ලිංගිකත්වය සමඟ කුසගින්න හෝ දුප්පත්කම පටලවාගත යුතු නැත. පන්ති අරගලය තරම් හෝ ඊටත් වැඩියෙන් ලිංගික අරගලය වටහා ගැනීම දුෂ්කරය. ගැටලූවක් දෙස එක දෘෂ්ටිකෝණයකින් පමණක් නරඹා අර්ථකථනයක් ලබාගත නොහැකිය. කවීෂා නම් ටෙලි නාට්‍ය නිළි වෙස් මුහුණ හෝ සත්‍යජිත් මාඉටිපේ් විසින් නිර්මාණය කරන ලද ‘බොරදිය පොකුණ’ චිත‍්‍රපටය අපව යොමු කරන්නේ ‘වස්තුව’ (Object) දෙස දෙපැත්තකින් නරඹන ලෙසය. ඉතා තීව‍්‍ර ලෙස ඉහත චිත‍්‍රපටය වෙත කවීෂා සිද්ධිය ආර්ථිකයට ඌනනය කළ හැකිය. එවිට මුළුමහත් විශ්වයම අපට ආර්ථික අසමානත්වයේ ගොදුරු ලෙස දිටිය හැකිය. ‘බොරදිය පොකුණ’ ගැන එහි අධ්‍යක්ෂවරයාත් ප‍්‍රමුඛව දුප්පත් ගැමි යුවතියකගේ අහිංසක සිනාව යන දේශපාලනය වෙනුවට මා විසින් යෝජනා කරනු ලැබුවේ නගරයේ අශ්ලීල ෆැන්ටාස්මැතිකය රඟදැක්වීමට සූදානම් කැරෝකේ අහිංසකාවිය නම් අඳුරු පැත්තයි. මින් අදහස් වෙන්නේ ආර්ථිකය දේශපාලනයටත්, දේශපාලනය ආර්ථිකයටත් ඌනනය කළ නො හැකි බවයි.
බටහිර පුරුෂයාගේ බැල්මට කෙතරම් වසඟකාරීව තුල්‍ය වන ෆැන්ටාස්මැතිකයක් චීන ස්ත‍්‍රියට පවතීද යන කාරණයේ දී එය ‘බොරදිය පොකුණ’ කෙතරම් ඉක්මවා යයිද යන්න ඬේවිඞ් ක්‍රොනන්බර්ග් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද M’Butterfly (මගේ සමනලිය) මඟින් තහවුරු කරගත හැක. අශෝක හඳගමගේ ‘තනි තටුවෙන් පියාඹන්න’ හි දී මෙන් ස්ත‍්‍රී ශරීරයක් සහිත පුද්ගලයකු පිරිමියකු ලෙස රූපාන්තරණය වීම වෙනුවට M’ Butterfly තුළ ඇත්තේ පිරිමි ශරීරයක් සහිත පුද්ගලයකු ස්ති‍්‍රයක ලෙස වේශ නිරූපණයේ යෙදීමයි.
කතාව අදහාගත නොහැකි තරම් රැුවටිලිකාරීය. ප‍්‍රංශයේ සංස්කෘතික විප්ලවය සිදු වන යුගයේ (සංස්කෘතියේ ධනේශ්වර ලක්ෂණ ඉවත් කරන යුගයේ) එක්තරා ප‍්‍රංශ තානාපති සුළු නිලධාරියකු චීනයේ රඟදක්වන පුසිනිගේ ඔපෙරාවක් නරඹන්නට යයි. එහි දී ඔහුට ඔපෙරාවේ සුන්දර ලෙස ගායනය කරන නිළියක් දෛවෝපගතව හමු වෙයි. චීනයේ දී කටහඬ යනු වාදක භාණ්ඩයක් තරම් ශෘංගාරය. එය පුරුෂ කටහඬ දෙසට වඩා, ස්ත‍්‍රී තීව‍්‍ර කටහඬ පැත්තට ගමන් කරයි.
චිත‍්‍රපටය දේශපාලන මානයක් වෙතට හැරෙන්නේ ඔවුන්ට ලැබෙන දරුවාට වීසා ලබා දීමට නම් ඒ සඳහා ඔත්තු වැඩක් ප‍්‍රංශ තානාපති නිලධාරියා ඉටු කළ යුතු බවට ඔහුගේ පෙම්වතිය රැුවටිලිකාරීව පැවසීම නිසාය. ආදරය සහ ඔත්තු ක‍්‍රීඩාව එකට පැටලෙන අතර එහි අවසාන ඵලය ලෙස සුළු තානාපති නිලධාරියාව ප‍්‍රංශ ඔත්තු සේවයට කොටු වෙයි. අවසානයේ සියල්ල හෙළිදරව් වන අතර චීන යුවතිය ‘යුවතියක්’ නොව චීන පිරිමියෙක් බව තහවුරු වෙයි. යුරෝපීයයන් නොදන්නාමුත් චීනයේ ඔපෙරා ගායිකාවන් වන්නේ පිරිමින්ය.
‘ස්ති‍්‍රය’ යනු පුරුෂයාගේ ෆැන්ටසි රාමුවට ප‍්‍රතික‍්‍රියා කරන සංකේත වෙස් මුහුණක් වේ යන ප‍්‍රවාදය ආසියාවේ දී පමණ ඉක්මවා ගමන් කරනු ලැබේ. චිත‍්‍රපටයේ කතා වස්තුවට අනුව කතා නායකයා වසර ගණනක් පුරා ගනුදෙනු කරමින් සිට ඇත්තේ පිරිමියකු සමඟය. නමුත් ඒ ගැන ඔහු නොදැනුවත්ව සිට ඇත. ගායකයා සැමවිටම යුරෝපීය කතා නායකයා ඉදිරිපිට ලැජ්ජාව නම් ආසියානු ෆැන්ටාස්මැතිකය අත පෙවීමක් ලෙස පාවිච්චි කර ඇත. ප‍්‍රංශ තානාපති නිලධාරියා රමණය කොට තිබුණේ එම උකුලේ තබා ගත් ‘ඇය’ සමඟ ගුද රමණයේය. (මෙකල බටහිර ධනවාදී පිරිමියා රමණයේ යෙදෙන විට ඒ සඳහා පෙර පැවැති නැගෙනහිර යුරෝපීය සමාජවාදී ස්ත‍්‍රියව ගුද රමණය සඳහා තෝරා ගැනීම මෙම ශෘංගාර වෙස් පෙරළියේ සමකාලීන ආකෘතිය නොවිය හැකිද?) ආසියානු ස්ත‍්‍රිය ඇගේ පැත්තෙන් ගත් කල ඇය ‘සැබෑ ස්ත‍්‍රියක්’ නොවන බව සැඟවීමට ගත් ක‍්‍රියාකාරී වසඟය එනම් ‘ලැජ්ජාව’ නම් වෙස් මුහුණයි. ඒ අනුව ගත් කල ස්ත‍්‍රියක් වීම යනු සහමුලින්ම විඥාන කි‍්‍රයාකාරීත්වයට අයත් දෙයක් මිස බාහිර ශරීරයට අයත් දෙයක් නොවේ. මේ නිසාම ස්ත‍්‍රිය යන්න ප‍්‍රබන්ධමය විඥාන කි‍්‍රයාකාරිත්වයෙන් ‘ශරීරය’ දෙසට ගමන් කරන විට එය සියදිවි හානි කර ගැනීමේ පථයකි.
චිත‍්‍රපටයේ විශේෂ ජවනිකාවකින් ඉහත තත්ත්වය මැනවින් අනාවරණය වෙයි. දඬුවම් ගෙවීම සඳහා දෙදෙනාම බන්ධනාගාර වාහනයකින් සිරගෙය කරා ගමන් කරන විට වාහනයේ පිටුපස කොටසේ වාඩිගෙන සිටින චීන ජාතික පිරිමියා (දැන් ඇය හාස්‍යමය ආකාරයෙන් පිරිමියෙකි) යුරෝපීය පිරිමියාට තමාව ශරීරයක් ලෙස ආදරයෙන් බාර ගන්න යයි කියන නිමේෂය තුළ යුරෝපීය පිරිමියාගේ ආශාව ඔහු ෆැන්ටසියෙන් පිටත දී දකින නිසා අපුලෙන් ඉවත බලා ගනියි. ලැජ්ජාව ඉහ වහා යයි. චීන ජාතිකයා යුරෝපයට පවසන්නේ සහස‍්‍රයක් පමණ දිග මිථ්‍යාවක අබිරහස් ආකෘතියයි. එය අපගේ ප‍්‍රවාදයක් ලෙස මෙලෙස ගොඩනැගිය හැකිය. ”ස්ති‍්‍රයක් වීම යනු විඥාන ධාරාවක් ලෙස සුහුඹුලෙක් ක‍්‍රමිකව සමනලයෙක් වීමේ කතාවය. එය බාහිරින් පවතින ශරීරය නම් භෞතිකය සමඟ පටලවා නොගන්න! නමුත් අවාසනාවන්ත ලෙස යුරෝපීය පුරුෂයාට ඔහුගේ ශිශිර නිද්‍රාව තුළ චීන ජාතික ස්ත‍්‍රීත්වයේ ප‍්‍රබන්ධමය මානය හසු වන්නේ නැත” “මා මෙතැන සමනලයෙකු ලෙස පවතිනවා. මාව බාර ගන්න!” නමුත් මෙම අබිරහස් ආසියාතික ස්ත‍්‍රී වෙස් මුහුණ යුරෝපීය පිරිමියාට දිග හැරෙන්නේ ඔහුගේ ෆැන්ටසි රාමුවෙන් පිටත දී ය. ෆැන්ටාස්මැතික අයිසින් තට්ටුවට යටින් ඇති සැබෑ වස්තුව හමු වීම නිසා යුරෝපීය පිරිමියා ලැජ්ජාවෙන් නින්දාවට පත් වෙයි. මෙතැන දී දරාගත නොහැකි ආත්මීය සැහැල්ලූව වන්නේ ‘ආදරය’ වෙනත් දෙයක් වෙනුවෙන් – එනම් දේශපාලනය හෝ ශරීරය – පාවා දීම නොවේ. දරාගත නොහැක්කේ චීන ජාතිකයා විඥාන ධාරාව, එනම්, ආකෘතිය තුළ ඔහුට අවංකව ආදරය කිරීමයි. චීන ජාතිකයා තම ‘ආදරය’ වෙනුවෙන් පාවා දුන්නේ (නිරුවත් වීම) තම ශරීරයයි. යථාර්ථයේ නියම ගැඹුර වන්නේ අපගේ ෆැන්ටසිවල නිර්දය සූරාකෑම්වලට භාජනය වන ශරීරයන් ඉවත හෙළා ආදරයට ‘මොහොතක්’ උදා කර ගැනීමය. ආදරය යනු මතුපිට පෘෂ්ඨයේ දෙයක් පමණක් වන අතර ‘ශරීරය’ නම් එහි ආධාරකය අවසාන විග‍්‍රහයක දී මුළාවකි. එය සොබාදහම මිස ගැඹුරක් නොවේ.
නමුත් චිත‍්‍රපටය අවසන් වන්නේ ආදරය යනු ශරීරය නොවේ යන රැුඩිකල් මානය යුරෝපීය පිරිමියාට දරාගත නොහැකි අන්තයෙනි. තද වේශ නිරූපණයකින් මුහුණ අලංකාර කර ගන්නා යුරෝපීය පිරිමියා රේසරයකින් තම ගෙල කපාගෙන සිය දිවි හානි කර ගනියි.
තමන් ආදරය කරන වස්තුවට ප‍්‍රබන්ධමය මානයක් හැර යථාර්ථමය මානයක් නැත යන්න තහවුරු නොවන ඕනෑම පුරුෂයකුට හිමි වන්නේ ගෞරවාන්විත මරණයකි. දළඹුවකු සමනලයකු වන්නේ (මෙතැන දී නම් යම් කෙනකු ශරීරය නම් දළඹුවා මඟින් ස්ති‍්‍රයව සංස්ලේෂණය කිරීම Silence of the lambs චිත‍්‍රපටයේ බෆලෝ බිල් නම් මිනීමරුවා තමාගේ සෑම ගොදුරකම නියපොත්තේ යට සඟවන්නේ සමනලයකු බවට රූපාන්තරණය වීමට නියමිත සුහුඹුලෙකි. චිත‍්‍රපට කතා වස්තුවට අනුව මේ සුහුඹුලා යුරෝපයට එන්නේ ආසියාවෙනි. එනම් යුරෝපයේ ආත්මය ඔහුට වඩා යමක් විඳින විනෝදයේ රූපකය වන්නේ ආසියාව යන්නය. තව සරලව කිවහොත් වඩ වඩා ද්‍රව්‍යාත්මක වන යුරෝපයේ දී ඔවුන්ට ආත්මය අහිමි වන අතර එය යළි ඔවුන් සොයා ගන්නේ ආසියාවෙනි. උදා – තායිලන්ත ස්ත‍්‍රිය – මෙම විශිෂ්ට න්‍යායික කරුණ මා හට අවධාරණය කළ මහේෂ් හපුගොඩට ස්තූතියි! විඥාන ධාරාවේ දී මිස ශරීර මානයේ දී නොවේ. සියදිවි හානි කරගන්නා එසේ කරන්නේ ආදරයේ ෆැන්ටසි වස්තුව ඇත්තේ ශරීරයේ බවට වූ මායාමය විශ්වාසයේ වරදකාරීත්වයෙන් ගැලවීමටය.
M.Butterfly චිත‍්‍රපටයේ අභිධර්ම කොටසට දැන් අපට ඇතුල් විය හැකිය. චිත‍්‍රපටයේ මුඛ්‍යාර්ථය යනු ස්ති‍්‍රය යනු පුරුෂයාගේ ෆැන්ටසියක් යන්නය. ඉන් පිටත දී පිරිමියකුට ස්ති‍්‍රයකට සැබැවින් ආදරය කිරීම සැබැවින්ම දුෂ්කරය. මුළුමහත් චිත‍්‍රපටයේම අන්තර්ගතය මිශ‍්‍ර වන්නේ පිරිමින් අතරය. විශ්වාස කළ නොහැකි ආකෘතියකින් ප‍්‍රතිඉදිරිපත් වන්නේ සාම්ප‍්‍රදායික ස්ත‍්‍රී – පුරුෂ සම්බන්ධයක් තුළ දී ට වඩා සංක‍්‍රාන්ති ලිංගිකයකු සමලිංගිකයකුට (පිරිමියා* අව්‍යාජව ආදරය කරන බව නොවේද? මෙවැනි කරුණක් අපගේ සැබෑ ජීවිතයේ දී අප නො පිළිගන්නා නිසා අප ඉතාම වංචාකාරීය. ස්ත‍්‍රී වෙස් මුහුණක් දමා ගත් පිරිමියකු ස්ත‍්‍රී ශරීරයක් සහිත පුද්ගලයකු පුරුෂයකුට කරන ආලයට වඩා අව්‍යාජ බව චිත‍්‍රපටයෙන් අවධාරණය වෙයි. ‘තනි තටුවෙන්’ සම්බන්ධයෙන් මීට දශකයකට පෙර අපට මඟ හැරී ගියේ ද මෙම සත්‍යයයි. එනම් පිරිමි වෙස් මුහුණක් දමා ගන්නා ස්ත‍්‍රී ශරීරයක් පිරිමි ශරීරයක් සහිත පුද්ගලයකුට වඩා අව්‍යාජව ස්ත‍්‍රියකට ආදරය කරයි යන්නය. එපමණක් නොව විෂම ලිංගික ආලයේ වඩාත්ම බොරුව වන්නේ බාහිර ලෝකයේ ඇති සැබෑ ශරීරය ආදරයට සවි කිරීම බව අපට ඔප්පු කළේ නිළියක් වන අනෝමා ජනාදරීය.
විවිධ දේශපාලන බල අරගලයන් නිසා හෙම්බත් වන විප්ලවවාදියකු තම අව්‍යාජ පැවැත්මේ සංස්ථිතිය සඳහා ඇති එකම තෙතමනය සහිත ස්ථානය ලෙස පෞද්ගලික ලිංගික ආලය සුචිය කොට ගැනීම විශාල අත්වැරැුද්දක් නොවේ. කෙනකු මෙම අන්තයට ගමන් කරන්නේ දැඩි විශ්වාසයකින් යුතුවය. නමුත් පෞද්ගලික ලිංගික ආලය උතුරා යන විශ්වයක ඇත්තේ අප ඉහත සාකච්ඡුා කළ ඇදහිය නොහැකි තරම් විවිධ මුළාවන් සහිත වංකගිරියකි. දේශපාලනය තුළ දී කෙනකුට තම සමාජ ආකල්ප පිළිබඳ රැුඩිකල් විපර්යාසයකට මුහුණ දෙන්නට සිදු වීම අහම්බයක් නොවේ. එහි දී බොහෝ දෙනාට තමන්ගේ ආකල්ප වෙනස් කර ගැනීම ගැන අපුලක් ජනනය වන්නේ ද නැත. නමුත් කෙනෙක් දේශපාලන ගෝලයෙන් ලිංගික ගෝලයට මාරු වීමෙන් බලාපොරොත්තු වන්නේ පියාපතක් වන් සැහැල්ලූ ආත්මීය – ලිංගික අන්තර්ගතයක්ය.
නමුත් විරුද්ධාභාසයක් ලෙස M. Butterfly චිත‍්‍රපටයේ රැුඩිකල් ආකෘතිය (මෙය තනි තටුවෙන් චිත‍්‍රපටයට ද අදාළය) විසින් අපට සම්මුඛ කරන්නේ කුමක්ද? එනම් සමාජ පසමිතුරුභාවයන්ට වඩා ලිංගික පසමිතුරුභාව රැුඩිකල් බව නොවේද? දේශපාලනයේ අවිනිශ්චිතභාවයෙන් ගැලවෙන්නට ආරක්ෂිත කොනක් සොයන විප්ලවවාදියකගෙන් ඔහුගේ පෞද්ගලික ලිංගික ගෝලය තුළ දේශපාලනයටත් වඩා රැුඩිකල් ආකල්පමය වෙනසක් ඉල්ලා සිටියි. දේශපාලන බල අරගලයන්ගෙන් නිදහස් වූ නියම තෘප්තිය ඇති තැනක් ලෙස පෞද්ගලිකත්වය යන්නත්, ලිංගිකත්වය යනු හුදු ශාරීරික රංජනය පමණක් බවටත් වූ අවිඥානික විශ්වාසයන් සහ හුරු පුරුදු M. Butterfly සහ ‘තනි තටුවෙන්’ චිත‍්‍රපට විසින් ලූබ්ධිමය ආකෘතියකින් ප‍්‍රශ්න කරනු ලැබේ. මෙම චිත‍්‍රපට යෝජනා කරන්නේ ආදරයට සහ ලිංගික සබඳතාවලට බාහිර ආධාරකයන් ලෙස ශරීරය දැකීම ‘දෘෂ්ටිවාදයක්’ බවය. විරුද්ධාභාසය වන්නේ දේශපාලනයෙන් හෝන්දු මාන්දු වන කෙනකු ලිංගිකත්වයට පනින විට මෙවැනි රැුඩිකල් තත්ත්වයක් පූර්වයෙන් අපේක්ෂා කරයිද යන්නය. දේශපාලනික විප්ලවයේ උපරිම සාර්ථකත්වය නොහොත් නිවන් දැකීම (ආලෝකය දැකීම) පවතින්නේ ලිංගික සබඳතා ක්ෂේත‍්‍රයේය යන ප‍්‍රවාදය මාර්කේස් සාද් ඉදිරිපත් කරන්නේ ඉහත ඓතිහාසික රාමුව තුළ සිටගෙනය. නිර්ධන පන්තියට දැනුම ගෙන යන මෙම ව්‍යාපෘතිය තුළ තවදුරටත් මාව සංස්කෘතිය විශ්ලේෂණය කරන්නකු ලෙස දැකීම සැබෑවක්ද? ධනවාදයට සහයෝගය දෙන ආකල්ප නියම අයුරින් විපර්යාසයට භාජනය වන්නේ ලිංගික සබඳතා තුළ බව මම විජේවීරට වෙනස්ව දකිමි. පශ්චාත් – මාක්ස්වාදී මිලාන න්‍යායන්ට වඩා තට්ට ගායිකාවන් ප‍්‍රතිදීප්ත වන්නේ ඇයි?
-දීප්ති කුමාර ගුණරත්න-
