අශෝක හඳගම විසින් නිර්මාණය කළ ‘ඇගේ ඇස අග’ නම් චිත්‍රපටය විසින් බොහෝ විචාරකයන්ව රවටන ලදී.අප චිත්‍රපට සම්බන්ධයෙන් භෞතිකවාදී සංකල්පයක් වර්ධනය කිරීමට උත්සාහ කරන්නේ නම් එය ආත්මීය තලයක පැවතිය යුතු අතර එලෙසින්ම එය ප්‍රබන්ධමය මානය පැත්තේ සිට ගත යුතුය. චිත්‍රපටය ඉදිරිපත් කරන දෙයට පිටතින් යථාර්ථයක් දැකීමට උත්සාහ කිරීම එක්තරා විඥානවාදයකි.

අශෝක හඳගම හෝ වෙනත් ප්‍රතිරූපයක් (image) පසුපස හෝ ඊට ඉහළින් යම් රහසක් ඇතැයි යන මුළාවට බොහෝ විචාරකයන් හසු විය. මෙම මුළාවට තල්ලුවක් දෙන විවිධ ප්‍රචාරයන් මෙම චිත්‍රපටය ප්‍රචාරණය උදෙසා ද අදාළ කරගන්නා ලදී. අපට මතු පිටින් පෙනෙනවාට වඩා යමක් දැකීම වෙනුවෙන් හෝ වඩා හොඳ සන්නිවේදනයක් උදෙසා දෘශ්‍ය කලාවන් පරිණාමය වී ඇත. සැබෑ ජීවිතය අනුකරණය කරන ටෙලි නාටක (Reality TV) සමග මිනිස්සු තදින් බැඳෙති. සමහරවිට තිරය මත ගමන් කරන දුම්රියක් තමන්ව යට කරගෙන යනු ඇතැයි ප්‍රේක්ෂිකාව බිය වෙයි.

හඳගම විසින් නිර්මාණය කළ ‘ඇගේ ඇස අග’ නිර්මාණය ඉතාම කාර්යක්ෂම ලෙස බොහෝ දෙනා රවටන ලදී. අතිදක්ෂ චිත්‍ර ශිල්පියෙක් විසින් අඳින ලද පලතුරු වට්ටියකට කුරුල්ලන් කොටන්නාක් මෙන් චිත්‍රපට තිරය මත අඳින ලද භූමිකා සමග බොහෝ දෙනා තදාත්මික විය. හඳගමගේ පුද්ගලික ජීවිතය තුළ සිදු වූ විවිධ අසංගතභාවයන් චිත්‍රපට ලෝකයේ පවතින ප්‍රබන්ධ මානය සමග පටලවා ගත යුතු නැත. මනෝ විශ්ලේෂණ සහ දයලෙක්තික න්‍යායට අනුව චිත්‍රපටයක ප්‍රබන්ධ මානය විනෝදය සමග මිස අර්ථකථනය සමග සමකාලීන යුගයේදී බැඳී නැත.

චිත්‍රපටයක් අප රෝග ලක්ෂණයක් (Symptom) ලෙස සලකා බැලෙන්නේ නම් එම රෝග ලක්ෂණයට යම් අභිරහසක් ඇතැයි එක පැත්තකින් සැලකිය හැක. අනෙක් පැත්තෙන් එම රෝග ලක්ෂණය පවතින අධිපති සංකේත ලෝකයට ‘අර්ථයක්’ ලෙස නොගෙන එය අර්ථයට එරෙහි විනෝදයක් ලෙස ද බාරගත හැක. මෙම දෙවැනි මානය මගින් තමයි චිත්‍රපටය ගැන රැඩිකල් අදහසක් අපට ඉදිරිපත් කිරීමට හැකි වනු ඇත්තේ.

60 දශකය තුළ ලැකාන් විසින් රචිත කෙටි රචනයක් මගින් මාගරීටා ඩුරාස් නම් ලේඛිකාවට ප්‍රශස්ති කියමින් ඇගේ සාහිත්‍ය ශෛලීය එය බිහි වීමට ශත වර්ෂ හතරකට පෙර පැවති සමාජ ලෝකයක ‘රාජ සභා ආදරයට’ එය තුලනය කරයි. ලැකාන් එහිදී මෙසේ ප්‍රකාශ කරයි. “ඔබ ඔබේ චරිත කතාන්දරය තුළ ස්ථානගත කරන ආකාරය දුටු විට මට මතකයට එන්නේ පැරණි ලෝකය තුළ රාජ සභාව තුළ වංශාධිපති පිරිමින්ගේ සහ ගැහැනුන්ගේ හැසිරීමයි. (ලංකාවේ දස්කොන්-ප්‍රමිලා අන්දරය මෙන්)’’

ලැකාන්ගේ ඉහත අදහස නූතන සිනමා කලාවේ අග්‍රගණ්‍ය විභවතාවයක් පිළිබඳ ඉඟියක් අපට සපයයි. චිත්‍රපටයක් තුළ දී මිනිසාගේ ආත්ම මූලිකතාවයක් පමණක් නොව එවැන්නක් පැවතිය යුතු බාහිර ලෝකය සහ ඒ තුළ රඟ දැක්විය යුතු චරිත පවා නිර්මාණය කළ හැක. ‘හංස විලක්’ චිත්‍රපටයේ එක් අවස්ථාවක නිශ්ශංකගේ මානසික අවුල නිර්මාණය තුළ පෙන්වීමේ දී තිරය මත ගිනි නිවන හමුදාවේ රථයක් නලාව හඬවමින් වේගයෙන් ගමන් කරයි. මේ වනාහි ආත්මීයතාවය තිරය මත භෞතික වීමකි. මේ හේතුව නිසා චිත්‍රපටය හරහා මිනිස් ආත්මයට තම සාරය ද නිරූපණය කළ හැක. මෙමඟින් සිනමා තුළ අප අත්විඳින යථාර්ථයට අලුත් විපර්යාසයක් සිදු වෙයි. එනම් සිහිනය සහ ෆැන්ටසිය යථාර්ථය සමඟත් ප්‍රබන්ධය වාර්තා වැඩසටහන් සමඟත් මුහු වී යාමයි.

හඳගම විසින් තම චිත්‍රපටය සඳහා පාදක කර ගන්නා ආඛ්‍යානය සතු අන්තර්ගතයත් (මධ්‍යම පන්තික පිරිමියෙකු ඒකාකාරී ජීවිතයෙන් පලා යාමට තනන ෆැන්ටසි යථාර්ථය) චිත්‍රපට වියමනත් අතර යම් ආතතිගත සම්බන්ධයක් ඇත. මෙම ආතතිය පෙන්වීම ඍජු ලෙස සැබෑවකි. (Real) උදාහරණයක් ලෙස ගතහොත් රිතිකා කොඩිතුවක්කුගේ චරිතය ගනිමු. චිත්‍රපටයේ ප්‍රබන්ධ මානය තුළ ඇයට සංකේත මානයක් නැත. ඇය සැබෑවේ ඍජු විනෝද නිරූපණයකි. චිත්‍රපටයේ කතන්දර මානයට අනුව ඇය ගමෙන් නගරයට සංක්‍රමණය වන වසඟකාරී ලිබරල් චර්යාවක් සහිත විෂම-ලිංගික ස්ත්‍රියකි. නමුත් චිත්‍රපටය යනු වියමනක් නම්, චිත්‍රපටය යනු දැලක් නම් එම දැල රිතිකා සම්බන්ධයෙන් දිග හරින්නේ නම් ඇය විෂම ලිංගික නැත. ඇය දේශපාලනිකව ලිබරල් නොවන අතර ඇගේ කැමැත්ත යොමු වී ඇත්තේ බොදු බල සේනා වෙතටය. චිත්‍රපටයේ භූමිකාවක් වන රිතීකාව ප්‍රබන්ධ මානය තුළින් අපි යථාර්ථය නම් කලාලය වෙතට රැගෙන යන විට හඳගම විසින් ඇයට ලබා දී ඇති වසඟකාරී සංස්ථිතිය බිඳ වැටෙයි. අනෙක් අතට ස්වර්ණාව ඇය රඟ දක්වන භූමිකාවට තෝරාගෙන ඇත්තේ මන්ද? ඇය 80 දශකයේ විවාහයට පිටතින් වූ රැඩිකල් ස්ත්‍රියයි. නමුත් ඇය 21 වැනි සියවසේ දෙවන දශකයට එන විට සාම්ප්‍රදායික පවුල්වාදී ස්ත්‍රියකි. තිරය මත හොල්මන් කරන්නේ ඇගේ අතීතයයි. මෙම චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන භූමිකාවක් වන නමක් රහිත ‘ඔහුගේ’ භූමිකාව සලකමු. අමරසේකරගේ භාෂාව අප අනුකරණය කරන්නේ නම් ඔහු යනු කවන්ධයකි. චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය තුළ ඔහුට ඇත්තේ කඳක් පමණි. නිල් චිත්‍රපටවල රමණයේ යෙදෙන පුරුෂයාව අපට පෙනෙන්නේ කෙසේද? නිල් චිත්‍රපටවල දී අප දකින්නේ රමණ දර්ශනය තුළ ස්ත්‍රියගේ ශරීරය සහ මුහුණ පමණි. රමණය නිසා අත්විඳින ප්‍රමෝදය ඇයගේ මුහුණින් දකින්නේ අප පමණි. මෙවැනි දර්ශනයන්හි බොහෝ විට අප පුරුෂයාගේ මුහුණ දකින්නේ නැත. ඔහුගේ ආත්මය දකින්නට අපට උවමනාවක් ද නැත.

මනෝ විශ්ලේෂණයේ වියුක්ත තර්කනය චිත්‍රපටයක් ඥානනය කිරීම උදෙසා භාවිත කරන්නේ නම් මුඛ්‍ය කරුණු දෙකක් අවධාරණය කිරීමට සිදු වෙයි.

(A) චිත්‍රපටය නම් උදාහරණය මගින් අප පාවිච්චි කරන න්‍යාය තහවුරු කළ යුතුය. ඒ වෙනුවට න්‍යායික අදහස් තහවුරු කිරීමට චිත්‍රපට යොදා ගැනීමට ගියහොත් අප නිසැකවම ඇතුල් වන්නේ විඥානවාදයකටය. (idealism)

(B) මනෝ විශ්ලේෂණ න්‍යායේ නාභිගත ලක්ෂ්‍ය වන්නේ චිත්‍රපටයක් ප්‍රහේළිකාවක් හෝ අර්ථයක් ලෙස කියවීම නොව එය අපට විනෝදය ලබා දෙන වස්තුවක් ලෙස කියවීමයි. මේ අදහස අප මෙතැනට අදාළ කරන්නේ නම් ‘ඇගේ ඇස අග’ යනු විනෝදය සපයන ඒ නයින් පවතින සංකේත ලෝකය අසමත් කරවන තැන කියවීමේ උපායයි. චිත්‍රපටය අපව උරා ගන්නේ විනෝදය සඳහාය.

ඉහත අර්ථයෙන් සලකා බැලූ විට ‘ඇගේ ඇස අග’ චිත්‍රපටය යනු අපගේ දෛනික ජීවිතයේ හරය නියෝජනය කරන අර්ථයක් නොවේ. ආන්ද්‍රේ තාර්කොව්ස්කි නම් රුසියානු ජාතික සිනමාකරුවාගේ Solaris නම් චිත්‍රපටය විශ්ලේෂණය කරමින් ස්ලාවෝජ් ජිජැක් නම් දාර්ශනිකයා කියන්නේ එය ආත්මය විසින් නිපදවන ලද, විනෝදය නම් සාරයෙන් වට වූ ග්‍රහ ලෝකයක් බවයි. එම චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන කතා නායකයා පෘථිවියේ ස්ත්‍රිය පිළිබඳ සංකේත ප්‍රබන්ධවලින් හෙම්බත් වී ඊට විකල්පයක් ගවේෂණය කරන්නෙකි. ස්ත්‍රියගේ සාරය (වෙනස් නොවන ලක්ෂණයක්) සෙවීම නිශ්ඵල පුරුෂ ෆැන්ටසියකි. එමගින් පුරුෂාර්ථ ලෙස සංස්කරණය වන්නේ ස්ත්‍රිය පිළිබඳ ව්‍යාජ විමුක්තියක් වන අතර අනෙක් පැත්තෙන් එමගින් බිහි වන්නේ ස්වපීඩා විනෝදයකි. තාර්කොව්ස්කිගේ චිත්‍රපටවල දක්නට ලැබෙන්නේ ස්ත්‍රිය පිළිබඳ අලුත් පුරුෂාර්ථ නිපදවීම නොවේ. ඒ වෙනුවට ඔහු නිපදවන කතිකාව වන්නේ ලිංගික වෙනස සඳහා ඉදිරිපත් විය හැකි විකල්පයයි. එනම් ලිංගික පසමිතුරුභාවයයි. ‘ෆැල්ලසය’ යන ග්‍රීක අදහසට සමාන අදහසක් පුරුෂාර්ථ යන සිංහල වචනයෙන් ප්‍රකාශ වෙයි.

හඳගම විසින් ‘ඇගේ ඇස’ අරබයා ප්‍රතිනිර්මාණය කරන පවුල යනු තාර්කොව්ස්කිගේ ‘සොලාරිස්’ වැනි ආත්මය තම විනෝදය සඳහා නිපදවන විනෝදීය ග්‍රහ ලෝකයකි. එය විනෝදය සඳහා යොදාගත හැකි මල් වෙඩිල්ලකි. පශ්චාත් – නූතන ධනවාදී සමාජයක පවුලට පැවතිය හැකි එකම සත්‍ය ස්වරූපය වන්නේ එක පැත්තකින් විනෝදයට (enjoyment – වේදනාවෙන් නිෂ්ටාවට පත් වන විවිධ උභයාවේගයන් බිහි කිරීම) සහයෝගය දීමත් අනෙක් පැත්තෙන් ප්‍රබුද්ධ නරුමවාදී දෘෂ්ටියක් නඩත්තු කිරීමත්ය. යථාර්ථය ලෙස අප නඩත්තු කරන දෙය (Thing) තුළ දක්නට ලැබෙන දයලෙක්තික ස්වරූපය වන්නේ මහා අනෙකාට එක පැත්තකින් වන්දනා කිරීමත් එහිම පිටුපස පැත්තේ මෙම වන්දනාව නිශේධ කිරීමත්ය.

එසේ නම් අප මෙම දෙය – Thing – සලකා බැලිය යුත්තේ කෙසේද? හඳගම වැනි පුද්ගලයකු ස්ත්‍රිය ගැන ලැබූ අත්දැකීම් අනුව ඔහුට පරිකල්පනීය (ෆැන්ටසි ස්ත්‍රිය) ස්ත්‍රියක් හෝ සංකේතීය ස්ත්‍රියක් (වසඟකාරී චිත්‍රපට නිළියක්) ප්‍රතිරූපයක් ලෙස පැවතිය නොහැක. සරලව කිවහොත් ස්ත්‍රිය නම් ප්‍රපංචයට එහායින් හෝ එය ඉක්මවා ගිය අභිරහසක් ස්ත්‍රියට ඇතැයි යන මුලාවට හඳගම ඇද වැටී නැත. ඒ වෙනුවට ඔහුට ස්ත්‍රිය ‘දෙයකි’. මෙය තේරුම් කිරීමට දුෂ්කර තත්ත්වයකි. දෙවියන් මිය ගොස් ඇති බව වැටහීම නිදහසේ මාවතයි. නමුත් එහි උගුල වන්නේ අවිඥානක නීතිය මගින් විනෝද වීමට අපට සිදු වීමයි. මනෝ විශ්ලේෂණයේ මූලික පාඩම වන්නේ අවිඥානය යනු එහි රැඩිකල්ම අර්ථයෙන් මර්ධිත, අශ්ලීල ආශාවන්ගේ යටත් කිරීම නිසා හටගත් අදෘශ්‍යමාන හස්තයක් යන්න නොවේ. අවිඥානය යනු තමන්ට විනෝද වීමට තමන් විසින් තමන්ට පවරන ලද නීතියයි. නමුත් ‘දෙය’ යනු අවකාශයක් නිර්මාණය කර ගැනීමයි. ඒ තුළ අපගේ අව්‍යාජ ප්‍රාර්ථනාවන්ට භෞතික වීමට ඉඩ ඇත. අපගේ ආශාවන් ඉතාම සූක්ෂ්ම ලෙස ද්‍රව්‍ය බවට පත් වන්නේ මෙම දෙයෙහි ලෝකය තුළය. ඉෂ්ට කර ගැනීමට නොහැකි වූ හඳගමගේ ප්‍රාර්ථනා ද්‍රව්‍යාත්මක වී ඇත්තේ ‘ඇගේ ඇස අග’ මතය. මොනවාද මෙම ප්‍රාර්ථනා?

Deepthi

Courtesy by LankaNewsWeb

ඔබේ අදහස කියන්න...

2 COMMENTS

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here