ඔසඳා (තුමිඳු දොඩන්තැන්න) පාරම්පරික රූකඩ කැටයම් ශිල්පියෙකි. කුඩා කාලයේ දීම දෙමව්පියන් අහිමිවීම නිසා ඔහුව රැක බලා ගෙන ඇත්තේ ඔහුගේ මිත්තණිය (අයිරාංගනී සේරසිංහ) සහ මාමා (ජයලත් මනෝරත්න) විසිනි. තනිකඩ ඔහු දවසින් වැඩි කාලයක් ගත කරන්නේ රූකඩ තැන්පත් කර ඇති කාමරයක ය. ඒ අතර මඟුල් කපුවෙකු (මහේන්ද්‍ර පෙරේරා) ඔහුට විවාහ යෝජනාවක් ගෙන එයි. ඒ එම ප්‍රදේශයේ ධනවත් ව්‍යාපාරිකයෙකුගේ (ටෝනි රණසිංහ) දියණියක් වන ලක්ෂ්මී (ෂෙහාරා හේවදේව) පිළිබඳව ය. ඔසඳා එම විවාහ යෝජනාවට කැමැත්ත පළ කරන නමුත් ඉහත තරුණිය එයට කැමැත්තක් නො දක්වයි. ඇය පසුව සිය පියාගේ ව්‍යාපාර වල සේවය කරන කළමනාකරුවෙකු (රොෂාන් පිලපිටිය) සමඟ පලා යයි. ඉන් සිත් තැවුලට පත් වන ඔසඳා අත කපා ගැනීමට උත්සාහ කරන අතර පසුව ලී කොටයක තම සිතේ රැඳී ඇති රූපය නෙළන්නට පටන් ගනියි. ඔසඳා නෙළන ලද එම රූපයට ඔහු කුඩා කල සිට එකට හැදී වැඩුණ ඔහුගේ නෑනා වන රුචිරා (සමාධි අරුණිඡායා) සිය අකමැත්ත ප්‍රකාශ කරයි. මේ අතර එම දැවමුවා රූපයට රුක් දේවතාවියක් (යශෝධා විමලධර්ම) ආරූඪ වෙයි. රුක් දේවතාවිය ඔසඳාට ආදරය කරන්නට පටන් ගන්නා නමුත් ඔසඳා ඇගේ ආදරය ප්‍රතික්ෂේප කරයි. මේ සියලු තොරතුරු දැන ගන්නා ඔසඳාගේ මාමා පුද වතාවත් සිදු කර දේවතාවිය වෘක්ෂයකට යැවීමට කටයුතු කරයි.
ඒ සුමිත්‍රා පීරිස් අධ්‍යක්ෂණය කළ “වෛෂ්ණාවී“ (2017) චිත්‍රපටයේ කතා සාරාංශයයි. මෙම චිත්‍රපටයේ කතාව 1930 දශකයට අයත් බව කියැවේ. නමුත් එය සිනමා තිරයේ දිග හැරෙන්නේ විසි එක් වන සියවසේ දෙවන දශකයේ ප්‍රේක්ෂිකාවක් උදෙසා ය. චිත්‍රපටයේ කතාව ගලා යෑමේ මන්දගාමී ස්වභාවය විපරීතභාවය සාමාන්‍යකරණය වූ සමාජයක වෙසෙන වර්තමාන ප්‍රේක්ෂිකාව සඳහා ඇති කරනු ලබන්නේ විකර්ෂණයකි. එමෙන්ම චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය තුළින් මතු වන මූලික ගැටලුව සඳහා ලබා දෙන පිළිතුර ද වර්තමාන ප්‍රේක්ෂිකාවට ආකර්ෂණීය පිළිතුරක් නොවන බව පෙනෙන්නට තිබේ. චිත්‍රපටය පිළිබඳව පළ වී ඇති විචාර වල එහි රූපමය සෞන්දර්යය වර්ණනය හැරුණු කොට චිත්‍රපටය පිළිබඳ විකර්ෂණීය ප්‍රතිචාර පළ වන්නට මූලික හේතුව එය විය හැක. නමුත් චිත්‍රපටයේ පවතින ආතතිගත විකර්ෂණීය බව සඟවා දමන කඩතුරාව බවට රූප සෞන්දර්යය පත් වී ඇත. එමෙන්ම සොබාදහම උත්කර්ෂයට ලක් කිරීම චිත්‍රපටය යථාර්ථය ඉක්මවා ඇති බවට වන සාක්ෂියක් ද වේ.
මෙම චිත්‍රපටයේ මූලික ගැටලුව මතු වන්නේ ඔසඳා හා ලක්ෂ්මී අතර සිදුවීමට නියමිතව තිබූ විවාහය සිදු නො වීමත් සමඟ ය. ඔසඳා හා ලක්ෂ්මී අතර නො ගැළපෙන බවක් පවතින බව චිත්‍රපටයේ මුල් කොටසේ දී අපට හෙළිදරව් වේ. එහෙත්, චිත්‍රපටය සපයන එම දැනුම ප්‍රතික්ෂේප කරමින් අපි ඔවුන් දෙදෙනා අතර විවාහය අපේක්ෂා කරන්නෙමු. නමුත් අපගේ ප්‍රාර්ථනා බිඳ දමමින් චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය යෝජනා කළ පරිදිම එම විවාහය සිදු නොවේ. මෙහි දී ගැටලු දෙකක් මතු වේ. පළමුවැන්න නම්, ප්‍රේක්ෂක අප නො ගැළපෙන දෙදෙනෙකුගේ විවාහයක් අපේක්ෂා කරන්නේ ඇයි? දෙවැන්න නම්, එම ගැටලුව හෙවත් නො ගැළපෙන දෙදෙනකුගේ විවාහය (සංකේතීය පිළිවෙළෙහි අසංගතභාවය) නමැති ක්ෂතියෙන් අපව මුදවා ලන ප්‍රබන්ධය (රුක් දේවතාවියගේ ප්‍රාදූර්භූතවීම) ප්‍රේක්ෂිකාවට සෑහීමට පත් විය නො හැකි පිළිතුරක් වන්නේ ඇයි? අපට සෑහීමට පත් විය හැකි පිළිතුරක් සඳහා පසුබිම චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය තුළ ගොඩ නැඟෙන නමුත් එය පෙරබිමට නො පැමිණේ. එනම්, ඔසඳා හා ඔහුගේ නෑනා වන රුචිරා අතර පවතින සබඳතාවය ආදර සබඳතාවයක් බවට පත් නො වෙයි. එම යාන්ත්‍රණය ප්‍රේක්ෂිකාවට අසහනයක් ජනිත කරයි.
චිත්‍රපටයේ මතු වන මූලික ගැටලුවට රුක් දේවතාවියගේ ප්‍රාදූර්භූතවීම වැනි පිළිතුරක් ගොඩ නැගීමට හේතු වන කරුණ නිශ්චය කර ගත හැකි වන්නේ චිත්‍රපටයේ අන්තර්ගතය ට වඩා චිත්‍රපටයේ ආකෘතිය විමසීමෙනි. මෙහි දී අප වටහා ගත යුත්තේ චිත්‍රපටයක් යනු රූප භාෂාවක් පමණක් නො වන බව ය. චිත්‍රපටයක් යනු අප එහි අත්දකින යථාර්ථයට ආකෘතිය සපයන ව්‍යුහය ද වේ. මෙම චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය විමසීමේ දී පෙනී යන්නේ එමඟින් ගොඩ නැගෙන්නේ සයිකෝසීය ව්‍යුහයක් බව ය. ඒ අනුව චිත්‍රපටයේ මූලික ගැටලුව හා එයට ලබා දෙන පිළිතුර අපට මෙසේ ලිවිය හැකි ය. ක්ෂතිමය අත්දැකීමකින් මතු වූ යථ මඟ හැරවීම සඳහා මෙහි දී සිදු කරනු ලබන්නේ අර්ථය නැවත යථ වෙත ප්‍රක්ෂේපනය කිරීම ය. වෙනත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් ඔසඳා සංස්කෘතික ගැටලුවකින් පසු යොමු වන්නේ සොබාදහම වෙතට ය. විවාහ අපේක්ෂාව බිඳ වැටීම හා ඒ වෙනුවට රුක් දේවතාවියක ප්‍රාදූර්භූතවීම නැමති සිදුවීම් දෙක මඟින්ම සිදු වන්නේ ඔහු සංකේත ලෝකය ට පිවිසීම අවුරාලීමකි. ඒ අනුව “වෛෂ්ණාවී“ යනු බාහිර යථාර්ථය පිළිබඳ ඔසඳාගේ පුද්ගලික අදහසක් ලෙස ද අපට නම් කළ හැකි ය. එබැවින් චිත්‍රපටයේ රූප සෞන්දර්යය උත්කර්ෂයට ලක් කිරීමට සමාන්තරව ගොඩ නැඟෙන්නේ සයිකෝසීය මායාවකි. වෙනත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් මෙම චිත්‍රපටයේ තේමාව වන්නේ ඔසඳාගේ විනෝදයයි.
මෙවැනි තත්වයක දී පීතෘ රූපකයක් නො පවතින අතර මවගේ ආශාව පියාගේ නාමය මඟින් සීමා කිරීමක් සිදු නොවේ. පියාගේ නාමය ක්‍රියාත්මක නො වන විට විනෝදය නීතියට යටත් කිරීමට අසමත් වේ. එබැවින් සයිකෝසියකුගේ විනෝදය ආත්මයේ ශරීරය මත ආයෝජනය කරමින් නැවත මතු වේ. පියාගේ නාමය නො පැමිණීම නිසා බැහැර කරන ලද්ද (excluded) මතු වන්නේ යථමය ආකාරයකිනි. (උදාහරණ – මායාව, අවතාර, උමතුව ආදී ලෙස) එම සයිකෝසීය මායාව පියාගේ නාමකරණය නො පැමිණීම මඟින් ඇති කරන ලද හිදැසට අදාළ අහිමි හැඟවුම්කරණය ලබා දීමට උත්සාහ කරයි. එමෙන්ම එහි දී ආත්මයට තම රෝග ලක්ෂණය බහිසංසේචිත ස්වභාවයකින් (මෙහි දී දේවතාවියක ලෙස) අභිමුඛ වේ. එවැනි යාන්ත්‍රණයක් චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය තුළ ගොඩ නැගෙන්නේ ඇයි? සුමිත්‍රා පීරිස්ගේ බොහෝ සිනමා නිර්මාණවල දක්නට ලැබෙන මූලික ලක්ෂණයක් මෙම යාන්ත්‍රණය සඳහා දායක වේ. එනම්, ඇය බොහෝ විට ගොඩ නඟන්නේ මාතෘ විශ්වයක් වීම ය. ඇය නිර්මාණය කළ බොහෝ චිත්‍රපට කථාවල දක්නට ලැබෙන්නේ මවගේ ආශාව නීතිය බවට පත්වීම ය. බොහෝ දෙනා ඇය ස්ත්‍රීවාදී සිනමාකාරිනියක ලෙස හැඳින්වීමේ රහස පවතින්නේ එතැන ය. සුමිත්‍රාගේ අනෙකුත් චිත්‍රපටවලට වඩා මෙම චිත්‍රපටයේ විශේෂත්වය වන්නේ ප්‍රබල මාතෘ රූපකයක් මෙහි දක්නට නො ලැබීම ය. එය පවතින්නේ පුස්තකාලයෙන් නැති වූ පොතක් පරිදි ය. පොත නැති වුව ද පොත් රාක්කයේ එම පොතට අයත් ස්ථානය එසේම පවතියි. චිත්‍රපටය ගොඩ නැගෙන්නේ එම හිස් තැන කේන්ද්‍ර කර ගෙන ය. චිත්‍රපටයේ පූර්වාපර සන්ධි ගැළපීම සාධාරණීකරණය කළ නො හැකි විකර්ෂණීය ස්වභාවයක් චිත්‍රපටයට ආදේශ වීම සඳහා මවගේ නීතියේ ඒජන්තවරයා දක්නට නො ලැබීම ද හේතුවකි. මෙම තත්ත්වය යටතේ ලිංගික සබඳතාවය ද අත්හිටු වේ. ඔසඳාගේ විවාහ අපේක්ෂාව කඩාකප්පල්කාරී වන්නේ හා ඔහු ස්ත්‍රී ඇසුර ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ එබැවිනි. ඒ අනුව සුමිත්‍රාගේ බොහෝ චිත්‍රපටවල මෙන් මෙම චිත්‍රපටයේ ද යුවළක් නිෂ්පාදනය නොවේ.
වෙනත් අයුරකින් සඳහන් කරන්නේ නම් මෙම චිත්‍රපටයේ ඔසඳා ට අවශ්‍ය වන්නේ ඔහුට ඇලුම් කරන ඔහුගේ නෑනා සමඟ පවතින සබඳතාවය ආදර සබඳතාවයක් බවට පත්වීම වළක්වා ගැනීමට ය. ඒ අනුව විවාහ අපේක්ෂාව බිඳ වැටීම මෙන්ම රුක් දේවතාවියගේ පහළ වීම යන කරුණු දෙකම නෑනා සමඟ ආදර සබඳතාවයක් ඇතිවීම වළක්වාලීම සඳහා ඔසඳාගේ ආත්මීය මානයෙන් ගොඩ නැඟෙන ප්‍රබන්ධ ය. චිත්‍රපටය සයිකෝසීය ස්වයං ආවෘත පරිපථයක පිහිටන නිසා මෙහි ප්‍රබන්ධය හා යථාර්ථය අතර ඉර බොඳ වී පවතියි. චිත්‍රපටය තේරෙන නමුත් නො තේරෙන බවක් අපට දැනෙන්නේ එබැවිනි. බාහිර ලෝකය හා අභ්‍යන්තර ලෝකය ලෙස චිත්‍රපටය වෙන් කළ විට ඔසඳාගේ විවාහය සිදු නොවීම හා රුචිරා බාහිර ලෝකය ලෙසත් රුක් දේවතාවිය අභ්‍යන්තර ලෝකය ලෙසත් අපට බැලූ බැල්මට පෙන්නුම් කරයි. නමුත් චිත්‍රපටයේ පවතින සයිකෝසීය ව්‍යුහයට අනුව චිත්‍රපටයේ බාහිර ලෝකය යනු රුචිරා (ආත්මය ලුහුබැඳ එන මතිභ්‍රමවාදී අනෙකා) ලෙස ද අභ්‍යන්තර ලෝකය ලෙස ඔහුගේ විවාහය සිදු නොවීම හා රුක් දේවතාවියගේ ප්‍රාදුර්භූත වීම (හීනෝන්මාදී බව) ද නම් කළ හැකි ය. එනම්, චිත්‍රපටයේ බැලූ බැල්මට සංකේතීය ලෙස නිරූපනය වන ලෝකය ඔසඳා විසින් නිර්මාණය කළ ලෝකයක් වන නිසා අප නො මඟ යයි. එය රඳා පවතින්නේ ඔහුගේ ඉඩ් ආවේගයන් මත ය. එබැවින් චිත්‍රපටයේ දෙවන කොටස පළා යාමක් නොව එය තුළම ගමන් කිරීමකි. ඒ අනුව චිත්‍රපටය සහජාශයේ සිට ආශාව වෙත හෝ යථෙහි සිට සංකේතනයට පැමිණෙන බවක් නිරූපණය නොවේ. ඒ වෙනුවට එහි පවතින්නේ සංවෘත රොටරි ක්‍රියාකාරීත්වයකි. එනම්, මෙහි මායාමය ආකාරයේ ආත්මීය නිදහස හා සද්භාවාත්මක තලයේ පියාගේ නාමය නො පැමිණීම ලුහුවත් (short-circuit) වී පවතියි.
“වෛෂ්ණාවී“ චිත්‍රපටය මඟින් යෝජනා කරන සමාජ දේශපාලන මානය කුමක් ද? මෙම චිත්‍රපටයේ ඔසඳා සංකේතීය පිළිවෙළෙහි ලිඛිත නීති උල්ලංඝනය හෝ අලිඛිත රීති (unwritten rules) පිළිපැදීම (නෑනා-මස්සිනා විවාහය හෝ පියකරු කාන්තාවන් සමඟ ලිංගික සබඳතා පැවැත්වීම) සිදු නො කරයි. මෙයට පටහැනි ව ලෙස්ටර්ගේ සිනමාවේ බොහෝ විට සිටින්නේ ලිඛිත නීතිය උල්ලංඝනය කරන එහෙත් අලිඛිත රීති පිළිපදින්නන් ය. [දෙලොවක් අතර (1966) – විවාහ ගිවිස ගත් නිස්සංක (ටෝනි රණසිංහ) රාත්‍රී සමාජ ශාලාවක පැවැත්වෙන සාදයකට තනිව සහභාගී වී මැදියම් රැයේ තවත් යුවතියක් (සුවිනීතා අබේසේකර) සමඟ සිය කාරයෙන් ගමන් කරද්දී රිය අනතුරක් සිදු කර පලා යෑම හෙවත් පිරිමින්ට සම්බන්ධ අලිඛිත රීතියක් වන සෙල්ලක්කාර යුවතියක් සමඟ රහසින් විනෝදවීම යන්න පිළිපැදීම. නිධානය (1973) – විලී අබේනායක (ගාමිණී ෆොන්සේකා) තරුණ කාන්තාවක් (මාලිනී ෆොන්සේකා) රවටා විවාහ කර ගෙන නිධානයක් ගැනීම සඳහා ඇය බිලි දීම හෙවත් කෙසේ හෝ පොහොසත් වීමට උත්සාහ කිරීම නමැති අලිඛිත රීතිය පිළිපැදීම.] ඒ සෑම චිත්‍රපටයකම ලිඛිත නීති උල්ලංඝනය කිරීම (දෙලොවක් අතර – රිය අනතුර සිදු කර පලා යෑම / නිධානය – මනුෂ්‍ය ඝාතනයක් සිදු කිරීම) සඳහා ඔවුන් ව පොළඹවන්නේ අලිඛිත රීති මඟිනි.
චිත්‍රපටයක් අපගේ ආශාව කුළු ගන්වන්නේ එහි චරිත සෘජුව ලිඛිත නීතිය උල්ලංඝනය කරනවාට වඩා අලිඛිත රීති මඟින් ඔවුන් ව ලිඛිත නීති උල්ලංඝනය කිරීමට පොළඹවන විට ය. කෙනෙකුට ලිඛිත නීති උල්ලංඝනය කරමින් සමාජයට අයත් ව සිටිය හැකි වුව ද අලිඛිත රීති උල්ලංඝනය කරන විට බොහෝ විට සමාජයෙන් විප්‍රවාසී ව සිටින්නට සිදු වේ. රාජපක්ෂවරුන්ගේ ජනප්‍රියභාවය තේරුම් ගැනීම සඳහා ද ඉහත අදහස අදාළ කර ගත හැකි ය. පුද්ගල අතුරුදහන් කිරීම්, දූෂණ වංචා ආදී ලිඛිත නීති උල්ලංඝනය කිරීම් පිළිබඳ ව ඔවුන්ට චෝදනා නැඟුණ ද රාජපක්ෂවරුන් ලාංකික සලකුණ සහිත පුත්‍රයින් ලෙස නම් වන්නේ කෙසේ හෝ මුදල් රැස් කර ගැනීම, හැකි පමණ පවුල වෙනුවෙන් කටයුතු කිරීම, බුද්ධාගම හා සිංහල ජාතිය අනෙකුත් ආගම් හා ජාතීන් ට වඩා උසස් කොට සැලකීම වැනි සමාජයේ අලිඛිත රීති ඔවුන් උල්ලංඝනය නො කළ බවට වන විශ්වාසය නිසා ය. පුද්ගල අතුරුදහන් කිරීම් ආදිය සඳහා පෙළඹවීම සිදු වන්නේ ඉහත අලිඛිත රීති (සිංහල ජාතිය පමණක් රැක ගැනීම ආදී) පිළිපැදීම නිසා ය. ඊට පටහැනිව රනිල් වික්‍රමසිංහ පිළිබඳ ගොඩ නැගී ඇත්තේ වෙනස් චිත්‍රයකි. එවැන්නක් ගොඩ නැඟී තිබෙන්නේ ඔහු ලිඛිත නීති උල්ලංඝනය නො කරන බව පෙනෙන නමුත් අලිඛිත රීති (පවුල වෙනුවෙන් කටයුතු කිරීම, සිංහල ජාතියට සුවිශේෂ කොට සැලකීම ආදිය) පිළි නො පදින බවට වන විශ්වාසය නිසා ය. රාජපක්ෂවරුන් ට සාපේක්ෂව ඔහු ජනප්‍රිය නො වන්නේ එබැවිනි. රාජපක්ෂවරු දේශයේ මුර දේවතාවුන් ලෙසත් රනිල් වික්‍රමසිංහ රට පාවා දෙන්නෙක් ලෙසත් නම් වන්නට එය ද හේතුවකි. ඒ අනුව අප වටහා ගත යුත්තේ සංකේතීය පිළිවෙළ ආත්මයන් එකමුතු කරන්නේ එය නිල වශයෙන් ප්‍රකාශ කරන දේ මඟින් නොව මෙම අලිඛිත රීති මඟින් බව ය.
එබැවින් මෙම අලිඛිත රීති සමාජ පිළිවෙළට අප බද්ධ කිරීමේ බලය සපයයි. ඒවා පවත්නා දෘෂ්ටිවාදය සමඟ බොහෝ විට සෘජුව සම්බන්ධ වන්නේ ඒ හේතුවෙනි. සමාජ පිළිවෙළට කෙනෙකු ඇතුළු කිරීමේ හා ඉන් බැහැර කිරීමේ ක්‍රියාවලිය සිදු වන්නේ ද ඒ අනුව ය. අපගේ ක්‍රියාකාරකම් පාලනය කරන ලිඛිත නීති සංකේත පිළිවෙල මඟින් සපයන නමුත් අපගේ සමාජ පැවැත්මට උපකාරී වන අලිඛිත රීති සඳහා මූලාශ්‍රය වන්නේ මහා අනෙකා ය. අප අනෙකුත් අය සමඟ පොදු සංකේතීය පිළිවෙළක කටයුතු කළ ද ලැකාන් ප්‍රකාශ කරන්නේ එම සංකේතීය පිළිවෙළ පාලනය වන්නේ මහා අනෙකා මඟින් බව ය. මහා අනෙකාට අප මත බලය ක්‍රියාත්මක කළ හැක්කේ අප සාමූහිකව අපවම එය තුළ ආයෝජනය කරන තාක් පමණි. අප දෘෂ්ටිවාදී පොලා පැන්නීමට යටත් වන විට ඉහත ආයෝජනය සිදු වෙයි. එනම්, කෙනෙකුට සමාජ පිළිවෙළට තමන් අයත් බව පිළිබඳ හැඟීම එමඟින් ලබා දෙයි.
එමෙන්ම සංකේතීය පිළිවෙළ බැලූ බැල්මට විශ්වීය අන්තර්කරණයක් (universal inclusion) පිළිබඳ පොරොන්දුව ලබා දුන්න ද සෑම විටම එය ව්‍යාජයක් වන බව ද මින් සනාථ වෙයි. සංකේත පිළිවෙළ යනු පරිපූර්ණ සමස්තයක් ලෙස හැඳින්විය නො හැක්කේ ද එබැවිනි. වර්තමානයේ මුසල්මානුවා සංකේත පිළිවෙළ ට ඇතුළත් නො වන්නේ ඔහු සමාජයේ මෙම අලිඛිත රීති අනුව බැහැර කළ යුත්තෙක් ලෙස නම් වී ඇති බැවිනි. ඒ අනුව කෙනෙකු (සිංහලයා) ආරක්ෂා කිරීම සඳහා තවත් කෙනෙකු (මුසල්මානුවා) බැහැර කළ යුතු වේ. එය න්‍යායිකව පවසන්නේ නම් හැඟවුම්කාරකය, වෙනස (difference) මඟින් අනන්‍යතාවය නිර්මාණය කරන අතරම බැහැර කිරීම (exclusion) සඳහා අවශ්‍ය වෙනස ද එමඟින් නිර්මාණය වේ.
පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ
