සංජීව පුෂ්පකුමාර අධ්‍යක්ෂණය කළ “දැවෙන විහඟුන්“ (2016) චිත්‍රපටය දෘෂ්ටිවාදය පිළිබඳ ප්‍රත්‍යේක අධ්‍යයනයක් ලෙස නම් කළ හැකි ය. චිත්‍රපටයේ කතාව මෙන්ම ඒ පිළිබඳ පළ වී තිබූ විචාර නිරීක්ෂණය කිරීමේ දී ද ඒ බව පෙනී යයි. දෘෂ්ටිවාදයේ මූලික ලක්ෂණයක් ලෙස සැලකිය හැකි ආපතිකතා (contingencies) ආවශ්‍යකතා (necessities) ලෙස හඳුනා ගැනීම මෙම චිත්‍රපට කතාව තුළ මූලික ව ගොඩ නංවා තිබෙන ආකාරය දැක ගත හැකි ය. මුලින් ම අප චිත්‍රපටයේ ආකෘතිය විමසා බලමු.
සංජීව පුෂ්පකුමාර පුවත්පත්වලට සඳහන් කර ඇති කරුණු අනුව මෙම චිත්‍රපටයට පාදක වී ඇත්තේ ඔහු කුඩා කල අත්විඳි ක්ෂතිමය අත්දැකීම් සමහරකි. චිත්‍රපටය තුළ නිරූපනය වන එම අත්දැකීම්, සැබෑ සිදුවීම් වලින් ලද උත්තේජන ඇසුරෙන් නිර්මාණය වූවාට වඩා චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් සිදු කළ හුදු රූපමය පෙනී සිටීම් බවට පත් ව ඇති ආකාරය දැකිය හැකි ය. එබැවින් චිත්‍රපටය ආරම්භයේ සිටම අපව විපරීතභාවයකට යොමු කරවයි. වෙනත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් මෙහි දී සැබෑ සිදුවීම් අග්‍ර-චිත්‍රපටමය සිදුවීම් (pro-filmic events) බවට පත් ව තිබේ. සැබෑ සිදුවීම් සමාජ පසමිතුරුතා සමඟ සම්බන්ධ වන විට පූර්ණ චිත්‍රපටමය සිදුවීම් කැමරාව සඳහා කරන නිරූපණ ලෙස දකින්නට ලැබේ. චිත්‍රපටය තුළ නිරූපනය වන අන්තර් ආත්මීය සම්බන්ධතා තුළ ද නො විසඳුණු ආතතියක් දක්නට නො ලැබේ. සෑම සම්බන්ධයක් හා සිදුවීමක්ම යහපත් හෝ අයහපත් ආකාරයෙන් විසඳෙයි. එබැවින් මෙහි දී චිත්‍රපටයේ සිදුවීම්වලට වඩා කැමරාවේ පිහිටුම හා මිස්-ඔන්-සෙන් ආදිය මඟින් ප්‍රේක්ෂිකාවගේ දෘෂ්ටිකෝණය හා සංජානනය තීරණය කරනු ලබයි. එවිට සැබෑ සිදුවීම ගැහැනියකගේ ඛේදවාචකයක් නම් චිත්‍රපටමය සිදුවීම අනෙකා හිංසනයට ලක් කිරීම පිළිබඳ විපරීතභාවයක් බවට පත් වේ. මෙහි දී යථාර්ථයේ ප්‍රබන්ධමය මානය ප්‍රේක්ෂිකාවට අභිමුඛ වනු වෙනුවට එම යථාර්ථයම චිත්‍රපටය තුළ සෞන්දර්යමය මානයකින් ප්‍රතිනිර්මාණය වේ. එමඟින් ප්‍රේක්ෂිකාව දැක්මේ ප්‍රත්‍යාවර්තනයට (return of the gaze) ලක් කිරීමක් සිදු නො වන නිසා ප්‍රේක්ෂිකාවට තම ආශාව කුමක් ද යන්න අභිමුඛ වීමක් සිදු නො වේ. මෙහි දී සිදු වන්නේ දැක්ම ව්‍යාකූල කිරීම ය. එබැවින් මෙම චිත්‍රපටය මඟින් බොහෝ විචාරකයන් පෙන්වා දී ඇති පරිදි දේශපාලනමය මානයක් ඉස්මතු වීමක් සිදු නො වේ. වෙනත් ආකාරයකින් සඳහන් කරන්නේ නම් මෙම චිත්‍රපටය තුළ පවතින්නේ චිත්‍රපට මාධ්‍යය (film medium) පමණි. එනම්, ගැහැනියකගේ ඛේදවාචකය පෙන්වීම සඳහා චිත්‍රපට මාධ්‍යය භාවිතා කරනු වෙනුවට චිත්‍රපට මාධ්‍යය පෙන්වීම සඳහා ගැහැනියකගේ ඛේදවාචකයක් භාවිතා කර තිබීමක් ලෙස මෙම චිත්‍රපටය නම් කළ හැකි ය. වර්තමාන තරුණ සිනමාකරුවා ඉදිරියේ පවතින අභියෝගය නම් ප්‍රේක්ෂාමය/සොඳුරු දර්ශන (spectacle) මඟින්ම ප්‍රේක්ෂාවේ ගලා යාම (flow of the spectacle) කඩා බිඳ දමන්නේ කෙසේ ද යන්න ය. නිද්‍රාශීලී ප්‍රේක්ෂිකාව අවදි කළ හැක්කේ එවිට ය.
ලාංකේය සමාජයේ සැබෑව නිරූපණය කිරීමේ අභිලාශය ඇතිව නිර්මාණය වූ බොහෝ තරුණ සිනමාකරුවන්ගේ නිර්මාණ අශෝක හඳගමගේ මුල් කාලීන සිනමාවේ රෝග ලක්ෂණ ලෙස නම් කළ හැකි ය. එම චිත්‍රපට හඳගමගේ සිනමාවේ පුනරාප්ති (recuperations) බවට පත් ව ඇත. හොඳින් නිරීක්ෂණය කරන විට පෙනී යන්නේ එම නිර්මාණ තුළ සැබෑව නිරූපණය කිරීමකට වඩා පවතින්නේ සැබෑවට පසමිතුරුතාවයක් බව ය. එමෙන්ම මෙම චිත්‍රපටවල ගොඩ නැගෙන රූපමය මාදිලිය මඟින් සත්තාව නව සෞන්දර්යාත්මක සංදර්භයක් තුළ ස්ථාන ගත කර ඇත. නිදසුනකට මෙම චිත්‍රපටයේ නිවස තුළ කුසගින්නේ සිටින දරුවන් නිරූපණය වන චිත්‍ර වැනි දර්ශන ඛණ්ඩ සිහියට නඟා ගන්න. එය අපට ලාංකේය සැබෑව විදේශීය දැක්මක් තුළ ස්ථාන ගත කිරීමක් ලෙස ද නම් කළ හැකි ය. එමෙන්ම පශ්චාත්-නූතනවාදය පිළිබඳ න්‍යාය අනුව එවැනි චිත්‍රපට ප්‍රකීර්ණක (pastiche) ලක්ෂණ සහිත මුල් පිටපත් අහිමි පිටපත් ලෙස නම් කළ හැකි ය.
මෙම චිත්‍රපටය අරභයා පළ වී තිබූ විචාර විමසා බැලීමේ දී දක්නට ලැබෙන පොදු සාධකයක් වනුයේ එම විචාරකයින් සංකේතීය වටිනාකමක් ගොඩ නැඟීම නැමැති අභ්‍යන්තර ආවශ්‍යකතා පිළිබඳ සැලකිලිමත්ව තිබීම යි. මේ සඳහා කියවන්න,
- දැවෙන විහඟුන් ඇසුරින් දෘෂ්ටිවාදය දේශපාලනය සහ සෞන්දර්ය න්‍යාය ගැන – සුමිත් චාමින්ද Lankaviews වෙබ් අඩවිය
- දැවෙන විහඟුන් යථාර්ථවාදී හා නිර්ව්‍යාජ සිනමා කෘතියක් – ඩී.බී.එස්. ජෙයරාජ් (පරිවර්තනය – කථිකාචාර්ය ක්‍රිශාන්ත ෆෙඩ්රික්ස්) – SriLankaMirror වෙබ් අඩවිය
(මෙවැනි විචාර මෙම චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂවරයාට වැදගත් නො වන්නේ ඔහුගේ ඉලක්කය වී ඇත්තේ ජාත්‍යන්තර සිනමා වෙළඳපොළ බව පෙනී යන නිසා ය.)
මෙම විචාර මඟින් සංකේතීය වටිනාකම් ගොඩ නඟා ගැනීමට විචාරකයා දරන උත්සාහය නැමැති ෆැන්ටාස්මටික අන්තර්ගතය ඔවුන්ට ප්‍රසිද්ධියේ පිළි ගත නො හැකි ය. තව ද අප වටහා ගත යුත්තේ විචාරය නැමැති මෙම දෘෂ්ටිවාද තුළ විචාරකයාගේ සංකේතීය අනන්‍යකරණය පමණක් නො ව විචාරකයාගේ විනෝදය ද අන්තර්ගතව පවතින බව ය. ඒ අනුව විචාරකයා නම් සමාජ ආත්මයේ ස්ථානය තීරණය වන්නේ විනෝදය මත නිසා මෙරට සිනමා සංවාද ආදිය මඟින් සිනමාවට කිසිඳු බලපෑමක් ඇති නො වේ. එමඟින් සිදු වන්නේ ඔවුන් සැබැවින් ම උල්ලංඝනය කරනවා යැයි පෙන්වා දෙන පිළිවෙල තව දුරටත් නඩත්තු කිරීම ය. නමුත් මෙහි දී සැබැවින්ම සිදු විය යුත්තේ තම තමන්ගේ ෆැන්ටාස්මටිකය මඟින් ව්‍යුහ ගත වූ යථාර්ථයේ සිට පූර්ණ ලෙස සංස්ථාපනය කිරීමට අපොහොසත් යථාර්ථය වෙත මාරු වීම ය. සිනමාව වෙනස් කළ හැකි සංවාද අවකාශයක් බිහි වන්නේ එවිට ය. මෙම කරුණ වෙනත් ආකාරයකින් සඳහන් කරන්නේ නම් මෙම සංවාද විනෝදය හා ඥානවිභාගයේ සිට සද්භාවවේදය වෙත මාරු විය යුතු ය.
අප චිත්‍රපටයක් විචාරය කිරීමේ දී පාදක කර ගත යුත්තේ එම චිත්‍රපටය සඟවන දේ නො ව එය අනාවරණය කරන්නේ කුමක් ද හා එම අනාවරණය සිදු කරන්නේ කෙලෙස ද යන්න පිළිබඳව ය. අල්තුෂරියානු දෘෂ්ටිවාදී පොළාපැනීම හා මුල්කාලීන ලැකානියානු චිත්‍රපට න්‍යායට අදාළව චිත්‍රපටයක් විචාරය කිරීමේ දී විෂය දෘෂ්ටිවාදයේ ආමන්ත්‍රණයට යටත් වන්නේ එය විෂය වෙනුවෙන්ම වන ඇමතුමක් ලෙස හඳුනා ගන්නා විට නො ව විෂය එම ඇමතුම වරදවා වටහා ගෙන, ඉදිරිපත් කරන අනන්‍යතාවය තමන් යැයි භාර ගැනීම තුළ දී ය. ඒ අනුව දෘෂ්ටිවාදාත්මක පොළාපැනීම සාර්ථක වන්නේ එය අසමත් වන අවස්ථාවේ දී ය. එය ව්‍යාජ ස්වාමිත්වයකි. නමුත් නව ලැකානියානු චිත්‍රපට න්‍යාය එය අභියෝගයට ලක් කරන්නේ මෙම ක්‍රියාවලියේ සැබෑ අසමත්කම පිළිබඳ ශක්‍යතාව අවධාරණය කරමිනි. එයට අනුව දෘෂ්ටිවාදී පොළාපැනීම සාර්ථක වන මොහොතේ එම පොළාපැනීම අසමත් වේ.
නව ලැකානියානු ”මනෝවිශ්ලේෂණය ආත්මය” දෘෂ්ටිවාදයේ නිෂ්පාදනයක් ලෙස නො ව දෘෂ්ටිවාදයට ප්‍රතිවිරෝධී විධියක් ලෙස වටහා ගනියි. පුර්ණ දෘෂ්ටිවාදාත්මක අනන්‍යතාවය යනු දෘෂ්ටිවාදාත්මක පොළාපැනීම අසමත්වීමේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස ආත්මය වටහා ගනියි. ඒ අනුව චිත්‍රපට විචාරකයා යනු දෘෂ්ටිවාදය බිඳ වැටෙන එම සැබෑ ලක්ෂ්‍යය කෙරෙහි අවධානය යොමු කරන්නා ය. මෙම න්‍යාය මඟින් චිත්‍රපටය සඟවන දෙයකට වඩා චිත්‍රපටය හෙළිදරව් කළ හැකි දේ පිළිබඳ ව අවධානය යොමු කරවයි. එය චිත්‍රපටයේ නිරූපණය කරන දෙය මතු කර දැක්වීම හා අර්ථ නිරූපනය කරයි. එමඟින් චිත්‍රපටයේ පෙන්වීමට ඇති දේ ප්‍රේක්ෂිකාවට මඟ හැරෙන ආකාරය පෙන්වා දෙයි. ඒ අතරම එය දැක්ම අනාවරණය කරන අරගලයක් බවට ද පත් වේ. මෙම විචාරවේදය සිනමාවට එරෙහි විචාරයක් නො ව සිනමාව සමඟ හිතවත් සම්බන්ධයකි.
මෙම ලියුම්කරුගේ අත්දැකීම අනුව වර්තමානයේ සිනමාව හැදෑරීම සඳහා පැමිණෙන බොහෝ ශිෂ්‍යයින්ට අවශ්‍ය වන්නේ හොඳ සිනමාකරුවෙක් වීමට මිස හොඳ සිනමා නිර්මාණයක් බිහි කිරීමට නො වේ. සිනමා පාඨමාලාවල දී ඔවුන්ගේ අභිලාෂය කුමක්දැයි විමසන විට එක එල්ලයේ ඔවුන්ගෙන් ලැබෙන පිළිතුර සම්බන්ධ වන්නේ හොඳ සිනමාකරුවෙකුවීම පිළිබඳ සිහිනයට ය. ඔවුන්ට නො වැටහෙන්නේ හොඳ චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කළ විට පමණක් හොඳ සිනමාකරුවෙක් බිහි වන බව ය. (මෙහි දී මෙම ලියුම්කරු “හොඳ“ යන වචනය භාවිතා කරන්නේ එම ශිෂ්‍යයන්ගේ සංදර්භය තුළ ය.) අප වටහා ගත යුත්තේ ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ, ප්‍රසන්න විතානගේ හා අශෝක හඳගම වැනි නිර්මාණකරුවන් සිනමා ක්ෂේත්‍රය තුළ සංකේතීය වැදගත්කමක් උසුලන්නේ ඔවුන් නිර්මාණය කළ චිත්‍රපට නිසා බව ය. එමෙන්ම ඉහත නිර්මාණකරුවන් ඇසුරින් අප වටහා ගත යුත්තේ හොඳ චිත්‍රපට නිර්මාණය කිරීමට සෛද්ධාන්තික පාඨමාලා තිබූ පමණින්ම නො හැකි බව ය. මෙම තත්වය වටහා ගැනීම සඳහා අප ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් දක්වා තිබූ අදහසක් වෙත යොමු වෙමු.
“අවාසනාවන්ත සහ වඩාත් වැදගත්ම කරුණක් ලෙස සිනමා කර්මාන්තයේ අනාගතය කෙරෙහි බලපාන කරුණ වන්නේ, අප කෙතරම් අප පසෙහි මුල් බැස ගත් කතා වස්තූන්, අපේ මිනිසුන් නිරූපණය වන කථාන්දර, ඔවුන්ගේ සිතුම් පැතුම්, ඔවුන්ගේ තැති ගැනීම් හා අපේක්ෂාවන්, අපේම විසිතුරු වූ දර්ශන පිහිටීම් භාවිතා කරන්නේ ද යන්න ය. විදේශීය බලපෑම් සහ අධිකාරිත්වය අපේ සිනමාව කෙරෙහි බල පවත්නා තාක් අපට සත්‍ය සිංහල සිනමාවක් ගැන කථා කිරීමට නොහැකි ය.“
(පෙරවදන – අශෝක සේරසිංහ – “අසිරිමත් සිනමාවේදියා ලෙස්ටර්“ – උදිත ගයාෂාන් ගුණසේකර)
මීට වසර හැටකට පමණ ඉහත දී ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් පෙන්වා දී ඇති කරුණ වර්තමානය වන විට සාක්ෂ්‍යාත් වී ඇති ද? ඔහු මෙම කරුණ සඳහන් කරන්නේ එවක ලාංකේය සිනමාව ඉන්දියානු සිනමාවේ බලපෑමට ලක් ව තිබූ අවධියක වුවත් වර්තමාන ලාංකේය බොහෝ තරුණ සිනමාකරුවන්ට මෙම කරුණ අදාළ කළ විට අපට දකින්නට ලැබෙන්නේ සිනමාව පිළිබද තාක්ෂණික අවබෝධය, සිනමා භාෂාව හා සෞන්දර්යය පිළිබඳ ඔවුන් ඕනෑවට වඩා විශ්වාසය තබා ඇති ආකාරය ය. එහි දී චිත්‍රපටය මඟින් කියන කතාවට වඩා ඉස්මතු වන්නේ චිත්‍රපටයේ සිනමාරූපී බව හා අධ්‍යක්ෂවරයා ය. (වර්තමාන යුගය නාසිස්මික යුගයක් බවත් අප අමතක නො කළ යුතු ය.) යමෙකු සිනමාව පිළිබඳ තවමත් බලාපොරොත්තු තබා ඇත්නම් ඔහු/ඇය සිනමාව පිළිබඳ තම දැනුම භාවිතා කළ යුත්තේ සිනමා ව්‍යාකරණය පෙන්වීමට නො ව අන්තර්ගතය ගොඩ නැගීම හා ඊට අදාළ ආකෘතිය මඟින් සිනමා ප්‍රකාශනයක් ඉදිරිපත් කිරීමට ය. මෑතක තිරගත වූ තරුණ අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ චිත්‍රපට අතරින් මෙම තත්ත්වය මඟ හරවා ගෙන තිබූ අධ්‍යක්ෂවරුන් ලෙස ශමීර නාඔටුන්න (මෝටර් බයිසිකල් – 2016) හා තිසර ඉඹුලාන (නිනෝ ලයිව් – 2011) පෙන්වා දිය හැකි ය. අධ්‍යක්ෂවරයා අවංක විය යුත්තේ සිනමා මාධ්‍යයට වඩා තමන්ගේ නිර්මාණය වෙත ය.
දැන් අප “දැවෙන විහඟුන්“ චිත්‍රපටයේ අන්තර්ගතය විමසා බැලීම සඳහා එහි කතාව විමසා බලමු. චිත්‍රපට කතාව කෙටියෙන් මෙසේ ය.
දුෂ්කර පළාතක ජීවත් වන දරුවන් අට දෙනෙකු සිටින පවුලක පියා වන සුනිල් (සංජීව දිසානායක) පැරාහමුදා කණ්ඩායමක් විසින් පැහැර ගෙන ගොස් ඝාතනය කරනු ලබයි. ඉන් පසු සිය දරුවන් අට දෙනා ජීවත් කර කරවීම සඳහා ඔහුගේ බිරිඳ වන කුසුම් (අනෝමා ජනාදරි) දැඩි උත්සාහයක යෙදෙයි. ඒ සඳහා ඇය ගල්කොරියක, ගව ඝාතකාගාරයක හා අවසානයේ ලිංගික ශ්‍රමය අලෙවි කරන ස්ථානයක සේවය කරයි. පසුව පොලිස් අත්අඩංගුවට පත් වන ඇය බන්ධනාගාර ගත කරයි. එම ගමේ පාසැලේ ඉගෙනුම ලබන සිසුන්ගේ දෙමව්පියන්ගේ විරෝධය මත කුසුම්ගේ පවුලේ දරුවන් පාසලෙන් නෙරපයි. ඒ අතර සුනිල්ගේ මව (ලියෝනි කොතලාවල) සිය දිවි හානි කර ගනියි. ගම්වැසියන්ගේ විරෝධය නිසා ඔවුන්ට ගමෙන් පිට ව යන්නට ද සිදු වේ. පසුව එම පවුලේ වැඩිමහල් දියණිය වන වාසනා (සමනලී ෆොන්සේකා) ඇඟළුම් කම්හලක සේවයට යයි. දඬුවම් කාලය නිමා වීමෙන් පසු නැවත ගමට එන කුසුම් සිය සැමියා පැරාහමුදා කණ්ඩායමට පාවා දුන් ගමේ පාසලේ විදුහල්පතිවරයා (තිස්ස බණ්ඩාරනායක) ඝාතනය කර පසුව තමන් පදිංචිව සිටි නිවසට ගිනි තබයි.
සියලු කලා අතරින් සිනමා කලාවට ආපතිකතාවය පිලිබඳ සුවිශේෂ සම්බන්ධතාවයක් පවතියි. මන්ද යත් අනපේක්ෂිත දේ සිදුවීම බලාපොරොත්තු විය හැක්කේ සිනමා මාධ්‍යය මඟින් වීම නිසා ය. නමුත් මෙම චිත්‍රපටයේ සියලු සිදුවීම් ගොඩ නැගෙන්නේ ආපතිකතා ලෙස නො ව අපේක්ෂා කිරීම් මත ය. නිදසුනකට සුනිල් පැහැර ගෙන යාම චිත්‍රපට කතාව තුළ නිරූපණය වන්නේ ආවශ්‍යකතාවක් ලෙස මිස ආපතික සිදුවීමක් ලෙස නො වේ. සුනිල් දරුවන් සමඟ පාපැදියෙන් ගමන් කරන විට පැරාහමුදා භටයන් විසින් ඔහුව පරීක්ෂාවට ලක් කිරීම හා රාජ්‍ය විරෝධී ක්‍රියාකාරීන් අත්අඩංගුවට ගැනීම සඳහා මෙහෙයුම් ක්‍රියාත්මක වන බවට ගුවන්විදුලි ප්‍රවෘත්ති මඟින් ප්‍රකාශ වන විට කුසුම් දෙගිඩියාවෙන් යුතුව ජනේලයෙන් ඉවත බැලීම මඟින් සුනිල් පැහැර ගැනීම පිළිබඳ ආවශ්‍යකතාව නිරූපනය වේ. එමෙන්ම සුනිල් පැහැර ගෙන යෑම නිරූපණය වන දර්ශනාවලිය තුළ කුසුම්ගේ, සුනිල්ගේ වියපත් මවගේ හා දරුවන්ගේ විරෝධය හා විලාපයට වඩා චිත්‍රපටය තුළ අවධාරණය කෙරෙන්නේ පැරාහමුදා කණ්ඩායම සුනිල් පැහැර ගන්නා ආකාරය හා ගෝනිබිල්ලාගේ ක්‍රියා කලාපය ය. එම සංස්කරණ පිළිවෙල මඟින් ද ආපතිකතාව වෙනුවට අවධාරණය කෙරෙන්නේ ආවශ්‍යකතාව ය. මෙම චිත්‍රපටය රේඛීය කාලය තුළ ගලා යාම නිසා ද ඒ තුළ හේතුව හා ඵලය දක්නට ලැබෙන අතර රේඛීය කාලය නිසාම ආපතිකතාව වෙනුවට ආවශ්‍යකතාව ද ප්‍රමුඛ වේ. තව ද ගව ඝාතකාගාරයේ සේවකයෙකු හා හිමිකරු විසින් කුසුම් ලිංගික හිංසනයට ලක් කිරීමට උත්සහ කරන දර්ශනාවලියට පෙර ඇය සේවය නිම කිරීමෙන් පසු ඇඳුම් මාරු කරන දර්ශනාවලියක් චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වේ. එමඟින් ද ලිංගික හිංසනයට ලක් වීම ආවශ්‍යකතාවක් ලෙස හැඟෙන අතර ආපතිකතාව පිළිබඳ අදහසක් ඉන් ජනිත නො වේ. ආපතිකතාව මඟින් අනෙකා පිළිබඳ පවතින නො දැනුම අභිමුඛ වන නිසා අනෙකා ආශා කරන්නේ කුමක් ද පිළිබඳ තමාට මෙන් ම වෙනත් කිසිවකුට හෝ අනෙකාට ද සහතිකයක් ලබා දිය හැකි නො වේ. නමුත් මෙම චිත්‍රපටය තුළ ආපතිකතාවට වඩා ආවශ්‍යකතාව ඉස්මතු වන බැවින් ඒ තුළ අනෙකාගේ ආශාව සෘජුව අපට අභිමුඛ වේ. එම අර්ථයෙන් ද මෙම චිත්‍රපටය ලාංකේය සැබෑව නිරූපණය කරන දේශපාලන මානයක් සහිත චිත්‍රපටයක් ලෙස වටහා ගැනීම ඌනිත ය.
සුනිල්ගේ පැහැර ගැනීමෙන් පසු අපට නැරඹීමට ලැබෙන්නේ කුසුම් හා ඇගේ දරුවන්ගේ දුක්ඛිත ජීවිතය ය. තම සැමියා පැහැර ගැනීමෙන් පසු දරුවන් ජීවත් කරවීම සඳහා කුසුම් ගනු ලබන තීරණ සැබෑ ක්‍රියා (act) බවට පත් වීමට නම් සුනිල්ගේ පැහැර ගැනීම ආපතිකතාවක් ලෙස නිරූපනය විය යුතු ය. මන්ද යත් ආත්මයට සැබෑ ලෙස ක්‍රියාකාරී වීමට අවස්ථාව සලසනු ලබන්නේ ආපතික සිදුවීමක් ය. එවැනි ආකාරයේ රූපමය ගොඩ නැංවීමක් මෙහි දක්නට නො ලැබෙන නිසා ඇය සිදු කරනු ලබන ක්‍රියා ප්‍රේක්ෂිකාවගේ පැත්තෙන් විනෝදයක් බවට ඌණනය වීම වැලැක්විය නො හැකි ය. එමඟින් ඇගේ පීඩනය සඳහා වග කිව යුතු පිටතක් වෙනුවට ඇයවම හේතුකාරකයක් ලෙස ගොඩ නැගේ. එමෙන්ම එය ඇගේ දෛවය ලෙස ද චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වේ. එමෙන්ම මෙම චිත්‍රපටය කටවහරේ පාරභෞතික, පුරුෂාර්ථ හා අතිරික්ත විනෝදය අතර දෝලනය වීමක් ලෙස ද නම් කළ හැකි ය. චිත්‍රපටයේ සිදුවීම් එකට බැඳ තබන සියුම් හුය ලෙස කටවහරේ පාරභෞතික හා පුරුෂාර්ථ ක්‍රියා කරයි. නිදසුනකට එක් රාත්‍රියක කුසුම් සිය දියණියකගේ හිසෙහි උකුණන් පරීක්ෂා කරන විට සුනිල්ගේ මව ප්‍රකාශ කරන්නේ “මේ මහ රෑ ළමයින්ගේ ඔලු බලන එක හොඳ නැහැ“ යනුවෙනි. කුසුම් ඇයට පිළිතුරු දෙන්නේ “අපට තවත් වෙන්ඩ දේවල් ඉතුරු වෙලා නෑ අම්මෙ“ යනුවෙනි. කුසුම්ගේ දෛවය බාහිර සමාජය සමඟ වන ගැටුම තුළින් නො ව ඇගේ ම ක්‍රියාවල ස්වායත්තතාවයක් ලෙස හා පූර්වයෙන්ම තීරණය වී ඇති බවට වන ඉඟිය ඒ තුළ පවතියි. තව ද කුසුම් ලිංගික ශ්‍රමය සපයන තැනැත්තියක් ලෙස කටයුතු කරන බව දැන ගැනීමෙන් පසු ඇයට මුලින්ම විරෝධය පළ වන්නේ පවුලේම සාමාජිකයන්ගෙනි. ඒ බව දැන ගන්නා සුනිල්ගේ මව “ඔයිට වඩා හොඳයි උඹ දරුවො ටික මරං කෑව නං“, “උඹලගේ අම්ම මගේ මැරිච්ච කොල්ලාටත් අවනම්බුවක්“ වැනි ප්‍රකාශ සිදු කරන අතර පසුව සුනිල්ගේ මව සිය දිවි හානි කර ගනියි. එමෙන්ම කුසුම්ගේ වැඩිමහල් දියණිය වන වාසනා එදින රාත්‍රියේ බත් පිඟාන පොළොවේ ගසමින් තම මවට සිය විරෝධය පළ කරයි. කුසුම් ඒ ආකාරයට සිය නිවස තුළින්ම ප්‍රතික්ෂේප වන බව නිරූපනය වන අතරම කුසුම්ගේ මෙම ක්‍රියා කලාපය නිසා ඇගේ දරුවන් පාසලෙන් නෙරපීම මෙන්ම ගම්වාසීන් ඇයට විරෝධය දක්වමින් ඔවුන් පදිංචි නිවසට ගල් ප්‍රහාර එල්ල කරන බවක් ද හැඟ වේ. ඒ අනුව මෙම පවුලේ ඉරණම සඳහා සුනිල්ගේ ඝාතනයට වඩා කුසුම් ඍජුව වග කිව යුතු ආකාරයට ඇගේ චරිතය ගොඩ නැංවී ඇත. මෙමඟින් ඇය වරදකාරී ගැහැණියක් ලෙස මිස සුමිත් චාමින්ද, ඩී.බී.එස්. ජෙයරාජ් වැනි විචාරකයින් සඳහන් කරන අරගලකාරී ගැහැනියක් ලෙස නිරූපණය නො වේ. අප වටහා ගත යුත්තේ චිත්‍රපටය තුළ කුසුම්ගේ චරිතය ගොඩ නැගෙන්නේ ම පුරුෂ දැක්ම අරභයා ලිංගිකව සූරා කැවෙන හා අතිරික්ත විනෝදය සපයන සාධකයක් ලෙස බව ය.
මෙම චිත්‍රපටය මඟින් සියල්ල කර්මයට පවරන බවක් ගම්‍යමාන වීම නිසා මෙහි දෙවියන් නො මැති ලෝකයක් වෙනුවට දෙවියන් ‘නො පැමිණි හැඟවුම්කාරකයක්‘ ලෙස නිරූපණය වේ. ලාංකේය සදාචාරය අනුව පීඩාවට පත් වූවන් වෙනුවෙන් හිමි විය යුතු අනුකම්පාව වෙනුවට මෙම චිත්‍රපටය නරඹන විට අප විනෝද වන්නේ සමාජ සාධාරණය නො මැති විටෙක චිත්‍රපටයක් තුළ හෝ ඔවුන්ට දිව්‍යමය සාධාරණය හෙවත් කර්මය/දෛවය පල දීම ඉන් නිරූපණය වන නිසා විය නො හැකි ද? මෙය දෘෂ්ටිවාදය විශ්වාසයක් ය නැමැති ජිජැකියානු කාණ්ඩයට අයත් අල්තුසරියානු ද්විත්ව කැඩපත් සම්බන්ධය ද සිහි ගන්වයි. එමඟින්, පරම විෂයේ කැමැත්තට (දෙවියන්ගේ කැමැත්තට) කුඩා විෂයන් යටත් කිරීම මඟින් යහපත හඳුනා ගෙන සිටින අය (වාසනා) දෙවියන් තුළින් තමන් හඳුනා ගෙන ඇති නිසා ආරක්ෂාකාරි වන්නේ ය යන දෘෂ්ටිවාදයක් ගොඩ නැගේ. මේ සඳහා සාධක හතරක් බල පැවැත් වේ. ඒවා නම්, පුද්ගලයන් විෂයන් බවට පොළාපැන්නීම, පරම විෂයට ඔවුන් යටත් වීම, පරම විෂය හා විෂය අතර සිදු වන අන්‍යෝන්‍ය හඳුනා ගැනීම හා අවසානයේ විෂය තමන්ම හඳුනා ගැනීම සහ සියලුම දේ නියමාකාරයෙන් සිදු වන බවට වන පරම සහතිකය ය. මෙහි දී එම දෘෂ්ටිවාදය පිළිගන්නා විෂය යහපත් විෂය බවටත් (වාසනා) ඊට එරෙහි වන විෂය අයහපත් විෂය බවටත් (කුසුම්) පත් වන අතර අයහපත් විෂය මර්දනකාරී රාජ්‍ය උපකරණ (කුසුම් පොලිස් අත්අඩංගුවට පත්වීම) සඳහා ඉඩ විවර කරන බවත් ඔහු පෙන්වා දෙයි.
මෙම චිත්‍රපටයේ දක්නට ලැබෙන තවත් වැදගත් ලක්ෂණයක් වන්නේ චිත්‍රපටය ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වාම තීරණාත්මක අවස්ථාවල දී පවුලේ වැඩිමහල් දියණිය වන වාසනා නිරූපනය වීම ය. සුනිල් හා කුසුම් අතර තීරණාත්මක කතාබහ අතරතුර මෙන් ම සුනිල්ගේ ඝාතනයෙන් පසු කුසුම්ගේ ජීවිතයට බලපාන සෑම තීරණාත්මක සිදුවීමක දී ම වාසනා එයට සම්බන්ධ රූපරාමුවල පෙනී සිටියි. එනම්, එම සිදුවීම් ගොඩ නැගෙන්නේ වාසනාගේ දැක්මට සාපේක්ෂව බව පිළිඹිබු වේ. ඇය සෑම විටම යහපත හා පුරුෂාර්ථ නිරූපනය කරයි. නිදසුනකට සිය පියාගේ ඝාතනයෙන් පසු ඇය පවුල ජීවත් කරවීම සඳහා ඇඟලුම් කම්හලක සේවයට යෑමට අවශ්‍ය බව ප්‍රකාශ කරයි. කුසුම් නිවසේ නො මැති අවස්ථාවල සිය සහෝදරයන්ට හා සහෝදරියන්ට මවක් ලෙස පිළිසරණ වේ. පවුලේ ගැටලු නිරාකරණය කර ගැනීම සඳහා විවාහ වීමට අවශ්‍ය බව ප්‍රකාශ කරයි. වාසනා තම මව ලිංගික ශ්‍රමය සපයන ආයතනයක සේවය කරන බව මුලින්ම දැන ගන්නා බව නිරූපණය වන්නා සේ ම චිත්‍රපටය අවසානයේ ඇය මවට වඩා යහපත් රැකියාවක් කරන ආකාරය පිළිබඳ ඉඟිය ද පවතියි. ඇය නිතරම සිය මව බැලීම සඳහා බන්ධනාගාරයට ගමන් කරන ආකාරය ද නිරූපණය වේ. මෙම චිත්‍රපටයේ මුල් කොටසේ දී වාසනා ප්‍රකාශ කරන පරිදි ඇය ඇඟලුම් කම්හලක සේවයට ගියා නම් මෙවැනි විපතක් ඔවුන්ට සිදු නො වන බවට වන අදහස ද චිත්‍රපටය අවසානයේ ඇය ඇඟළුම් කම්හලක සේවය කරන ආකාරය මඟින් අපට ඉඟි කරවයි. ඇයට සාපේක්ෂව කුසුම් නිරූපනය වන ආකාරය අපි විමසා බලමු. ඇය ලිංගික ශ්‍රමය සපයන ස්ථානයේ දී ප්‍රචණ්ඩ පැරාහමුදා නිලධාරියා (ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු), ලුම්පන් පිරිමියා (දසුන් පතිරණ), හිත හොඳ පිරිමියා (රංජිත් ද සිල්වා) හා වියපත් රූකඩ පිරිමියා (ඩී.බී. ගංගොඩතැන්න) වැනි පුරුෂ ආකෘති සියල්ල ඉදිරියේ හිංසනයට හා අපහාසයට ලක් වෙමින් ප්‍රේක්ෂක අවධානයට ලක් වන අතර අවසානයේ දී පොලිස් අත්අඩංගුවට පත් ව බන්ධනාගාර ගත වේ. මේ තුළ පවතින්නේ කුසුම්ගේ පීඩාව නිරූපනය කිරීමකට වඩා කුසුම්ට හිරිහැර කිරීමෙන් සතුටු වන විපරීතභාවයකි. සැබැවින්ම මෙම චිත්‍රපටයේ මේ ආකාරයට වාසනා හා කුසුම් මඟින් නිරූපනය වන්නේ කුමක්දැයි යන්න අප විමසිය යුතු ය. නො එසේ නම් දියණියක් තම මව ඛේදවාචකයක් ලෙස දකින්නට පෙළඹෙන්නේ ඇයි?
චිත්‍රපටය ආරම්භයේ දී චිත්‍රපට කතාවට අදාළ පවුලේ පියා වන සුනිල් පැහැර ගැනීම නිසා ඒ තුළ බිහි වන්නේ පීතෘ ආධිපත්‍යය අත්හිට වූ ලෝකයක් බව පැහැදිලි වේ. අප වටහා ගත යුත්තේ සුනිල්ගේ ඝාතනය හෙවත් පියාගේ භූමිකාව අත්හිටුවීමත් සමඟ එම හිදැස මාතෘ සුපිරි අහම (විනෝදය) මඟින් පිරවෙන බව ය. කුසුම් හා වාසනා මඟින් සුපිරි අහම එක් වරම නීතිය (වාසනා) හා විනාශය (කුසුම්) යන ආකාරයෙන් නිරූපනය වන්නේ යැයි ද සඳහන් කළ හැකි ය. එක් අතකින් වාසනා මඟින් ආත්මමූලිකත්වය නියාමනය කෙරෙන බවක් හැඟවෙන අතර කුසුම් මඟින් නිරර්ථක, ක්‍රමයට අන්ධ, කෲරභාවයක් නිරූපනය වේ. එමෙන්ම මෙම චිත්‍රපටය අවසානයේ කුසුම් නිසා විසිරී යාමට නියමිතව තිබූ පවුලක් වාසනා නිසා වැළකී යන බව බවට වන ඉඟිය ද පවතියි. මෙහි දී වාසනා සහ කුසුම් මඟින් තහනම හා අවසරය සන්ධානගත වී ඇති බවක් නිරූපනය වේ. එනම්, මෙම චිත්‍රපට කතාව කාල්පනික බව (තහනම) හා සංකල්ප රූප (අවසරය) යන තල දෙකෙහිම දෝලනය වේ.
සංකේත නීතිය පනවන තහනම වෙනුවට සුපිරි අහමේ නියමය වන්නේ “ඔබ නො කළ යුතුයි“ යන්න ය. නමුත් පෙරළා විමසන්නේ නො කළ යුත්තේ කුමක් ද යන්න ය. සුපිරි අහම තුළ ඇති වන මෙම පරතරය මඟින් සෑම විධානයක් ම අනුපූරක කොටස් දෙකක් බවට පත් කෙරේ. නිදසුනකට “ඔබ මිනී මරන්න එපා“ නැමැති විධානය “ඔබ එපා“ නැමැති විධිමත්භාවයටත් “මිනීමරන්න“ නැමැති සෘජු අශ්ලීල නියෝගය බවටත් විභේදනය වේ. මෙම ක්‍රියාවලිය අභ්‍යන්තරිකව සිදු වන ආකාරය විමසා බැලීම වැදගත් ය. එනම්, මෙහි දී “ඔබ එපා“ යැයි කියැවෙන විට පෙරළා විමසන්නේ “මට එපා කියන්නේ කුමක් ද, මගෙන් ඉල්ලා සිටින මේ දේ පිළිබඳ මට අදහසක් නැත, ඔබ මගෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ කුමක් ද“ යන්න ය. කළ යුත්තේ කුමක්දැයි නො දැන මට කරන්නට කියන්නේ කුමක් ද යන කාරණය නිසා මා තුළ ඇති වන්නේ උන්මත්තකභාවයකි. එමඟින් මා තුළ වරදකාරිත්වයක් ඇතිවීම නිසා මා තුළ පුපුරා යාමක් සිදු වේ. එම හේතුවෙන් මා මිනී මරන්නට පටන් ගනියි. එවිට නීතිය කඩ කිරීම යනු විනිවිද යා නො හැකි සුපිරි අහමේ තහනමට ලැබෙන බලාපොරොත්තු සුන් වූ ප්‍රතිචාරය යි. මෙම උමතු නීතිය නිසා අප තුළ වරදකාරීත්වයක් ඇති ව ඇත්තේ කුමක් නිසාදැයි නො දැනම අප තුළ සෑම විටම වරදකාරිත්වයක් ඇති වේ. එය සංකේත නීතිය අත්හිටුවන ලද පරම නීතියක් ලෙස ද හඳුනා ගත හැකි ය. චිත්‍රපටය තුළ කුසුම් පමණක් නො ව පැරාහමුදා සාමාජිකයින්, විදුහල්පතිවරයා, ගව ඝාතකාගාරයේ හිමියා (මහේන්ද්‍ර පෙරේරා) සහ ඔහුගේ මිතුරන් හා ලිංගික ශ්‍රම අලෙවි මධ්‍යස්ථානයේ හිමියා (පුබුදු චතුරංග) මඟින් නිරූපණය වන්නේ මෙවැනි නීතියකි. එමඟින් මුලින් සඳහන් කළ විචාරකයින් කුසුම්ට අනන්‍ය වීමට ද හේතුව අපට පහදා ගත හැකි ය. එනම්, මේ තුළ ගොඩ නැගෙන වරදකාරීත්වය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට කුසුම්ගේ වරදකාරීත්වය පිළිබඳ සාක්ෂිකරුවන් බවට ඔවුන් පත්විය යුතු ය. ඒ අතරම එම වරදකාරීත්වය ගැඹුරු ව්‍යුහාත්මක අවශ්‍යතාවයකට කීකරු වීමක් ලෙස ද නිරූපනය විය යුතු ය. විචාරකයා කුසුම්ට අනන්‍ය වන්නේ මෙහි දී ය. ඒ අනුව මෙම චිත්‍රපටය ගැහැණිය පිළිබඳ අශිෂ්ට පුරුෂ ෆැන්ටසියක් ලෙස ද නම් කළ හැකි ය. කුසුම් දරුවන් අට දෙනකු වැදූ මවක් වීම, ඇය ගව ඝාතකාගාරයක සේවය කරන්නියකව හිඳ සමූහ ලිංගික හිංසනයට ලක් වීමේ සිට ලිංගික ශ්‍රමය සපයන්නියක් දක්වා පත්වීම විනෝදය පිළිබඳ සාධක නො වන්නේ ද? මෙහි දී විනෝදය යනුවෙන් අදහස් කරන්නේ වේදනාවෙන් සතුටු වීම ය. එබැවින් මෙහි දී විචාරකයින් සැබැවින්ම අනන්‍ය වන්නේ මානව හිමිකම් හෝ ස්ත්‍රී පීඩනයට එරෙහිවීම වැනි නූතන අදහසකට නො ව චිත්‍රපටය තුළ පෙන්වන ග්‍රාම්‍ය අශ්ලීලත්වයට (ෆැන්ටාස්මටිකය) ය.
මෙම චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වන සියලු පිරිමින් (විදුහල්පතිවරයා, ගව ඝාතකාගාර හිමියා සහ ඔහුගේ මිතුරන්, ලිංගික ශ්‍රමය අලෙවි කරන මධ්‍යස්ථානයේ හිමිකරු) නරුමයන් හා පීඩාකාරී අයවලුන් ලෙස ගොඩ නැගී ඇත. එනම්, මෙහි පිතෘ අහම පරමාදර්ශය දක්නට නො ලැබීම ද ඉහතින් පෙන්වා දුන් නීතිය අත්හිටුවීම පිළිබඳ සාධකයක් බවට පත් වේ. පැහැර ගැනීම්, දරුවන් අසාධාරණ ලෙස පාසලෙන් නෙරපීම, ගම්වැසියන් කුසුම්ගේ නිවසට ගල් ගැසීම, ගව ඝාතකාගාරය, සමූහ ලිංගික හිංසනය, ලිංගික ශ්‍රමය අලෙවි කිරීම හා ඝාතන ආදිය මඟින් ද සංකේත නීතිය අත්හිටුවා ඇති බව පිළිබිඹු වේ. චිත්‍රපටය අවසානයේ කුසුම් අත්අඩංගුවට පත්වීම හා බන්ධනාගාර ගතවීම මඟින් නැවත නීතිය තහවුරු වන බවක් නිරූපණය වන නමුත් පසුව ඇය විදුහල්පතිවරයා ඝාතනය කිරීම නිසා නැවතත් නීතියේ අකර්මන්‍ය බව නිරූපනය වේ. එමෙන්ම පවුලෙන් හා සමාජයෙන් බැහැර කරන ලද ගැහැනිය නීතිය මඟින් ද ශික්ෂණය කිරීමට අපොහොසත් බව හෙවත් ඇය විනෝදය පිළිබඳ රූපකයක් නො වන්නේ ද? ඒ ආකාරයට විනෝදවීම යනු චිත්‍රපටය මඟින් සදාචාරය අත්හිටවෙන බවට වන සාධකයක් ද වේ. එමෙන්ම කුසුම් සහ දරුවන් ජීවත් වන නිවස හුදෙකලා නිවසක් ලෙස චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වීම, ගම් වැසියන් හා ඔවුන් අතර කිසිඳු සම්බන්ධතාවයක් නිරූපනය නො වීම, රූපරාමු තුළ පවතින චිත්‍රමය (painting) ස්වභාවය, මිස්-ඔන්-සෙන් කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කර තිබීම හා රූපරාමුව තුළ විෂයවස්තු ස්ථාන ගත කර ඇති ආකාරය, සමතුලිතතාවය කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කර තිබීම හා රූපරාමුවේ හිස්තැන් පිරවීම මඟින් පූර්ණ රූපරාමුවක් ගොඩ නැඟීමට බොහෝ විට උත්සාහ කර තිබීම නිසා මෙම චිත්‍රපටය යථාර්ථය ඉක්මවා ඇති ආකාරය ද දැකිය හැකි ය. බුදු දහම ද නිරූපණය වන්නේ මිනිසුන්ට සරණ විය හැකි ප්‍රපංචයක් ලෙස නො ව බෙලහීන සාධකයක් ලෙස ය. චිත්‍රපට කතාව තුළ තීරණාත්මක අවස්ථාවල ඇසෙන විලාප බඳු කවි ගායනා ද එයට නිදසුන් ය. එබැවින් සංකේත නීතිය හා යහපත පාදක කර ගනිමින් මෙම චිත්‍රපටය විචාරය කිරීමට යාමේ දී අප පිවිසෙන්නේ පාරභෞතික කලාපයකට ය.
චිත්‍රපටයක් මඟින් සමාජීය සත්‍යයක් නිරූපණය කිරීමට වඩා සමාජය සැබැවින්ම අසම්පූර්ණය යන්න නිරූපණය කිරීම දේශපාලනික ය. සමාජීය ආත්මය හිස් හැඟවුම්කාරක මඟින් තම පැවැත්ම තහවුරු කරන තාක් සමාජය සමස්තයක් ලෙස පවතියි. සුමිත් චාමින්ද ඔහුගේ විචාරය තුළ චිත්‍රපටයේ අර්ථ ගොඩ නගන්නේ ඔහු උපකල්පනය කරන මධ්‍යම පංතියකට සාපේක්ෂව ය. සමාජීය ආත්මය සංකේතීය අනෙකාගේ අඩුව වරදවා වටහා ගන්නේ ස්වාමි හැඟවුම්කාරක නැමැති සංයුක්ත අන්තර්ගත සමඟ අනන්‍ය වෙමිනි. චිත්‍රපටයේ අර්ථය තහවුරු කිරීම සඳහා සුමිත් චාමින්දට මෙම චිත්‍රපටය මඟින් තර්ජනයට ලක් වෙන්නේ යැයි ඔහු විශ්වාස කරන මධ්‍යම පංතියේ විනෝදය අවශ්‍ය වන්නේ ඒ නිසා ය. සුපිරි වෙළඳසැල්වලින් හරක් මස් මිළ දී ගන්නා අයගේ විනෝදය පවා එම විචාරය තුළ ඔහු තර්ජනයට ලක් කරයි. නමුත් විදෙස් රටවල මධ්‍යම පංතිකයින් මෙම චිත්‍රපටය සංවර්ධනය කර ඇති බව ඔහු එහි දී අමතක කරයි. අප වටහා ගත යුත්තේ සැබෑව මඟින් අර්ථය පිළිබඳ ඇති සෑම වෑයමක් ම වළක්වාලන බව ය. එබැවින් මෙම චිත්‍රපටයේ පවතින ක්ෂතිමය බව තුළම හැඟවුම්කාරකය වළක්වාලීමේ ගුණය ද ගැබ් ව පවතියි. ඒ අනුව මෙම චිත්‍රපටය තුළින් තේරුමකට වඩා සම්පාදනය වන්නේ විනෝදයකි. ඉහත විචාරවල ගැටලුව වන්නේ සාමාන්‍යයෙන් චිත්‍රපටයකට අප බැඳෙන්නේ අර්ථය නිසා නො ව විනෝදය නිසා ය යන්න අමතක කිරීම ය.
අප විනෝද සාගරයක ගිලී සිටින විට එම විනෝදය ප්‍රමාණවත් නො වන්නේ නම් අප යොමු විය යුත්තේ දුක් විඳින අනෙකෙකු වෙතට ය. එමඟින් තමන්ගේ පරමානන්දය පූර්ණ ලෙස තහවුරු කර ගත හැකි ය. ඒ අනුව මේ යුගයේ විනෝදකාමී විචාරකයා අවදි වන්නේ වේදනාව එන්නත් කරන චිත්‍රපට මඟින් වීම ද අහම්බයක් නො වේ. මෙම අදහස බටහිර සිනමා ස්වාමියාට ද අදාළ කර ගත හැකි ය. බටහිර සිනමා ස්වාමියා මෙවැනි චිත්‍රපට පිටපත් සංවර්ධනය කරමින් සිය ප්‍රේක්ෂිකාවට ලබා දෙන පණිවිඩය විය හැක්කේ කුමක් ද? ඔහු ඇයට ලබා දෙන පණිවිඩය “ඔබ කියමින් සිටින්නේ ඔබ ගත කරමින් සිටින ජීවිතය දුක්ඛිත එකක් බව යි. නමුත් මෙම චිත්‍රපටය දෙස බලන්න, ඛේදවාචක යනු මෙහි නිරූපණය වන දේ ය. එනිසා ඔබ සිටින්නේ සතුටින් බව ඔබ තේරුම් ගන්න“ යනුවෙන් විය නො හැකි ද? එක් අතකින් මෙහි නිරූපණය වන ලෝකය පූර්වසද්භාවාත්මක අධෝලෝකයක් (pre-ontological netherworld) බඳු ය. අපට ජීවත් වීමට නුසුදුසු ලෝකයක් පරිකල්පනය කිරීම ද විනෝද සාධකයකි. අනෙකාගේ විඳවීම් යනු අපගේ සතුට රඳා පවතින අපගේ ආශාව සඳහා බලපාන අශ්ලීල හේතුව යි. එය ඉවත් කළ සැණින් අපට අපගේ සතුට යනු නිශ්ඵල, මුග්ධ දෙයක් බව වැටහෙන්නට පටන් ගනියි. එබැවින් අප ජීවත් වන පරිභෝජනවාදී සමාජයට අවශ්‍ය වන්නේ අනෙකාගේ විඳවීම් සහිත හා අනෙකාට හිරිහැර කිරීම නිරූපනය වන මෙවැනි චිත්‍රපටය ය.
සංජීව පුෂ්පකුමාර මෙම චිත්‍රපටයේ කතාව සහ ආකෘතිය ගොඩ නගා ඇති ආකාරය අනුව ද මෙම චිත්‍රපටය බටහිර සිනමාත්මක මහා අනෙකාගේ දැක්මට නිර්මාණය කර ඇති ආකාරය දක්නට ලැබේ. චිත්‍රපට මාධ්‍යය කෙරෙහි බර තබා ගෝලීය ධනවාදයේ පරිවාරයේ අන්ත දුක්ඛිත පරිසරයක ජීවත් වන, අනෙකා විසින් හිරිහැරයට ලක් කරන ගැහැනියකගේ ඛේදවාචකයක් පිළිබඳ කතාවක් මෙම චිත්‍රපටය මඟින් නිරූපණය කර තිබීම මඟින් ඒ බව විද්‍යාමාන වේ. නමුත් අප වටහා ගත යුත්තේ මෙම සිනමාත්මක මහා අනෙකා යනු යහපත් සිනමාවක් නියාමනය කරනු ලබන යමක් නො ව හුදු වෙ‍ළෙඳපළක් බව ය. මෙම චිත්‍රපටය සහ අධ්‍යක්ෂවරයාගේ භාවිතය නිරීක්ෂණය කිරීමේ දී ද ඒ බව පෙනී යයි. ශ්‍රී ලංකාව තුළ මෙම චිත්‍රපටය තිරගත කිරීමේ දී ද ඒ සඳහා රැඟුම් පාලක මණ්ඩලයෙන් වැඩිහිටියන්ට සුදුසු හා වැඩිහිටියන්ට වඩාත් සුදුසු යනුවෙන් සහතික දෙකක් ලබා ගැනීමට පවා සිදු වී ඇත්තේ ද මෙම වෙළෙඳපළ සාධකය නිසා ය. නමුත් අප සිදු කළ යුතු වන්නේ බටහිර ස්වාමියා නිෂ්පාදනය කළ සිනමා තාක්ෂණය හා වියරණය භාවිතා කරමින් ඔහුගේ දැක්ම වෙනුවෙන් චිත්‍රපට නිර්මාණය කිරීම නො ව ඔහුගේ දැක්ම නො සලකා චිත්‍රපට නිර්මාණය කිරීම ය. ශ්‍රී ලාංකේය සිනමාවක් බිහි කළ හැක්කේ එවිට ය. සංජීව පුෂ්පකුමාර ඇතුළු තරුණ සිනමාකරුවන්ට සිනමාව පිළිබඳ සැබෑ උවමනාවක් පවතින්නේ නම් ඔවුන් කළ යුතු වන්නේ ඩේවිඩ් ක්‍රොනන්බර්ග් මෙන් යහපත් සිනමාව වෙනුවෙන් පෙනී සිටින මහා අනෙකෙකු තවදුරටත් නො පවතින බව අවංකව පිළිගැනීම හා සිනමාව පිළිබඳ කටවහරේ පාරභෞතිකවලට යටත් නො වී ඒවා අභියෝගයට ලක් කිරීම ය.
පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ.
