මිෂයිල් හනෙක අධ්‍යක්ෂණය කළ “Happy End” (කුල්මත් අවසානය) (2017) චිත්‍රපටය සන්තුෂ්ටිය ම පරම වූ පශ්චාත් නූතන පවුල මෙන්ම ඒ හා බැඳුණු අනාරක්ෂාව වටා කේන්ද්‍ර වී ඇති චිත්‍රපටයකි. ක්‍රමයට එරෙහිව පිළිතුරක් ගොනු කර ගැනීමට ඇති සමාජීය නො හැකියාව තුළ කුටුම්භය යනු කුමක්දැයි නිරූපණය කිරීමක් ලෙස ද “Happy End” චිත්‍රපටය හඳුන්වා දිය හැකි ය.මෙම චිත්‍රපටය ආරම්භ වන්නේ ඊව් (Fantain Hardune) නැමැති දැරිය තම ජංගම දුරකථනයෙන් සිය මවගේ (Aurelia Petit) හැසිරීම් රහසින් රූගත කර ඇති බව දැක්වඈන් ක්වෙන දර්ශනාවලියකිනි.
එම දර්ශනාවලිය චිත්‍රපටයේ නාමාවලිය සමඟම හරස් කැපුමක විලාසයෙන් ඉදිරිපත් කෙරේ. එය අවසන් වන්නේ ඊව්ගේ මව සිහි විසඥව සිටින දර්ශන ඛණ්ඩයකිනි. ඊව් සහ මව අතර පවතින්නේ ආතතිගත සම්බන්ධයක් බව එම දර්ශනාවලිය තුළ දී අපට හෙළි වන අතර මව සිහි විසඥව සිටින්නේ ඊව් ඇයට වැඩිපුර බෙහෙත් පෙති ලබා දී ඇති නිසා බව ද හෙළි වේ. මව රෝහල් ගත කිරීම නිසා පියා (Mathieu Kassovitz) පැමිණ ඊව් කැඳවා ගෙන යයි. බුර්ෂුවා පවුලක් වන ලෝරන්ට් පවුලට ඊව්ගේ ඥාතීත්වයක් පවතින බව ඉන් අනාවරණය වේ. ඊව්ගේ පියා වන තෝමස් ලෝරන්ට් වෘත්තියෙන් ශල්‍ය වෛද්‍යවරයෙකු වන අතර ඔහු ඊව්ගේ මවගෙන් වෙන් වී දෙවන වර විවාහ වී සිටියි. ඒ අතරම ඔහු සංගීත ශිල්පිනියක (Hille Perl) සමඟ විකල්ප සබඳතාවයක් ද පවත්වාගෙන යයි. තෝමස්ගේ සොහොයුරිය වන ඈන් (Isabelle Huppert) සිය පුත්‍රයා වන පියරේ (Franz Rogowski) සමඟ ඉඳිකිරීම් සමාගමක් පවත්වාගෙන යයි. තෝමස්ගේ හා ඈන්ගේ පියා වන ජෝර්ජස් (Jean-Louis Trintignant) සියදිවි නසා ගැනීමට දරනු ලැබූ උත්සාහයක් ව්‍යවර්ථ වීමෙන් පසු ආබාධිත තත්ත්වයෙන් පසුවෙයි. සිහි විසඥව රෝහල් ගත කර සිටි සිය මව මිය යාම නිසා ඊව්ට සිය පියා සහ ලෝරන්ට් පවුලේ අනෙකුත් සාමාජිකයන් සමඟ දිගටම වාසය කරන්නට සිදු වෙයි. එහිදී සිය පියා සහ සංගීත ශිල්පිනිය අතර පවතින සබඳතාවය පිළිබඳ දැන ගන්නා ඊව් ද සිය දිවි හානිකර ගැනීමට උත්සාහ කරයි.
මේ අතර ඈන් විවාහ ගිවිස ගැනීම නිමිත්තෙන් පැවැත්වෙන සාදය අතරතුර ඇගේ පුත්‍රයා වන පියරේ අනාරාධිත සරණාගත තරුණයන් කිහිප දෙනෙකු සමඟ පැමිණෙයි. සාදයට පැමිණ සිටින සැමගේ අවධානය ඒ වෙත යොමු වෙද්දී ජෝර්ජස් හා ඊව් එතැනින් පිටව යති. ජෝර්ජස් තමා වාඩි වී සිටින රෝද පුටුව මුහුද දෙසට තල්ලු කරන්නැයි ඊව්ට පවසයි. මුහුද අද්දර සිට තම කරවටක් ජලයේ ගිලෙන තෙක් ජෝර්ජස් රෝද පුටුව තනිව පැද යයි. ඒ දෙස බලා සිටින ඊව් සිය ජංගම දුරකතනයෙන් එම සිදුවීම රූ ගත කරද්දී ජෝර්ජස් බේරා ගැනීමට තෝමස් හා ඈන් දිව යති.
මෙම චිත්‍රපටයේ නාමය “කුල්මත් අවසානය” වුවත් ජනප්‍රිය ධාරාවේ සිනමාව තුළ දක්නට ලැබෙන කුල්මත් අවසානයක් මෙම චිත්‍රපටය තුළ දකින්නට නො ලැබේ. ජනප්‍රිය ධාරාවේ සිනමාව දැක්ම හීලෑ කරන නමුත් මිෂයිල් හනෙකගේ චිත්‍රපටය දැක්ම ප්‍රේක්ෂිකාව ට අභිමුඛ කරවයි. 2005 වර්ෂයේදී ඔහු නිර්මාණය කළ “Cache” චිත්‍රපටය ද ඒ සඳහා නිදසුනකි. දැක්ම සඳහා එය මතු කළ හැකි සංකේත ව්‍යුහයක් අවශ්‍ය වේ. එමෙන්ම චිත්‍රපටය තුළ දැක්ම පවතින්නට නම් එම සංකේත ලෝකයේ පසමිතුරුතා නිරූපණය විය යුතු ය. “Happy End” චිත්‍රපටයේ ලෝරන්ට් පවුලේ සුඛ පරම ජීවිතයට බාධා පමුණුවන්නේ බාහිර පුද්ගලයන් නොව පවුල තුළම සිටින පුද්ගලයින් විසිනි. බාහිර සබඳතා මැනවින් කළමනාකරණය කර ගැනීමට ඔවුන් සමත් ය. නිදසුනකට ඈන් පවත්වාගෙන යනු ලබන ඉඳි කිරීම් සමාගම මඟින් සිදු කරනු ලබන ඉඳි කිරීමක කොටසක් කඩා වැටී සේවකයෙකු අනතුරට ලක් වූ අවස්ථාවේ එම සේවකයාගේ පවුලේ සාමාජිකයන්ට මුදල් ලබා දී ප්‍රශ්නය සමථයකට පත් කර ගැනීමට ඔවුහු සමත් වෙති. තෝමස් ද පවුල් ජීවිතය හා විකල්ප සම්බන්ධතාවය මැනැවින් කළමනාකරණය කරන්නට සමත් වෙයි. ඔවුන් කළමනාකරණය කරන්නට අපොහොසත් වන්නේ එවැනි බාහිර පුද්ගලයින් නොව ඔවුන්ගේ ම පවුලේ සාමාජිකයන් ය. එනම්, ඔවුන්ගේ වියපත් පියාගේ ක්‍රියාකාරකම්, ඈන්ගේ පුත්‍රයා වන පියරේගේ ක්‍රියාකාරකම් හා ඊව්ගේ ක්‍රියාකාරකම් ය. මේ ආකාරයට පසමිතුරුතාවය බාහිරින් මතු වනු වෙනුවට අභ්‍යන්තරිකව මතු වනු මෙරට බොහෝ දෙනෙකු දැන ගන්නේ චිත්‍රපට මඟින් නොව “දෙයියෝ සාක්කි” වැනි පුවත්පත් කොළම් මඟිනි. එහිදී විපරිත මාධ්‍යකරුවා ඒවා විකිණිය හැකි වෙළෙඳ භාණ්ඩයක් බවට පත් කළ ද මිෂයිල් හනෙක මෙම චිත්‍රපටය මඟින් “මෙන්න බලන්න අපගේ ජීවිතය” යැයි අපට කැඩපතක් අල්ලා පෙන්වයි.
අප මතුපිටින් දකින සුඛ පරමවාදී ජීවිතය යනු අභ්‍යන්තරිකව ගත් විට විසඳාලිය නො හැකි අවුල් ජාලයක් බව හනෙක පෙන්වා දෙයි. මෙම අවුල් ජාලය සද්මය තලයෙහි පිහිටන නිසා එය ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ආශාවට ආමන්ත්‍රණය කරයි. දැක්ම මතු වන්නේ මෙහිදී ය. අකීකරු පුතෙක්, අපේක්ෂා භංග වූ පියෙක් හා තේරුම් ගත නො හැකි දියණියක් බිහිවීම ආපතිකත්වයක් ලෙස චිත්‍රපට දෘෂ්ටිවාදය යෝජනා කළ ද අප වටහා ගත යුත්තේ එවැන්නන් බිහිවීම සුඛ පරමවාදී ජීවිතයක අනිවාර්යතාවයක් බව ය. ඔවුන් ක්‍රමයට (පුද්ගල නිදහසට, ප්‍රීතිමත් ජීවිතයට) තර්ජනයක් ලෙස නිරූපණය වුව ද ඔවුන් ක්‍රමයේම නිර්මාණයක් බව වටහා ගැනීම වැදගත් ය. චිත්‍රපටයක් එවැනි ප්‍රබන්ධමය ලෝකයක් ගොඩ නො නඟන්නේ නම් දැක්ම මඟින් ප්‍රේක්ෂිකාව කරනු ලබන ආයෝජනය වටහා ගැනීම අපහසු වේ. එමෙන්ම මෙම යාන්ත්‍රණය මඟින් සුඛ පරමවාදී පවුල් ජීවිතයක පවතින ආතතිමය ඒකාකාරීත්වයෙන් ද අප මුදවාලයි. එවැනි අතිරික්තයක් නිතරම චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යාන ව්‍යුහයට ආගන්තුක ලෙස ද නිරූපණය වේ. එමෙන්ම සිනමාවේ පැහැදිලි ගුණයක් වන්නේ අප එදිනෙදා අත්විඳින සමාජ යථාර්ථය තුළ අප අත් විදිනවාට වඩා වැඩිමනත් යමක් පවතින්නේ යැයි අප තුළ විශ්වාසයක් ඇති කිරීම ය. නමුත් සිනමාවේ සුවිශේෂී බව වන්නේ එම වඩාත් දෙය යනු කුමක්දැයි අපට අනාවරණය නො කිරීම ය. මිෂයිල් හනෙක විසින් සිදු කරනු ලබන්නේ එම වැඩිමනත් දෙය යනු අපගේ ම ආයෝජනයක් බව පෙන්වා දීම ය.
“Happy End” චිත්‍රපටය මඟින් අධ්‍යක්ෂවරයා කතාවක් නිර්මාණය කිරීමට වඩා කැමරාව සිටුවා සිදුවීම් සිදු වන්නට ඉඩ හැර ඇති ආකාරයක් දැකිය හැක. ජංගම දුරකථන කැමරාව, CCTV කැමරාව, රූපවාහිනී තිරය හා පරිගණක තිරය සිනමා කැමරාව සේම ඔහු මේ සඳහා යොදා ගනියි. එය ධනවාදී ආත්මය නිරූපණය කිරීමේ ඉතාම ශූර උපක්‍රමයක් ලෙස ද හැඳින්වීමට පුළුවන. මන්ද යත් එලෙස සිදුවීම් සිදුවීමට ඉඩ හැරීම නැමැති උපාය මඟින් ආත්මයේ සහභාගීත්වයකින් තොරව සංකේතීය පිළිවෙළ එයටම ස්වායත්ත ආකාරයකින් ක්‍රියාකාරී වන ආකාරයක් නිරූපණය වේ. එය වෙනත් ආකාරයකින් සඳහන් කරන්නේ නම් සාම්ප්‍රදායික සිනමා න්‍යායට අනුව මෙම චිත්‍රපටය තුළ කතාවකට (story) වඩා පවතින්නේ කතා වස්තුවක් (plot) පමණි. සිදුවීම් සිදු වෙන අනුපිළිවෙලක් මිස සිදුවීම් සිදු වූ ආකාරය ලෙහා දැමීමක් එමඟින් සිදු නො වේ. නිදසුනකට ජෝර්ජස්ගේ අතුරුදහන්වීම සහ නැවත හමුවීම පිළිබඳ මෙන්ම පියරේ නිවසෙන් බැහැරව තනිව ජීවත්වීම වැනි සිදුවීම් පිළිබඳ හෙළිදරව් නො වේ. එවැනි දේ සිදු වූයේ කෙසේදැයි කතාව මඟින් අපට පැහැදිලි කරවන්නේ නැත. තත්කාලීන නිර්මාණකරුවා ප්‍රශ්න විසඳන්නෙක් නො ව ප්‍රශ්න නිරූපණය කරන්නෙක් බවට පත් වීම සැබවින්ම නිර්මාණකරුවාගේ පැත්තෙන් නො හැකියාවකටත් වඩා රැඩිකල් ප්‍රවේශයකි. මන්ද යත් ධනවාදයේ මේ අවධිය යනු කිසිවකුට පිළිතුරු නො මැති අවධියක් වීම ය. තවදුරටත් සියල්ලන් සතුටින් විසිර යන විනෝදජනක සිනමාව වෙනුවට “වර්තමාන සමාජය හා පවුල සිනමාවටත් වඩා විනෝදජනක ය“ යන අදහස සිනමාව තුළින් ම පෙන්නුම් කළ හැකි සිනමාවක් වඩා ඉදිරිගාමී ය.
මහා අනෙකා නො පවතින්නේ ය යන ප්‍රවාදය ධනවාදයේ මේ යුගයේ දී දිගින් දිගට ප්‍රකාශ කිරීමෙන් ඵලක් නො මැත. සියලු දෙනා දෘෂ්‍යමානය පමණක් නඩත්තු කරමින් නරුම ජීවන ක්‍රමයක් වැළඳ ගෙන සිටිති. ධනවාදය අධිපති කතිකාව බවට පත් වන විට එය ම නව අනෙකෙකු බවට පත් වී ඇත. ආශාව තෘප්ත කළ හැකි ය යන පොරොන්දුව ලබා දෙන ධනවාදී ප්‍රබන්ධය අල්තුෂරියානු විෂය දෘෂ්ටිවාදාත්මක පොළා පැන්නීමේ හඬ බවට ද පත් වී ඇත. අහම පරමාදර්ශය (සංකේතනය) වෙනුවට පරමාදර්ශී අහම (පරිකල්පනය) ආදේශ වී ඇත. එමඟින් මෙතෙක් පැවති සීමා වෙනුවට විනෝද වීම සඳහා අවකාශ විවර කර ඇත. මෙම චිත්‍රපටය ඇසුරින් ම එය පැහැදිලි කරන්නේ නම් අද සුපිරි අහමේ නියෝග වන විනෝද වන්න – තෝමස් මඟින් ද, ඔබ ඔබම වන්න – ඈන් මඟින් ද, නිදහස් මිනිසෙකු වන්න – පියරේ මඟින් ද, ගවේශකයෙකු වන්න – ඊව් මඟින් ද නිරූපණය නො වන්නේ ද? චිත්‍රපටය මඟින් නිරූපණය වන්නේ පවුලක් නො ව හුදෙකලා පුද්ගල ලෝක එකතුවකි. තවදුරටත් පවුල නමැති සාමූහික ඒකකය මඟින් පුද්ගලයාගේ එදිනෙදා ජීවිතයට දීර්ඝ කාලීන බලපෑමක් ඇති නො කරන්නේ ය යන අදහසින් ඔවුහු ක්‍රියා කරති.
අද වන විට කුටුම්භගත වී සිටිමින් “දැන් නම් රට ඉවරයි” යනුවෙන් ව්‍යාජ ක්‍රම විරෝධී බවක් පෙන්නුම් කරමින් විනෝදයක් ලබන ලාංකිකයා ද මේ හා සමාන ය. විකල්පය කුමක් දැයි ඔවුන්ගෙන් විමසන විට දේශපාලනය පමණක් මඟ හැර අනෙකුත් බහුබූත බනනු හැර ඔවුනට වෙනත් විකල්පයක් නො මැත. තමන් වෙනස් වීම කෙරෙහි හෝ හැදෑරීම් සිදු කිරීම කෙරෙහි හෝ යුහුසුළු නො වන ඇය යනු ධනවාදයේ පත්ලටම කිමිදී සිටින එහෙත් ඒ සමඟ දෘෂ්ටිමය පරතරයක් පවත්වා ගෙන යන බව පිළිබිඹු කරන්නෙක් පමණි. ඔවුන් දේශපාලනය වෙනුවට විශ්වාසය තබන්නේ ශිල්පාධිපත්‍යය (technocracy) කෙරෙහි ය. අපි නිදහස්, ස්වාධීන යැයි සිතමින් අප අපවම විනෝද වස්තු ලෙස සලකමින් සිටින යුගයක මෙම ස්වාධීන බව ධනවාදය මඟින් සහතික කරන පුද්ගලවාදයට අනුරූපී වන අතරම ධනවාදී දෘෂ්ටිවාදී පොලා පැන්නීමට ද අනුරූපී වේ. නිදසුනකට ජෝර්ජස්ගේ උපන්දින සාදයට පැමිණ සිටින අමුත්තන් ඉදිරියට පැමිණ පියරේ සිය නිවසේ සේවය කරන සේවිකාව තම පවුලට කඹුරන මොරොක්කන් වහලියක ලෙස හඳුන්වා දීමත්, සිය මවගේ විවාහ ගිවිස ගැනීමේ උත්සවයට සරණාගත තරුණයන් පිරිසක් කැඳවාගෙන පැමිණීමත් අප වටහා ගත යුත්තේ මෙම පසුබිම තුළ ය. පියරේගේ මෙම අනපේක්ෂිත ක්‍රියා එක්සත් රාජධානියේ, ප්‍රංශයේ හා ඉන්දියාවේ සුපිරි සාප්පු සංකීර්ණ හා හෝටල් වලට අන්ත දරිද්‍රතාවයෙන් පෙළෙන ISIS භටයන් එල්ල කළ ප්‍රහාර මෙන්ම කහ ජැකට්කරුවන්ගේ විරෝධතා ආදිය සිහිපත් නො කරන්නන්නේ ද? ඔහුගේ ප්‍රකාශ තනි වාක්‍යයකට ලඝු කළ විට අපට ඉහත සිදුවීම් දෙකෙහි සාම්‍යය වටහා ගත හැකි ය. “ඔබ සුඛ පරම ජීවිතයක් ගත කරනවා. ඔබට නො පෙනෙන්නේ ද මෙම මිනිසුන් විඳින දුක!”. එමෙන්ම අපට පියෙරේ ගේ කඩාවැදීම අලුත් පරපුර මතුකරන බහුසංස්කෘතිකවාදය සමඟ ද තුල්‍ය කළ නො හැකි ද? ඔහුගේ ප්‍රකාශය තනි වාක්‍යයකට ලඝු කළ විට “බලන්න! අප මෙවැනි අවවරප්‍රසාදිත මිනිසුන් සමාජයෙන් බැහැර කර සිටිනවා නො වේ ද? ඔවුන් ද අප වැනි මිනිසුන් ය. ඔවුන්ට ද අප ඉඩ දිය යුතු නො වේ ද?” යනුවෙන් ලිවිය හැකි ය. අප වටහා ගත යුත්තේ බැලූ බැල්මට පරස්පර ලෙස පෙනෙන ජනප්‍රියවාදය සහිත මූලධර්මවාදය හා බහුසංස්කෘතිකවාදය සැබැවින්ම ප්‍රතිවිරුද්ධ ක්‍රියා නො ව එකම කාසියේ දෙපැත්ත බව ය. ගැටලුව වන්නේ මේ කිසිවෙකු නව විශ්වීයත්වයක් යෝජනා කිරීමට අපොහොසත්වීම ය.
මැදිහත්විය හැකි හා ස්ථාවර සංකේතීය අභිප්‍රායක් නො මැති විට පුද්ගලයා පරිභෝජනවාදය කෙරෙහි නැඹුරු වන්නා සේම එම පුද්ගලයා එක් අතකින් තාක්ෂණ සංස්කෘතිය මඟින් මැදිහත් වූ රහස්‍ය බව හා ප්‍රසිද්ධිය මත පරායත්ත වූවෙක් ද වේ. මෙම තාක්ෂණ සංස්කෘතිය තුළ මාධ්‍ය අධිනිශ්චය වන අතර එම මාධ්‍ය සතුට සඳහා මැදිහත්කරණය කරනු ලබයි. මෙහි ආන්තික උදාහරණයක් වන්නේ සනත් ජයසූරිය ය. ජංගම දුරකථනයක් නිසා ඔහු වසර දෙකක ක්‍රිකට් තහනමකට ලක්ව සිටියි. එය ද කුල්මත් අවසානයක් නො වන්නේ ද? ICC පරීක්ෂණ සඳහා ඔහු සිය ජංගම දුරකථනය ලබා නො දෙන්නේ ජංගම දුරකථනය සිය සතුට සඳහා මැදිහත්කරුවා වී ඇති බව ඔහු හොඳින් දන්නා නිසා ය. අද වන විට ජංගම දුරකථන මඟින් හෙළිදරව් කෙරෙන්නේ අපගේම අශ්ලීලත්වය මිස වෙනත් කිසිවක් නො වේ. මෙම චිත්‍රපටයේ ද සිනමා කැමරාවේ රාමුවට සමගාමීව ජංගම දුරකථනයේ කැමරා රාමුව, CCTV කැමරා රාමුව, පරිගණක තිරයේ රාමුව හා රූපවාහිනී තිරයේ රාමුව ආදිය සෘජුව යොදා ගැනේ. එනම්, ඉහත මාධ්‍ය රාමු ද සිනමා කැමරා රාමුව මෙන්ම අපව යථ දෙසට වන කිසියම් ස්ථානයක පිහිටුවමින් අපට විනෝදය සපයන ෆැන්ටාස්මතික රාමු බවට පත් වේ. නිදසුනකට අද සමාජ මාධ්‍ය තුළ හුවමාරු වන CCTV දර්ශන මඟින් පිළිබිඹු වන යථ පිළිබඳ රාමු (හදිසි අනතුරු, මංකොල්ලකෑම්) සිහිපත් කරන්න. එමඟින් අපව විපරීත කරවයි. “Happy End” චිත්‍රපටයේ ද ඉඳි කිරීම් ව්‍යාපෘතියේ කොටසක් කඩා වැටීම නිරූපණය වන්නේ CCTV කැමරාවක රාමුවක් මඟිනි. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් වර්තමානයේ කෙනෙකු විනෝද වන්නේ රාමු ගත අනෙකා මඟින් නො ව එම රාමුව ම ය. මෙම චිත්‍රපටයේ ඊව් නිතර සිය ජංගම දුරකථනයේ කැමරාව මඟින් අපට පෙන්වනු ලබන්නේ එවැන්නක් නො වේ ද? ඇය හා ඇගේ මව අතර පැවති ආතතිගත සම්බන්ධය හා ඇගේ සීයාගේ සියදිවි නසා ගැනීමට තැත් කිරීම සම්බන්ධ දර්ශනාවලි ඊට නිදසුන් ය. මෙම දර්ශනාවලි දෙක අතර වෙනසක් පවතියි. චිත්‍රපටයේ ආරම්භක දර්ශනාවලියේ ඇය සිය මවගේ ක්‍රියාකාරකම් පෙන්වන අතරම ඒ පිළිබඳ ඇගේ අදහස තිරය මත ලේඛනය කරයි. චිත්‍රපටයේ අවසන් දර්ශනයේ දී ඇය එවැනි ක්‍රියාකාරී සහභාගීත්වයක් සිදු නො කරන අතර ඒ තුළ ඇගේ ක්‍රියාකාරීත්වය අත්හිටුවා ඇය ද අප සමඟ එම සියදිවි නසා ගැනීමේ උත්සාහය නරඹයි. එහි දී ඇය සිදුවීම් සිදු වෙන්නට ඉඩ හරින අතර ඒ පිළිබඳ ඇගේ අදහස් අපට ඉදිරිපත් නො කරයි. එනම්, එහිදී ප්‍රේක්ෂිකාවගේ හා ඊව්ගේ දැක්ම අතිපිහිත වේ. නමුත් සිය පියා බේරා ගැනීම සඳහා දිව යන ඈන් ආපසු හැරී ඊව් දෙස (ඊව් විසින් යථාර්ථය හසු කරගෙන ඇති රාමුව දෙස) බැලීම නිසා චිත්‍රපටයේ රූප රාමුව තුළ නොමැති ඊව් නිරායාසයෙන්ම රූප රාමුවට ඇතුළු වේ. එනම්, ඊව් අනෙකා දකින විට අනෙකා ද ඊව් ව දකියි. එමඟින් අනෙකාගේ දැක්ම තුළ ආත්මයේ දැක්ම පිහිටා ඇති බව පැහැදිලි වේ. අද වන විට යථාර්ථය කලා කෘතියක් නම් ඒ තුළ අපගේ ආයෝජනය ද අඩංගු බව ඊව් මඟින් අපට ලැබෙන පණිවිඩය යි. ඒ තුළ ගැබ් වන්නේ විනෝදය මිස වෙන කුමක් ද? ඒ අනුව මේ යුගයේ කුල්මත් අවසානයක් (Happy End) යනු වේදනාත්මක සතුටකි.
පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ
