මෙම ලිපිය සඳහා ප්‍රස්තුත වන්නේ අශෝක හඳගම අධ්‍යක්ෂණය කළ “අසන්ධිමිත්තා“ (2018) හා මලිත් හෑගොඩ අධ්‍යක්ෂණය කළ “දැකලා පුරුදු කෙනෙක්“ (2014) නමැති චිත්‍රපට ය. එම චිත්‍රපට විමසීම සඳහා අප පාදක කර ගන්නේ යථාර්ථයේ ප්‍රබන්ධමය මානය, සිනමාව දෘෂ්ටිවාදී යාන්ත්‍රණයක් හා මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ භාවිතා වන සහජාශය, දැක්ම හා ස්වපීඩාකාමය යන සංකල්ප ය. අපි මුලින්ම “අසන්ධිමිත්තා“ චිත්‍රපටය විමසා බලමු.
“අසන්ධිමිත්තා“ යනු සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ ඒ නමින් ම යුත් කෙටි නවකතාව ඇසුරින් අශෝක හඳගම නිර්මාණය කළ චිත්‍රපටය යි. නවකතාවට වඩා මෙම චිත්‍රපටය තුළ සිදුවීම් ගොඩනැගීම්, චරිත ගොඩනැගීම් හා ප්‍රකාශන මාදිලිවල පැහැදිලි වෙනස්කම් පවතියි. එමෙන්ම මෙම චිත්‍රපටය සාම්ප්‍රදායික චිත්‍රපට මෙන් කාලයට අනුරූපව කතාවක් ගොඩ නගන (temporal) චිත්‍රපටයක් ද නො වේ. වික්‍රමසූරියගේ චරිතය සඳහා රංගන ශිල්පීන් දෙදෙනෙකු යොදා ගැනීම (ධර්මප්‍රිය ඩයස් හා ඩබ්ලිව්. ජයසිරි), සිදුවීම්වල පුනරාවර්තනය (repetition), නවකතාවෙහි නො වූ සිදුවීමක් චිත්‍රපටයේ අවසාන කොටසට යොදා ගැනීම හා ප්‍රකාශන මාදිලි කිහිපයකින් චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය ගොඩ නැගීම ඊට හේතු වී ඇත. මෙම චිත්‍රපටිය තුළ අසන්ධිමිත්තා (නිල්මිණි සිගේරා) කියන කතාව, චිත්‍රපටයේ ප්‍රබන්ධ ලෝකය තුළ නිරූපණය වන චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයා (ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු) ගොඩ නඟන කතාව හා චිත්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂවරයා වන අශෝක හඳගම අපට පෙන්වන කතාව අතිපිහිත වී ඇත. අප කෙසේ කීව ද චිත්‍රපටයේ අවසාන දර්ශනාවලියේ වික්‍රමසූරියගේ ප්‍රකාශය (“හඳගම ඔය පොතෙන් චිත්‍රපටයක් කරන්න යන්නේ“) අනුව හඳගම නිර්මාණය කර ඇත්තේ සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ “අසන්ධිමිත්තා“ මිස අශෝක හඳගමගේ “අසන්ධිමිත්තා“ නො වේ. නවකතාවක් ඇසුරින් චිත්‍රපටයක් නිර්මාණය කිරීමට යාමේ දී තමන් මුහුණ දෙන ක්ෂතිමය ස්වභාවය හඳගම සංකේතනය බවට පත් කර ඇත්තේ එම අවසන් දර්ශනාවලිය මඟිනි. එය අධ්‍යක්ෂවරයා ප්‍රේක්ෂිකාවට අටවන උගුලක් ලෙස ද හඳුනාගත හැකි ය. එහි දී හඳගම නරුමවාදී ය. ඔහුම නිර්මාණය කළ චිත්‍රපටය ඔහු දැන දැනම ඔහුගේ නිර්මාණයක් නො වන බවට ප්‍රබන්ධයක් ගොඩ නඟයි. මෙම අර්චනකාමී ප්‍රතික්ෂේප කිරීම නිසා ඔහු චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන අසන්ධිමිත්තාටත්, වික්‍රමසූරියටත් වඩා වසඟකාරී වී ඇත.
චිත්‍රපටයේ සිදුවීම් ආරම්භයේ සිට අවසානයට සිදු වන ආකාරය රේඛීය යැයි උපකල්පනය කළ සැණින් අප හඳගම ගොඩ නගන දෘෂ්ටිවාදයට නතු වෙයි. නමුත් අප හඳගම ඇට වූ උගුලෙහි පැටලිය යුතු ද? ඔහු චිත්‍රපටයට යොදා ගන්නා අවසන් දර්ශනාවලිය කෙනෙකු මඟ හැර ගියොත් යථාර්ථයේ ප්‍රබන්ධමය මානය හා යථාර්ථයේ අසම්පූර්ණභාවය නිරූපණය කරන චිත්‍රපටයක් එක්වරම රේඛීය කාලයට අයත් පරිසමාප්ත යථාර්ථයක් බවට පත් වීමේ අනතුර පවතියි. “අසන්ධිමිත්තා“ චිත්‍රපටය පිළිබඳව පළ වී ඇති බොහෝ විචාර හඳගමගේ මෙම උගුලට හසු වී ඇති බවක් පෙනේ. නමුත් අප පෙර ද සඳහන් කළ පරිදි චිත්‍රපටයේ ආකෘතිය මඟින් රේඛීය බව උල්ලංඝනය කිරීමට ඇති තරම් හේතු සම්පාදනය කර ඇත. එමෙන්ම අප සිහි තබා ගත යුතු වන්නේ චිත්‍රපටයේ නාමය (title) ද සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ කෙටි නවකතාවේ නො තිබූ සිදුවීම සමඟ (අතිරික්ත දර්ශනාවලියක් සමඟ) චිත්‍රපටයේ අවසානයට (main-on-end-credits) යොදාගෙන ඇති බව ය. තව ද මෙම චිත්‍රපටයේ අවසානයක් නො පවතින බව ද අප වටහා ගත යුතු ය. චිත්‍රපටය ආරම්භයේ සිට අවසානය දක්වා කියවීමේ දී වික්‍රමසූරිය, අසන්ධිමිත්තාගෙන් පසු නැවතත් වෙනත් තරුණියක් (රිතිකා කොඩිතුවක්කු) සිය ගොදුර බවට පත් කර ගැනීමට උත්සාහ කරන බැවින් ඉන් පසු සිදු වන්නේ කුමක් දැයි අපි නො දනිමු. එහි දී චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය පුනරාවර්තනය වීමක් සිදු වන නිසා මෙහි නිරූපණය වන්නේ අවසානයකට වඩා කාලයේ නැවතීමකි (stop). කාලයට මූලිකත්වය ලබා දී ඇති නිසා අනාගතය විය හැකියාවෙන් ගැබ්බර වී ඇති බවට ඉඟියක් එමඟින් ලබා දෙයි. අනාගතය මඟින් පිරිනමන එම විය හැකියාව යනු නව ආකෘතියක පුනරාවර්තනයක් පමණි.
හඳගමගේ උගුලෙන් ගැලවීමට (එනම්, අප ද මෙහි දී නරුමවාදී නො වීමට නම්) අප අවසන් දර්ශනාවලිය චිත්‍රපටයේ අතිරික්තයක් ලෙස සැලකිය යුතු ය. ඒ අනුව වික්‍රමසූරියට බස් රථයක් තුළ දී වෙනත් තරුණියක් මුණ ගැසීම නමැති අතිරික්තමය දර්ශනාවලිය අප චිත්‍රපටයේ පූර්ව කථනයක් (prologue) ලෙස කියවන්නේ නම් “හඳගම ඔය පොතෙන් චිත්‍රපටයක් කරන්න යන්නේ“ නමැති වික්‍රමසූරියගේ ප්‍රකාශය චිත්‍රපටය ආරම්භයේ දී සිදු කරනු ලබන ප්‍රකාශයක් බවට පත් වේ. එමෙන්ම එවිට එය අපගේ ආශාවට කරනු ලබන ආමන්ත්‍රණයක් ද වේ. “අසන්ධිමිත්තා“ නමැති අශෝක හඳගම අධ්‍යක්ෂණය කළ චිත්‍රපටය අපට දකින්නට ලැබෙන්නේ ඒ අනුව ය. චිත්‍රපට කතාව ඒ ආකාරයට අග සිට මුලට කියවීමේ දී අප ආශාවේ කලාපයට ඇතුළු වන අතර චිත්‍රපටය තිරයේ පතිත වන ආකාරයට මුල සිට අගට කියවීමේ දී අප සහජාශයේ කලාපයට ඇතුළු වේ. නමුත් චිත්‍රපටය අප ඉහතින් යෝජනා කළ ආකාරයට අග සිට මුලට කියවීමේ දී එය ඕලාරික චිත්‍රපටයක් බවට පත් වීමේ විභවයක් ද පවතියි. අධ්‍යක්ෂවරයා ඉන් අත් මිදී ඇත.
අප අත්දකින සමකාලීන ලාංකේය සිනමාව යම් තාක් දුරකට රේඛීය කාලයට අනුරූප නො වන සිනමාවක් බවට පත් වී ඇති බවක් මෙම චිත්‍රපටය මෙන්ම “දැකල පුරුදු කෙනෙක්“ චිත්‍රපටය මඟින් ද හඳුනා ගත හැකි ය. කාලය පිළිබඳ විශාල අත්හදා බැලීමක් දක්නට නො ලැබුණ ද නාමාවලිය පතිත වන ස්ථිතික කාලයෙන් පසු “දැකල පුරුදු කෙනෙක්“ චිත්‍රපටය ද වර්තමානයේ සිට අතීතය දක්වා කාලය ගලා යන චිත්‍රපටයක් ලෙස නිර්මාණය කර ඇත. මෙහි දී කාලය යනු අන්තර්ගතයට පමණක් නොව ආකෘතියට ද අයත් කරුණක් බවට පත් වේ. එනම්, සාම්ප්‍රදායික කතා කලාව තුළ පසුබිමෙහි පවතින කාලය මෙහි දී පෙර බිමට පැමිණ ඇත. එහි දී කාලය සහ අදහස් අතර ඛණ්ඩනයක් ඇති වන අතර කාලය සහ අදහස් එකට බද්ධ කිරීම අසීරු කාර්යයක් බවට පත් වේ. ඇතැමුන් නො තේරෙන සිනමාවක් පිළිබඳ අදහස් දක්වන්නේ මේ නිසා ය. පැවැත්ම සමඟ කාලය බද්ධ වී ඇතැයි අප විශ්වාස කරන චිත්‍රපට පරිපූර්ණ චිත්‍රපට ලෙස අපි නම් කරමු. නමුත් මෙහි දී මෙම චිත්‍රපටවල කාලය අපරූපනය (distortion) වීම, කතා වස්තුව මඟින් ඉල්ලා සිටින යමකටත් වඩා එකම දෙය නැවත නැවත සිදු වීම (පුනරාවර්තනය) නිසා සිදු වන්නකි. ඒ අනුව පොදුවේ ගත් විට මෙම සිනමාව සහජාශය පිළිබඳ සිනමාවකි. මෙම චිත්‍රපට ආඛ්‍යාන දිශානත වන්නේ අති මූලික අහිමිවීම වටා ය. ඒ අනුව “අසන්ධිමිත්තා“ චිත්‍රපටයේ වික්‍රමසූරිය මෙන්ම “දැකල පුරුදු කෙනෙක්“ චිත්‍රපටයේ සචිත්‍ර (බිමල් ජයකොඩි) ජීව විද්‍යාත්මක තලයේ සහජාශය හා සමාජ පර්යායේ වුවමනාව අතර ගැටුම නිරූපණය කරති. ඔවුන් පූර්ණ ලෙස ජීව විද්‍යාත්මක නො වන්නේ හා පූර්ණ ලෙස සංස්කෘතික නො වන්නේ ද ඒ නිසා ය.
චිත්‍රපටයක නිරූපණය වන්නේ හුදු කාලික පුද්ගලයන් (කාලයට සාපේක්ෂ පුද්ගලයන්) ලෙස අප සිතන විටම අප හේතුව හා ඵලය තුළ සිර ගත වේ. එමඟින් අපට අහිමි වන්නේ චිත්‍රපටය දෙස විවෘතව බැලිය හැකි නිදහස ය. මෙය අවබෝධ නො වන විට අප චිත්‍රපටය තුළ සිරගත වන අතර චිත්‍රපටයක් යනු ප්‍රබන්ධයක් නොව යථාර්ථයක් ලෙස බාර ගනියි. ඒ මත පාදක වන විචාර දෘෂ්ටිවාදය විවේචනය කරනු වෙනුවට දෘෂ්ටිවාදය තුළට ගමන් කරයි. අප වටහා ගත යුත්තේ ආත්මමූලිකත්වය මඟින් කාලය තුළ පැල්මක් ඇති කිරීම නිසා මෙම යුගයේ චිත්‍රපට අප දන්නා කාලයට අදාළ හේතුඵල නියාමය ට ප්‍රතිරෝධයක් දක්වන බව ය. එබැවින් චිත්‍රපටයක් හේතුඵල නියාමය අනුව විවේචනය කරන විට අප සිට ගන්නේ දෘෂ්ටිවාදය පැත්තේ ය. අප වටහා ගත යුතු තවත් වැදගත් කරුණක් නම් මෙම චිත්‍රපට මඟින් නිරූපණය වන්නේ නිශ්චිත පුද්ගලයින් නොව පුද්ගල ආකෘතීන් බව ය. මෙවැනි චිත්‍රපට තුළ පවතින එකම පොදු සාධකය නම් සහජාශය පුනරාවර්තනය වීමයි. රේඛීය හේතුඵල සම්බන්ධය බිඳ වැටීම නමැති ප්‍රතිඵලයට අපට දිය හැකි නම ද සහජාශය යි. එබැවින් “අසන්ධිමිත්තා“ චිත්‍රපටියේ කවුරුන් විසින් කාව වසඟයට ගන්නේදැයි නිශ්චිතව ප්‍රකාශ කිරීම අසීරු වන අතර ඒ තුළ නිරූපණය වන්නේ සහජාශය පමණක් වන නිසා අසන්ධිමිත්තා, වික්‍රමසූරිය වසඟයට හසු කර ගන්නේ ඇයි ද හා වික්‍රමසූරිය ගැහැනුන් වසඟයට පත් කර ගන්නේ ඇයි ද යන්න ඔවුන්වත් නො දනිති. අප දකින්නේ ඔවුන් එය දිගින් දිගටම සිදු කරමින් සිටින බව පමණි. එමඟින් ආත්මයේ ආචාරධාර්මික පැවැත්ම ද නිරූපණය වේ. මන්ද යත් එමඟින් අහිමිවීම හා අඩුව පිළිබඳ නිශ්චිත සම්බන්ධයක් සම්පාදනය කර දෙන බැවිනි. එම සම්බන්ධය අනෙකාට ඇති අපගේ සම්බන්ධයට පදනම සපය යි.
මේ යුගයේ සාර්ථක මිනිස් සබඳතාවයක් (යහපත් මිනිස් සබඳතාවයක් නොවේ) තුළ පිරිමියා මෙන් ම ගැහැණිය ද වසඟකාරී ය. යම් ඉලක්කගත අරමුණක් වෙනුවෙන් පවුලක් කැප වන්නේ ඒ මත පදනම් වෙමිනි. පුවත්පත් වාර්තා තුළ පළ වන මත්ද්‍රව්‍ය වෙළඳාම, මිනීමැරුම්, පැහැරගැනීම් හා විකල්ප සබඳතා ආදී සෑම සිදුවීමක් තුළම පිරිමින්ගේ පමණක් නොව ගැහැනුන්ගේ දායකත්වය ද පවතින බව අප වටහා යුතු ය. ඒ තුළ ආදරය යනු මතුපිට තලයේ, අනෙකා ඉදිරියේ නඩත්තු කරන යමක් පමණක් වන අතර සැබෑ ලෙසම ඒ තුළ පවතින්නේ එකිනෙකා සැක කිරීම් පමණි. එමෙන්ම “අසන්ධිමිත්තා“ චිත්‍රපටියේ නිරූපණය වන චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයාට නිස්කලංක යහපත් පවුලක් නිර්මාණය කර ගැනීමට වසඟකාරී ලුම්පන් පිරිමියෙක් හා වසඟකාරී මෙන්ම ඒ තුළ ගොදුරුමයභාවයට පත් වූ ගැහැනියක් අවශ්‍ය වන්නේ මන් ද? එනම්, යහපත් යුවළක් බවට පත් වීමට අපට අයහපත් යුවලක් අවශ්‍ය වන්නේ මන් ද? ඔවුන් දෙදෙනාගේ එකමුතුව මඟින් ඔබගේ ඒකාකාරී පවුල් ජීවිතයේ ආතතිය සමනය කර ඒකමිතිය සපථ කරනු ඇත. මෙම තත්ත්වය තුළ මිනිසුන්ට කුටුම්භගතවීම හැර වෙනත් විකල්පයක් ක්‍රමය මඟින් උදා කර දී නැත. නමුත් “අසන්ධිමිත්තා“ මඟින් අප දකින්නේ එම පාදඩ යුවළ අපගේම නිර්මාණයක් බව ය. එනම්, අපගේම අභ්‍යන්තරය බහිෂ්කරණය වීමක් ය.
“දැකල පුරුදු කෙනෙක්“ චිත්‍රපටය මඟින් නිරූපණය වන්නේ එවැනි සුන්දර කුටුම්භ ආකෘතියක් තුළ පවතින මධ්‍යම පාන්තික පවුල් ප්‍රශ්නයකි. ඒ තුළ ප්‍රකාශමාන වන වැදගත්ම පණිවිඩය නම් සමකාලීන ඊර්ෂ්‍යාව යනු සෑම දෙයකටම ඉඩ දී බලා සිටීම බව ය. මෙහි දී මෙම චිත්‍රපටය පිළිබඳ පළවන විචාර හා අදහස් නිරීක්ෂණය කිරීමේදී අප පෙරළා විමසිය යුතු වන්නේ අසීමාන්තික ලෙස පීඩනයට ලක්ව සිටින ගැහැනියකට ඔබ මෙතරම් ආශක්ත වී සිටින්නේ ඇයි ද යන්න ය. එමෙන්ම චිත්‍රපටය නැරඹීමෙන් පසු සමකාලීන පවුල මෙය නොවේදැයි යන යථාර්ථවාදී ප්‍රවේශයට බොහෝ දෙනා ඇතුළු වන්නේ ඇයි ද යන්න ය. එම ගැටළු විසඳා ගැනීමට නම් අප විමසිය යුතු වන්නේ මෙම චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය හා එහි නිරූපණය වන රූප අතර පවතින පරස්පරතාවය ය. අප අවබෝධ කර ගත යුත්තේ මෙම චිත්‍රපටයේ පිරිමියා විසින් පීඩනයට ලක් කරමින් සිටින හා ඒ නිසා ම හුදෙකලා වී සිටින ගැහැණියක් නිරූපණය වන්නේ ඉතා සෞන්දර්යාත්මක රූප සංරචනයක් මඟින් බව ය. නිදසුනකට චිත්‍රපටයේ පූර්ව ප්‍රචාරක දැන්වීම් වලට පවා යොදා ගෙන තිබෙන දිනිති (සමාධි ලක්සිරි) දුරකථනය මඟින් කතා කරන ආකාරය දැක්වෙන රූප ඛණ්ඩය විමසමු. එය අපට දැක ගන්නට ලැබෙන්නේ නිවසේ ඇති තරප්පු පෙළක් හෝ සැකිලි රාමුවක් අතරිනි. ගැටලුව වන්නේ පීඩනයට ලක්ව සිටින දිනිති නිරූපණය කිරීම සඳහා රූප ඛණ්ඩයට එවැනි සැකිල්ලක් අවශ්‍ය වූයේ ඇයි ද යන්න ය. එමෙන්ම ඇය ඒ ආකාරයට නිරූපණය වන්නේ කාගේ දැක්ම වෙනුවෙන් ද යන්න ය. චිත්‍රපටය තුළින් අපට ලබා ගත හැකි පිළිතුර නම් එය හුදු ප්‍රේක්ෂිකාවගේ දැක්ම වෙනුවෙන් නිරූපනය වන බව ය. ප්‍රේක්ෂක දැක්ම සඳහා ඇය දුර රූපයකින් නිරූපණය කරනවාට වඩා මධ්‍යම රූපයකින් නිරූපණය කිරීම මඟින් හා එම රූප ඛණ්ඩය තුළට නාභිගත නො වූ සැකිල්ලක් ඇතුළු කිරීම මඟින් එම රූපයට එන්නත් වන්නේ සෞන්දර්යාත්මක බවක් මිස ඇගේ හුදෙකලාබව නො වේ. එවිට සිදුවන්නේ ප්‍රේක්ෂිකාව අවිඥානකව වද විඳින ගැහැනියකට ආශක්ත වීම ය. (තව විඳවපන්, අපි බලන් ඉන්නේ) සැබැවින්ම මේ තුළ සිදුව ඇත්තේ චිත්‍රපටයේ විනෝදය ප්‍රකාශමාන වීම නොව නිර්මාණකරුවන්ගේ විනෝදය ප්‍රකාශමාන වීම ය.
මෙය වටහා ගැනීමට අප පෝලන්ත ජාතික චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂ ක්‍රිස්තෝෆ් කීස්ලොව්ස්කි වෙත යොමු වෙමු. ඔහු අධ්‍යක්ෂණය කළ “ඩෙකලොග්“ කතාංග මාලාවේ දෙවැනි කතාංගයෙන් (1989) නිරූපණය වන වෛද්‍යවරයා (Alexander Badini) සමඟ පවතින ආතතිමය සබඳතාවය නිසා හුදෙකලා වන ඩොරතා නමැති වයලීන වාදිකාව (Krystyna Janda) එක් අවස්ථාවක වෛද්‍යවරයා දකින්නේ සිය කාමරයේ ජනේලයට දමා තිබෙන පැලලි (“දැකල පුරුදු කෙනෙක්“ චිත්‍රපටයේ සැකිල්ල මෙන්) අතරින් කැබලි වූ දුර රූපයක් ලෙසිනි. එමෙන්ම “ඩෙකලොග්“ නවය කතාංගයේ (1989) එක් අවස්ථාවක රෝමන් නමැති බෙලහීන වෛද්‍යවරයා (Piotr Machalica) තරුණ සිසුවෙකු (Jan Jankowski) සමඟ විකල්ප සබඳතාවයක් පවත්වන සිය බිරිඳ වන හැන්කා ව (Ewa Blaszczyk) ද මෙවැනිම කැබලි වූ යථාර්ථයක් ලෙසින් නරඹයි. ඒ සෑම අවස්ථාවක දීම කැමරා අධ්‍යක්ෂවරයා ප්‍රස්තුත චරිතයේ මනෝභාවය හා අනෙකා සමඟ ඔහුට හෝ ඇයට පවතින ආතතිගත සබඳතාවය (විනෝදය) රූපයට නඟා ඇත. එමෙන්ම එහිදී අධ්‍යක්ෂවරයා ප්‍රේක්ෂිකාවට එම රූප ඛණ්ඩ සමඟ අනන්‍ය වීමට කිසිඳු ඉඩක් ලබා නො දෙන්නේ ඒවා හුදු ප්‍රේක්ෂිකාවගේ දැක්ම වෙනුවෙන් ගොඩ නො නඟන නිසා ය. එනම්, ඒවායේ සෞන්දර්යය අත් හිටුවා ඇති නිසා ය. ඒ සෑම රූප ඛණ්ඩයක්ම ප්‍රේක්ෂිකාව දකින්නේ ආතතිගත සබඳතාවයට සම්බන්ධ අනෙකාගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙනි. එම රූප ඛණ්ඩ ප්‍රේක්ෂිකාවගේ දැක්ම වෙනුවෙන් පමණක් ගොඩ නැඟුණේ නම් ඒවා හුදු සෞන්දර්යාත්මක රූප ඛණ්ඩ පමණක් බවට පත් වන අතර එමඟින් ප්‍රේක්ෂිකාව හා චිත්‍රපටය අතර ආරක්ෂිත දුරක් නඩත්තු නො වේ. “දැකල පුරුදු කෙනෙක්“ චිත්‍රපටයේ වද විඳින ගැහැනියකට අප මෙතරම් ආශක්ත වන්නේ ඇයි ද යන ගැටලූවට පිළිතුරක් ඉන් සම්පාදනය කරගත හැකි ය. ඒ අනුව මෙම රූප සෞන්දර්යය නිසා මෙහි ආතතිගත විවාහ ජීවිතයක හරස්කඩක් හෝ පිරිමියා විසින් පීඩාවට පත් කරනු ලබන ගැහැනියක් නිරූපනය කිරීමකට වඩා ආතතිගත විවාහයක ස්වකැමැත්තෙන් පීඩනයට ලක්වන ගැහැනියක් නිරූපනය කිරීමක් බවට පත් වේ. අප වටහා ගත යුත්තේ ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව මෙම ස්ත්‍රී ස්වපීඩකත්වය යනු පුරුෂ ෆැන්ටසියක් බව ය. පීඩනයේ කෲර කෙළවරට ම ළඟා වීම මඟින් ස්ත්‍රී ස්වපීඩකත්වය නමැති එම පුරුෂ ෆැන්ටසිය දිනිති විනාශ කර දැමුව ද රූප සෞන්දර්යය නිසා එය දැක්මේ ප්‍රත්‍යාගමනයක් (return of the gaze) ආකාරයට ප්‍රේක්ෂිකාවට තර්ජනාත්මක යමක් ලෙස අභිමුඛ නො වේ. ඒ අනුව මෙම රූප සෞන්දර්යය නිසා අනෙකා (සචිත්‍ර) මඟින් පීඩනයට ලක් වන දිනිති තමන් විසින්ම පීඩනයට පත් කර ගන්නා ගැහැනියක් බවට පත්වීම වැළැක්විය නො හැකි ය.
නමුත් මෙම චිත්‍රපටයේ විශේෂත්වයක් වන්නේ විනෝදය අන්තර්ගත ව පවතින්නේ රූපය තුළ නොව කථනය තුළ වීම ය. ඒ සඳහා දිනිති සිය ඥාති සොයුරා වන සංඛ (ජගත් මනුවර්ණ) සමඟ දීර්ඝ කථනයක යෙදෙමින් ඇවිද යන ආකාරය, ත්‍රීවීල් රියදුරා (ප්‍රසන්න මහගමගේ) සමඟ දිනිති හැසිරෙන ආකාරය මෙන්ම කථනයේ යෙදෙන ආකාරය හා සචිත්‍ර නිතර ආවේගශීලීව කථනයේ යෙදෙන ආකාරය සිහිපත් කරන්න. එම කථනයට පටහැනිව රූපය ඉතා සිනමාත්මක සෞන්දර්යයකට ලඝු වී ඇත. එමෙන්ම ක්‍රිස්තෝෆ් කීස්ලොව්ස්කි ඇසුරින් අප තේරුම් ගත යුතු තවත් වැදගත් කරුණක් නම් ඔහු වාර්තා චිත්‍රපටකරණයේ සිට ප්‍රබන්ධ සිනමාව වෙත යොමු වන විට ඔහු අධිකාරිවාදී පෝලන්තයේ සිට ධනවාදී යුරෝපයට විතැන් වන බව ය. ඔහු ප්‍රබන්ධ සිනමාව වෙත යොමු වන්නේ යථාර්ථයේ ප්‍රබන්ධමය මානය හා සැබෑව නිරූපණය කිරීමට ඉතා ගැළපෙන සිනමා ආකෘතිය එය වන නිසා ය. සිනමාව තුළින් යථාර්ථයේ ප්‍රබන්ධමය මානය නිරූපණය කිරීම සඳහා ඔහු යොදා ගන්නේ ඔහුට සුපුරුදු පැතලි පෝලන්ත ජාතික රංගන ශිල්පිනියන් නොව ජූලියට් බිනෝචේ (Blue-1993), අයිරින් ජේකබ් (Red-1994) හා ජුලී ඩෙල්ෆි (White-1994) වැනි ස්ත්‍රී ලාලිත්‍යය නිරූපනය වන රංගන ශිල්පිනියන් ය. ප්‍රේක්ෂිකාව එම චිත්‍රපටවල දී ගොදුරුමයභාවයට පත්වන එම ස්ත්‍රීන් පිළිබඳ සහකම්පනයට (empathy) පත් වේ. නමුත් මෙම චිත්‍රපටයේ දී දිනිතිගේ චරිතය සඳහා තෝරා ගෙන ඇති සමාධි ලක්සිරි එවැනි සුරූපී රංගන ශිල්පිනියක් නො වන නිසාම ප්‍රේක්ෂිකාව ඇගේ පීඩාව සමඟ සහකම්පනයකට පත් නො වන අතර ඇය දුක් විඳින ආකාරය බලා සතුටු වේ. (කැත වරදකාරී ගැහැනියට හොඳ වැඩේ) එමඟින් චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වන්නේ ප්‍රබන්ධයක් නොව යථාර්ථයක් ලෙස පිළිගැනීමට අපට බල කෙරේ. වත්මන් ශරීර දේශපාලනය තුළ ස්ත්‍රී ශරීරය නියාමනය කර ඇති ආකාරය (ප්‍රබන්ධමය මානය, දෘෂ්ටිවාදය) නිරූපණය වන්නේ සුදු, සිහින් කාන්තා ශරීර මඟිනි. එම ප්‍රබන්ධයට එරෙහිව යාම නිසා දිනිතිගේ ශරීරය මඟින් ප්‍රේක්ෂිකාවට ලබා දෙන්නේ විකර්ෂණීය හැඟීමකි. ප්‍රේක්ෂිකාව ප්‍රාර්ථනය කරන්නේ එම ශරීරයේ ස්වයං විනාශය ය. මෙම චිත්‍රපටයට බොහෝ දෙනා ආශක්ත වන්නේ මේ නිසා විය නො හැකි ද?
මෙම චිත්‍රපටයේ නිරූපණය වන සචිත්‍රගේ ආවේගශීලී කථනය මඟින් ඉතා කෲර ලෙස දිනිති පීඩාවට ලක් වේ. කථනය මඟින් ඔහු උත්සාහ කරන්නේ දිනිතිගේ පැවැත්ම මකා දැමීමට ය. එමෙන්ම ඔහු ඇයට දික්කසාද වීමට ද ඉඩක් ලබා නො දෙයි. ඒ අනුව අප වටහා ගත යුත්තේ මෙම චිත්‍රපටයේ අපට කියවීමට අසීරු වන්නේ දිනිතිගේ ආශාව කුමක් ද යන්න නොව සචිත්‍රගේ ආශාව කුමක් ද යන්න ය. සචිත්‍රගේ මෙම උභතෝකෝටිකය චිත්‍රපටය තුළ අපට අභිමුඛ කරවන්නේ දිනිතිගේ මව (චමිලා පීරිස්) ය. කොළඹ කේන්ද්‍රීයව සංවිධානය වන සංවාද වලට සහභාගී වන අවිවාහක හා තමන් රැඩිකල් යැයි පෙන්නුම් කරන ”අනුන් ගැන කතා කරන, තමන් ගැන කතා නොකරන” වියපත් තරුණයා සිදු කරනු ලබන්නේ මෙයම නො වන්නේ ද? ඔහු ද සංවාදයට පැමිණ සිටින අනිකුත් කථිකයින් සිය කථනය මඟින් මකා දමන්නට උත්සාහ කරයි. එහිදී අපට හමුවන්නේ ආදරය මත අනෙකාට අත දිගු කරන්නෙකු නොව සචිත්‍ර මෙන් අනෙකා මකා දමන හා අනෙකා සමඟ සංකේතීය දුරක් නඩත්තු කිරීමට නො දන්නා පරිකල්පන තලයේ ක්‍රියාකරන ආත්ම මූලිකව ඉබාගාතේ ඇවිදින වියපත් තරුණයන් ය. ඔවුන් අනෙකා සමඟ සෑම විටම නඩත්තු කරන්නේ සැබෑ දුරකි -DISTANCE- .
දිනිතිගේ හා සචිත්‍රගේ පවුල් දෙකෙහිම මාතෘ රූපකයෙහි පවතින සාම්‍යය මඟින් ද නිරූපණය වන්නේ මෙම තරුණයාගේ සැබෑ මව විය නො හැකි ද? එහිදී එම මව්වරුන් නිරූපණය කර ඇත්තේ බැහැර කළ යුතු කුණක් (dirt) පරිදි ය. සිය මව හා පියා විවේචනය කරමින් රැඩිකල් ආත්මීයත්වයක් පෙන්නුම් කරන මෙම වියපත් තරුණයන් වටහා ගැනීම සඳහා ජිජැක් විසින් ජිල් දෙලුස්ට එරෙහිව ගෙන එන විවේචනය භාවිතා කළ හැකි ය. ජිජැක්ගේ අදහස ඉතා සරල කළ විට දෙලුස්ගේ ආත්මමූලිකත්වය එඞේරීය (රැඩිකල්) වන නමුත් ඔහුගේ ආත්මය ස්ථිතික ය. එමෙන්ම මෙම චිත්‍රපටයේ සචිත්‍ර මඟින් හා Mise-en-Scene මඟින් ප්‍රකාශමාන වන්නේ මෙම තරුණයන් ගේ දර්ශනයේ පවතින බුර්ෂුවා ස්වභාවය මෙන්ම ධනවාදයට ඇති ආශාව නො වන්නේ ද? එම ආශාව ඉටු නො වීම නිසා ඔවුනට චිත්‍රපටයක් මඟින් එම ආශාව ඉටුකර ගත හැකි වී ඇති අතර ඔවුන් විවාහ වුවහොත් ඔවුන්ගේ විවාහයේ පැවතිය හැකි කෲරභාවය ද එමඟින් නිරූපණය වේ. මෙය වර්තමාන රැඩිකල් තාරුණ්‍යයේ බෙලහීනකමකට වඩා ඔවුනට ස්ත්‍රිය (අනෙකා) සමඟ ආදරණීය සම්බන්ධයකට යෑමේ නො හැකියාව පෙන්නුම් කරයි. එමෙන්ම මෙහි දී පිරිමිබවේ භාෂාවට හා සංස්කෘතිය තුළ එයට පවතින බලයට අනුරූපව ස්ත්‍රී ආශාව ගලපා ගැනීමට ඇති නො හැකියාව නිසා ස්ත්‍රී ආශාව නො පෙනෙන අශ්ලීලත්වයකට (දිනිතිගේ අප නො දන්නා සබඳතාවය) කොටු කර ඇත. එබැවින් මෙහි නිරූපනය වන්නේ ගැහැණිය සංකේතීයව කියවිය නො හැකි වියපත්, එහෙත් රැඩිකල් පිරිමියාගේ ආත්මීය විලාපය යි. එබැවින් මෙම චිත්‍රපටියේ සචිත්‍ර යනු කොළඹ සංවාද වල දී නිතර හමු වන “දැකල පුරුදු කෙනෙක්“ බව ඔබට නො සිතෙන්නේ ද?
“අසන්ධිමිත්තා“ චිත්‍රපටයේ වික්‍රමසූරිය ඇසුරින් හා “දැකල පුරුදු කෙනෙක්“ චිත්‍රපටයේ සචිත්‍ර ඇසුරින් අපට ගොඩ නඟා ගත හැකි උපන්‍යාසය වන්නේ රැඩිකල් ලෙස පෙනී සිටින මෙම පිරිමියාට වැදගත් වන්නේ සැබෑ ලෙස ආදරය කිරීමට හෝ ලිංගිකව එක්වීමට ගැහැනියක් ලබා ගැනීමට නොව ගැහැණිය ලබා ගැනීමට දරන උත්සාහය පමණි. ඔවුන් තුළ ගැහැනියක් ලබා ගැනීමට දරන උත්සාහය පමණක් පුනරාවර්තනය වෙමින් පවතියි. ඔවුන් දෙදෙනාම මේ සඳහා භාවිතා කරන්නේ භාෂාව යි. එකෙකු ඒ සඳහා භාෂාව වසඟකාරී ලෙස සවිඥානකව භාවිතා කරන විට අනෙකා ඒ සඳහා නැවතීමක් නො මැති ආවේගකාරී හා උපහාසාත්මක කථනය මඟින් භාෂාව මර්දනකාරී ලෙස අවිඥානකව භාවිතා කරයි.
පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ
Excellent article. Keep it up 3mana guys.
Comments are closed.