අජිත් ධර්මකීර්ති සහෝදරයා විමසා තිබෙන කරුණු පාදක කර ගෙන මෙම ලිපිය සම්පාදනය වේ. සිග්මන්ඩ් ෆ්‍රොයිඩ් විසින් හඳුන්වා දෙන ලද පාර්ශ්වීය වස්තු පිළිබඳ ලේඛනය තවදුරටත් වර්ධනය කරමින් ෂාක් ලැකාන් එය ‘objet a’ නමින් හැඳින්වි ය. ෆ්‍රොයිඩ් පාර්ශ්වීය වස්තු ලෙස පියයුර, මලපහ හා ලිංගේන්ද්‍රිය හඳුන්වා දුන් අතර ලැකාන් විසින් ‘objet a’ ලෙස දැක්ම හා හඬ හඳුන්වා දී තිබේ. දේශපාලනය විශ්ලේෂණය කිරීම හා දේශපාලන කටයුතු සඳහා උපයෝගී කර ගැනීම පිණිස දීප්ති සහෝදරයා විසින් ෆ්‍රොයිඩියානු සහ ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණය මෙරටට හඳුන්වා දුන්න ද එය තවමත් අධිනිශ්චය වී ඇත්තේ කලාව අරභයා බව අපට සතිඅන්ත පුවත්පත්, බ්ලොග් හා මුහුණු පොතේ අනන්‍යතා අර්බුද විසඳා ගැනීමට දරන උත්සාහ හා කොළඹ කේන්ද්‍රීය සංවාද ආදිය අධ්‍යයනය කිරීමේ දී පෙනී යයි. එයිනුත් චිත්‍රපට විශ්ලේෂණය සඳහා මනෝවිශ්ලේෂණ සංකල්ප භාවිතා කිරීම දෘෂ්ටිවාදී විවේචනයට ඔබ්බෙහි පවතින තම තමන්ගේ අනන්‍යතා අර්බුද විසඳා ගැනීම හා සයිකෝසීය රෝග ලක්ෂණ සමාජ ගත කිරීම දක්වා ඌනනය වී ඇත.

ඒ අතර ම අප විසින් චිත්‍රපට උපයෝගී කර ගනිමින් සිදු කරනු ලබන්නේ දෘෂ්ටිවාදී විවේචනයක් නිසා අපට මේ මොහොතේ අධිනිශ්චය වී ඇති ධනවාදී කතිකාව හා ධනවාදයේ බලපෑම මඟ හැර යා නො හැකි ය. වසරක් තුළ තිර ගත වන චිත්‍රපට සංඛ්‍යාවට වඩා වැඩි විචාරකයන් පිරිසක් බිහි වී ඇති රටක චිත්‍රපට විචාරය සිදු කෙරුණ ද ලාංකේය මිනිසුන් චිත්‍රපට නරඹන්නේ නැත්තේ ඇයි ද යන කරුණ විචාරයට භාජනය වී නො මැත. එම තත්වය චිත්‍රපටවල ගැටලු හා මිනිසුන්ගේ ආත්මීය ගැටලු යන කරුණු ද්විත්වය නිසා සිදු ව ඇති බව මෙහි දී වටහාගත යුතු ය. අජිත් වාසය කරන යුරෝපයේ චිත්‍රපට නැරඹීම සඳහා නව මාදිලි බිහි වුව ද (මිනිසුන් චිත්‍රපට ශාලාවට ගොස් චිත්‍රපට නැරඹීම අඩු වී ඇති වුව ද) ශ්‍රී ලංකාවේ මෙන් චිත්‍රපට නැරඹීම ප්‍රතික්ෂේප කරන තත්වයක් ඇති වී නො මැත. එනම්, එය තවමත් කර්මාන්තයක් ලෙස පැවතීමේ ඉඩකඩ පවතියි. ‘Parasite’ (2019) චිත්‍රපටයට මෙවර ඇකඩමි සම්මාන උළෙලේ හොඳම චිත්‍රපටය සඳහා වූ සම්මානය හිමිවීම ඇමෙරිකානු ජනාධිපති ඩොනල්ඩ් ට්‍රම්ප්ගේ විවේචනයට ලක්වීම ද මෙහි දී විමසීම වටියි. ට්‍රම්ප්ගේ විවේචනය සරල කළ විට ඔහු සඳහන් කරන්නේ මෙවැන්නකි. ‘දකුණු කොරියානු නිෂ්පාදන ලෝක වෙළෙඳපොළ තුළට තරගකාරී ලෙස අවතීර්ණ වී ඇති පසුබිමක ‘Parasite‘ වැනි දකුණු කොරියානු චිත්‍රපටයකට හොඳම චිත්‍රපටය සඳහා වන ඇකඩමි සම්මානය ලබා දීමෙන් පසු හොලිවුඩ් චිත්‍රපට ලෝක සිනමා වෙළෙඳපොළ තුළ තරග කරන්නේ කෙසේ ද?‘

එබැවින් ‘Parasite’ චිත්‍රපටය දෙයාකාරයකින් අපට වැදගත් ය. එක් ආකාරයක් නම් චිත්‍රපටය තුළ නිරූපණය වන කතාව තුළ අඩංගු හඹායාම, අධිපරිභෝජනය, වසඟය හා පාරිභෝගික වස්තු ලෝකය යි. දෙවැන්න සිනමා කර්මාන්තය හා වෙළඳපොල තුළ ‘Parasite’ චිත්‍රපටය ස්ථානගත වන තැන ය. මෙම කරුණු ද්විත්වය ම සෘජු ව සම්බන්ධ වන්නේ ධනවාදයට ය. අප මෙම චිත්‍රපටය විචාරයට ලක් කරන්නේ මෙම පදනමෙහි පිහිටා තබා ය. පෙර ලිපියේ දී ඒ සඳහා අප උපයෝගී කරගනු ලැබුවේ මනෝවිශ්ලේෂණය ය. මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ භාවිතා වන ‘objet a’ සහ හඹායාම (drive) යන සංකල්ප හා ලැකානියානු ධනවාදී කතිකාව (capitalist discourse) එහි දී භාවිතා කෙරිණ. මෙහි දී චිත්‍රපටයේ සන්දර්භයට සාපේක්ෂව ඒ තුළ රූපකයක් ලෙස ගොඩනැගෙන ගන්ධය- Smell– නමැති සාධකය ප්‍රේක්ෂිකාවගේ පැත්තෙන් ආශාවේ වස්තු හේතුව (object cause of desire) ලෙසත් චිත්‍රපටයේ කතාවට අනුව එය හඹායාමේ වස්තුව (object of drive) ලෙසත් හඳුනාගෙන විශ්ලේෂණය කිරීමට එම ලිපියේ දී අප උත්සාහ කළෙමු.

චිත්‍රපට අපට ආශා කිරීමට කියා දෙන්නේ ය යන පදනමෙහි පිහිටා චිත්‍රපට විශ්ලේෂණය කරන විට ‘objet a’ යන මනෝවිශ්ලේෂණ සංකල්පය වැදගත් වේ. අජිත් ඇතුළු අප හුරු වී සිටින්නේ එවැනි ආකාරයේ චිත්‍රපට විශ්ලේෂණවලට ය. එහි දී ‘objet a’ – ආශාවේ වස්තු හේතුව, ආශාව කුළුගන්වන වස්තුව ලෙස (object cause of desire) භාවිතා වේ. නිදසුනකට ඇල්ෆ්‍රඩ් හිච්කොක් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘Birds’ (1962) චිත්‍රපටයේ කුරුල්ලන් යනු අපගේ ආශාව කුළු ගන්වන වස්තුව යි. මෙහි දී අප වටහාගත යුත්තේ ‘objet a’ යනු ආශාවේ වස්තුව (object of desire) නො වන බව ය. ‘Birds’ චිත්‍රපටයේ ආශාවේ වස්තුව යනු කුරුල්ලන්ගේ තර්ජනයෙන් අත්මිදීම ය. මෙම ‘objet a’ නමැති මනෝවිශ්ලේෂණ සංකල්පය ආශාව (desire) සමඟ මෙන් ම හඹායාම (drive) සමඟ ද සම්බන්ධ වේ. මෙය ‘Parasite’ චිත්‍රපටය පිළිබඳ පෙර ලිපියේ දී තරමක් විස්තර කෙරිණ.

“Parasite” opens in theaters in some markets Friday and in Houston Oct. 25, having already amassed $70.9 million in Bong’s native South Korea, where the film notched one of the country’s best opening weekends ever. In May, “Parasite” won the Palme d’Or at the Cannes Film Festival, a first for a Korean film. Jury president Alejandro Iñarritu said it was a unanimous decision. At a time of endless divineness, everyone can seemingly agree: “Parasite” is great.”

ආශාව වෙනුවට හඹායාමේ ඉලක්කය වන්නේ එහි අසමත්භාවය යි. එබැවින් හඹායාමේ කෙළවර ඇත්තේ අර්ථය හෝ අත්දැකීමක් නො ව විනෝදය (වේදනාවෙන් සතුටුවීම) ය. චිත්‍රපටයක් නැරඹීම නමැති අත්දැකීම ‘සෞන්දර්ය හා යථාර්ථ ගවේෂණයේ’ සිට වේදනාවෙන් සතුටුවීමක් දක්වා විතැන් වන්නේ මේ නිසා ය. චිත්‍රපටයක් නැරඹීම සඳහා අප අවිඥානක ව පෙළඹෙන්නේ සිනමා ආඛ්‍යානයක් විසින් මෙම වේදනාත්මක සතුට පොරොන්දු වන විට ය. අවාසනාවකට පසු ගිය කාලයේ ලාංකේය චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරු සිදු කරනු ලැබුවේ වේදනාවෙන් සතුටුවීම සඳහා වන හිදැස චිත්‍රපටවලින් ඉවත් කර දෘෂ්ටිවාදයක් තුළට චිත්‍රපට ආඛ්‍යාන ඌනනය කිරීම ය. ලාංකේය සිනමා ප්‍රේක්ෂකයින් මෙරට සිනමාව ප්‍රතිකේෂප කරනු ලබන්නේ මෙවැනි හේතු සාධක නිසා ය.

මෙම පසුබිමේ සිට අජිත් විමසා තිබෙන ප්‍රශ්නයට පිළිතුරක් ගොනු කිරීමට දැන් උත්සාහ කරමු. ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව ‘objet a’ යනු නො පැමිණි යමකි. එය සැමවිට ම නැති වී ඇති දෙයකි, හිඩැසකි. නමුත් එහි විශේෂත්වය වන්නේ හඹායාමට උනන්දුවක් ඇති කරවන යමක් ලෙස ද එය අභිමුඛවීම ය. එම අභිමුඛවීම නිරූපණය කිරීම සඳහා සිනමාව තුළ එය මූර්තිමත් කරවන ආකෘතියක් එයට අවශ්‍ය ය. එය බැලූ බැල්මට එක්වර ම තමා තුළ මෙන් ම අනෙකා තුළ පවතින යමක් ලෙස ද තවත් විටෙක දෙදෙනාට ම අයත් නො වන යමක් ලෙස ද පැවතිය හැක. ‘Parasite’ චිත්‍රපටය තුළ ගන්ධය ‘objet a’ බවට පත් වන්නේ ඒ ආකාරයට ය. මෙම චිත්‍රපටයේ පාක් පවුල හා කිම් පවුල අතර සම්බන්ධතාවයට පාදක වන්නේ එම සාධකය ය. පවුල් දෙක තුළ ආශාව පිරුණු උණුසුම් මිනිස් සම්බන්ධතා වෙනුවට සීතල සම්බන්ධතා ඇති වන්නේ මේ නිසා ය.

මෙම ගන්ධය අදෘශ්‍යමාන හිදැසක් ලෙස පවතින ආකාරය සහ පාක් පවුල ඒ වටා භ්‍රමණය (චක්‍රයක් ලෙස කැරකීම) (circulate) වන ආකාරය අපට දැක ගත හැකි ය. හඹායාම යනු වස්තුව වටා භ්‍රමණය වීමකි. මෙම හඹායාම සඳහා ඉලක්කයක් හා අරමුණක් පවතින්නේ යැයි අප සලකන්නේ නම් හඹායාමේ ඉලක්කය වන්නේ එය භ්‍රමණය වෙමින් පවතින වස්තුව ය. එනම්, මෙහි හඹායාමේ ඉලක්කය ගන්ධය නමැති වස්තුව බැවින් කිම් පවුල සේවයෙන් ඉවත් කිරීමක් හෝ එම ගන්ධය කුමක්දැයි පාක් යුවල කිම් පවුල වෙතින් විමසීමක් සිදු වන්නේ නැත. නමුත් චිත්‍රපටය පුරා ම එම ගන්ධය නමැති සාධකය ඔවුන්ට තීරණාත්මක බව (චිත්‍රපටයේ අවසාන කොටසේ තම දරුවාගේ හදිසි රෝගී තත්ත්වයේ දී පවා) පෙන්නුම් කරයි. එමෙන් ම මෙහි දී හඹායාමේ අරමුණ වන්නේ මෙම වස්තුව වටා අනවරත ලෙස හා නො නවතින ලෙස භ්‍රමණය වීම පමණි. සැබැවින් ම හඹායාමේ දී සිදු වන්නේ හඹායාමේ අරමුණ සාක්ෂ්‍යාත් කර ගැනීමේ කෙටි ම මාර්ගය ලෙස ඉලක්ක ගත වස්තුව වටා භ්‍රමණයවීම ය. එය අසමත්වීමක් ලෙස නම් වන්නේ එබැවිනි. එමඟින් සෘජු ව ම අඩුව අභිමුඛ කරවන අතර පාක් යුවල අතර ඒ පිළිබඳ නිතර ඇති වන සාකච්ඡා මඟින් එම අඩුව කෙරෙහි එක එල්ලේ ම ඔවුන් තල්ලු කර දමා ඇති බව පෙනේ. පාක් පවුල හා කිම් පවුල අතර පරතරය, දුර නඩත්තු කරන එක ම දෙය ලෙස එම ගන්ධය නිරූපණය වේ. ඒ අනුව සැබැවින් ම ඔවුන් අතර ඇති වන සම්බන්ධතාවය යනු යම් දුරක් නඩත්තු කිරීම ය.

ඉතා සරල ව සඳහන් කරන්නේ නම් ‘Parasite’ චිත්‍රපටය තුළ කියැවෙන ගන්ධය “objet a” ලෙස සැලකිය හැක්කේ එය චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය තුළ නිරූපිත යථාර්ථය තුළ කිසිඳු වස්තුවක් මඟින් නිරූපණය කළ නො හැකිවීම නිසා ය. එය පවතින්නේ යම් භූතාකාර (spectral) පැවැත්මක් ලෙස පමණි. පාක් පවුලේ තලය හා කිම් පවුලේ තලය අතර අතරමැදි අවකාශයක එය දෝලනය වෙමින් ඒවා අතර අන්තර්සම්බන්ධයක් මෙන් ම විසම්බන්ධයක් ද ඇති කරවයි. එමඟින් අපුලක්, තැතිගැන්වීමක් ඇති කරවන අතර එම ආඛ්‍යානය තුළ නිරූපිත යථාර්ථය පුරා ම පැතිර පවතින සර්වබලධාරී යමක් බවට ද එය පත් වේ. එය සැබැවින් ම එම චිත්‍රපටයේ දෘශ්‍යමය හා ශ්‍රව්‍යමය යථාර්ථයේ සිදුරක් ලෙස පවතියි. අධ්‍යක්ෂවරයා ගොඩනගන ගන්ධය නමැති එම උපාය ශරීරයක් රහිත එහෙත් වස්තුමය ගුණයක් පවතින යමකි. එහි දී රූප (අපට පෙනෙන දේ) හා ශබ්ද (අපට ඇසෙන දේ) පවතින්නේ අප ව මුළා කරවන තලයක ය. ඇතැම් චිත්‍රපටවල දැක්ම හෝ ශබ්දය හෝ වස්තුව (objet a) බවට පත් වන විට බොහෝ විට රූපය හා ශබ්දය අතර පවතින සුසංවාදය (harmony) බිඳ වැටෙන නිසා එමඟින් ඇති වන ත්‍රස්තය මඟින් දැක්ම හෝ ශබ්දය වස්තුවක් බවට පත් වී ඇති ආකාරය අපට අත්දකින්නට හැකි වුව ද මෙම චිත්‍රපටයේ රූප හා ශබ්ද අතර සුසංවාදය බිඳ නො වැටෙන අතර බිඳ වැටීම සිදු වන්නේ ප්‍රේක්ෂක අපගේ සංජානන තලයේ ය. චිත්‍රපටයේ ගොඩනැගෙන්නේ සංකේතීය යථාර්ථයක් ලෙස අප සැලකූ විට මෙම ගන්ධය නිසා පෑස්සිය නො හැකි පරතරයක් ඒ තුළ ඇති වේ.

මෙය ධනවාදය සමඟ සමපාත වන්නේ කෙසේ ද? වර්තමාන ධනවාදය තුළ නිතර සාකච්ඡාවට ගැනෙන ඉවසීම,රිස්සුම (tolerance) යනු ‘මා වෙත ළං නො වෙනු‘ (don’t come close to me) යන්න බව ජිජැක් පෙන්වා දෙයි. එමඟින් උණුසුම් මිනිස් සම්බන්ධයක් ඇතිවීම වලකාලයි. ලැකානියානු ධනවාදී කතිකාව ඔහු මුලින් වර්ධනය කළ ස්වාමි, විශ්වවිද්‍යාල, හිස්ටෙරික හා විශ්ලේෂී කතිකාවට අදාළ පැරා-කතිකාවක් ලෙස හැඳින්විය හැක්කේ ද මුල් කතිකා මඟින් සමාජ බන්ධනයක් සිදු වීමත් ධනවාදී කතිකාව මඟින් කිසිඳු සමාජ බන්ධනයක් සිදු නො වීමත් නිසා ය. එය තුළ සිදුවන්නේ ද අනවරත චලනයක් ම පමණි.

අජිත් සඳහන් කර ඇති ආකාරයට සුවඳ විලවුන් සඳහා අධික ඉල්ලුමක් හා ඒවා අලෙවි කිරීම සඳහා ආකර්ෂණීය දැන්වීම් යොදා ගන්නේ ඇයි ද යන්න දැන් අපට වටහා ගත හැකි ය. තව දුරටත් ගන්ධය නිසා මිනිසුන් නිවාස හැර යාමක් සිදු නො වන අතර ඒ වෙනුවට සුවඳ විලවුන් ආලේපනය හෝ යම් පරතරයක් පවත්වා ගනිමින් නරුමවාදී ලෙස පරපුටු ජීවිත ගත කිරීම සඳහා ඉඩකඩ ධනවාදය විසින් උදා කර දී ඇත.

පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ

ඔබේ අදහස කියන්න...

2 COMMENTS

  1. බොහොම ස්තූතියි මේ පැහැදිලි කිරීමට. මම ප්‍රශ්නය ඇහුවෙත් ඒකයි. මම චිත්‍රපටයේ ගන්ධය සාකච්චා වන ආකාරය නිරික්ෂනය් කළා. චිත්‍රපටයේ climax එකේදී පිහි ඇනුම ගන්ධය සම්බන්ධ වන ආකාරය මම දුටුවේ පාගා සිටින රියදුරු පියා ගේ වෛරය උද්දීපනය වූ අවස්ථාව හැටියටයි. ඔබ එය ප්‍රධාන ලෙසට object a ලෙස ගැනීම හා එමගින් විචාරය කිරීම අගය කරනවා. මම එය දුටුවේ නැහැ.

  2. පුෂ්පජිත්ගේ ඉතා නිරවුල්, පැහැදිලි (lucid) ලිපියට බොහොමත්ම ස්තුතියි.
    ඒ වගේම මම මේ අපුරු වෙබ් අඩවිය ඉතා දක්ෂලෙස කැපවීමෙන් පවත්වාගෙන යන සහෝදර සහෝදරියන් ගෙන් ඉතා කාරුණිකව ඉල්ලා සිටින්නේ “Related Articles” යටතේ පළමුව යම් ලිපියකට සෘජුව සම්බන්ද ලිපිවලට මුල්තැන දෙන්න. මේ ලිපිය පාදකවූ අජිත් ධර්මකීර්ති සහෝදරයාගේ මුල් ලිපිය ඉහත “Related Articles” අතර නැතිවීම බලවත් පාඩුවක්.
    ස්තුතියි.

Comments are closed.