ධර්මසේන පතිරාජගේ උදාසීන සිනමාව.

ලංකාවේ අතීත වමාංශික දේශපාලන ව්‍යාපාරයන් බොහොමයක් ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමාව සමඟ හේතුවකින් තොරව තදාත්මික විය. එසේ වූයේ මන්ද යන කාරණය නොසලකා පවා අද දවසේදී ද බහුතර රැඩිකල් මත දරන්නන්  පතිරාජ සහ ඔහුගේ සිනමාව සමඟ අනන්‍ය වෙයි. අප සිතනවාට වඩා ඔහු රැඩිකල් බව පෙන්වීම  මේ ලිපියේ අරමුණයි.

                පතිරාජගේ සිනමාව අයිතිවන්නේ ජනප්‍රිය සිනමා වට්ටෝරුවට නොවෙයි. මේ සාධකය නිසා ඔහුගේ චිත්‍රපට හොලිවුඩ් සහ බොලිවුඩ්  යන සිනමා කෘති දෙකම ප්‍රතික්ෂේප කරයි. ඔහුගේ චිත්‍රපට කලාව රදා පතින්නේ ආශාව (Desire) මතයි. ආශාව යනු කැමැත්ත (will) නොවේ. බහුතරය බලය වෙතට වූ කැමැත්ත සමඟ “ආශාව” පටලවා ගනියි. බොහොමයක් වාමාංශිකයන් පවා බලය වෙතට ඇති අපගේ අනුරාගය පරිසමාප්ත වීම යනු අපගේ දේශාපාලන වැඩසටහන සාර්ථක වීමේ පළමු පහන් කණුව යයි වරදවා වටහා ගනී. බලයේ නිෂ්ටාව වන සිවිල් තනතුරු වෙත ආකර්ෂණය වීමෙන් හෝ එම තනතුරු ලබාගැනීමේන් හෝ මිනිස් ආශාව අවසන් වන්නේ නැත.  බලය සතු බොහෝ දෙනා දැඩි අසහනනයකින් ජීවත් වන්නේ “බලය” ආශාවේ අක්ෂරය දන්නේ නැති නිසාය. ආශාව ගැන මෙනෙහි කරන්නේ නම් එහි මුඛ්‍ය ස්වරූපය වන්නේ එහි ගුප්ත ස්වභාවය හෝ ප්‍රෙහලිකාමය ස්වභාවයි. ආශවේ ඉලක්කය ඉතා පැහැදිලිය.  ආශාවට අවශ්‍ය වන්නේ එය ආශාකරන අනෙකා හෝ වස්තුව සන්තක කර ගන්නටය. අප ආශා කරන වස්තුව අපගේ කොටසක් විය යුතුය. 

            අපගේ ආශාවේ මුලාව වන්නේ එය විසින් පසුපස පන්නන ‘වස්තුව’ සන්තක කර ගැනීම ආශාවේ අර්ථය ලෙස ගැනීමයි. ඇත්තටම ආශාවට අවශ්‍ය වන්නේ ආශා කරන වස්තුව අත්පත් කර ගැනීම නොවේ. ඒ වෙනුවට ආශාවට අවශ්‍ය වන්නේ ඒ ආශා කරන වස්තුව අහිමි කරගැනීමටය.  ආශාව ඒ අර්ථයෙන් ගත් විට කුසගින්න, කාම ගින්න වැනි තෘප්තිමත් කළ හැකි දෙයක් නොවේ. අනෙක් අතට ආශාව අනෙකාගෙන් ඉල්ලන්නේ පිළිගැනීමක් ද නොවේ.  ඒ වෙනුවට ආශාවේ සාරාර්ථය වන්නේ අනෙකාගේ හෙලා දැකීම හෝ ප්‍රතික්ෂේප කිරීමයි. එවිට ආශාවේ නියම අර්ථය මතුවේ. ආශාව යනු අතෘප්තිය මූර්තිමත් කරන්නකි.  පිරිමින් බොහෝ දුරට ආශාව කියන්නේ වැරදි අක්ෂර වින්‍යාසයකට අනුවය. ඔවුන්ට අනුව ආශාව තමන්ට අවැසි ආකාරයකට හැසිරවිය හැක. මෙය මුලාවක් පමණි.

             පතිරාජගේ සිනමාව ‘ආශාව’ නිරූපණය කරන සිනමාවක් ලෙසින් සළකුණු කරන්නේ සහේතුකවය. ඔහුගේ චිත්‍රපට බොහොමයක් තුළ නිරූපණය වන්නේ මිනිසාගේ අවිඥාණික ආශාවයි. මේ ආශාවේ මූලධර්මය වන්නේ අතෘප්තියයි. අතෘප්තිය මූල කොටගත් භූමිකාවල මූලික ලක්ෂණයක් වන්නේ අවට සමාජ සම්මතයන් සමඟ අනන්‍ය නොවීමයි. 70 දශකය තුල සුචරිත ගම්ලත් මුලික කරගත් භෞතිකවාදී විචාරය විසින් පතිරාජගේ චිත්‍රපට භූමිකා විශ්ලේෂණය කරන ලද්දේ බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට් නම් නාට්‍යකරුවාගේ ‘දුරස්ථිකරණය’ නම් න්‍යාය පදනම් කොටගෙනය.  මෙම දුරස්ථකරණය නම් අදහස ගම්ලත් පහදන්නේ පහත ආකාරයටය. (සොල්දාදුඋන්නැහේ චිත්‍රපටය පාදක කරගනිමින්)

              “නිරූපිත චරිත සමඟ ප්‍රේක්ෂකයන්ට අනන්‍යවීමට හෙවත් සමවැදීමට නොහැකි හෙයින් ඔවුන්ගේ අත්දැකීම් ප්‍රේක්ෂකයින්ගේ අත්දැකීම් නොවන බැවින් මෙය ව්‍යාජ චිත්‍රපටපයකැයි ගුණදාස අමරසේකර ප්‍රමුඛ විචාරකයින් තර්ක කොට ඇත. ‘සොල්දාදු උන්නැහේ’ චිත්‍රපටයට නිර්මාණය කර තිබෙන්නේම එහි චරිත සමඟ අනන්‍යවීටමට ප්‍රෙක්ෂක්යින්ට ඉඩ විවිර කිරීමට නොවේ. කෘතීයේ නිර්මාතෘවරයාට අවශ්‍ය වී ඇත්තේ අනන්‍ය වීම වැලැක්වීමටය. එමෙන්ම එම ගුණය චිත්‍රපටයේ විශිෂ්ඨතම ලක්ෂණයයි”.

      70 දශකය වන විට එවකට පැවැති ධනවාදය ඇතුළත මිනිසුන් ජීවත් වූයේ තම තමන්ගේ සමාජ චරිත වලට අනන්‍ය වීමෙන්ය.  එබැවින් ඒ යුගයේදී විප්ලවකාරී කටයුත්ත වන්නේ චරිත වලට සමාධිගත වීම නොව චරිතය හා තමන් අතර යම් පරතරයක් (Gap) තබාගෙන ජීවත් වීමයි. උදාහරණයක් ලෙස සොල්දාදුඋන්නැහේ චිත්‍රපටයේ විලී මහත්තයාගේ චරිතය (හෙන්රි ජයසේන) භූමිකාව තුළ අඩංගු චරිත ලක්ෂණයන් විභාග කරමු. විලී මහත්තයා රාජකාරී කරන කන්තෝරුවේ ලොක්කා විලී මහත්තයාගේ බිරිඳ සමඟ ලිංගික සබඳතා පවත්වා ඊට හිලව් වශයෙන් ඇයව ප්‍රධාන ලිපිකරු තනතුරට පත්කරයි. ඊට පසුව, එරෙහිවන විලී මහත්තයා තතත්වය දැනගත් වහාම ලොක්කාට කම්මුල් පහරක් ගසා දමයි. මේ හේතුව නිසා විලී මහත්තයාට රැකියාව නැති වී මහපාරට ඇද වැටෙයි. මෙම තත්වය සැබෑ ජීවිතය ලෙස ගතහොත් විලී මහත්තයා තම සමාජ භූමිකාව වූ සැමියා නම් වූ භූමිකාව සමඟ තදින් අනන්‍ය වෙයි. චරිතය සහ විලී මහත්තයා අතර පරතරයක් නැත.  මෙහි ඵලයක් ලෙස ඔහුට රැකියාව අහිමි වෙයි. බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට් හරහා ගම්ලත් පෙන්වන්නේ විලී මහත්තයා සහ සමාජ සුචරිතයට අනුව හැසිරෙන සැමියා නම් භූමිකාව අතර යම් පරතරයක් තබාගෙන ජීවත්වීම දුරස්ථීකරණය කියා ය. නමුත් චිත්‍රපටයේ විලී මහත්තයා යනු තම සමාජ භූමිකාවට හොදින් අනුගත වූවෙකි.

                                 කල්පනාවෙන් චිත්‍රපටය නරඹන විට අපට පසක් වන්නේ විලී මහත්තයා සහ පුරුෂ ආධිපත්‍යික සැමියා යන භූමිකාව තදින් එකිනෙකට වෙලී ඇති බවයි. නමුත් චිත්‍රපටය නරඹන අපට විලී මහත්තයා නම් චරිතය සමඟ අනන්‍යවීමට දුෂ්කරය. එය උදාසීන චරිතයකි. ගම්ලත් විද්‍යාමාන කරන ආකාරයට එසේ නම් දුරස්ථීකරණය ක්‍රියාත්මක වන්නේ විලී මහත්තයා සහ සැමියා අතර නොව විලී මහත්තයා සහ ඔහුගේ ආශාව අතරය. විලී මහත්තයාගේ ආශාව ඔහුටත් ආගන්තුක වන පරිදි පරාරෝපිතය. එබැවින් ඔහු සහ ඔහුගේ ආශාව අතර පරතරයක් තිබේ. කෙටියෙන් කිවොත් ඔහුට ඇත්තේ තෘප්තිමත් කළ නොහැකි ආශාවකි. ප්‍රේක්ෂක අප එම චරිතය සමඟ අනන්‍ය නොවන්නේ ඒ නිසාය. එසේ නම් චිත්‍රපටයේ දුරස්ථිකරණය ක්‍රියාත්මක වන්නේ චරිතය සහ භූමිකාව අතර නොව, චරිතය සහ ආශාව අතරය. ඔහු බාහිර සාමජ සම්මතයට යටත් නොවන්නේ ආශාවේ මේ රැඩිකල් අතෘප්තිය නිසාය.  නමුත් පශ්චාත් නූතන සමකාලීන සමාජය තුළ විලී මහත්තයා වැනි පුද්ගලයෙකු බිහි වෙයිද? නොහැකිය. එසේ වන්නේ මන්ද? සමකාලීන යුගයේදී සිදු වන්නේ විලී මහත්තයාගේ බිරිද ලොක්කාට දං දීමය. ඒ හේතුව නිසා ලෝක්කාට කම්මුලට පහර දෙන එඩිතර සැමියෙකු හමු නොවෙයි. ආශාව යනු තෘප්තිමත් කළහැකි දෙයක් යැයි සමකාලීන මිනිසා සිතන නිසා ලොක්කා ඔහුටද වැටුප් වර්ධකයක් ලබාදෙනු ඇත. එසේ වන්නේ නූතන සැමියා සහ චරිතය අතර පරතරයක් තබාගෙන පිරිමින් ජීවත්වන නිසාය.  එබැවින් බ්‍රෙෂ්ට්ගේ න්‍යායකින් තොරවම නූතන පිරිමියා තම සැමියා නම් භූමිකාව සමඟ යම් පරතරයක් තබාගෙන ජීවත් වෙයි .  දැන් චරිතය සහ භූමිකා දුරස්කරන්නට දෙයක් නැත. සමකාලීන නරුම පිරිමියා ප්‍රබුද්ධයෙකි. ඔහු තම වාසිය සඳහා බිරිඳවත් විකුණයි. එමඟින් අලුත් පරාරෝපණයකට මුහුණ දෙයි. එනම් තම බිරිඳගේ සැමියා වෙනත් කෙනෙකු ලෙස භාර ගැනීමයි.

දීප්ති කුමාර ගුණරත්න-

ඔබේ අදහස කියන්න...