සේවා ආර්ථිකයේ බැලුම් පිම්බීමේ ආර්ථික කොටස නිසා කොළඹ පදිංචිව සිටින මැදපාන්තික ස්ත්‍රීන්ගෙන් යම් සුළු ප්‍රමාණයක තට්ටුවක් අපූර්ව පුද්ගලික නිදහසක් භුක්ති විදිමින් සිටිති. මේ පුද්ගල නිදහස නූතනත්වයේ ව්‍යාපෘතියක් වූ ස්ත්‍රීවාදය නොවේ. මා මේ කතා කරන්නට යන ස්ත්‍රී සාමූහිකය කිසිසේත් ස්ත්‍රීවාදී නැත. නමුත් අනෙක් ස්ත්‍රීන්ට සාපේක්ෂව මෙම ස්ත්‍රීන් පවුලෙන්, රාජ්‍යයෙන් සහ සිවිල් සමාජයෙන් ස්වායත්ත ය. මෙම මැදපාන්තික ස්ත්‍රීන්ගේ පුද්ගලික ජීවිතය බෙහෙවින් රැඩිකල් ය. ඔවුන් කොළඹ හෝ ඒ අවටින් ඇනෙක්සියක් හෝ කුඩා නිවසක් බදු කුලී ක්‍රමයට ලබා ගෙන ඇත; තනිකඩය; සැහැල්ලුවෙන් සහ විනෝදයෙන් ජීවත් වෙයි; වෙහෙස වී රැකියාව හෝ තම ආදායම් මාර්ගය කරගෙන යයි; තමන්ට නඩත්තු කළ හැකි මට්ටමේ වාහනයක් ද මොවුන්ට ඇත. ඒ නිසා, රාත්‍රියේ යන එන ගැටලුවක් ද ඔවුන්ට නැත.
නමුත් මේ අයගේ ජීවිත තුළ පොඩි ප්‍රශ්නයක් ඇත. පොඩි කීවාට එය පොඩිම නැත. ඉතා සැහැල්ලුවෙන් ජීවත් වන මොවුන්ට එකවරම භීෂණ සමයක් හමු වෙයි. එම භීෂණයට පසුව නැවත ඔවුන් සුවපත් වෙති. ලිබරල්වාදයෙන් ඔවුන්ගේ මෙම ගැටලුව විසඳීමට නොහැකි ය. සුන්දර ලිංගික අතෘප්තියක් නිර්මාණය කරන මොවුන් පිළිබඳව මානව විද්‍යාත්මක සටහන් කිසිවෙකු ලියන්නේ ද නැත.
අප පළමුවෙන්ම උත්සාහ කළ යුත්තේ, නව සමාජ විද්‍යාත්මක විශේෂයක් වන මෙම සුබුර්බියා ස්ත්‍රී මැද පාන්තිකයන්ගේ ලිංගිකත්වය කුමක්ද යන්න පැහැදිලි කිරීමට ය. 21 වැනි සියවසේ මැදපාන්තික ස්ත්‍රීන් අතුරින් බහුතර දෙනා විශේෂ පවුල් නඩත්තුවක නියැලෙන්නේ නැත්නම් ඔවුන් පිරිමින්ගේ ෆැන්ටසියට අනුව සාක්ෂරගත වෙයි. සරලව කිවහොත්, නර්මිලා යනු, පුරුෂ ෆැන්ටසියට අනුව ක්‍රියාත්මක නොවන්නියකි. ඇය තමන්ගේ හිතුමතයට වැඩ කරන බවක් මින් අදහස් නොවේ. ඇය තම ලිංගික තෘප්තිය පිරිමියෙකු හරහා නොගොස් සෘජු ලෙස තමන්ට උවැසි ආකාරයට ඉෂ්ට කර ගනියි. මේ අර්ථයෙන් ගත් විට, නර්මිට ලිංගිකත්වය පහළ පංතිකයන්ට මෙන් මර්දනීය යාන්ත්‍රණයක් නොවේ. ඇගේ ලිංගිකත්වය ස්වාධීනය. එය නිරන්තරව යළි යළිත් අත්හදා බලන හඹා යාමකි (Drive). හඹා යාමේදී තෘප්තිමත් වන්නේ, අතෘප්තියෙනි. එය ආශාවට වෙනස් ආර්ථිකයක් නිපදවයි. ආශාව යම් අඩුවක් මඟින් උත්පාද වන අතර එම අඩුව පිරවීමෙන් ආශාව සන්තෘප්ත වෙයි. නමුත් හඹා යාම රැඩිකල් ලෙස වෙනස් ප්‍රපංචයකි. එහි ඉලක්කය යොමු වී ඇත්තේ, අසමත් වීම ආත්මකොට ගෙන ය. හඹා යාම තුළ විනෝද වන්නේ, අසාර්ථක බව හෝ අසමත් වීම මඟින් බිහි වන වේදනාවයි.
නර්මිලාගේ ලෝකය තුළ ඔවුන් සොයන්නේ, සබුද්ධික කාන්තාව සොයන වැදගත් පුරුෂයා නොවේ. ඒ වෙනුවට, තමාට තර්ජනයක් හෝ අනතුරක් එල්ල කළ හැකි පාදඩත්වයට සමීප පිරිමින්ව නර්මිලා පතයි. නර්මිලාගේ ලෝකයේ ප්‍රධාන ලක්ෂණයක් වන්නේ, “එකම කරදරය” යළි යළිත් තමන්ට උරුම කර ගැනීමයි. මේ උරුමය කරුමයක් නොව ඇයට රැඩිකල් සතුටකි. හොඳට ඉන්න පුළුවන්කම තියෙද්දී ඇයි මේ අපරාදේ නැති කරදර දාගන්නෙ යනුවෙන් නර්මිලාගේ අසල්වැසියන් සහ මිතුරු මිතුරියන් අසති. පැන්ෂන් ගිය වාමාංශිකයන් විශාල ප්‍රමාණයක් ආකර කම්කරුවන් මෙන් නර්මිලාට සේවය කරති. නිසැක ලෙසම, කොළඹ දේශපාලනයේ දෘෂ්ටිවාදී සැකැස්ම සකස් කිරීමේ දී නර්මිලාලාගේ මැදිහත් වීම අධ්‍යයනය කිරීම වැදගත් ය. බොහෝ සමකාලීන දේශපාලකයන් අසළ නර්මිලා [one] කෙනෙක් සිටියි.
නර්මිලාලාගේ ආත්ම මූලිකත්වය අධ්‍යයනය කිරීමේ දී ජේන් කැම්පියන් නම් සිනමාවේදිනිය නිර්මාණය කළ ‘In the cut’ (2003) චිත්‍රපටයේ කතා නායිකාව වන ෆ්‍රැනීගේ චරිතය (මෙග් රයන් රඟන) සතු ප්‍රධාන ලක්ෂණ අපි දැන් සලකා බලමු.
චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ, නිව්යෝර්ක් නගරයේ ලුම්පන් පන්තිය මධ්‍ය කොටගත් පරිසරය වටා ය. නගරය අපට පෙන්වන විට, එය අප දකින්නේ පාතාල චණ්ඩීන්, තාප්ප මත වූ විරෝධාකල්ප, විශාල කුණුගොඩවල්, මත්ද්‍රව්‍ය පාවිච්චිය යනාදිය දෘශ්‍ය කරමින්ය.
Teaching poetry.
අපගේ කතා නායිකාව විශ්ව-විද්‍යාලයක ඉංග්‍රීසි සාහිත්‍ය උගන්වන විශ්ව විද්‍යාල ගුරුවරියකි. චිත්‍රපටය ආරම්භයේ දී අපට එන ගැටලුව වන්නේ, මෙවැනි මධ්‍යම පන්තික ස්ත්‍රියක් නිව්යොර්ක් නගරයේ පාදඩ, භයානක කොටසක මොනවා කරනවා ද කියා ය. අපට ඒ පිළිබඳ නිනව්වක් චිත්‍රපටයේ මුල කොටසේ දී එන්නේ නැත. ඇත්තටම, ඇය වාමාංශික රැස්වීමක කතාවක් පැවැත්වීමට පවා සුදුසු ය. ඇය කවි ගැන උගන්වන්නේ කලු ජාතික තරුණයන්ට ය. භාෂාවේ අවවහර (Slang) ගැන ඇය භාෂාත්මක අධ්‍යයනයක් කරයි. කොටින්ම, මාක්ස් කතා කරන නිර්ධන පන්තිය සමඟ ඇය ජීවත් වෙයි. ඇය විනෝදයට යන අවන්හල් පවා භයානක අපරාධ සිදු වන ස්ථානයන් ය. මෙවැනි භීෂණ වටපිටාවක ඇය ජීවත් වන්නේ මන්ද යන්නට හේතු-ඵල සම්බන්ධයක් චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය අපට ලබා දෙන්නේ නැත.
දිනක්, ඇය තම කලු ජාතික ශිෂ්‍යයෙකු වන කොර්නේලියස් හමු වීමට ‘Red Turtle’ නම් අවන්හලට ගමන් කරයි. ඔවුන් දෙදෙනා පර්යේෂණ මාතෘකාවට අදාළ කරුණු කතා කරමින් සිටිය දී ෆ්‍රැනීට ස්වාභාවික අවශ්‍යතාවයක් වෙනුවෙන් නාන කාමරයට යාමට සිදු වෙයි. ඒ අතරතුරේ දී, ඇය පුටුවක වාඩි වී සිටින පිරිමියෙකුගේ පුරුෂ ලිංගය මුඛයෙන් ලෝලනය කරන ස්ත්‍රියක් දකියි. ඇගේ හිසකෙස් රතු පාටින් ටින්ට් කර ඇති අතර නිය ආලේපන නිල් පාටින් පින්තාරු කර ඇත. එතැන ආලෝකය එතරම් සුලභ නැති නිසා ඇයට පිරිමියාගේ මුහුණ හොඳින් නො පෙනෙයි. නමුත් ඇය ඔහුගේ අත මත ඇති කොටා ඇති පච්චය හොඳින් දකියි. මෙම දර්ශනය දැකීම නිසා ෆ්‍රැනී ආශාවෙන් ගිනි ගනියි. මෙම ගින්න මැදපාන්තික ස්ත්‍රියව නිර්ධන ගැමි ගැහැණියගෙන් වෙන් කරයි. ග්‍රාමීය ගැහැණිය කොළඔ එන්නේ, අනන්‍යතාවය සොයා ගෙන ය. අනන්‍යතාවය හිමි වූ පසු ඇගේ ලිංගිකත්වය යනු, ශරීරයෙන් ලබන තෘප්තියකි. නමුත් මැදපාන්තික ස්ත්‍රිය ලිංගික ආශාව අත්විඳින්නේ, භාෂාව පදනම් කරගත් අඩුවක් මතින් වූ නිශේධනය මඟිනි. ඇගෙන් ලිංගික තෘප්තිය විඳිනවා යනු, ඇගේ කටහඬ, කතාව අසා සිටීම සහ ලිංගික රසය කතාවක් හරහා උරුම වීමයි. ”ශරීර භෞතිකය” එහිදී අතිරේකයක් පමණි. ඉතාම හොඳින් ඇයට සවන් දෙන විට, ඇය තමන්ගේ කතාවේ කිසිවෙකු නො ඇසූ කොටස් කියන්නට පටන් ගනියි. එය ඇයගේ කන්‍යාභාවය යි. (ජුවාන් ඩේවිඩ් නාසියෝ නම් ලැකානියානු විශ්ලේෂකයාට අනුව ස්ත්‍රියගේ නො ඇසූ කතාවේ කොටස ඇගේ කන්‍යාභාවය යි.)
මැදපාන්තික ස්වාධීන/ තනිකඩ/ ස්ත්‍රිය පීඩිත පන්තියේ ස්ත්‍රියට සහ නිර්ධන පන්තියේ ස්ත්‍රියට සපුරා වෙනස් ව තමන්ගේ ලිංගික ප්‍රමෝදය සකස් කිරීමේ දී හුදු පුරුෂ ලිංගය (ෆැල්ලසය) පමණක් ෆැන්ටසිකරණය කරන්නේ නැත. ඇය ඊට වඩා අමතර, වැඩිමනන් ජීවිතයක් -enjoyment- ප්‍රාර්ථනා කරයි. එනම්, ඇයටම ආවේණික ඒකාවචර -Singular- ලිංගික සතුටකි. මෙවැන්නක් පීඩිත ගැහැණිය කිසිදා අත්විඳින්නේ නැත. අනෙක් පැත්තෙන්, මෙම සතුට පිරිමි එකක් ද – Not perverted – නොවේ.
ෆ්‍රැනී අර කී දර්ශනය දුටුවාට පසුව මිනීමැරුමක් සම්බන්ධ සාක්ෂි ලබා ගැනීමට මැලෝයි නම් පොලිස් නිලධාරියෙකු ඇගේ නිවසට එයි. පොලිස්කාරයන් සහ පූජකයන් සමඟ මැදපාන්තික ස්ත්‍රීන් රහස් පෙමක පැටලෙන යථාර්ථය ද මෙතැන දී හෙළිදරව් වෙයි. මැදපාන්තික/ තනිකඩ/ ස්වාධීන ස්ත්‍රියට ‘සමාජ බලය’ පිළිබඳ ආකර්ෂණයක් ඇතිමුත් ඇයට වඩා වැදගත් පිරිමියාගේ ආශාවේ වස්තු-හේතුව වීමට ය. එය සම්බන්ධ වන්නේ, විනෝදය නම් සාධකයට යි. ඇය පිරිමින් ළඟට යන්නේ, කන්නට බොන්නට නොව පිරිමියා මඟින් විෂ එන්නතක් විදවා ගන්නට ය. එවැනි විෂ එන්නත් ඇත්තේ පාදඩ, චපල පිරිමින් තුළ ය.
මැලෝයි නම් සුළු ජාතික, කෲරත්වයට බර පිරිමියා ෆ්‍රැනී හමු වූ පළමු මොහොතේම ඇය ඔහු සමඟ පෙමෙන් වෙලෙයි. ඉංග්‍රීසි විශ්වවිද්‍යාල ගුරුවරියක් පාදඩ පන්තියේ පොලිස්කාරයෙකුට වහ වැටෙන්නේ මන්ද? මැලෝයි වැනි පාදඩයන් පඳුරු වලට පයින් නොගසා එකවරම හාවා ඩැහැ ගනියි. පාදඩයන්ගේ ආශාව මැදපාන්තික ස්ත්‍රියගේ පසින් අසම්පූර්ණ එකකි. මෙතැන දී, විනීත පිරිමින් ගැන නර්මිට හිනා වෙනවා හැර වෙන කරන්නට දෙයක් නැත.
ෆ්‍රැනී තමන්ටම සුවිශේෂ විනෝදය සංවිධානය කර ගැනීමේ දී සාධක තුනක් අපට වැදගත් ය.
”When I was just a little girl
I asked my mother, what will I be
Will I be pretty
Will I be rich
Here’s what she said to meQue sera, sera
Whatever will be, will be
The future’s not ours to see
Que sera, sera
What will be, will beWhen I grew up and fell in love
I asked my sweetheart, what lies ahead
Will we have rainbows
Day after day
Here’s what my sweetheart saidQue sera, sera
Whatever will be, will be
The future’s not ours to see
Que sera, sera
What will be, will beNow I have children of my…”
1.Que Sera, Sera නම් ගීතයේ සන්දර්භයට අනුව ගැහැණු දරුවෙකුට තම ජීවිතය සාර්ථක කර ගත යුතු ආකාරය උගන්වන්නේ අම්මා ය.
2.ෆ්‍රැනීගේ වැඩිහිටි ජීවිතයේ ‘හැඟවුම’ (අර්ථය) උදෙසා ඇයට සුන්දර මතකයක් වූ දෙමාපියන් ආදරයෙන් ප්‍රථම වරට හමු වූ දර්ශනය යළි යළිත් සිහිපත් වෙයි. ආත්මයට ඊඩිපස් සංකීර්ණය හරහා නොගොස් ජීවිතයට අර්ථ සම්පාදනය කිරීමට නොහැකිය. ඒ අනුව, ඊඩිපස් යනු, බාහිර අධිකාරී බලයක් නොව ආත්මයේ විනෝදය ව්‍යුහගත කිරීමට අදාළ ෆැන්ටසිය යි.
3.ස්ත්‍රියකගේ පැත්තෙන්, වැඩිහිටි වූවාට පසුව මවක් වනවා ද නැතහොත් ස්ත්‍රියක් වනවාද යන ගැටලුව. මින් අදහස් වන්නේ, පීඩිත පන්තියට ස්ත්‍රියක් වීම අදාළ නොවන අතර ඔවුන් මවක් වීමට එහා යන්නේ නැත. ඔවුන්ගේ ලිංගික ආශාව මේ නිසා සත්ත්ව ආශාවකි. එය තෘප්තිමත් වූ පසු නිවී යයි. නමුත් මැදපාන්තික නර්මිලාලාට ‘ස්ත්‍රියක් වීම’ නම් මිනිස් ආශාව හමු වෙයි. ඒ නිසා, එවැනි අය ස්ත්‍රියක් වීමට වෙනත් බාහිර මිනිස් සබඳතා ගවේෂණය කරයි. (උදා:- ඩෝරා) වර්ජිනියා වුල්ෆ්ගේ නවකතාවක් වන ‘To the lighthouse’ මඟින් නිරූපණය වන්නේ ඉහත තත්වය යි. පළමුව, වර්ජිනියා සහ ඇගේ සහෝදරයා ප්‍රදීපාගාරයක් නරඹන්නට අවසර දෙමාපියන්ගෙන් ඉල්ලයි. මව ‘හා’ කියන අතර පියා ‘බැහැ’ කියයි. මේ හේතුව නිසා දරුවන්ට අඩුවක් බිහි වෙයි. ‘පියා’ බැහැ කියන නිසා ගැහැණු ළමයා වැඩිහිටි වියේ දී එම ‘හිස්තැන’ තමන්ගේම වූ චරිත කතාවක් මඟින් (වර්ජිනියා වුල්ෆ් නවකතාකාරියක් වූ පරිදි) පුරවා දමයි. ඒ අනුව, ෆැල්ලසය ලිඥාවක් නොව හැඟවුම්කාරකයකි. පළමු අවස්ථාවේ දී, ළමයින්ට මව පොරොන්දු වන මුත් කිසිදා එය ඉෂ්ට වන්නේ නැත. දෙවැනි අවස්ථාවේ දී, ‘ගමන යෑම’ මවට සහ ළමයින්ට පියා තහනම් කරයි. තුන්වැනි අවස්ථාවේ දී, ළමයින් වැඩිහිටි වූ පසු ප්‍රදීපාගාරය නැරඹීමට අවස්ථාව හිමි වන අතර එහි දී වැටහෙන්නේ, ‘තහනම’ නිසා නොවේ නම් ‘එය දැකීමට’ යාම අර්ථයක් නොවන බවයි. වාරණය, සීමාව යනු, මේ අනුව නිදහසේ කොන්දේසීන් ය.
චිත්‍රපට කතාව ඉදිරියට ගමන් කරද්දී, ස්ත්‍රීන්ව කෑලි කෑලි වලට කපා මරා දමන මතිභ්‍රමවාදී මිනී මරන්නෙකු හමු වෙයි. ගැටලුව වන්නේ, ඇගේ මුළු ජීවිතයම ඉතාම අවදානම් සහගත පරිසරයක් තුළ කල්ගත වන්නේ ඇයි ද යන කාරණය යි. මැලෝයි නම් පොලිස්කාරයා සමඟ දුටු සැණින් ආලයෙන් බැඳීම ප්‍රේක්ෂක අපට ප්‍රේහේලිකාවකි. ඊටත් වඩා ප්‍රහේලිකාව වන්නේ, මැලෝයිගේ අතෙහි ද ෆ්‍රැනී දුටු දර්ශනයේ පච්චය හා සමක පච්චයක් පැවැතීමයි. ගැහැණුන් මරා දැමීමට ඉඩක් ඇතැයි කරුණුමය වශයෙන් ඔප්පු වී තිබියදීත්, ෆ්‍රැනී විසින් මැලෝයි සමඟ සම්බන්ධයක් පවත්වාගෙන යයි. එසේ වන්නේ මන්ද? මැදපාන්තික තාර්කික විශ්ව-විද්‍යාල ගුරුවරියක් ගැහැණුන් මරා දැමීමේ විභවයක් සහිත පිරිමියෙකුට ආශා කරන්නේ මන්ද?
මෙහිදී, චිත්‍රපට කතාව තුළම දිග හැරෙන ආඛ්‍යානයේ එක්තරා අවස්ථාවක, මැලෝයි හට ෆ්‍රැනී විසින් තමන් වයස 13ක කුඩා කෙල්ලක්ව සිටි කාලයේ මතකයක් ස්මරණය කරයි. මෙම සිදුවීම ඇගේ ආත්ම මූලිකත්වය සකස් වීමේ දී ඉතා වැදගත්ය.
” ඇගේ වැළපිළිසහගත කතාවට අනුව ඇගේ පියා කුඩා කාලයේ දී ඇමරිකාවේ විශාල නගරයක් මධ්‍යයේ ඇය තනි කර වෙනත් වැඩකට යයි. ඇය – වයස 13 – ඉන් තැති ගනියි. ඉතාම අනතුරුදායක පරිසරයක් මැද ඇයව පියා තනිකර දැමීම නිසා එක් පසකින්, ඇය මහත් සේ භ්‍රාන්තියට පත්වන අතර අනෙක් පසින්, ඇය ඊට මුහුණ දීමට අධිෂ්ඨාන කර ගනියි. පියා ඇගේ ජීවිතයට කැපුමක් (Cut) හඳුන්වා දී ඇත. එක් පසකින්, මේ කැපුම නිසා බිහි වන ‘හිස්තැන’ නිසා ඇයට හිතන්නට තැනක් ප්‍රාදුර්භූත වෙයි. අනෙක් අතට, එම කැපුම නිසාම ඇයට ආත්මයක් ද (Subject) උපදියි. මෙය යෝනිය මඟින් භෞතික උත්පාද වීමක් නොව භාෂාව මඟින් උත්පාද වන වාගීශ්වර – Phallocentric – උපතකි. අනෙක් පසින්, මේ හිස්තැන/ කැපුම නිසා ඇය ප්‍රථම වරට විනෝදයෙන් සතුටු වන අවස්ථාවක් ද හිමිකර ගනියි. කැපුම නිසා ඇයට යමක් අහිමි වී තව දෙයක් උරුම වෙයි.”
සිනමාකාරිනිය විසින් චිත්‍රපටයේ පෙන්වන ෆ්‍රැනීගේ බාහිර පරිසරය යනු, හුදු වාස්තවිකත්වයක් නොව පියා විසින් ඇයට සිදු කළ කැපුමට අර්ථයක් සහ විනෝදයක් ලබා දීමට ඇය නිෂ්පාදනය කරන ෆැන්ටාස්මැතික තර්කනයකි. ඒ අනුව, අප චිත්‍රපටයේ දකින බිහිසුණු සමාජ-ආර්ථික ව්‍යුහය ඇගේ පැත්තෙන් ෆැන්ටසි නිර්මිතයකි. භීතියට පත් කුඩා ගැහැණු දරුවෙකු කුඩා කල දී ලද අත්දැකීමකින් ගැලවෙන්නට සහ එමඟින් ලැබූ වේදනාත්මක සතුට යළිත් පුනරාවර්තනය කරන්නට බිහිසුණු සමාජ යථාර්ථයක් බිහි කරයි. සමාජ-යථාර්ථය -Social Reality- යනු, ඒ අනුව පළා යාමකි.
විශ්ව-විද්‍යාල ඉංග්‍රීසි ගුරුවරියක් ඇයටම තහවුරු වෙමින් පවතින මිනිස් ඝාතකයෙකුට හෝ මැරයෙකුට ආදරය කිරීමේ ආශාව ඇයට එන්නේ, ඊඩිපස්කරණය නැතහොත් තමන්ගේ පියාගේ විනෝදය නැවත රඟ දැක්වීමට යාමෙනි. ඇගේ පියා හතරවරක් විවාහ වූ කෙනෙකි. ඔහු ගැහැණුන්ට මුසපත්ව ආදරය කර පසුව අතහැර දමයි. චිත්‍රපටයේ විටින් විට මතු වන මඟුල් මුද්දෙන් සංකේතනය වන්නේ, බැඳීම සහ වෙන් කිරීමයි. ෆ්‍රැනීගේ පියා යනු, ස්ත්‍රීන්ව කැබලිවලට වෙන් කරන්නෙකි. මේ නිසා, ෆ්‍රැනීට කැපුම ලබා දෙන පියා පරිකල්පනීය තලයක ස්ත්‍රියව අවයව වලට කපා වෙන් කරන්නා ය. එබැවින්, කැපුමට අදාළ ඇගේ ෆැන්ටසිය වන්නේ, ස්ත්‍රීයව කපා වෙන් කරන අපරාධකරුවෙකුට බැඳීමෙනි. ඇය සහ අපරාධකරු අතර ආදර කතාව යනු, ඊඩිපස් ෆැන්ටසිය ඇය තරණය කරන ආකාරය යි. එක් පසෙකින්, ෆ්‍රැනී විශ්වවිද්‍යාල ගුරුවරියක් (සමාජ බලය) වන අතර අනෙක් පසින්, රෝග ලක්ෂණාත්මකව ඇය විනෝද වන්නේ (Other Jouissance), අපරාධකරුවෙකු සමඟ වියරුවෙන් රමණයේ යෙදීමෙනී. ෆ්‍රැනී යන මැදපාන්තික ස්ත්‍රියගේ නූතනවාදී විරුද්ධාභාසය එයයි. ඇය සිවිල් සමාජය ඉදිරියේ වැදගත් කාන්තාවක් වන අතර ඇයව ත්වරණය කරන ලුබ්ධිය සඳහා පාතාල-මනෝ ආර්ථිකයකට ඇතුල් වෙයි.
‘මැලෝයි’ සහ ඔහුගේ මිතුරා වැනි පිරිමින්ව මැදපාන්තික ස්ත්‍රීන් තමන්ගේ ආශාවේ වස්තු-හේතුව බවට පත් කර ගන්නා අතර අනෙක් පසින්, මෙම පිරිමින් මැදපාන්තික ස්ත්‍රීන්ව තම විනෝදය උදෙසා විපරීතකරණය කරයි. මෙම විපරීතකරණය ගැන ස්ලාවෝජ් ජිජැක් පළ කරන අදහස මෙසේ ය.
“මෙහිදී ෆ්‍රැනී වැනි ස්ත්‍රීන්ගේ ව්‍යාතිරේක විනෝදය යනු, ස්ත්‍රී විනෝදයක් නොව පූර්වජ පියාගේ ෆැන්ටසියකි. එය ස්ත්‍රීත්වය නොවේ. ෆ්‍රැනී සහ මෙලෝ යනු, කැපුමට දක්වන ස්ත්‍රී සහ පුරුෂ ආකාර දෙකක ප්‍රතිචාරයන් ය”.
විශ්ව-විද්‍යාලය තුළ වර්ජිනියා වුල්ෆ්ගේ සාහිත්‍යය ගැන හොඳ විචාරයක් කරමින් ෆ්‍රැනී මෙසේ ලියයි.
“ධනවාදයේ අසීමාන්තික වර්ධනය මත්තේ සංකේත පියාගේ මිය ගිය ස්වභාවය එනම්, ඔහුගේ ප්‍රබන්ධමය මානය අපට තර්ජනයකි. පියා විසින් දුවට කැපුමක් දැමූ පසු ඇය වැඩිහිටි වූ පසු එම හිස්තැන ඕනෑම ආත්මයකට පුරවා දැමීමට හැකි ය. නමුත් සමකාලීන යුගයේ දී සිදු වන්නේ, මියගිය සංකේත නීතිය වෙනුවට එම නීතිය යටත් කරගත් පුරුෂ භූමිකා පහළ වීමයි. ‘ඔබේ පියාට වඩා මගේ පියා හොඳ සංකේත පියෙකු’ යැයි පැවසීම න්‍යායාත්මකව වැරදි ය. එසේ පවසන විට මතු වන්නේ, සංකේත ප්‍රබන්ධය නොව පරිපූර්ණ විනෝදය විඳින පියෙකි”.
දැන් ගැටලුව වන්නේ, පිරිමින් සහ ස්ත්‍රීන් තම තමන්ගේ වේදනාව ව්‍යුහගත කර ගන්නේ ආකාර දෙකකට බව දැන දැනත්, ෆ්‍රැනී වැනි මැදපාන්තික ස්ත්‍රීන් පාදඩ පිරිමින් සමඟ හන්දිවල රස්තියාදු ගසන්නේ මන්ද යන්න ය. ‘ආත්මය පිළිබඳ පාඩම්’ ජිජැක්ට පවා අදාළ ය. ‘හිරිහැර නොකරන’ (ෆැන්ටසි නැති) ලිංගික සබඳතා පැවැත්විය හැකි ආකාරයක් මිනිස් ආශාව නොදන්නා නිසා ලැකාන් සහ ජිජැක් ද ෆ්‍රැනී ඉදිරියේ දෘෂ්ටිවාදීන් ය. පිරිමිකම නැවතුන තැනින් ස්ත්‍රිය පටන් ගනියි.
ෆ්‍රැනී වැනි ඉංග්‍රීසි ගුරුවරියන්ට තවම අවබෝධ වී නැත්තේ, පිරිමින් විනෝදය සංකේතනයෙන් ඔබ්බෙහි සොයද්දී (පාරභෞතික), ස්ත්‍රීන් තම විනෝදය සංකේත ප්‍රබන්ධය තුළම සෙවීමයි (ජීවත්වීම). ධනවාදය සමකාලීන යුගයේ දී ස්ත්‍රීකරණය වනවා යැයි අදහස් කරන්නේ, මෙම තත්වය යි. ෆ්‍රොයිඩ් කී ලෙස අප සහමුලින්ම මෙම සංකේත පද්ධතිය විනාශ කර අලුත් එකක් නිපදවා ගැනීමට උත්සාහ කළ යුතු ය. එය විප්ලවයකි. එවන් විප්ලවයක් විසින් සංකේත ලෝකය සහ විනෝදය අතර වූ සහසම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂ විරෝධය නව ආකෘතියකට රැගෙන එනු ඇත.
(මගේ පැරණි මිතුරියක් වන නර්මදා කුමුදුනීගේ මතකයට)
සටහන- ලිපියේ ගැහැණිය සහ ස්ත්‍රිය යන වචන පාවිච්චි කර ඇත්තේ, න්‍යායික සන්දර්භයක් තුළය. එහි දී, ග්‍රාමීය ගැහැණිය සහ මවගේ භූමිකාව මධ්‍යම පාන්තික පවුල තුළ නිරූපණය කරන්නන් සඳහා ෆැන්ටසි මානය අත්හිටුවා ඇත.
