණිකව සක්කා ගසන අපගේ වත් – පිළිවෙත් ( අප දෘෂ්ටිවාදයට අවශෝෂණය වන්නේ සිතන තැනේ දී නොව ක්‍රියා කරන තැනේදීය. ) විචාරය කිරීමයි.
මෙම විචාරකයන් දෙදෙනාට ඔබගේ ප්‍රදේශ වල දහම් පාසල් කතික තරග වලට ආරාධනා නොකරන්න.

ජීවිතයේ හා දේශපාලනයේ සිහින රතු රේඛාවෙන් ඔබ්බට

thin-red-line

1998 වර්ෂයේ දී තිරගත වූ ටෙරන්ස් මාලික් නමැති දාර්ශනික සිනමාකරුවා අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘The Thin Red Line’  (සිහින් රතු රේඛාව) නැමැති චිත‍්‍රපටය ඊට වසර 18කට පමණ පසු සිහි කැඳවීමට අපි තීරණය කළේ එහි කතාව (සිදුවීම්) වර්තමාන ලාංකේය සමාජය පිළිබඳ දෘෂ්ටාන්තයක් බඳු වන නිසාය. එමෙන්ම මෙම චිත‍්‍රපටය ගොඩ නගන යථාර්ථය සමකාලීන ලාංකේය වාමාංශික දේශපාලන පක්ෂවල මධ්‍යම කාරක සභා නමැති වංකගිරියක් බඳු වීම ද නිසාය. ජේම්ස් ජෝන්ස්ගේ නව කතාවක් ඇසුරින් මෙම චිත‍්‍රපටය නිර්මාණය කර ඇති අතර 1964 වර්ෂයේ දී ඇන්ඩෘ මාට්න් විසින් ද එම නවකතාව ඇසුරින් ‘The Thin Red Line’  නමින්ම වෙනත් චිත‍්‍රපටයක් නිර්මාණය කර තිබේ. සම්මත සිනමා ආඛ්‍යානයෙන් බැහැර වෙමින්. මාලික් නිර්මාණය කළ මෙම චිත‍්‍රපටයේ කතාවක් දක්නට නොලැබෙන අතර ඒ වෙනුවට දක්නට ලැබෙන්නේ හුදෙකලා සිද්ධි සමූහයකි. එම සිද්ධි සමූහය පහත පරිදි පෙළ ගැස්විය හැකිය.

දෙවන ලෝක යුද්ධයේ දී ජපානය විසින් යුද කටයුතු සඳහා අත්පත් කර ගෙන තිබෙන පැසිෆික් කලාපයේ පිහිටා ඇති ග්වාඞ්ල්කනල් දූපත මුදවා ගැනීමේ මෙහෙයුමක් සී-කම්පැනි නමැති ඇමෙරිකානු හමුදා බළකායක් ආරම්භ කරයි. එම හමුදා බළකායේ විවිධ සාමාජිකයන් යුද්ධය පවතින අවස්ථාවේ දී කටයුතු කරන ආකාරය මෙම චිත‍්‍රපයෙන් නිරූපණය වේ. නිදසුනකට හමුදාවෙන් පලා ගොස් සිටි විට් නමැති සෙබළා නැවත යුද මෙහෙයුමට සම්බන්ධ වන අතර පසුව ඔහු ජපන් හමුදා ප‍්‍රහාරයකින් මිය යයි. යුද්ධය නිමා වූ පසු තම බිරිඳ සමඟින් යහපත් ජීවිතයක් ගත කරන්නට ප‍්‍රාර්ථනා කරමින් සිටින බෙල් නමැති සෙබළාට දික්කසාදය ඉල්ලා සිටිමින් සිය බිරිඳ එවනු ලබන ලිපියක් කියවන්නට ලැබෙයි. ලූතිනන් කර්නල්වරයාගේ නියෝගයක් කි‍්‍රයාත්මක කරන්නට අකැමැති වූ කපිතාන් ස්ටැරෝස්ට නැවත ඇමෙරිකාව බලා පිටත්ව යන්නට සිදුවේ. තමන් අත්දකිමින් සිටින සිදුවීම් දෙස යම් පරතරයක් නඩත්තු කරමින් බලා සිටින පළමු සාජන් වෙල්ෂ්, යුද්ධය නිමා වූ පසු නිරුපද්‍රිතව නැවත ඇමෙරිකාව බලා පිටත්ව යයි.
මෙම චිත‍්‍රපටයේ සම්මත කතාවක් නොමැතිවීම යන කරුණ නිසා බොහෝ විචාරකයන් මෙම චිත‍්‍රපටය තදබල විවේචනයට ලක් කර තිබිණ. මන්දයත් මෙම චිත‍්‍රපටයේ කතාව එකිනෙකට සම්බන්ධ නොවූ වාක්‍ය සහිත රචනාවක් හා සමාන වන බැවිනි ‘The Thin Red Line’  චිත‍්‍රපටය සම්මත සිනමා ආඛ්‍යානයෙන් මෙන්ම වියරණයෙන් ද බැහැර කිරීමට මාලික් උත්සාහ දරා ඇත. එමෙන්ම මෙම චිත‍්‍රපටය මඟින් යුද්ධයක් නිරූපණය වුවද සම්මත යුද චිත‍්‍රපට ෂෝනරයේ ව්‍යුහාත්මක ලක්ෂණ ඒ තුළ දක්නට නොලැබීම ද විශේෂත්වයකි.
‘The Thin Red Line’  චිත‍්‍රපටය මඟින් පේ‍්‍රක්ෂිකාව අත්දකින්නේ යුද දර්ශන, මනරම් පාරිසරික ඡායාරූප කලාව හා ග්වාඞ්ල්කනල් ගම්මානයේ දර්ශන එකට ගැට ගසන අදිසි කථන (Voice-over narration) මාලාවකි. සම්මත චිත‍්‍රපටවල කථන කි‍්‍රයාව මඟින් චිත‍්‍රපටය තේරුම් කරවන නමුත් මෙහි පවතින්නේ එකිනෙකාගේ ආත්ම කථනයන්ට වඩා එකිනෙකාට අයත් හඬවල් රැසකි. ඒ අනුව අදිසි කථන මඟින් චිත‍්‍රපටය තුළ ඒකමිතියක් ඇති නොකරන අතර ඒ වෙනුවට වෙනස් හඬවල් රැසක් පමණක් පේ‍්‍රක්ෂකාවට ඇසෙන්නට සලස්වයි. ‘The Thin Red Line’  චිත‍්‍රපටය අර්ථයක් නොමැති චිත‍්‍රපටයක් බවට ඇතැම් විචාරකයන් සඳහන් කරන්නේ ඉහත යාන්ත‍්‍රණය නිසාය. මෙම චිත‍්‍රපටයේ පවතින රූප සෞන්දර්යය, අවිනිශ්චිතභාවය, ස්වභාව ධර්මය උක්තර්ෂයට ලක් කිරීම සහ ඉහත සඳහන් කළ අදිසි කථන යන සාධක සියල්ල සලකා බලන විට චිත‍්‍රපටය සම්මත ආඛ්‍යාන රටාවෙන් හා සම්මත යුද චිත‍්‍රපට ෂෝනරයෙන් බැහැර වීම පමණක් නොව යථාර්ථය ඉක්මවා ඇති ආකාරය ද පැහැදිලි වෙයි. සාමාන්‍ය යුද චිත‍්‍රපටයක ආඛ්‍යානයක මුලින් අතුරු චරිත වැනි හමුදා සෙබළුන් මිය යන අතර එමඟින් ප‍්‍රධාන චරිතයක් හෝ එවැනි චරිත කිහිපයක් වටා ආඛ්‍යානය නාභිගත කරවයි. ඒ අතර ආවේගශීලී මෙන්ම විකට ලක්ෂණ එකවර ප‍්‍රකට කරවන හමුදා ප‍්‍රධානියකු ද වෙයි. නමුත් මෙම චිත‍්‍රපටයේ එවැනි චරිත ද දක්නට නොලැබෙයි. එබැවින් චිත‍්‍රපටයේ චරිත ගොඩ නැගීම හා ආඛ්‍යානය අතර පවතින සම්මත සබඳතාව කඩා බිඳ දමා රූප සංරචනය හා හඬ මඟින් පමණක් චිත‍්‍රපටයේ අර්ථ සම්පාදනය කරවයි. මෙහි දී වඩා වැදගත් වන්නේ සම්මත සිනමාවේ දී මෙන් රූප හා ශබ්ද චිත‍්‍රපටයේ අර්ථ සම්පාදනය සඳහා මැදිහත් වන සංඝටක වනවාට පටහැනිව මෙම චිත‍්‍රපටයේ රූප හා ශබ්ද චිත‍්‍රපටයේම චරිත බවට පත් වීමයි. සාමාන්‍ය චිත‍්‍රපටයක සිදු වන්නේ චිත‍්‍රපටය දන්නා දේ අපට පියවරෙන් පියවර හෙළි කිරීමයි. නමුත් මාලික් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘The Thin Red Line’ චිත‍්‍රපටයේ සිදුවන්නේ චිත‍්‍රපටය දන්නා දේ අපට පෙනෙන්නට හා ඇසෙන්නට සැලැස්වීමයි. ඒ අනුව චිත‍්‍රපට නැරඹීමේ දී පේ‍්‍රක්ෂිකාව චිත‍්‍රපටය තුළ සිටින්නේය යන අදහස ද මෙමඟින් අභියෝගයට ලක් වෙයි. එනම්, මෙහි දී චිත‍්‍රපටය තුළ පේ‍්‍රක්ෂිකාවට අවිඥානිකව අනන්‍යවීමට තරම් දෙයක් නොපෙන්වයි. සම්මත චිත‍්‍රපටයක් අපගේ ආශාව කුළු ගන්වා අප විපරීත කරවන්නේ නම් මෙම චිත‍්‍රපටය මඟින් අපගේ ආශාව මරා දමයි. එවිට ශේෂ වන්නේ සහජාශය පමණි. නිදසුනකට මෙම චිත‍්‍රපටයේ හිල් 210 නමැති කඳුකර භූමියේ සිදු වන සටනේ දී පවා පේ‍්‍රක්ෂිකාව තුළ සම්මත ලූහුබැඳයාමක් හෝ එම අවස්ථාවේදී සිදු වන්නේ කුමක් ද? යන්න පිළිබඳ හෝ කුතුහලයක් ඇති නොවෙයි. ඒ සඳහා වන මඟ පෙන්වීම චිත‍්‍රපටය තුළ දක්නට නොලැබෙයි. ඒ වෙනුවට කුමක් සිදු වන්නේ ද? කවුරුන් නිසා කවුරුන් අවදානමට පාත‍්‍ර වන්නේ ද වැනි ගැටලූ පමණක් ඉතිරි වෙයි.
චිත‍්‍රපටයේ පවතින අදිසි කථන ද සම්මත සිනමා ව්‍යාකරණයෙන් බැහැර වෙයි. මෙයට පෙර ද සඳහන් කළ පරිදි සම්මත සිනමා ව්‍යාකරණය තුළ අදිසි කථන භාවිතාවන්නේ චිත‍්‍රපටයේ කතාව වඩ වඩාත් තේරුම් කරවීම සඳහා චරිතවල ආත්මීය කථන පරිදිය. නමුත් මෙහි දී බොහෝ විට හඬ පුද්ගල ශරීරයෙන් වෙන් කර ඇත. එසේත් නැති නම් රූපයෙන් පෙන්වන්නේ පසුබිමින් ඇසෙන කථනයට හිමි චරිත නොව වෙනත් චරිතය. තවත් විටෙක එම කථනයේ අයිතිකරුවා රූප රාමුවට හසු වන්නේ එම කථනය නිමා වූ පසුවය. එබැවන් පේ‍්‍රක්ෂිකාවට ඇසෙන හඬෙහි අයිතිකරුවා කවුරුන් දැයි ඇතැම් අවස්ථාවල හඳුනා ගැනීමට නොහැකි වේ. ඒ අනුව මෙම අදිසි කථන මඟින් ආඛ්‍යානයේ අඛණ්ඩතාවය බිඳ දමයි. ශරීරයක් අහිමි අදිසි කථනයක්, චිත‍්‍රපටයක් නැරඹීමේ දී පේ‍්‍රක්ෂිකාවට ඇසෙන විට සාමාන්‍යයෙන් පේ‍්‍රක්ෂිකාවට ඒත්තු යන්නේ එය දෙවියන්ගේ හෝ අනුභූති උත්තර හඬක් බවයි. ඒ අනුව එම හඬෙහි ස්වර්ඥ හෙවත් සියල්ල දන්නා ගුණයක් අන්තර්ගත වේ. නමුත් මෙම චිත‍්‍රපටයේ දී මුලින් එම හඬට සර්වඥ බවක් ලබාදී (එනම්, හඩෙහි අයිතිකරු නොපෙන්වමින්) එක්වරම එයට හිමි ශරීරය පෙනෙන්නට සලස්වයි. එම කි‍්‍රයාව නිසා දෙවියන්ට අයිති යැයි විශ්වාස කළ හැකි හඬක් එක්වරම මිනිස් හඬක් බවට පත් කරයි.
images (1)මෙම අදිසි කථන මාලාව නිසාම චිත‍්‍රපටයේ දකින කිසිදු චරිතයක් ප‍්‍රධාන චරිතයක් බවට පත් නොවෙයි. ඒ අනුව චිත‍්‍රපටයේ චරිත විසින් සිද්ධි පාලනය කිරීම නමැති ව්‍යාකරණය ඉවත් කර දමයි. ඒ නිසා චිත‍්‍රපටය තුළ ප‍්‍රජාවක් නිර්මාණය කිරීමකට වඩා එකිනෙකාගේ හුදෙකලාව නිර්මාණය කිරීමක් සිදු වේ. පුද්ගලයන් පරමාදර්ශ හෝ පොදු සත්‍යයන් වෙනුවෙන් පෙනී සිටිනවාට වඩා තම තමන්ගේ පෞද්ගලික සත්‍යයන් ප‍්‍රකාශ කරන්නන් බවට පත් වෙයි. එය, යම් ආකාරයකට වර්තමාන සමාජ මාධ්‍යය අවකාශය වැනිය. එනම්, සම්මත පැරැණි මාධ්‍යවල සන්නිවේදකයා හා ග‍්‍රාහකයා පැහැදිලිව හඳුනාගත හැකි වන අතර වර්තමාන සමාජ මාධ්‍ය අවකාශය තුළ එම ඉර බොඳ වී ගොස් ඇත. ඒ වෙනුවට සිටින්නේ කතා කරන්නත් (තම තමන්ගේ සත්‍යය ප‍්‍රකාශ කරන්නන්) පිරිසක් පමණි. එබැවින් වර්තමාන සමාජ මාධ්‍ය අවකාශය තුළ අසන්නන් (ග‍්‍රාහකයන්) සිටින්නේ ද යන ගැටලූව මතුව ඇත.
ඉහතින් පැහැදිලි කළ ආකාරයේ අදිසි කථන සමූහය මඟින් චිත‍්‍රපටයේ කාලය ගලා යාම ද අර්බුදයකට යවයි. අතීතය, වර්තමානය හා අනාගත එකට මිශ‍්‍ර වූ ආකාරයක් ඒ තුළ දක්නට ලැබේ. නිදසුනකට බොහෝ චිත‍්‍රපටවල මෙන් අතීත සිදුවීම් අපරලෝකන (flashbacks) (කළු, සුදු හෝ විවිධ ෙඡ්දන ආකාරයෙන්) මඟින් නිරූපණය කරන විට මෙම චිත‍්‍රපටයේ අතීත සිදුවීම් (විට්ගේ මවගේ මරණාසන්න මොහොත හා බෙල්ගේ විවාහ ජීවිතය) පෙන්වන්නේ සිහින ආකාරයෙනි.
එමෙන්ම චිත‍්‍රපටයේ ඇතුළත හා පිටත නිරූපණය කිරීම ද සම්මතයෙන් වෙනස්ය. මෙහි සැබැවින්ම ඇතුළත හා පිටතක් දකින්නට නොමැත. මෙහි පවතින්නේ ඇතුළතක් හා ඒ ඇතුළත මඟින් ප‍්‍රක්ෂේපණය වූ පිටතකි. යුද්ධයට හා පුද්ගල විඳවීම්වලට සමාන්තරව ස්වභාව ධර්මයේ මනරම් දසුන් හා ග්වාඞ්ල්කනල් දූපතේ මෙලනීසියානු ජන ජීවිතය ද ආඛ්‍යානයට ඇතුළත්ව ඇත්තේ එබැවිනි. ඒ අනුව චිත‍්‍රපටය තුළ කිඹුලන් මෙන්ම විශාල ගස් ද චරිත බවට පත්ව ඇත.
ඉහත සඳහන් කළ ආඛ්‍යානයට අදාළ සියලූ සංඝටක මඟින් අප විවිධ කතා අසා සිටින්නන් බවට පත් කරවයි. එය එක්තරා ආකාරයකට පේ‍්‍රක්ෂිකාව ද දෙවියන්ගේ ස්ථානයේ පිහිටුවීමකි. එය තවදුරටත් පැහැදිලි කරන්නේ නම් චිත‍්‍රපටයේ නිරූපණය වන සිදුවීම්, එකිනෙකාට එරෙහිවීම්, එක් එක් චරිත ප‍්‍රකාශ කරන පුද්ගලික සත්‍යයන් හා බැගෑපත්වීම් අපට බලා සිටින්නට හා අසා සිටින්නට සිදුවේ. අප දේවාලයේ දී දෙවියන් ඉදිරියේ කන්නලව් කරන විට සිදුවන්නේ ද එයමය. එනම්, දෙවියන් අපගේ ආයාචනා අසා සිටීමය. ඒ අනුව චිත‍්‍රපටය මඟින් තේරුම් කරවන කතාව නොව චිත‍්‍රපටය කියන කතාව නිසා අපට යම් සර්වඥ බවක් ලබා දෙයි. එහෙත් එම සර්වඥ බව තුළ පෙරළා විමසිය යුතු ප‍්‍රශ්නය වන්නේ චිත‍්‍රපටයේ එම දුක් ගැනවිලි හා අතීතවේදනා පිළිබඳ අපට පිළිතුරු පවතින්නේ ද යන්නය. චිත‍්‍රපටය නැරඹීම ඉතා දුෂ්කර අත්දැකීමක් බවට පත් වන්නේ පිළිතුරු නොමැති ගැටලූ සමූහයක් ඉදිරියේ අප අසරණ වන නිසාය. එබැවින් සර්වඥතාවය තුළම බෙලහීනතාවය අඩංගු වන දයලෙක්තික ස්වභාවය ඉන් පැහැදිලි වේ. එනම්, එමඟින් නිෂ්පාදනය කරන දැනුම වන්නේ අප යදින දෙවියන් තුළ ද අඩුවක් පවතින බවය. කුරුසියේ ඇණ ගසන විට යේසුස් කි‍්‍රස්තුස් වහන්සේට ‘පියාණනි ඔබ කොහිදැයි’ කියැවෙන්නේ මේ නිසාය. උන්වහන්සේගේ එම ප‍්‍රකාශය අනාගත භක්තිවන්තයන් සහිත සමාජයක් බිහි කරන වක්තෘ කාව්‍යයක් බවට පත් විය. එබැවින් අනාගත දෙමළ සමාජය බිහිවන්නේ 2009 මැයි මාසයෙන් පසුව බව අප වටහා ගත යුතුය. නූතන දේශපාලන පක්ෂයක් බිහි විය යුත්තේ ද නායකයාගේ අඩුව වටා බව දේශපාලන පක්ෂවලින් බිඳී යන කැරැලිකරුවන්ට මාලික් ලබාදෙන පණිවුඩයයි.
imagesඒ අනුව මෙම චිත‍්‍රපටයේ සම්මත ආඛ්‍යානයක් නොමැතිවීම නිසා අර්ථ සම්පාදනය කරන්නට අපට ද ආරාධනා කරන නමුත් ඒ තුළම එය බිඳ දමන කි‍්‍රයාව ද අන්තර්ගතව පවතින බව වටහා දෙයි. එබැවින් අපට අර්ථ සම්පාදනය කර ගැනීමට නොහැකි වන්නේ බාහිර සතුරෙකු නිසා නොව අපගේම ආත්මයේ ස්වභාවය නිසා බව පැහැදිලි විය යුතුය.
ටෙරන්ස් මාලික් යනු සම්මත සිනමාකරුවෙක් ලෙස ද නම් කිරීමට ‘The Thin Red Line’ චිත‍්‍රපටය තවත් අතකින් අපට බල කර සිටියි. මන්දයත්, මාලික් අසම්මත ව්‍යාකරණයක් ගොඩ නගන්නේ සිනමාවේ පවතින ප‍්‍රබලතම විභවයක් ඇසුරිනි. එනම්, ඔහු පෙන්වා දෙන්නේ අප යථාර්ථයේ දකින විශාල මෙන්ම කුඩා දේ ද, ප‍්‍රධාන හා ක්ෂුද්‍ර සිදුවීම් ද, ඇතුළත හා පිටත යැයි හැඳින්වෙන දේ ද එකම පරිමාණයකින් හා එකම ප‍්‍රමාණයෙන් සිනමා තිරයට ප‍්‍රක්ෂේපණය කළ හැකි බවය. එය සිනමා කලාවේ පවතින අපූර්වත්වයයි. එවිට ‘The Thin Red Line’  චිත‍්‍රපටය මඟින් ටෙරන්ස් මාලික් පෙන්වා දෙන්නේ සිනමාවේ පවතින එම සම්මත ගුණය යැයි කෙනෙකු සඳහන් කළොත් එය අසත්‍යයක් නොවේ.
‘The Thin Red Line’  චිත‍්‍රපටයේ ව්‍යුහය හා මූලික ගොඩනැගීම පිළිබඳ විශ්ලේෂණයෙන් පසුව අපි චිත‍්‍රපටයේ සිද්ධි සමූහය වෙතට යොමුවෙමු. චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන සිදුවීම් අතර පැහැදිලි සබඳතා 3ක් දැකිය හැකිය. පළමු වැන්න නම් විට් නමැති සෙබළා හා පළමු සාජන් වෙල්ෂ් අතර සිදුවන සංවාද මඟින් ගොඩනැගෙන සබඳතාවයයි. දෙවැන්න නම්, ලූතිනන් කර්නල් ටෝල් හා කපිතාන් ස්ටැරොස් අතර යුද කි‍්‍රයාන්විතයේදී ගොඩනැගෙන සබඳතාවයයි. තෙවැන්න නම්, බෙල් නමැති සෙබළා හා ඔහුගේ බිරිඳ මාටි මඟින් නිරූපණය වන සබඳතාවයයි. ඉහත චරිත යුගල අතර සිදුවන ගැටුම් මඟින් සබඳතාවයන් ගොඩනැගෙයි. මෙම නිරූපණ වටහා ගැනීමට අප දකින, අසන සිදුවීම් හා අදිසි කථන යන සියලූ සාධක සැලකිල්ලට ගත යුතුව ඇත. ඒ අනුව විට් හා වෙල්ෂ් අතර ගොඩනැගෙන සබඳතාවය මඟින් සත්‍යය කුමක්ද යන්න පිළිබඳවත්, ලූතිනන් කර්නල් ටෝල් හා කපිතාන් ස්ටැරෝස් අතර සබඳතාවය මඟින් පක්ෂපාතීභාවය පිළිබඳවත් සහ බෙල් හා මාටි අතර සබඳතාවය මඟින් ආදරය හා විශ්වාසය පිළිබඳවත් නිරූපනය වන්නේ යැයි අපට තේමා ගත කළ හැකිය.
විට් හා වෙල්ෂ් පෙනී සිටින ප‍්‍රථම දර්ශනාවලියෙන්ම ඔවුන් දෙදෙනා අතර පවතින සංවාදයේ ස්වරූපය පිළිබඳ ඉඟිය ලැබෙයි. එහිදී ඔවුන්ගේ සංවාදයට ලක්වන්නේ අප වාසය කරන ලෝකය හැර වෙනත් ලෝකයක් පවතින්නේ ද යන්නය. අප ජීවත් වන ලෝකය හැර වෙනත් ලෝකයක් නැතැයි වෙල්ෂ් ප‍්‍රකාශ කරන විට විට්, එවැනි ලෝකයක් පවතින්නේ යැයි විශ්වාස කරයි. සිය මෑණියන් මිය යන මොහොතේ ඇගේ දෑස් තුළින් ඒ බව දුටු ආකාරය ඔහු සඳහන් කරයි. ඔවුන් දෙදෙනා අතර ඇති වන මෙම සංවාදය පාරභෞතික පිළිබඳ සංවාදයක් ලෙසින් ද නම් කළ හැකිය. චිත‍්‍රපටය ආරම්භයේ දී අප ග්වාඞ්ල්කනල්හි ගෝත‍්‍රික ගම්මානය සහ එම ජීවිතයේ සුන්දරත්වය විට්ට සමාන්තරව දකින්නේ ද මේ නිසාය.
thin-red-line-5එමෙන්ම වෙල්ෂ් වෙතින් පළ වන නාස්තිකවාදී හා නරුමවාදී ස්වභාවය ද මෙම සංවාද මඟින් මතු වෙයි. ඔහු ප‍්‍රකාශ කරනු ලබන සියලූ දේ සංක්ෂිප්ත කළ විට පළ කළ හැකි වන්නේ මෙවැනි අදහසකි. ‘ඔබ මේ දකිමින් සිටින බොරුව විශ්වාස කරපන්, නැත්නම් මකබෑවියන්’’. විට් එක් අවස්ථාවක ප‍්‍රකාශ කරන්නේ යුද්ධය මිනිසුන් උතුම් බවට පත් නොකරන බවය; ඒ වෙනුවට යුද්ධය මිනිසුන් බල්ලන් බවට පත් කරමින් ආත්මයට විස පොවන බවය. ඒ අනුව ඔහු තමන්ද සහභාගි වී සිටින යුද්ධය සමඟ පවත්වා ගනු ලබන පරතරය නිරූපණය කරයි. ඇතැම් අවස්ථාවල අනෙකුත් චරිත කරනු ලබන ප‍්‍රකාශවලට එරෙහිව වෙල්ෂ්ගේ ආත්ම කථන මඟින් ඒවායේ පවතින පාරභෞතික ස්වරූපය පෙන්වා දෙයි. තවත් අවස්ථාවක ඔහු සිය ජීවිතය පරදුවට තබමින් මිය යමින් සිටින සොල්දාදුවකුට මෝෆීන් ලබා දීමට ඉදිරිපත් වෙයි. එය දකින එම හමුදා කණ්ඩයේ ප‍්‍රධානී කපිතාන් ස්ටැරෝස් ඔහුව උසස් වීමකට හා පදක්කමකට නිර්දේශ කරන බව ප‍්‍රකාශ කරයි. එහෙත් වෙල්ෂ් එම අදහස කේන්තියෙන් මෙන්ම අවඥාවෙන් යුතුව බැහැර කරයි. මෙහි දී මතු වන ගැටලූව වන්නේ ඔහුගේ ඉහත පරාර්ථකාමී ක‍්‍රියාව හා ඔහුගේ සැබෑ ස්වරූපය අතර ප‍්‍රතිවිරෝධයක් නොමැත්තේ ද යන්නයි. එනම්, ඔහුගේ වචනය හා ක‍්‍රියාව අතර පවතින පරතරයයි. නමුත් මෙහි දී අප වටහාගත යුතු වන්නේ ඔහු නිදහස් හා පරාර්ථකාමී මිනිසකු ලෙස එම අවස්ථාවේ දී ක‍්‍රියා කරන්නේ ඔහු තුළ පවතින පරස්පරතාවය නිසා නොව ඔහුට ලෝකය පිළිබඳ අර්ථ නොමැති වීම නිසා හෙවත් ඔහු ඉදිරියේ බිඳ වැටෙන්නට ලෝකයක් නොමැති වීම නිසා බවය. කපිතාන් ස්ටැරෝස්ගේ ප‍්‍රකාශ ඔහු ප‍්‍රතික්ෂේප කරන්නේ තමන් සිදු කළ ක‍්‍රියාව ඔහු බැ?රුම්ව නොතකන නිසා ද නොවේ. ඔහු ලෞකික පිළිගැනීම ප‍්‍රතික්ෂේප කරන නිසාය. ඒ අනුව වෙල්ෂ් සද්භාවාත්මකව ඔහු ඉදිරියේ පවතින ලෝකය බිඳවැටීම නිසා පීඩාවට පත් නොවන්නේ ඔහුගේ පිළිගැනීමට අනුව කිසිසේත්ම එවැනි අර්ථ සහිත ලෝකයක් නොපවතින නිසාය. එනම්, ඔහුට අනුව බිඳ වැටෙන්නට තරම් ලෝකයක් නොමැත. එබැවින් උසස්වීම් හා පදක්කම් අරබයා ඔහු තුළ අර්ථ නොපවතියි. නමුත් ඔහුට පීඩාකාරී වන්නේ නිසැක ජීව විද්‍යාත්මක මරණයයි. සෙබළෙකු මිය යන විට ඔහු මෝෆීන් ලබා දෙන්නට යුහුසුළුව ඉදිරිපත් වන්නේ මේ නිසාය. අප මෙහි දී පාදක කරගනු ලැබුවේ ෙහෙඩගරියානු අදහසකි. මාර්ටින් ෙහෙඩගර්ට අනුව ජීව විද්‍යාත්මක මරණය හා සද්භාවාත්මක මරණය යනුවෙන් මරණය වර්ග කළ හැකිය. ඔහුට අනුව ජීව විද්‍යාත්මක මරණය යනු නිසැකවම සිදු වීමට නියමිත යමකි. නමුත් සද්භාවාත්මක මරණය යනු අපගේ ජීවිතයේ පිළිවෙළ බිඳවැටීම නමැති නියත අවදානම දකිමින් ජීවත් වන පිළිවෙළකි. එබැවින් වෙල්ෂ් ජීව විද්‍යාත්මක මරණයට එරෙහිව කටයුතු කිරීමෙන් ද පෙන්වනු ලබන්නේ ඔහුගේ නරුමවාදී ස්වරූපයයි. ඒ අනුව ඔහුගේ එම ක‍්‍රියාව ආශාවේ කලාපයට අයත් නොවන අතර එය අයත් වන්නේ සහජාශයේ කලාපයටය. ඔහු ක්ෂණික ප‍්‍රතිචාර දක්වන්නේ එබැවිනි.
විට් ද ලෝකය බිඳ වැටීමෙන් පීඩාවට පත් නොවන්නෙකි. මන්ද යත්, ඔහු විවර වී සිටින්නේ විනාශ කළ නොහැකි ලෝකයකටය. ඔහු නිර්ව්‍යාජ මරණය අත්දකිනු වෙනුවට අධ්‍යාත්මික මරණය විශ්වාස කරන්නෙකි. විට් ද වෙල්ෂ් මෙන්ම සටන් බිමේදී නිර්භීතභාවය පෙන්වයි. නමුත් ඔහුගේ නිර්භීතභාවයට පදනම් වන හේතු වෙනස්ය. වෙල්ෂ්ගේ නිර්භීත ක‍්‍රියා නරුමවාදය මඟින් ද විට්ගේ නිර්භීත ක‍්‍රියා තැන්පත් බව මඟින් ප‍්‍රකාශ වන අමරණීයත්වය තුළින් ද ගොඩනැගේ. වෙල්ෂ්ගේ නිර්භීත ක‍්‍රියා මරණය වැළැක්වීමට යොමු වන විට විට් මඟින් නිරූපණය වන නිර්භීත ක‍්‍රියා මිය යමින් සිටින මිනිසුන් සැනසීමට යොමු වන්නේ එබැවිනි. ඒ අනුව විට් සිදු කරනු ලබන නිර්භීත ක‍්‍රියා වෙල්ෂ් සිදු කරනු ලබන වීර ක‍්‍රියා මෙන් ජාතිමාමක වීරත්වයක ආකාරයෙන් නිරූපණය නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔහුගේ ක‍්‍රියාකාරකම් තුළින් නිරූපන්‍ය වන්නේ බොළඳ, පරිත්‍යාගශීලී බවකි. ඔහු මඟින් නිරූපණය වන ඉහත ස්වභාවය වෙල්ෂ් සමඟ කරනු ලබන එක් සංවාදයක දී ද පැහැදිලිව නිරූපණය වේ. එහි දී විට් වෙල්ෂ්ගෙන් විමසනු ලබන්නේ ඔබ මා පිළිබඳව නිතර සිතන්නේ ඇයිද? යනුවෙනි. එහෙත්, වෙල්ෂ් එයට පිළිතුරු ලබා දෙන්නේ ඔබ තවමත් ලස්සන ආලෝකය පිළිබඳ සිතමින් සිටිනවා නේද? ඔබ මට මැජික්කරුවෙක් යනුවෙනි.
විට් දකිමින් සිටි එම සුන්දරත්වය චිත‍්‍රපටය අවසාන වන විට වෙනස් වන අයුරු ද දැක ගත හැකිය. චිත‍්‍රපටය ආරම්භයේ දී විට් මඟින් පේ‍්‍රක්ෂිකාව දකින සුන්දර මෙලනීසියානු ජීවිතය යුද ගැටුම්වලින් පසුව ගැටුම්කාරී, දද කුෂ්ට පවතින හා මරණය පිළිබඳ රූපක දක්නට ලැබෙන ජීවිතයක් බවට පත්වේ. එම සංකේත මඟින් හිංසනය හා ප‍්‍රචණ්ඩත්වය දීර්ඝ කාලයක සිට එම ජන ජීවිතයේ අංගයක්ව පවතින ආකාරය නිරූපණය වේ. එබැවින් විට් මුලින් දකින ගම වෛද්‍ය ගුණදාස අමරසේකර දකින ගම ලෙස ද චිත‍්‍රපටය අවසාන භාගයේ දී ඔහු දකින ගම මහාචාර්ය සිරි ගුනසිංහ දකින ගම ලෙස ද අපට නම් කළ හැකිය.
‘The Thin Red Line’  චිත‍්‍රපටය අවසානයේ දී විට් යුද ක‍්‍රියාන්විතයට පවතින භක්තිය නිසාම මරණයට පත් වන අතර ඔහුගේ සිරුර මිහිදන් කළ ස්ථානයේ දී ‘‘ඔබේ ආලෝකය (ගිනි පුපුර) දැන් කොහිද?’’ යනුවෙන් වෙල්ෂ් විමසයි. වෙල්ෂ්ට අනුව එක්කෝ ඔබ පවතින ව්‍යාජයට අනුගත විය යුතුය, නොඑසේ නම් මිය යා යුතුය. ඒ අනුව ව්‍යාජය අනුයමින් නොඇලී කටයුතු කරන වෙල්ෂ් නිරුපද්‍රිතව ජීවත් වෙමින් සිට්න අතර එයට එරෙහි වන විට් මිය යන ආකාරය දකින්නට ලැබේ. වෙල්ෂ් හා විට් අතර සබඳතාවයේ නූතන රූපකය විමල් වීරවංශ හා සෝමවංශ අමරසිංහ සංධානය ලෙසින් නම් කළ හැකිය. නරුමවාදය හා අමරණීයත්වය පිළිබඳ පාරභෞතික සංධානය ලෙසින් නමක් ද ඊට සපයා දිය හැකිය. එබැවින් වැඩි කලක් නොගොස් විමල් වීරවංශ හිටපු නායක සෝමවංශ අමරසිංහගෙන් විමසනු ඇත්තේ (විට් මිය ගිය පසු වෙල්ෂ් විමසන ලැබූ ආකාරයෙන්) ඔබේ ගිනි පුපුර දැන් කොහිද? යනුවෙනි.
The-Thin-Red-Line-006වෙල්ෂ් හා විට් අතර සිදු වන නිමක් නොවන සංවාද පාරභෞතික පිළිබඳ සංවාද යැයි අපි මෙයට පෙර නම් කළෙමු. ඔවුන් දෙදෙනා අතර පවතින සංවාද හා අදිසි කථන අසන්නට ලැබෙන බොහෝ අවස්ථාවල කැමරාව ඉහළට එසවෙන අතර වහලයක් නොමැති අයුරින් එම ස්ථානය නිරූපණය වීම මෙහි දී වැදගත්ය. එය සංවාදවල පවතින පාරභෞතික ස්වරූපය හෙළි කිරීමකි. එබැවින් දේශපාලනය කළ යුතු ආකාරය සම්බන්ධව ගුහාගත වීම හා යටිබිම්ගත වීම පිළිබඳ සංවාද කරන අය වෙත ටෙරන්ස් මාලික් ලබා දෙන පණිවිඩය නම් ඔබගේ හිස ඉහළට ඔසවා වහලය තිබේදැයි සොයා බලන ලෙසය. එසේත් නොමැති නම් නූතන සයිබර් අවකාශය තුළ ඔවුන්ට වෙනත් විකල්පයක් ද පවතියි. එනම්, එඞ්වඞ් ස්නෝඩන් කියවීමයි.
‘The Thin Red Line’ චිත‍්‍රපටයේ දෙවන සබඳතාවය ලූතිනන් කර්නල් ටෝල් හා කපිතාන් ස්ටැරෝස් අතර ඇතිවන ගැටුම මඟින් ගොඩනැගෙයි. හිල් 210 නමැති කඳුකර භූමියේ පිහිටා තිබෙන ජපන් හමුදා බංකරවලට පහරදීම පිළිබඳ සිදු වන සන්නිවේදනයේ දී ඔවුන් දෙදෙනා අතර අදහස් ගැටුම ඇති වේ. එහි දී ඉදිරියෙන් ගොස් සතුරාට පහර දෙන ලෙසට ලූතිනන් කර්නල් ටෝල් අණ කරයි. නමුත්, කපිතාන් ස්ටැරෝස් එය ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. එමඟින් මහත් විනාශයක් ඇති වන බව ඔහු ලූතිනන් කර්නල්වරයාට පවසයි. නමුත් ලූතිනන් කර්නල්වරයා (ලූ.ක.) ඉදිරි සටන් බිමට පැමිණ ඉදිරියෙන් ගොස් ප‍්‍රහාරය එල්ල කරන්නට සෙබලූන් මෙහෙය වන අතර සතුරා සාර්ථක ලෙස විනාශ කර දමන්නට එම සෙබළ පිරිස සමත් වේ. මෙහි අවසන් ප‍්‍රතිඵලය වන්නේ යුද්ධය නිමා වන්නට පෙරම කපිතාන් ස්ටැරෝස් නැවත ඇමෙරිකාව බලා පිටත් කර හැරීමයි. මෙහි දී අප විමසිය යුතු ප‍්‍රශ්නය වන්නේ කපිතාන් ස්ටැරෝස් අණ දෙන නිලධාරියාගේ නියෝගය ප‍්‍රතික්ෂේප කරනු ලැබුවේ කාට බියවීද? යන්නයි. කවුරුන් වෙනුවෙන්ද? යන්නයි. ඔහු අණ දෙන නිලධාරියාට ප‍්‍රකාශ කරන කරුණුවල පවතින්නේ එම නියෝගය ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීමට අදාළ හේතු නොව ඔහුම ගොඩනගන කතන්දර (stories)  ය. එනම් පාරභෞතිකය ‘‘මම, මේ සොල්දාදුවන් සමඟ අවුරුදු දෙකහමාරක් ජීවත් වෙනවා. මම ඔවුන් මරන්න කැමැති නැහැ’’ යනුවෙන් ඔහු ප‍්‍රකාශ කරයි. නමුත් සාර්ථක මෙහෙයුමකින් පසු ලූ.ක. ටෝල් ප‍්‍රකාශ කරන්නේ යුද්ධය යනු තමන්ගේ මිනිසුන් මරණයට මුදාහැරීම ලෙස තේරුම් ගත යුතු බවය. ග්වාඞ්ල්කනල් සටනින් කපිතාන් ස්ටැරෝස් ඉවත් කළ පසු අනෙකුත් සෙබලූන් අමතා එම කපිතාන්වරයා ප‍්‍රකාශයක් සිදු කරනු ලබයි. ‘‘ඔබ සියලූ දෙනා මාගේ පුතුන්ය. මගේ ආදරණීය පුතුනි, ඔබ මා තුළ ජීවත් වෙයි. මා යන සෑම තැනකම මම ඔබ රැගෙන යමි’’ යනුවෙන් ඔහු ප‍්‍රකාශ කරයි. නමුත් අප වටහාගත යුතු වන්නේ යුද්ධයේ දී ඔහු සැබැවින්ම පියෙකු මෙන් කටයුතු නොකළ බවය. ඒ වෙනුවට ජයග‍්‍රාහීව සටන් මෙහෙයවමින් සැබෑ පියකු බවට පත් වූයේ ලූ.ක. ටෝල් ය. ඒ අනුව ලූ.ක. ටෝල් හා කපිතාන් ස්ටැරෝස් අතර සිදුවන අදහස් හුවමාරුව මඟින් ද හෙළිදරව් වන්නේ විට් හා වෙල්ෂ් අතර මෙන් වූ පාරභෞතික ස්වරූපයයි.
චිත‍්‍රපටයේ තෙවන සබඳතාවය නම් බෙල් නමැති සෙබළා හා ඔහුගේ බිරිඳ වන මාට් අතර වන සබඳතාවයයි. බෙල් ප‍්‍රාර්ථනා කරමින් සිටින්නේ යුද්ධය අවසන් වූ පසු සිය බිරිඳ සමඟ යහපත් පවුල් ජීවිතයක් ගත කිරීමටය. ඔහු බොහෝ විට අතීතය උත්කර්ෂයට නංවයි. ඔහු හා ඔහුගේ බිරිඳ සම්බන්ධ අතීත සිදුවීම් සිහින ආකාරයෙන් නිරූපණය කිරීම මඟින් ඔහු ප‍්‍රකාශ කරන අතීතය යනු ඔහු දකිමින් සිිටින සිහිනයක් පමණක් බව පැහැදිලි වේ. එවිට එම සිහින යනු ‘‘බෙල් පාරභෞතික’’ ලෙස අපට නම් කළ හැකිය. බෙල් ප‍්‍රකාශ කරමින් සිටින දේ සහ සැබෑව අතර පරතරය චිත‍්‍රපටය මඟින් මනාව නිරූපණය වේ. යුද්ධය අවසන් වන විට දික්කසාදය ඉල්ලා බිරිඳ එවන ලද ලිපියක් බෙල්ට ලැබෙන්නේ එබැවිනි. චිත‍්‍රපටයේ එක් දර්ශනාවලියක අදිසි කථනයක් ලෙසින් බෙල්ගේ හඬ පේ‍්‍රක්ෂිකාවට අසන්නට ලැබේ. එහි කියැවෙන්නේ මෙවැනි අදහසකි. ‘‘මට ඔබ වෙනුවෙන් නොවෙනස්ව ඉන්න ඕනේ, කලින් හිටිය මනුස්සයා විදියටම මට නැවත ඔබ වෙත එන්න ඕනෙ’’ එය ඔහු බිරිඳ අරබයා කරනු ලබන ආත්ම කථනයක් බව පැහැදිලිය. නමුත් ඔහුගේ මෙම කොන්දේසි විරහිත කැපවීමට බිරිඳගෙන් ලැබෙන පිළිතුර නම් ද්‍රෝහි වීම යන්නය. ඒ අනුව කපිතාන් ස්ටැරෝස් හා ලූ.ක. ටෝල් අතර සබඳතාවයේදී මෙන් අප විමසිය යුතු වන්නේ බෙල් එතරම් කැප වූයේ කවුරුන් වෙනුවෙන්ද? යන්නය. එනම්, විවාහය වෙනුවෙන් කැප වී සිටින්නියක් සිටී යැයි ඔහු විශ්වාස කරයි. එබැවින් ඔහු කැප වී සිටින්නේ ස්වාත්මය වෙනුවෙන් පමණි. වත්මන් ධනවාදය තුළ පිරිමින් පාරභෞතික තුළ නිමග්නව සිටින විට ගැහැනුන් භෞතික වන ආකාරය මාලික්ගේ ඉගැන්වීමක් ලෙසින්වත් අප පිළිගත යුතුව ඇත. තමන් තුළ පාරභෞතික නොමැති යැයි විශ්වාස කරන රැුඩිකල් පිරිමින් වටහා නොගන්නේ එම විශ්වාසයම පාරභෞතිකයක් වන බවය. ඔවුන්ගේ පාරභෞතික පෙන්වා දෙනු ඇත්තේ එක්කෝ ගැහැනුන්ය. නොඑසේ නම් දේශපාලනයයි. එවැන්නන් සංස්කෘතික දේශපාලනයට ඉතා ආශක්ත වන අතර සැබෑ දේශපාලනය ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. එමෙන්ම මත්පැන් පානය කළ පසු මිතුරන් වැළඳ ගැනීම දේශපාලනය යැයි ඔවුන් ප‍්‍රකාශ කරනු ඇත. නමුත් එය ආශාව මිය ගිය ලෝකයක සහජාශය මඟින් තීරණය වන්නකි.

“The Thin Red Line”  චිත‍්‍රපටයේ සිදුවීම් දාමය තුළ අප විශ්ලේෂණය කළ ප‍්‍රමුඛ සිදුවීම් ත‍්‍රිත්වය සත්‍යය (වෙල්ෂ් හා විට් අතර), පක්ෂපාතීත්වය (ටෝල් හා ස්ටැරෝස් අතර) සහ ආදරය හා විශ්වාසය (බෙල් හා මාටී අතර) ලෙස තේමා ගත කළෙමු. පාරභෞතික උදෙසා කොන්දේසි විරහිත කැපවීම නිසාම එම සබඳතාවල පවතින ගැටුම තුළ පැහැදිලි ජයග‍්‍රාහකයකු හා පරාජිතයකු අපට මුණගැසෙයි. එබැවින් අප වටහාගත යුතු දේශපාලනික මානය නම් නිම නොවන සංවාදවල යෙදීම, නොදන්නා අනෙකකු වෙනුවෙන් පක්ෂපාතී වීම හා නොදන්නා අනෙකකු වෙනුවෙන් කැපවීම මෙම යුගයේ ආචාර ධාර්මික ක‍්‍රියාවන් බවය. මෙම චිත‍්‍රපටයේ නිරූපණය වන බොහෝ අහිමි වීම් භෞතික අහිමි වීම්වලට වඩා තමන්ගේ ලෝකවලට සැපයූ අර්ථ අහිමි වීම් ලෙස නිරූපණය වන්නේ එබැවිනි. ඒ අනුව එතෙක් ඔවුන්ගේ ලෝක පදනම්ව තිබූ විනෝදය ද අනාවරණය වේ.

ඉහත ක‍්‍රියා තුළ පවතින ආචාර ධාර්මික මානය නිසා එම ක‍්‍රියා කෙනෙක්, ජාතියක්, රටක් හෝ පරමාදර්ශ වෙනුවෙන් සිදු කරන ආකාරයෙන් ගොඩ නොනැගෙයි. එබැවින් එම චිත‍්‍රපටයේ ගොඩනගන යථාර්ථය තුළ එකමුතු හමුදා ඛණ්ඩයක් හෝ ප‍්‍රජාවක් නිර්මාණය වනු වෙනුවට හුදෙකලාව නිර්මාණය වන අතර එය චිත‍්‍රපටයේ ආත්මය බවට පත් වෙයි. එම දරාගත නොහැකි හුදෙකලාව තමන්ගේ කතා, ප‍්‍රශ්න හා බැගෑපත් වීම් ලෙසින් චරිත හරහා ප‍්‍රකාශමාන වෙයි. පරමාදර්ශ බිඳ වැටුණු එවැනි සමාජයක පවතින පාරභෞතික, කටවහරේ පාරභෞතික ලෙස නම් කළ හැකිය. නිදසුනකට පසුගිය රාජපක්ෂ රෙජීමය ක‍්‍රියාත්මක වූ වකවානුවේ දී ඇතැමුන් රාජපක්ෂ පවුල පොහොසත් වීම පිළිබඳ ප‍්‍රශ්න මතු කළ විට ග‍්‍රාමීය ප‍්‍රදේශවල මිනිසුන් පෙරළා විමසුවේ කෙනකු තමන්ගේ දරුවන් හා පවුල වෙනුවෙන් කටයුතු කිරීමේ ඇති වරද කුමක්ද? යන්නය. ඔවුන් වැඩිදුරටත් ප‍්‍රකාශ කළේ පියකුගේ මෙන්ම වැඩිහිටියකුගේ යුතුකම විය යුත්තේ ද එය බවය. කටවහරේ පාරභෞතික යනු එයයි. ඒ අනුව කටවහරේ පාරභෞතික සමාජයීය සත්‍යයක් බවට පත් වීම හා එමඟින් රටක් පාලනය වීම සරල නැත.

එමෙන්ම ඇවන්ට්ගාඞ් වැනි සිදුවීම් මඟින් ද නිරූපණය වන්නේ කට වහරේ පාරභෞතික ස්වභාවයයි. රජයේ පොදු මතය පිළිබිඹු වීම වෙනුවට මැති ඇමැතිවරුන්ගේ විවිධ මත ප‍්‍රකාශ වන සංදර්භයක් ගොඩනැගෙන්නේ එබැවිනි. ඒවා “The Thin Red Line”  චිත‍්‍රපටයේ ඇසෙන අදිසි කථන වැනිය. නමුත් එකම සිදුවීමක් අරබයා ප‍්‍රකාශ වන විවිධ මත භාෂණයේ නිදහස පිළිබිඹු කිරීමක් හා ප‍්‍රජාතන්ත‍්‍රවාදයේ ලක්ෂණයක් යැයි කෙනකු වරදවා වටහා ගත හැකිය. නමුත් අප වටහා ගත යුතු වන්නේ පරමාදර්ශ නොමැති සමාජයක පුද්ගල සත්‍යයන් හෙළිදරව් වීම භාෂණයේ නිදහස නොවන බවය. ඒවා කටවහරේ පාරභෞතික පමණක් වන බවය.
එබැවින් පැරණි ක‍්‍රමයට සමාජය සංවිධානය කිරීම තවදුරටත් වලංගු නොවේ. පැරණි දේශපාලන භාවිත හා උපක‍්‍රමද වර්තමානයේ පාරභෞතික බවට පත් වීම වැළැක්විය නොහැකිය. කුමාර් ගුණරත්නම් යථාර්ථය පැහැදිලි කරන්නේ ද එයයි. එමෙන්ම දේශපාලන ප‍්‍රතිසංස්කරණ යනු සැබෑ දේශපාලන ක‍්‍රියාවන් නොවන බව ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ හා යහපාලනවාදීන් පසුගිය ජනවාරි මස 08 වන දින සිට පෙන්නුම් කරමින් සිටියි. විට් මිය ගිය පසු වෙල්ෂ් විමසූ අයුරින් මහින්දවාදී නරුමයන් Facebook  යථාර්ථය තුළ යහපාලනවාදීන්ගෙන් ‘‘කෝ ඔබ කියූ ආලෝකය?’’ යනුවෙන් විමසන්නේ එබැවිනි.
මෙහි අනෙක් අන්තය නම් හොඳ හා නරක යනුවෙන් දෙයක් නොපවතින්නේ යැයි රැඩිකල් ප‍්‍රකාශ නිකුත් කරන නරුමයන් ද දේශපාලනය යනුවෙන් වටහා ගන්නේ පාරභෞතික යන්නය. එම ප‍්‍රකාශ මඟින් හෙළිදරව් වන්නේ සයිකෝසීය විශ්වයක් තුළ තමන්ගේ තේරුම් සමඟ ජීවත් වන ආකාරයයි. එබැවින් මෙම යුගයේදී එවැන්නන් මහ පාරේ දාර්ශනිකයන් බවට පත්වේ. ඔවුන් විපරීත අන්තයට ගමන් කරන විට තවත් පිරිසක් සංස්කෘතික මතිභ‍්‍රම ප‍්‍රකාශ කරන්නන් බවට පත්වේ. වත්මන් දේශපාලන භාවිතය න්‍යාය මත පදනම් විය යුත්තේ මේ නිසාය. නොඑසේ නම් ඉහත සඳහන් කළ සියලූම පැරණි දේශපාලන ක‍්‍රියාකාරකම් කේන්ද්‍රගත වන්නේ අර්ථ රහිත හිංසනයක් වෙතය. පරමාදර්ශ රහිතව හුදෙකලා වූ සමාජයක කාටත් තේරුම් යන පොදු භාෂාව බවට හිංසනය පත්ව ඇත්තේ ද මේ නිසාය. ඉංජිනේරුවන්, වෛද්‍යවරුන් වැනි වැදගත් යැයි පිළිගැනෙන වෘත්තිකයන් පවා තමන්ට අවශ්‍ය නම් හමුදා හා පොලිස් බලය පෙන්විය හැකි බව ප‍්‍රකාශ කිරීම අරුමයක් නොවන්නේ ඉහත තත්ත්වයන් මතය.
“The Thin Red Line” චිත‍්‍රපටය තුළ දක්නට ලැබෙන්නේ මෙම හිංසනයයි. ඝාතනය කිරීම, ඝාතනයට ලක්වීම, විඳවීම, බැගෑපත් වීම ආදිය හැරෙන්නට එම චිත‍්‍රපටයේ දක්නට ලැබෙන්නේ මනරම් ස්වභාව ධර්මයයි. එය වර්තමාන ලාංකේය ජීවිතය පිළිබඳ දෘෂ්ටාන්තයක් යැයි අප ආරම්භයේ දී සඳහන් කළේ එබැවිනි. වර්තමාන වාණිජ ජනරජ තුළ මිනිසුන් අධිකතර හිංසනයට යොමු වීම හා ස්වභාව ධර්මය උත්කර්ෂයට ලක්කිරීම හැර වෙනත් කිසිවක් දක්නට නොලැබේ. ඒ අයුරින් පරිසරය උත්කර්ෂයට ලක් වන්නේ මිනිස් ජීවිතවල පවතින විඳවීම හා හුදෙකලාව නිසාය. වර්තමාන ලාංකිකයාට උත්කර්ෂයට ලක් කිරීමට තරම් ජීවිතයක් නොමැති වීම නිසා අතීත ශ‍්‍රි විභූතිය, පාරිසරික සුන්දරත්වය හා පාරිභෝගික භාණ්ඩ උත්කර්ෂයට ලක් කරනු දැකිය හැකිය. ඇතුළතින් කඩා වැටුණු ජීවිතයක මතු පිට සුන්දරත්වය ගොඩ නැගෙන්නේ ඒ අයුරිනි. ඔවුන්ගේ ජීවිතවල ප‍්‍රකාශනය අපට මෙසේ නැවත ලිවිය හැකිය. අප ඉපදුණු ලෝකයෙන් අප මෙතරම් පිටමං ව දැනෙන්නේ ඇයි? එම පරාරෝපණය අදිසි කථන ලෙසින් බොහෝ දෙනා තුළ නිම්නාද වනු වැළැක්විය නොහැකිය. නමුත් ගැටලූව වන්නේ “The Thin Red Line”  චිත‍්‍රපටයේ මෙන් එම කථන පුද්ගල ශරීරයෙන් විතැන් වී තිබීමයි. එය බොහෝ දෙනෙකුට නොවැටහීම මෙම යුගයේ දෘෂ්ට්වාදයයි. මන්ද යත්, තමන්ට ආගන්තුකව ඇසෙන තමන්ගේම හඬ ධනවාදයේ හඬ බව වටහා ගැනීම ඉතා අසීරුය. එවැනි තත්ත්වයක් තුළ ආත්මය කරනු ලබන්නේ සහජාශයට අනුව ප‍්‍රතිචාර දැක්වීම පමණි.

බාහිර ලෝකය සම`ග සන්නිවේදනය බිඳ වැටෙන මෙවැනි සමාජයක අනෙකුත් මිනිසුන්ගේ හැඟීම් තේරුම් ගැනීමට හැකියාවක් නොපවතියි. “The Thin Red Line”  චිත‍්‍රපටයේ වෙල්ෂ්ගේ භාෂාවෙන් සඳහන් කරන්නේ නම් අද වන විට මිනිසුන් යනු පාවෙන පෙට්ටී (moving boxes)  ය. (මෙහි පෙට්ටී යනු වැසුණු, පිටතට විවර නොවුණු යන අර්ථය යි.) එබැවින් තම තමන්ගේ සුරපුර තුළ (අද වන විට නිවාස යනු හෝටල් කාමර වැනිය – WiFi, 3DTV, විශාල අවකාශ, ආහාර සහිත) බාහිර අනේකත්වයක් නොමැතිව අමරණීය ආකාරයෙන් ජීවත්වීම සඳහා ඔබට ඉඩ විවර වී පවතියි. නමුත් එය ටෙරන්ස් මාලික්ගේ චිත‍්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය මෙන් එකිනෙකට සම්බන්ධ නොවූ වාක්‍ය ඇතුළත් අපිළිවෙළ රචනාවක් වැනිය. එබැවින් ප‍්‍රංශයට නැවත පිළිවෙළ සකස් කර ගන්නට අයි.එස්. හිංසනය අවශ්‍ය වූයේ ඇයි දැයි දැන් වැටහිය යුතුය. කටවහරේ පාරභෞතික මඟින් එය වටහා ගත නොහැක. ටෙරන්්ස් මාලික්ගේ  “The Thin Red Line” චිත‍්‍රපටය අපට ගෙදර ගෙන යාමට ලබා දෙන පණිවිඩය එයයි.

පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ

සම්බන්ධිත පුවත්:

ඔබේ අදහස කියන්න...