පන්ති අරගලය‍, සිනමාව සහ පක්ෂය

කෘතිය මේ තරම් නිසා නොවේ……… 2

we are not carrying zizekian tool box – we are going to introduce zizek-3D printer

‘ඇගේ ඇස අග’:ආත්මයන් තුනක්, කතිකාවන් තුනක්* පිලිබඳ පරස්පර කතිකාවක්
Contradictory Discourse about Three Discourses, Three Subjects*: ‘Let Her Cry’…
‘ස්වාමියා වහල්භාවය වෙනුවට මරණය තෝරා ගනී. වහලා මරණයට බියෙන් වහල්භාවය තෝරා ගනී’ -හේගල්

‘වහලා ඉක්මනින් ප්රමෝදයට පත්වේ. එම ප්රමෝදය විසින් බන්ධනය දිගින් දිගටම පවත්වා ගෙන යයි’- ලකාන්

ආරම්භයට පෙර: කොළඹින් පිට ප්රදේශ තුළ අඩු ප්රේක්ෂක සහභාගිත්වයක් ඇති දින කිහිපයකට පමණක් ප්රදර්ශනය කරන අශෝක හඳගම ගේ ‘ඇගේ ඇස අග’ චිත්රපටිය ගැන යම් විචාරයක් කරන්නේ නම් එම චිත්රපටය විසින්ම අරමුණු කර ඇති ‘බටහිර නිරීක්ෂය’ යන තත්වය පෙරළා අප අපගේ ස්වාමිත්වය ලබාගැනීම වෙනුවෙන් භාවිතා කරන්නේ කෙසේද යන කරුණ සාකච්ඡා කිරීම සදහා වෙන්කළ යුතුයැයි සිතුනි. පශ්චාත් යටත්විජිත සන්ධර්භයක ජිවත් වන අප ඒ සඳහා මාඕ සේතුං සහෝදරයා විසින් ගෙන එන ලද අදහසක් ‘ප්රති-ජීවනය’ කිරීමට අවශ්ය න්යායික කරුණු දෙස අවදානය යොමු කළ යුතුයැයි සිතමි. කුමක් හෝ රටකින් ලැබුණ සම්මානයක් එම චිත්රපටයේ ප්රචාරක පුවරුවල දක්වා ඇති අතර එම ‘සංඥාව’ වනාහි අප බැලීමට පෙරම ‘වෙනකෙකු’ (the Other) එම චිත්රපටය බලා එය අප ද බැලිය යුතු චිත්රපටයකි බවට කරන ‘මුද්රාවකි’ (stamp) නැත්නම් හැඟවුමකි. බලන නොබලන එක අපේ වැඩක් වුවත් බැලුවාට පසු සිදුවන දෙය ගැන අවංක අදහස සමාජගත කළ යුතුව ඇතැයි සිතමි. ලාංකිකයෙක් අන්තර්ජාතික යැයි පිළිගත් නිරීක්ෂය (gaze) වෙනුවෙන් චිත්රපට කිරීම (හා සින්දු කීම හෝ වෙනත් ඕනෙම වැඩක් කිරීම) යම් ආකාරයකින් වැදගත් විය හැකි නමුදු මතුවන තවත් වැදගත් කරුණු ගණනාවක් මත යම් යම් තත්වයන් තවදුරටත් එසේම පවතින්නට ඉඩදිය යුතු නැතැයි සිතේ. අධිරාජ්යවාදී – යටත්විජිත නැත්නම් කේන්ද්රය හා පරිධිය අතර පරස්පරතාවය තුලම නිර්ධන පංති ආඥාදායකත්වය නැවත ලබා ගත යුතු නම් හා එය අමානුෂික ‘දිව්යමය ප්රචණ්ඩත්වයක්’ (divine violence) විය යුතු යැයි යන බෙන්ජමියානු අදහස අනුව අප දේශපාලනය කළ යුතු නම් එය නිසැකවම අධි- සදාචාරාත්මක (extra-moral) එකක් වේ (Zizek 2008: 162). අප ‘සත්යම නිදහසක්’ අත්පත් කරගත යුතු නම් එය පවත්නා අධිරාජ්යවාදී ලිබරල් සදාචාරය ඉක්මවා යා යුතු ඛණ්ඩනයක් සනිටුහන් කළ යුතුය. පවත්නා වහල් දෘෂ්ටිවාදයන් කීතු කීතු කොට ඉරාදැමිය යුතුය. ‘ස්වාමියාට ද වඩා ස්වාමිත්වයක් අප ලබා ගත යුතුය’ යන මාවෝවාදී අදහස ප්රති-ජීවනය කරනවා හැර (මේ සඳහා ජිජැක් සහ බදියු යන දෙදෙනාම එකසේ අදාලය) මේ සියවස් ගනණක් වන වහල්භාවයෙන් (සාම්ප්රදායික වැඩවසම් සහ අධිරාජ්යවාදී යන ද්විතික වහල්බාවය) අපට ගොඩ ආ හැකිද?

අධිරාජ්යවාදී බුර්ෂුවා අර්ථයකින් හඳගම චිත්රපටය කැප කොට ඇත්තේ ‘කැදැල්ල රකින ඇය’ වෙනුවෙනි. විශ්ව විද්යාල වැනි උසස් අධ්යාපන ආයතන වල එක්තරා ක්ෂිතිමය මට්ටමක අද්දැකීමක් වී ඇති ග්රාමීය පදනම් වලින් පැමිණෙන ශිෂ්ය සහ ග්රාමීය පන්තිය තුලින්ම පැමිණ පසුව මධ්යම පන්තියට ගොඩවූ පුද්ගලත්වයන් අතර සෘන්ගාර සම්බන්දතා කලාපය සහ ඔවුන්ගේ මධ්යම පන්තික පවුල අතර පරස්පරතාව චිත්රපටයේ තේමාව වේ. බුර්ෂුවා පන්තියේ සෘජු අධීක්ෂණය සහ ආධිපත්ය යටතේ හීනමානයෙන් වැඩ කිරීමට සිදුවන මෙම ‘වෘත්තීය මධ්යම පන්තිය’ (හඳගම ද ඇතුලත්) වනාහි බුර්ෂුවා සහ පීඩිත පන්තිය අතරමැද පන්තියයි. උත්පත්තියෙන් එක්සත් ජාතික පාක්ෂිකයන් නොවේනම් හැර න්යසර්ගිකවම බුර්ෂුවා රනිල්ට වෛර කරන මෙම පංතිය නිර්ධන පන්තිය ගැන සදාකාලික ව සැකයෙන් ජිවත් වේ. නව තත්වයක් ලෙස ඉස්මතුව ඇති තාක්ෂණ ධනවාදය (techno-capitalism- Facebook War) තුළ මෙම පන්තිය උත්සාහ කරන්නේ බුර්ෂුවා පන්තිය අහෝසි කරන ගමන් ම තමා අතට ආධිපත්ය ගතහැකි අවකාශයක් නිර්මාණය කර ගැනීමට ය (යහපාලනය සඳහා උදව් කළ සිවිල් සමාජය ට සහ විශ්ව විද්යාල ගුරුවරුන්ට රනිල් ගැන ලොකු කැමැත්තක් නැත). වෘත්තීය නිපුණතාවය මගින් ඕනෑම දෙයක් කලහැකිය යන්න ඔවුන්ගේ හංස ගීතයයි. ඉතිහාසය අවසන් යැයි සිතීමට එක තත්පරයක් නොපැකිළෙන මෙම ෆුකුයාමාවාදීන් ගේ පන්තියේ නව තාක්ෂණික විදාරණය ගැන දැනගැනීමට බලන්න ස්ලෙවෝයි ජිජැක් ගේ ‘පඩි ලබන බුර්ෂුවා පන්තියේ විප්ලවය’ ලිපිය (The Revolution of the Salaries Bourgeoisie by Slavoj Zizek, 2012). වෘත්තිය මෙන්ම අනෙකුත් අවස්ථාවන්හිදී සාමාන්යයෙන් ග්රාමීය පන්තීන් සමග ෆැන්ටසි ආදර සම්බන්දතා බුර්ෂුවා පංතිය නොපවත්වන අතර සුවිශේෂයන් හැර එම පන්ති දෙක අතර ශුංගාර මුණගැසීමේ (erotic encounter) අවකාශයද අවම මට්ටමක පවතී.

මධ්යම පන්තියෙන් බුර්ෂුවා පන්තිය දක්වා හඳගම මහතා යන පන්ති ගමන් මාර්ගය අතරමග තවත් ආසියාතික- ලාංකික ස්ත්රී ආත්මයන් ගණනාවක් පසුකිරීමට ඔහුට සිදුවී ඇත. ලාංකික අත්දැකීම් පාර-ගෝලීය ලෙස ප්රකාශ කිරීම නම් වැඩපිළිවෙල තුළ (බටහිර ආසියාතික ෆැන්ටසිය සඳහා අවශ්ය පතුලක් නොපෙනෙන-පුර්ව දාර්ශනික-ගුප්ත-ප්රෙහේලිකාමය-දේශීය අමුද්රව්ය සැපයීම නම් කොන්තරාත්තුව) ඒ ආත්මයන් නොමැතිව ඔහු ජාත්යන්තර සිනමා කරුවෙක් වන්නේ කෙසේද? අනෝමා ජනාදරී ගේ මෙන්ම රිතිකා කොඩිතුවක්කු ගේ ශරීරයද ඒ යන මඟ ඔහුට එම අරමුණ කරා යෑමට උපකාරී වී ඇත. පවත්නා තත්වය තුළ පෙනෙන ආකාරයට එම ස්ත්රී ආත්ම විසින් නිරුපණය කළ සහ අනන්ය වූ ගුප්ත බවින් ගොඩ ඒමට ඔවුන්ට ජීවිත කාලයම දැඟලුවත් නුපුළුවන් වී ඇත. අනෝමා මේ සම්බන්දයෙන් හොඳ උදාහරණයක් සපයයි. අනෙක් අතට ඔවුන්ට අනන්යතාවයක් ගොඩ නැගෙන්නේද හඳගම හරහාමය. නමුත් අනුභූතිකව හා වාස්තවිකව එම ස්ත්රී ආත්මයන් සහ හඳගම අතර ගොඩනැගෙන්නේ අසමමිතික-දුරස්ථ-ගුප්ත (වි)සම්බන්දයක් බව ජනාදරිගේ ඉතිහාසය අපට උගන්වයි. එම නිරූපිත චරිත සමඟ ලාංකිකයා ගොඩ නගන්නේද ඉහත (වි)සම්භන්දයම වේ (අනෝමා සහ මුණු පොත අතර විසම්මුතිය). අනෙක් අතට අමෙරිකාව වැනි රටක නිළියක් සදාචාර හේතුවක් මත චරිතයක අසවල් කොටස තමා වෙනුවෙන් වෙන අයෙක් රඟපෑ බව (සටන් සහ වික්රම නිරූපණයන්හි ඇතැම් දුෂ්කර කොටස් සම්භන්දව හැර) කීමට පැකිළෙන මුත් තමා නිරුවත් දර්ශනවල රඟ නොපෑ බව රිතිකා කියයි. මේ වනවිටත් ඇය තම විශිෂ්ට ලෙස නිරුපණය කළ චරිතයෙන් පවා දුරස් වී ඇත (චරිතය ආරක්ෂා කරනවා වෙනුවට). ඕනෑම දෙයක් සමග ‘අතිසමීප’ විය යුතු නැති බව (අවම වශයෙන් ‘විප්ලවය’ සම්බන්ධයෙන් පවා) සත්ය උවද එම චරිතය ගැන ඇය තව මොනවා ඉදිරියට කියනු ඇත්ද දන්නේ උඩ ඉන්න දෙවියන් පමණක් විය හැක. ලාංකික පුර්ව උදාහරණ දෙස බලා රිතිකා මෙම දුරස් බව සලකුණු කරනවා විය හැකි වුවත් මෙවන් දුරස්ථ තත්වයක් තුළ ඇය තම නිරූපණ වෘත්තිය තුළ වඩා සවාමීත්වයකින් ඉදිරියට යන්නේ කෙසේද? විශාල දුරක් යා හැකි ඇය ලාංකික පසුගාමී ආත්මය තෘප්තිමත් කිරීම පිණිස මෙසේ ප්රකාශ කරන්නේ ඇයි? පිරිමි ආත්මය සත්ය ලෙසම සෙලවිය හැකි- විකසිත කළ හැකි රූපයක්, ශරීර ප්රකාශනයක්, වසඟයක් මිශ්ර දඟකාර බවක් ඇති ඇය තම ආත්මය ගැන මෙසේ ශුද්ධවාදී පන්සල් ප්රකාශ කළ යුතුද?

1. ගුප්ත ආසියාතික ආත්මයේ බටහිර නිරීක්ෂය: මෙම ගුප්ත ලාංකීය අත්දැකීම් බටහිර නිරීක්ෂය ට සැපයීම තුළ සිරවී සිටින තුරා හඳගමට විශ්වීය සිනමා කරුවෙක් විය හැකිද? ලංකාවට චිත්රපටය පෙන්වීම හඳගමගේ උත්සාහය නොවේ. පෙන්නුවත් ලංකාවට පෙන්වන්නේ දින කීපයකටය. විශ්වීය අත්දැකීම් විදාරණය සමග ගෝලීය සිනමා කරුවෙක් වන්නේ නම් හා දේශීය යයි කියන අනන්යත්වය ඛණ්ඩනය වන්නේ නම් එය එක් අතකින් හොඳ දෙයකි. නමුත්, නමුත් සිදුවන්නේ වෙනත් දෙයකි. චිත්රපටයේ අන්තර්ගතය දෙස බැලුවිට අප තවදුරත් බටහිර ෆැන්ටාස්මතිකය තුලම සිරවී ඇතැයි සිතේ (බටහිරට ‘යථක්’ වන්නේ ඔවුන්ට වඩා ස්වාමිත්වයක් පමණි). ජිජැක් ගේ වැකියක් ප්රති-ජීවනය කරන්නේ නම්, බටහිර නොවන ආත්මයකට විශ්වීය විය හැක්කේ ‘බටහිරට ස්වාමියාටත් වඩා විශ්වියත්වයක් අප අත්පත් කර ගැනීමෙනි’(more universal than the white masters). සිනමා ශාලා හිමියන්ට වැඳ වැටීමට උවමනා නැතත් ඔවුන් සමග දුරස්ථ වීම තුළද යම් මිනිසුන් මුල්කරගත් යථාර්තයක් මග හැරී යයි. එම දුරස්ථභාවය තුළ ඔහු කරමින් සිටින්නේ ඒ සමානම නිර්-දේශපාලනයකි. දයලෙක්තිකව ගත්විට ආසියාතික අපගේ ෆැන්ටසිය බටහිර එකකි. සත්ය ලෙස ඔහු බටහිරට පෙන්විය යුත්තේ අපගේ ෆැන්ටසි ලෝකය මිස ඔවුන්ගේ ෆැන්ටසිය (ගුප්ත ආසියාතික විෂාදය) නැවත ඔවුන්ටම නොවේ. චිත්රපටය තුළ තිබෙන්නේ අති- සමීප ආසියාතික අශුචිය (අපගේ යථ). අප සිහින දකින්නේ මේ මඩ ගොහොරුවේ සිටීමට නොව මීට වඩා දියුණු විවෘර්ත අවකාශයක නාගරිකව ජිවත් වීමටය. චිත්රපටය යනු ෆැන්ටසි ගොඩනැගීමක් නම් හඳගම අපට මෙම චිත්රපටය තුළ ගෙනෙන ෆැන්ටසිය කුමක්ද? බටහිර ෆැන්ටසිය තම ඛණ්ඩනය වූ පුර්ව-බටහිර අභිනය හා බැඳී පවතී. ආසියාතික අත්තනෝමතික බව යනු පුර්ව-දාර්ශනිකභාවය ඛණ්ඩනය කර තාර්කික පුනරුද සමාජය ගොඩ නැගීම පිණිස බටහිරින් බාහිරකරණය කරන ලද දෙයකි. බටහිරට නැවත අවතාරමය (spectral) ලෙස එනු ඇතැයි බියවන දෙයකි (ෆැන්ටස්මතිකය). එම බියවන එහෙත් ආශාකරන දෙය ම හඳගම තොග පිටින් අපනයනය කරයි. නමුත් අප සිහින දකින්නේ එවැන්නක් නොවේ. ආදරයේ අභිනය (‘යථ මුණගැස්විම’ නම් ලේබලය තුළ) තුලම හඳගම කරමින් සිටින්නේ ‘දෘෂ්ටිවාදයටත් වඩා වසඟයකි’ (more seductive than ideology). අනෙකා වෙනුවෙන් අප හැමදාම කැපකරන අපගේම ආශාව නම් ‘පෙරදිග අත්තනෝමතිකත්වය’ පිලිබදව සවිඥානික වීම අපට අමතක කරවීම එම දේශපාලනික ක්රියාවයි. බටහිර ‘ඉල්ලුම’ වන ගුප්ත බව තුලම ගිල්වා තබමින් අප බටහිරයාගේ ෆැන්ටසි වස්තුව බවට පත් කිරීම එම කොන්ත්රාත්තුවයි. මේක නියම මාකට් එකකි. මේවාට බටහිර මුදල් ලැබේනම් එයට පුදුම විය යුතු නැත.

මිනිස්සු කොළඹින් පිට මෙම චිත්රපටය බැලීමට උත්සුක නොවේ. තමාගේ සත්ය ෆැන්ටසිය හා ආශාව පිලිබඳ සම්බන්ධයක් නැති මෙවන් චිත්රපට බැලීමට මිනිසුන් උත්සුක නොවීම පුදුමයක් නොවේ. කඩාවැටෙන ගස් වැල්, නාය යන කඳු මුදුන්, පිටාර ගලන ගංගා සමග හැපෙමින් ‘ස්වාභාවදර්මයේ පරස්පරතාව’ සමග යථක් ලෙස හැපෙන මිනිසුන්ට ‘ආශාව හමුවීමේ යථ’ ගැන චිත්රපටි කර පලක් තිබේද? අපට බටහිර-නුතන අරුතින් ආශාව හමුවී ඇති බවට න්යායිකව හඳගමට පැහැදිළි කළ හැකිද? එම ක්ෂිතිමය හමුවීම (traumatic encounter) සදහා ධනේශ්වර ක්රමය තුළ අප තව කොතෙක් ගමන් කළ යුතුද යන්නවත් ඔහු පැහැදිළි කරන්නේනම් එය අපට වැදගත් විය හැක. සම්පුර්නයෙන්ම ධනවාදය විසින් ‘ඉවතලා ඇති මිනිසුන්’ (disposable humanity= වචනය ජිජැක් ගේය) වෙසෙන තුන්වැනි ලෝකයේ යථාර්තය තුළ මිනිසුන්ට ආශාවක් නැතිද? එසේ නැති බැවින් ඔවුන්ට ආශාවේ චිත්රපට අකැපද යන්න හඳගම මහතා පැහැදිළි කරන්නේ නම් මැනවි. තත්වය එසේ වුවද මධ්යම පන්තික හඳගමගේ විනෝදය ‘ආශාවේ යථ’ (ආශාවක් නැති බවේ යථ) පිලිබදව බටහිරට චිත්රපට කිරීම නම්…හඳගම ගේ විනෝදය දෙස අප බලා සිටිනවා විනා ‘අපට කිසිවක් ලැබේදැයි අප ප්රර්ථනා නොකළ යුතු නම්’ එය ආසියාතික අතාර්කික අත්තනෝමතික බවේ රෝගී ප්රකාශනයකි (සිනමා ශාලා ගැන ඔහුගේ ප්රකාශය බලන්න). නමුත් ඔහු නිරුපනය කරන ‘යථ’ අපව අභියෝගයට ලක්කරමින් අපගේ විනෝදය අභියෝගයට ලක්කෙරේ නම් එතුළින් අපට ලැබෙන දෙය පිළිබදව යමක් සිතාගත හැක. ‘Despotic totality is produced by the renunciation and expense of all the others’. නමුත් මොකක්දෝ යථක් හමුවීම නිසා වන බියකින් (එවිට ආශාව අහෝසි වන බැවින්) ඔහුගේ කෘති විසින් අප ආශාව තුළට ඇදවැටීම වළක්වන්නේ නම් එවිට ඒවා ප්රතිගාමී-පසුගාමී-නුතන විරෝදී අර්ථයක් ජනනය නොකෙරේද? මෙම චිත්රපටය තුළ පවා රොහානියානු-අරවින්ද පන්නයේ නිර්-ලිංගිකත්වයක් අප වෙත ගෙන එන්නේ එබැවින්ද? මාක්ස් ගේ අතිරික්ත වටිනාකම් මෙන් බටහිර අතිරික්ත විනෝදය නිෂ්ක්රිය ආසියාතික ආත්මයයි (Asiatic inertia). බටහිර මිනිසුන් කොන්දේසි විරහිතව ආශාව තුළට ඇද වැටෙන විට, යථක් ඇති බැවින් යයි කියමින් හෝ ‘කැදැල්ලක්’ ඇති බැවින් හෝ දශමයක් වත් එසේ ඇදවැටීමට පසුබට නොවන තත්වයක් තුළ, මේ නිපදවන කලා කෘති කා වෙනුවෙන්ද? අපි කළ යුත්තේ ගෑනුන්ගේ ජංගි ඉඹින එක, ඇත්තටම විනිවිදීම වෙනුවට හිත හිතා ස්වයං-වින්දනයේ යෙදෙන එක (මේ තත්වය පෙරළා බටහිර නිල් චිත්රපට සෙල්ලමට හොඳය) සහ ඒක මාට්ටු වී ගෙදර ගෑනිගෙන් ගුටිකන එක පමණද? නැත්නම් හඳගමගේ හිටපු බිරිය වන ජනාදරී ගෙන් ටොයිලට් යන හැටි ගැන පාඩම් අහගන්න එකද?

හඳගමගේ මේ උත්සාහයන් ඇත්තටම ප්රගතිශිලිද යන්න ප්රශ්න කිරීමට මේ කාලය යයි සිතමි. ඉස්ලාම් ත්රස්තවාදීන් පවා ගැඹුරින් බටහිර ආත්මය හා බැඳී ඇති බව ජිජැක් ප්රකාශ කරයි. එහිදී තනිකරම යටත්විජිතකරණය වග කිව යුතු නොවන බව ඔහු කියන අතර ‘බටහිරට ප්රතික්රියා දක්වන්නන් බටහිර සංස්කෘතිය හා තදින් වශී වී ඇති බවද’ පවසයි. ‘මෙතරම් සරණාගතයින් පිරිසක් බටහිරටම යාමට උත්සාහ කරන්නේ ඇයිද’යන ප්රශ්නය ජිජැක් එක් මෑතක චැනල් 4 සාකච්චාවක් (Zizek 2016) මගින් විමසා සිටී. එම සරණාගතයින් මධ්ය ආදායම් රටවල වත් නතර නොවී කෙලින්ම ඉහළ අදායම් රටවල්ම ඉලක්ක කරයි. සටන් කරන්නාවූ ඉස්ලාමිය තරුණයින්ට (ISIS) ඇත්තේ බටහිර ගැන ඊර්ෂ්යාවක් යයි කියන ජිජැක් ඔවුන් ප්රතිචාර දක්වන්නේ එක් ආකාරයක බිදවැටුණු ඒකාබද්ධ වීමකට යයි කියයි (this wave of young people fighting for ISIS and all, they react to certain kind of integration which did not work). බටහිර යනු තවමත් නිදහස අගයන භූමියක් ලෙස එම උරුමය වෙනුවෙන් සටන් කිරීම ජිජැක් පිළිගන්නා අතර ‘බටහිර යනු බටහිර නොවන අපගේ ෆැන්ටසියක්’ බව ප්රකාශ කරයි. එවන් සන්ධර්භයක අපගේ අති සමීප රූපය (අසුච් නම් යථ) ඔවුන්ට පෙන්වීමෙන් අපට ඇති ප්රයෝජනයක්ද නැත (ජිජැක් කොහොමත් මෙම ‘අතිසමිප වස්තුවට’ අකමැතිය). චිත්රපටකරුට අත්කරගත හැකි විශ්විය බවක් ද නැත. එවන් යථක් වැදගත් වන්නේ නිළ මැස්සන්ටය. එයට චිත්රපටි කරුවෙක් අවශ්ය නොවේ. මෙහිදී බුඩි කීර්තිසේන ගේ ‘මිල්ලේ සොයා’ අපගේ සැබෑ ෆැන්ටසිය ගැන බටහිරට මෙන්ම අපිටද නිර්ව්යාජ ලෙස කියාදෙයි. නමුත් බටහිර නිරික්ෂය තුලට අන්තරාවර්තී හඳගමගේ අඳුරු සීතල බව ගුප්ත මෙලන්කොලික ලක්ෂණ පිළිබිඹු කරයි. සත්ය ලෙස බටහිරින් සහ එහි හිස්ටරික නිරීක්ෂයෙන් වෙන්වීමට නම් ඔවුන්ගේ ‘ප්රයෝජ්ය ආශා වස්තුව’ (usefulness) බවට පත් වීම නම් වහල්භාවය අප ප්රතික්ෂේප කල යුතුය. මෙම තත්වය මුලික අධිරාජ්යවාදී පරස්පරතාවයකි.

ඇතැම් තැන්වල මෙම චිත්රපටය ට වඩා සෙනගක් ඉංග්රීසි වික්රම චිත්රපට බැලීමට ගොස් සිටිනු අපට දැක ගත හැකි විය. ලාංකිකයා තමන් මේ වනවිටත් ජිවත් වන, තමාගේ සත්ය ෆැන්ටසිය නොවන, තමා අරගල කරන ගුප්ත බව නැවත දැකීමට සල්ලි ගෙවිය යුතු යැයි හඳගම මහතා කල්පනා කළාට මිනිසුන් එසේ නොසිතයි. හඳගම ‘අතිසමීප’ ලෙස පෙන්වන්නේ අපේ සත්ය ආශාව නොව ‘සත්ය ආශාව’ යනුවෙන් හඳගම බටහිරට ප්රභන්ධ කරන දෙයකි (සත්යයේ විලෝමයකි). හඳගමට අවශ්යනම් මෙසේ කිව හැක. ‘මම කරන්නේ ආශාවේ ෆැන්ටසි චිත්රපට නොවේ. මා කරන්නේ වේදනාවේ සිනමාවයි’. එවිට මතුවන ප්රශ්නය අපගේ ‘වේදනාව’ කුමක්ද යන්නය. අපගේ සත්ය වේදනාව ‘අධිරාජ්යවාදයේ මානසික වහල්බාවය’ පිළිබද වේදනාව නොවේද? අපගේ ‘සත්ය ආශාව’ නව-ස්වාමිත්වයක් පිළිබද මාඕවාදී සිහිනය නොවේද? මෙම රූපකය තුළට ‘මේ මොහොතේ’ (අවධාරණය සහිතයි) දේශපාලනිකව නොවැටෙන දෙයක් අප ප්රගතිශීලී ලෙස අර්ථකථනය කරන්නේ කෙසේද? අන්තර්ජාතික පිළිගැනීමක් ඇති සිනමාකරුවකුට මේ සඳහා කළහැකි බොහෝදේ ඇත. මෙතැනදී වාර්ගික යුද්දයේ වේදනාව ගැන චිත්රපටි කළා වුවද ප්රශ්නය නොවිසදෙන බව මගේ හැඟීමයි. එය තුළ ඇත්තේද අපගේ ‘වරදකාරිත්වය’ නැත්නම් ‘අමානුෂිකබව’ හෝ ඒ සමාන ‘කුණුය’. ‘ඉනිඅවන්’ වැනි චිත්රපටයක් තුළ අපට විශ්වීය ලෙස අවංක විය හැකිනම් එය බටහිරටත් වඩා විශ්වියත්වයක් බව සැබෑය. නමුත් ‘ඇගේ ඇස අග’ ට එනවිට පවතින්නේ එවැන්නක් (අපේ කුණු ගැනම විශ්වීය ලෙස අවංක වීමක්) නොවේ. වෙනත් ආත්මීය දේශපාලන ගැටළුවකි. වෙනත් අයුරකින් ගතහොත් හඳගමගේ වැන්නන් ගේ භාවිතාව සම්බන්දයෙන් එක් සුවිශේෂී ඉතාම වැදගත් මුලික තලයක (අධිරාජ්ය විරෝදය තුළ) නලින් ද සිල්වා නිවැරදිය. නමුත් අපේ ආශාව බටහිර එකකැයි ඔහු නොපිළිගන්නා නිසා සහ ඉතාම ප්රාදේශීය ලෙස විශ්වීයත්වය ප්රතික්ෂේප කිරීම මත නලින් එවිටම වැරදිය. උතුරේ අරගලය බටහිරටත් වඩා, සිංහලුන්ටත් වඩා ප්රචණ්ඩ වන්නේ එම ‘ස්වාමිත්වය’ පිළිබද මනෝවිශේලේෂි අදහස නිසා (Zizek 2008) බව නලින් තේරුම් ගත යුතුය. එය ‘නොහැකියාවේ උගුලෙන්’ (deadlock of impossibility) ගොඩඒමට කරන ලද උත්සාහයකි (ඉහත 2008: 18). එය ප්රභාකරන්ගේ පුද්ගලික ප්රශ්නයක් නොවේ.

ආශාව ගැන නොදන්නා ස්වාබාවිකත්වයෙන් වත් ඛණ්ඩනය නොවූ මිනිසුන්ට යථ ගැන කියන්නේ කුමටද? මෙම යථ, හිස්ටිරියාව, විපරිත බව වැනි සමාජ පරිණාමයට පුර්වයෙන් පැමිණි සංකල්ප නිසා ලාංකික අනාගත මිනිසා යනු ගෑනියකුට අත තියන්නටවත් බියවන තත්වයේ පරම්පරාවක් නිපදවන්නට අපට උවමනා නැත. ආශාව තුළට මේ වනවිටත් ඇද වැටුණ සද්භාවී ඛණ්ඩනය ඇති නාගරික බටහිර ආත්මයට එම සංකල්ප විදාරණයට කළාට තවමත් ස්වභාවදර්මය සමග හැපෙන, ස්වාභාවිකත්වයෙන් එලියට ඒමට උත්සාහ කරන ලංකික ආත්මයට කියා දිය යුත්තේ ආශාව තුලට වැටෙන අයුරුය. ලාංකික ගස්වටේ දුවන සිනමාව තුළ තිබුණ මෙම ආශා ලක්ෂණය මධ්යම පන්තික හා සුළු දනේශ්වර විචාරකයින් අතින් බැනුම් අසා නැත්තටම නැතිවී ගියේය. නමුත් ඉන්දියාව මෙම ආශා ෆැන්ටසි සිනමාව දිගින් දිගට දියුණු කරමින් මිනිසුන් ‘අවදිකිරීම’ වෙනුවෙන් එය පවත්වා ගෙන යයි. අප බටහිර නළුවන්ටත් වඩා දක්ෂ නළුවන් බිහිකර ගත යුතුය. මස් පිඬු වලට ඊර්ශ්යා නොකර බටහිර සටන්-වික්රම නළුවන් මෙන් අපද ඔවුන් පරයා යන අකාරයෙන් එවන් චරිත බිහිකර ගත යුතුව ඇත. නැතිව ඔවුන්ගේ නළු නිලියන් දෙස බලා ආපසු ආත්මය දෙසට පසු ගමන් කර නිෂ්ක්රිය විෂාදය (depression) තුළ පැලපදියම් වීම කළ යුතු නොවේ. අදිරාජ්යවාදී ස්වාමියා ගිය පසුව ඇතිවූ රික්තය ඊටත් වඩා විප්ලවීය අන්තර්ගතයකින් අප පුරවා ලිය යුතුය. අතීතකාමයට, ජාතිවාදයට, ප්රාදේශීයවාද වලට හෝ නිෂ්ක්රියබාවයට එම හිඩැස පිරවීමට ඉඩ දිය යුතු නැත. අපගේ මියගිය නිෂ්ක්රිය ආත්මයේ ‘කුණු’ බටහිරට අපනයනය කිරීම වර්තමාන-අනාගත පරපුරට කරන ද්රෝහිකමකි. අවශ්ය විශ්වීය රැඩිකල් බවකි.

මෙම ගුප්ත විඥානවාදී රෝග ලක්ෂණය මුලින්ම හඳුන්වා දුන්නේ නිර්ධන පන්තිය නොව උගත් විශ්ව විද්යාල අධ්යාපණය ලද සුළු ධනේශ්වර පන්තියයි. ‘විරාගය’ තුළින් ආරම්භ වන මෙම ලක්ෂණය මධ්ය විද්යාල වලින් උගත් සුළු ධනේශ්වර පන්තිය අතින් පුළුල් ලෙස විකසිත විය. මතු වෙමින් පැවතී ආපතික තත්වයන් තුළ නොයෙක් රූපයෙන් මෙම ගුප්ත ආත්මය පුනර්-ජීවනය විය. වරෙක අතීතකාමි අර්ථයෙන් (සයිමන් නවගත්තේගම කැලේට ගොස් හොටු පෙරාගත් නාවර බැහැපු යක්ෂනීන් පෙරේතියන් සමග රමණය කරයි), වරෙක ජපන් සාහිත්යයේ චරිත හරහා (යසුනරි කවබතා ගේ චරිත ලිංගිකව එකතුවීම දිගින් දිගට මගහරියි), වරෙක පිටස්තරයා වැනි දුරස්ථ බටහිර චරිත මගින්, වරෙක යටත් විජිත විරෝදී අයුරකින්… අමරසේකර, සරච්චන්ද්ර ආදීන් විසින් හා පේරාදෙණිය ගුරු කුළය හරහා මෙය අදිපති තත්වයට පත්විය. නිර්ධන පන්තිය හැර අන් සෑම පන්තියක්ම පාර-පන්තික අයුරින් මෙම මල් වට්ටියට අතගසා තිබේ. පසුගියදා මියගිය ඉංග්රීසි උගත් ඈෂ්ලි හල්පේ ‘විරාගය’ පරිවර්තනය කරයි. ඉංග්රීසි උගත් වලවූ පෙළන්තියේ පුන්යකාන්ති විජේනායක ‘ගිරය’ වැනි නවකතා හරහා මේ තත්වය තවත් ගුප්ත කරවයි. පිටස්තරයා පරිවර්තනය වේ. සාංදෘෂ්ටික විචාරය හිස ඔසවයි. පසුව අවාසනාවකට නිර්දන පන්තිය තුළින් පැමිණෙන ලේඛකයන් විශාල ප්රමාණයක්ද මේ ගුප්ත බව තුළ අර්ථය සොයා යෑම තම නිර්මාණ වල කේන්ද්රීය සාරය කරගනී. ඔවුන් ‘එමා බොවාරි’ වැනි යථාර්තවාදී නවකතා පවා කියවුවේ විඥානවාදී ස්ථාවරයක සිටය. රුසියානු නවකතාව පමණක් මෙම රෝගයට අසුවුවේ නැති නමුත් යථාර්තවාදී නවකතාව සංකීර්න අත්දැකීම ප්රකාශනය කිරීමට අපොහොසත් බව කියමින් වෙනත් ආකෘති සොයා යෑමට තරුණ ලේඛකයින් පුරුදු විය. වඩාම රැඩිකල් ලෙස බටහිර නුතනත්ව දෙගිඩියාව (paralysis) නිරුපණය කල ජේමිස් ජොයිස් පවා අවශ්ය අවස්ථාවල නිවැරදි ලෙස ලාංකිකයන්ට පැහැදිළි කර දුන්නේ නැත. ඔවුන් කියන විදියටම ‘විරාගය’, ‘පුරහඳ කළුවර’, ‘ඇගේ ඇස අග’, ‘අක්ෂරය’ වැනි විකාර ආසියාතික අත්තනෝමතික භ්රාන්තීන් ප්රකාශ කිරීමට ‘යථාර්තවාදය’ අපොහොසත් බව නම් සැබවි.

‘ස්වභාවිකත්වයේ යථ’ කෙසේවුවද දින කිහිපයකින් මෙම චිත්රපටිය අවසාන වන බවට වන ‘අනතුර ඇඟවීම’ සළකා ස්වබාවධර්මය සමග සටන් කරමින් ගංවතුර මැදින්, නායගිය කඳු මැදින්, උතුරා ගිය ගංගා තරණය කර නිර්ධන පන්ති ජනයා මෙම චිත්රපටය බැලීමට වහ වහා පැමිණිය යුතුය. පැමිණිය පසු රුපියල් එකසිය පනහක් පමණ වැයකර (දිනක වැටුප රුපියල් දාහකි) බලන්න වන්නේ ගැහැණු යට ඇදුම් දෙස බයෙන් බයෙන් බලා, කල්පනා කර, ඇයගේ සුවද විළවුන් ටිකක් ගසා, ඇයම නිදා සිටි යහනේ වැතිර, උණුසුම් බටහිර මාදිලියේ තෙත් සිහින බලා, ස්වයං වින්දනයවත් නොකර, තමා පිබිදවීමට වලිකන ස්ත්රීන් දෙදෙනාටම් ලංවිය නොහැකිව දුරස්ථ වී ඇති, විනිවිදිය (penetrate) නොහැකිව, තෝන්තු වූ කාලකන්ණි පිරිමි මලදානයකි. නැතහොත් වසර පනහකට පසු ප්රති-ජීවනය ලැබ අපව බියකිරීමට (යුද්දයෙන් පසු ‘විනෝදය’ තහනම් කිරීමට දෝ) පැමිණි අරවින්ද නම් නරලොව හොල්මනය. තම යථාර්තය ලොවට කියනවා යයි පිටු ගණන් පුරවන මධ්යම පන්තික විචාරකයින් වෙතින් සම්මාන ලබන සිනමාකරුවෙක් වෙතින් පීඩිත පන්තිය පෙරළා ලබන දෙය නම් පුදුම සහගත ‘සුසමාදර්ශී විතැන්විමකි’. පීඩිත පන්තියට ගිය කළ! හමුදාව විසින් ඉතාම තාර්කික ලෙස පෙට්ටිය සීල් තබා ගෙනවිත් හමුදා ගෞරව සහිතව ආදාහනය කල මිනියක් අතාර්කික අත්තනෝමතික ලෙස ගොඩ ගන්නා ආත්මයන්, මොන ගැහැණියකටවත් මොනවා කලත් පිබිදවිය නොහැකි ‘පිරිමි’, ගැහැණු යට ඇඳුම විසින් පවා තිගැස්සවිය හැකි ‘පිරිමි’ ආත්මයන්, දුරකථනය විසන්දි කිරීම වන් ගැහැණියකගේ කුඩා මායමකටත් මිලින වන, තම විවාහක පිරිමියා ආශා කරන ස්ත්රීය ගෙදරට ගෙනවිත් බින්න බස්සවා පසුව ඒකී එක්ක නිදා ගත්තා නේද යැයි රණ්ඩු කරන අම්මණ්ඩිලා, වරෙක වේසි කියා පසුව ඒකී නැතිව සංකාවෙන් රට පුරා හොයා ඇවිදින මොලේ විකල් වූ ආත්ම, මේ මගුල් අස්සේ hi විතරක් කියනවා ඇසෙන තම පියාගේ සහ මවගේ සමයන් නිසා වරෙක යාලුවී වරෙක කෝච්චියට පනින දූවරු යන අධි-යතාර්ථය රැගත් සද්භාවී ඛණ්ඩනයක් නැති ආසියාතික අතාර්කික පැවැත්ම ප්රති නිර්මාණය කර අපිටම පෙන්වීම නම් පොත් ගණන් ලිවිය යුතු වර්ගයේ සුසමාදර්ශයන් වනවාට සැක නැත! ඉතින් ඒකම නේද සිනමාකරු අපට ගෙන ඒමට වලිකන යතාර්ථය යනුවෙන් අවශ්ය නම් එම විචාරකයන්ට දැන් විමසිය හැක. එසේම බටහිර තුළ ද මෙවැනි අතාර්කික කම් දක්නට නැත්දැයි දැන් විදග්ද විචාරකයන් විමසනු ඇත. බටහිර කරන දේවල් මොකක් වුවත් අප අපගේ වහල් බවින් නිදහස් විය යුතුය.

අද ලාංකික මිනිසා ආශාව සමග පවත්වා ගෙන යන්නේ දුරස්ථ බවකි. ඒ සදහා දැන් බෞද්ධ උපේක්ෂාව, මධ්යම ප්රතිපදාව, පස් පව් වලට අමතරව නව මනොවිශ්ලේෂි සංකල්ප කීපයක්ද ඇත. නිර්ධන පන්තියට දැන් කොලෙස්ටරෝල්, සීනි, වකුගඩු, නිකොටින් වලට අමතරව ‘යථ’ සහ ‘හිස්ටිරියාව’ නිසාද දැන් එසේ දුරස් විය හැක. ‘ඇසේ අග කදුළු’ පමණක් නොව නාස් පුඩු අග හොටු, දිව අග කෙළ, පුරුෂ ලිංගය අග ශ්රුකානු, ස්ත්රී ලිංගය අග ආර්ද්ර (wet) තබා ගෙන ප්රගතිශීලි අරගල මතු නොව ජාතිවාදී දේශපාලනයක් වත් කළ නොහැකි බව ලංකාවට කියා දුන්නේ වාමන්ශිකයින් නොව මැදමුලන මහින්ද රාජපක්ෂ ය. චුදිතයෙක් වුවද තමන්ට සමාජ ශාලාවකට යෑමට ඇති අයිතිය ගැන උසාවියෙන් විමසුවේ ටයි කෝට් අදින ඇඟේ මයිල් ගහක් ගානෙම ලිබරල් රනිල් වික්රමසිංහ නොව විපරීත මර්වින් ද සිල්වා ගේ පුත් ලුම්පන් මාලක සිල්වා ය. නිදහසේ පුර්ව බුර්ෂුවා කොන්දේසියක් ලෙස බ්රිතාන්ය අධිරාජ්යවාදීන් විසින් අප මත පුනර්-ජීවනය කළ වික්ටෝරියානු පවුල් නිතිය (හඳගමගේ ‘කැදැල්ල’) වෙනස් කරන ලෙස ඔක්ස්ෆර්ඩ් ගිය කදිරගාමර් වත්, සර්බෝන් ගිය චන්ද්රිකා වත්, තව කොහේද ගිය මංගල වත් පාර්ලිමේන්තුව තුළ හෝ ඉන් පිටත බරපතළ ලෙස කතාකර ඇතැයි මට මතක නැත. මංගලට වත්-පිළිවෙත් කළ, තම ආශාව වෙනුවට එය අනෙකාගේ ආශාව වෙනුවෙන් කැපකර විනෝද වන, විපරිත අත්තනෝමතික ආත්මයන් ගැන දීප්ත විසින් පතරංග ලිපියක් ලියුවද උපේක්ෂාවෙන් බලා නොයිද එසේ කරන තම මිතුරන් එසේ කිරීමෙන් වැලක්වීමට ඔහු යමක් කළ බවට සදහනක් එම ලිපියේ නොවීය (අවම වශයෙන් 2016 දී පසු-ආවර්තිත ලෙස ලියන දීප්ත වත්… රොහානියානු රෝග ලක්ෂනයෙන් මිදී ඇත්ද?). අධිරාජ්යවාදයට පින් සිදු වන්නට සල්ලිකාර පන්තියේ ඉපිද, අධ්යාපනය ලැබ, එයටම කඩේ යන මෙම කුහක බුර්ෂුවා ලිබරල් යැයි කියන දේශපාලඥයින් ගෙන් පීඩිත පන්තියට ලබා ගත හැකි ‘නිර්-බුර්ෂුවා නිදහසක්’ නැත. තොපිට වඩා හොදින් අප ආශාව හා ගනුදෙනු කිරීමට දන්නා බවත්, ඒ සදහා අප නිර්මාණශීලි බවත්, ස්වයං සංයමයක් (self-control and self-discipline) ඇති බවත් නිර්ධන පන්තියේ අප පෙන්විය යුතුය. ඔවුන් සතු ස්වාමිත්වය අභිබවා යා හැක්කේ එවිටය (මාලක ලා, නාමල් ලා, යෝෂිත ලා එක් අතකට කළේ/කරන්නේ එම විපරිත බුර්ෂුවා අභියෝගයයි). නමුත් අප එය කල යුත්තේ විශ්වීය අචාර ධාර්මික වටිනාකම් හා ස්වයං සංයමය තුළ සිටිමින් මිස විපරිත උල්ලංඝනී ය අයුරකින් නොවේ. මාලකට වැරදුනේ එතැනය.

බටහිර ෆැන්ටසිය තුලින්ම ගොස් ඔවුන් ෆැන්ටසි කරන බටහිර නොවන ආත්මය තුලින්ම අප නව ස්වාමිත්වයක් අත්පත් කර ගත යුතුය. මැල්කම් X කීවා මෙන් සුදු ස්වාමියාටත් ට වඩා විගලිත කළු ආත්මය ආශාව තුළට වැටුන හැටි අවබෝධ කර ගැනීමට මයිකල් ජැක්සන්, ප්රින්ස්, රේ චාල්ස් වැනි චරිත දෙස අප බැලිය යුතුය. සුදු ස්වාමින්ටත් වඩා සුදු ගැහැණුන් පුබුදුවන කළු ආත්මය ගැන දැක බලා ගැනීමට හඳගම මහතා කල යුත්තේ මයිකල් හැනකේ හෝ ඩේවිඩ් ලින්ච් බැලීම නොව Brazzers, Naughty America, Digital Playground, Evil Angel වැනි ‘නිලංකාර’ වෙබ් අඩවි වලට ගොස් Lexington Steel, Deon Blake, Mandingo, Sean Michaels, Prince Yahshua යන නම් සොයා බැලීමය. ලෙනින්, චේ, මාඕ වැනි චරිත අප කියවිය යුත්තේ ඔවුන්ගේ විප්ලවීය න්යායන් ගැන දැන ගැනීමට පමණක් නොවේ. ඔවුන් ආශාව හා ගණුදෙනු කළ හැටිද අප උගත යුතුය. ඔවුන් කිසිවෙක් අධිරාජ්යවාදී වික්ටෝරියානු හණමිටි කරගසා ගත් අය නොවේ. අදටත් ඇමෙරිකානු මාද්ය වලට තලු මැරන මාතෘකාව මාඕ සහෝදරයා ගැහැණු ගොඩක් සමඟ සිටීම ගැනය. එවිට උන්ට සියවස් ගණනක් පිටුපස තිබු තමන් විසින් අත්හළ තමාගේ වික්ටෝරියානු සදාචාරය මතක් වේ. එවිට උන්ට මාඕ ක්ෂිතියකි, ස්වාමිත්වයකි. ඇමෙරිකානු නිලංකාර සිනමාව තුළ තඩි සුදු පිරිමින් හොද හැඩ වැඩ- වසඟකාරී – තුන් හතර පාර සුරතාන්ත වන ස්ත්රීන්ගේ යෝනි මාර්ග හිරිවැටෙන්නට ‘විනිවිදන’ (මේ වචනය හරි අදහස ප්රකාශ නොකරයි. උන් ජනමාද්ය වලට ඇවිදින් Fuck කිව්වත් අපට අපේ වචනයක් ලියන්නට බැරිය) හැටි බල බලා කිසිවක් නොදත් බලු පැටවුන් සේ ස්වයං වින්දනයේ යෙදී කාලය ගත කිරීම කොතරම් යටත්විජිත ‘මානසික වහල්භාවයක්ද’? Tory Lane, Lisa Ann, Aletta Ocean වැනි නිළියන් වුවත් සුද්දන්ටත් වඩා හොඳින් හැසිරවිය හැකි තරුණයින් සිටින අපේ රටවල ඇත්ත ෆැන්ටසිය මෙසේ චිත්රණය කිරීම පුදුම හිතෙන තරම් අපරාධයකි. අපේ බීච් බෝයිස් (beach boys) ලාට ඩොලර් දහස් ගණන් සල්ලි බටහිර ගැහැණුන් වියදම් කරන්නේ භාවනා කිරීමටද? උන්ට ගෙවල් හදා දී, ඉඩම් අරන් දී තියාගෙන ඉන්නේ ආසියානු ආත්මයේ ගුප්ත අභ්යන්තර සාමය (inner peace) සොයාගැනීමටද නැත්නම් ඔවුන්ගේම ෆැන්ටසිය තරණය කිරීමටද (traverse their own fantasy)? නැත්නම් පෙර යටත්විජිත වැරදි වලට කමා කිරීමටද? සනි ලෙයෝන් ලා ඉන්දියාවෙන් ගොස් ඔවුන්ට අබියෝග කරද්දී කුහක ඉන්දියානුවන් ඇය ව මරාගෙන කන්න යයි. අවශ්ය නම් අපේ කොල්ලන් ලිංගිකව සුරකනවා යයි කෑ ගැසිය හැකි මුත් ඒ තුලින්ම ඌරගෙ මාළු ඌරා උඩම තබා කැපිය හැකි අවස්ථාවක් ද ඒ තුළම ඇති බව අපි වටහා ගත යුතුය. තියෙන්නේ ධනේශ්වර වෙළද පලක් වීම සත්ය වුවත් අප එහි ස්වාමීත්වය ගන්නේ නම් යන්න ඇත්තේ එක පාරක් පමණි.

අපේ සෞන්දර්ය ගැන චිත්රපට කරන හොඳට සල්ලි තියෙන පරාජිත මානසිකත්වයක් සහිත සිනමා කරුවන් බොහෝ ඇතත් අප මේ ‘නව යටත්විජිත මානසික වහල්භාවයෙන්’ ගලවාගත හැකි සිනමා කරුවෙක් වේ නම් ඒ බුඩී කිර්තිසේනය. මේ වහල්භාවයෙන් ගැලවීමට භාවනා කර හෝ දවසකට තෙවරක් බුදුන් වැඳ හෝ මෙවන් අක්රිය චරිත පිටරට පැටවීමෙන් හෝ හරියන්නේ නැති අතර ‘අමානුෂික ලෙස’ (මාඕ කියන පරිදි) අප අපගේ යටත්විජිත ස්වාමීන්ගේ ස්වාමින් (masters’ master) විය යුතුම ය. ඔවුන්ගේ ‘ෆැන්ටසියේ වස්තුව වීම’ නොව ෆැන්ටසි වස්තුව ක්ෂිතිමය ස්වාමිත්වයක් දක්වා පරිණාමය කල යුතුය. මාඕගේ උරුමය සොයා ගත හැක්කේ එවිටය.

2. ‘පිටස්තරයාගේ අනවසර ඇතුල්වීම’ (outside intruder): ග්රාමීය සමාජය පාලනය කරන්නේ නාගරික මධ්යම පන්තියයි. ග්රාමීය ෆැන්ටසිය නාගරික උවත් නාගරික ෆැන්ටසිය තමා වෙන්වූ අතීත යථාර්තය මත පදනම් කරයි. (නාගරික සංචාරකයන් තොග පිටින් තායිලන්තය ඉන්දුනිසියාව වැනි රටවලට විත් අත දිගහැර ගැහැණු සඳහා වියදම් කරන්නේ ඇයි?). බාහිරින් පැමිණෙන තරුණ ‘පහළ ග්රාමීය පන්තික’ ගැහැණියක් විසින් මධ්යම පන්තික විශාදි මෙලන්කොලික ආත්මය විනාශකාරී ලෙස පුබුදුවනවා ය යන්න මෙම චිත්රපටයේ වැදගත් අවස්ථාවකි. මෙය ජිජැක් දක්වන ටයිටැනික් හි ජැක් ගේ භූමිකාවට සමානය. නමුත් මේ තරුණ ගැහැණිය ක්ෂිතිමය ලෙස තම ලිංගිකකරණය වූ ඇගේ ‘ස්වභාවික ශරීරය’ හරහා මධ්යම පන්තික ‘සංස්කෘතික’ යයි කියාගන්නා ගැහැණියට තමාව ම සහ තම ව්යාජ මධ්යම පන්තික ආත්මයේ සහ පැවැතමේ නිස්සාර- ව්යාජ- හුදකළා- එකතැන පල්වන- අක්රියබව දර්පණය කිරීමට සලස්වයි. මෙම මධ්යම පන්තික උදාසීන ආත්මය වෙනුවෙන් ජිජැක් ගෙනෙන සම්භාව්ය උදාහරනය එමා බෝවාරිය. රඩොල්ෆ් විසින් ඇයගේ විෂාදයෙන් ගලවාගැනීම වෙනුවෙන් කරන කුළුගැන්වීම තුලට වසඟකාරී ලෙස සිදුකරන ඇතුල්වීම විසින් ඇයට ආපසු ගමන් කළ නොහැකි ලෙස මරණය දක්වාම ඇයව රැගෙන යනු ලබයි. චිත්රපටය තුළ අන්තිමට හැමෝටම ඇය නැතිව බැරුව යයි… මන්ද ඇය පැවැත්මේ සත්ය ය නම් සැඟඋන කළුවර අගාධය හැමෝටම හෙළිකරන බැවිණි. ස්වර්ණාගේ ‘යටපත් කළ’ අශ්ලීල ආත්මය මේ ග්රාමීය තරුණිය ප්රචණ්ඩ ලෙස නිරූපණය කරයි. එක සත්යයක් අප සමීකරණයක් ලෙස මතක තබා ගත යුතුය;
සත්යයේ නිෂ්පාදකයා යනු ආශාවේ නියෝජිතයා ය (ආශාව නියෝජනය කරන්නා)
Truth Production= Agent of Desire
කෙටියෙන් කිවහොත් මිනිස්සු දේශපාලනය දෙසට නොව වෙළඳපොල ආශාව දෙසට ගමන්කිරීමේ සත්ය ය මෙහිද ඉස්මතු වේ. නමුත් ‘අතිරික්ත විනෝදය’ කොලෙස්ටරෝල් සීනි සහ තව බොහෝ දේ තුලින් එම ආශාවේ සිමාව ධනවාදය තුලින්ම සලකුණු කරයි.

සත්යයේ නියෝජිතයා (agent of truth) වන්නේ මේ ග්රාමීය තරුණිය යි. ඇය මධ්යම පන්තික ආත්මයේ අගාධය තුළට අමානුෂික ලෙස මැදිහත් වේ. මෙම පතුලක් නොපෙනෙන කළුවර තුළ මිනිසාට සැමදා ජිවත් විය නොහැක . ඔහු පිබිදවිය උතුය. ආශාව, ජීවත්වීම, පැවතීම ගැන කියා දිය යුතුය. දශක දෙක හමාරක පමණ දේශපාලන අගාධය තුළ මිනී මැරීම්, අතුරුදහන් වීම්, විප්ලවයන්, ඒවායේ අසමර්තතා, කළු ජුලි, ගිනිබත් වූ පුස්තකාල, උතුරු නැගෙනහිර යුද්දය වන් ක්ෂිතිමය යථාර්තයක් මැදින් ගමන් කළ ලාංකික ඉතිහාසය තුළ ඒ ගැන එක වචනයක් නොකිය ඒ ගැන දුරස්ථභාවයකින් ක්ලැරන්ස් විජේවර්දන පැවතුනේ කෙසේද? එම නොසැලකිලිමත් ‘අ-දේශපාලනය’ තුලම අපව දේශපාලනයට අතිසමිපවිම වලකා අපව සාමාන්ය ප්රකෘතිය තුළ රඳවා ලීමට ඔහු තම නොස්ටල්ජික, ග්රාමීය මන්ගෝ නැන්දා, කළු මාමා, යොවුන් සිහින ලෝකේ සංගීතය භාවිතා කරන ලදී. ඔහුගේ ‘අන්තර්ගතය’ අප වෙනම විවේචනය කලයුතු මුත් භාවිතාව වෙනස් අර්ථකතනයක් ඉල්ලා සිටී. මෙම චිත්රපටයේ මධ්යම පන්තික පවුල ‘අමානුෂික ලෙස’ බිදවැටෙනවා යනුවෙන් දැන දැනම මේ ග්රාමීය සරසවි යුවතිය මැඩම් ට සිය ආශාව නිරාවරණය කරන්නේ ඇයි? ගුරුවරයා කම්පනයට පත්කරන්නේ ඇයි? මෙම දුරස්ථභාවය විසින් පැවැත්ම අතීත ‘ආත්මීය සාරය’ (භාවනා-මහමෙව්නා) තුළට පසු ගමනය කිරීම ඔස්සේ අති-සමිපභාවයකට තල්ලු නොකර අපව පිස්සු නොවැටී සාමාන්ය ජීවිතය තුළ තබා ගැනීම සදහා මෙම උපක්රමය පාවිච්ච් කරයි. තව තවත් මෙම සිතල ගල්ගැසුණු මධ්යම පන්තික අක්රිය භාවයෙන් නිශ්ශබ්ද මරණය කරා යෑම වැලැක්වීම සඳහා ඇය අමානුෂික ලෙස ශරීරය හරහා මැදිහත් වේ (විරාගයේ බතී මෙන්). ඇය ඔහුව රැගෙන යන්නේ ‘ආශාවේ මරණීය’ (fatal attraction) බව වෙතටයි, නැතිව අක්රියභාවයේ උමතුව දෙසට නොවේ. අහිමි කිරීම දෙසටය. ආදරයේ අමානුෂික බව දෙසට ඇය ඔහුව රැගෙන යයි. තව දුරටත් ජීවිතය දීමට උත්සාහ කරයි. ඇය ජයගනී. අවසානයේ ඔහු ඇයගේ සුවඳ තවරා ගනී. චිත්රාල් ගේ මරණීය ‘හෙවි මෙටල්’ (heavy metal) අසයි. පොඩ්ඩක් ඩාන්ස් කරයි. මෙහිදී මැදිහත් කරවිය යුතු එකම දෙය ශරීරය පමණි. දැනුම නොවේ. ඇය දිගින් දිගටම දැනුම ප්රතික්ෂේප කරයි. ඇය ගෙදර නැතිවූ මොහොතේම ඇයද ඇතුළුව සියල්ලෝම පන්සලට යන අතීතකාමී රූපකය ගැන සිතන්න.

පැරණි අර්ථකථනයට අනුව ඇය ඔහුව Leaving Las Vegas හෝ The Blood Stain නම් චිත්රපටයේ මෙන් මරණය කරා සෞන්දර්ය ලෙස ගෙනයයිද? ඉහත කරුණ සත්ය වුවද මෙහිදී වඩා වැදගත් වන්නේ ඇය ඔහුගේ අතීතයේ මතකයන්ගේ උගුලෙන් හා අක්රිය බාවයෙන් ගලවා ගනීද යන ගැටළුවයි. ජිජැක් සදහන් කරන්නේ විෂාදය අති මුලික තත්වයක් ලෙස මිනිස් ශිෂ්ටාචාරය තුළ තිබෙන බවයි. ‘Depression is the original fact’ (Zizek 1994). ඩේවිඩ් ලින්ච් ගේ Blue Velvet චිත්රපටය තුළ ෆ්රෑන්ක් ඩොරති ව ත්රස්ත කරයි. එය ඇය මරණිය ලෙස විෂාදයට ගොදුරු වීම වැලක්වීමට කරන ‘චිකිත්සක උත්සාහයකි’ (therapeutic attempt). අප විපතට පත්වූවන්ට සමාජයක් ලෙස උදව් කරන්නේ ඔවුන්ට ජිවත් වීම සඳහා බලාපොරොත්තුවක් ඇතිකරනු පිණිසය. දේශපාලඥයින් ඔවුන් බලන්න යන්නේ මරණයෙන් ගොඩ ආ ඔවුන්ගේ ජීවන චිත්ත ධර්යය (morale) නංවන පිණිසය. හෙදියන් කොටට අඳින්නේ (ජිප්සීස් ගායක කණ්ඩායමේ ‘කොත්තමල්ලි’ ගීතය තුළ තිබෙන) මරණය කරා යන රෝගියා තුළ ජිවත් වීමේ බලාපොරොත්තු ඇති කරනු සඳහාය. මේවා නුතන සමාජයන්හි තාර්කික රුපකය. අශ්ලිලබව නොවේය. වෙළදපළ තුලම වුවද අප මෙම නුතන ලක්ෂණ තේරුම් ගත යුතුය. බටහිර සමාජය නුතන මිනිසා අක්රිය හුදකලා විෂාදය තුලට වැටීම වැලැක්වීම පිණිස කොතරම් දේවල් කරමින් සිටීද යන්න අප සැලකිල්ලට ගත යුතුය. නිල් චිත්රපට, සමාජ ශාලා, රොක් සංගීතය, අඩ නිරුවත් ලිංගික රූප සඟරා, ලිංගික කළාප යනාදී වශයෙන් ලැයිස්තුව දිගය. නිල් සිනමාවේ ප්රචණ්ඩ සහ උල්ලංඝනිය බව වැඩිවන ප්රමාණයටම එයට ගණුදෙනු කිරීමට ඇති විශාදයේ ප්රමාණයද විශාලය යන්න අපට ජිජක් Blue Velvet චිත්රපටය සඳහා කියන ‘මෙම චිකිත්සක බවේ රෞද ස්වභාවය වැඩිවීමේ ගතිකය පෙරළා ඇයගේ විශාදයේ ගැඹුරේ ප්රමානය පිළිඹිබු කරයි’ (crudeness of his treatment…simply corresponds to depth of her depression) යන්නෙන් ව්යයුත්පන්න කරගත හැක (ඉහත පිටු 120-121). රිතිකා හට එතරම් ප්රචණ්ඩ වීමට සිදුවන්නේ, දේවල් අවුල් කිරීමට සිදුවන්නේ ඔහුගේ විශාදයේ ගැඹුරේ ප්රමාණයට සාපේක්ෂවය. අනෝමා ජනාදරී හට එතරම් ප්රචණ්ඩ වීමට සිදුවන්නේද ආශාව මියගිය පුරුෂ සමාජය සහ එම ආත්මය ගිලී ඇති අක්රිය බවට සාපේක්ෂවය. පතුලක් නොපෙනෙන විශාදි පිරිමි ආත්මය ආශාවේ ඇදවැටීම තුළට ගැනීමට ඇයට ‘හිස්ටරික’ වීමට සිදුවේ. අවසානයේ අප ගලවා ගන්නේ ඇයගේ ආත්මයයි. (බුදුන් වහන්සේ ගලවා ගැනීමට ඇයට බැරිවිය!). එතැනදී ඇය මානුෂික වන්නේ කෙසේද?

පිටස්තර ලෙස ඇතුල්වන ඇය පසුව එම ආත්මයන්ට නැතුව බැරි වන්නේ එම නිසාය. එය ආපතික භාවයක් නොවේය. අප ඇයගේ ආශාවේ වස්තුව නොවන කළ ඇය අපව ‘අමුවෙන් ත්රස්ත’ කරයි (raw shock). එසේ ඇයව ආශා නොකරන විට ඇය ‘සදාකාලික අක්රිය හුදකලාවකට’ (eternal melancholia) ගමන් කරයි. ඇය මේ සෑම දෙයක් ම කරන්නේ තම ආත්මය එම මරණීය හුදකලාවට ගමන් කිරීම වලක්වා ගැනීම වෙනුවෙන්ය. උදේ දිවා ඔහු ගෙදර එන සෑම විටම බුදුන් වඳින ස්වර්ණා දෙස බැලීමෙන් මේ බව පසක් වේ. ඒ තැනට ඇය පත් කරන්නේ හැඟීම් නැති අර කාලකන්ණි පිරිමියාය. එම විෂාදයෙන් ගැලවීමට ‘එමා බොවාරි’ නවකතාවේ එමා කරන උත්සාහය දෙස බලන්න. ඇයට කැමැති දේවල් ලබාදෙමින්, ඇයව ප්රබෝදමත් කරමින්, උත්තේජනය කරමින්, වෙනස් රසයන් හදුන්වා දෙමින් ඇයව ජිවත් කරවීමේ ‘ආචාර ධාර්මික වගකීම’ පිරිමියා සතුව ඇත. මන්ද එම දේවල් ඇය පිරිමියා වෙනුවෙන් කරන බැවිණි. ඉහත එමා කියන්නේ ඇය කොතරම් දෙවල් කලත් මේ මිනිහාට වැඩක් නැති බවයි. එතැනදී ඇය ජීවිතය අතහරී. නමුත් එම අතහැරීමට ප්රථම ඇය විශාල සටනක් දියත් කරයි. ඇයට තමා පැතු පිරිමියා මුණ ගැසේ. එම මුණ ගැසිම ම ඇයගේ මරණය බවට පත්වේ. චිත්රපටය තුළ රිතිකා ජය ගන්නවාද යන්න දුරවබෝදය. එසේ ඇය පරාජය වුයේ නම් ඇයට ද අයිති වන්නේ සදාකාලික විෂාදය වේ. තම ශරීරය රිතිකාට දීමට අවශ්ය තමා කැමති පිරිමියාටය. එසේම ඇයට ඉවත්විය හැකි අවකාශයක් ද ඇත. නමුත් තමා කැමති පිරිමියා ‘දුරස්ථ ලෙස’ තමාට කැමති යයි ඇය තේරුම් ගන්නා නිසා ඇය සටන දිගටම ගෙනියයි. මෙහි ගැටළුව මතුවන ‘ස්වාමියාගේ නොහැකියාව’ නම් මනෝවිශ්ලේෂි මානය එයයි. විරාගයේ අරවින්ද මෙන් ස්වාමියා තම ආශා වස්තු දෙකෙන්ම දුරස්ය. මෙහිදී සිදුවන්නේ ‘දුරස්තභාවය ලිංගිකකරණය කිරීම’ (sexualizing the distance) නම් රෝග ලක්ෂණයයි.

3. ‘දුරස්තභාවය ලිංගිකකරණය කිරීම’ සහ හිස්ටීරියාව: ආරම්භක අවස්ථාවේ ස්වාමියාගේ සාර්වත්රික කතිකාව (universal discourse) තුළට ඇතුළුවන ආශාවේ නියෝජනය පසුව ස්වාමියාගේ පාලනය ඉල්ලා සිටින හිස්ටරික විෂය බවට පත්වේ. පසුව තමාව නිෂ්පාදනය කළ ස්වාමියා ත්රස්තකරන (terrorize) මෙම ආශාවේ වස්තුව විශ්වීය කතිකාවෙන් (ස්වාමියාගේ විශ්වීය ආචාර ධර්මය පිළිබද විශ්වාසයන්) ඉවත්ව හිස්ටරිකයාගේ භූමිකාව රඟදක්වයි, නැත්නම් තමා ‘හුදු වස්තුවක්’ (mere object) ලෙස සලකන ලෙස ඉල්ලා සිටි. ස්වාමියාගේ ස්ථානය දිගින් දිගටම ප්රශ්න කරන මෙම ආශාවේ නියෝජනය සාමාන්ය පැවැත්මක් සඳහා විනෝද අතිරික්තය ෆැන්ටාස්මතික නිෂ්පාදනයක් (fantasmatic formation) කරන මෙන් ස්වාමියාගෙන් ඉල්ලයි. එක් වරෙක ස්වාමියා ත්රස්ත කරන ඇය විසින්ම තමාව නිෂ්ක්රිය- අනිකාගේ – ආශා විෂය (passive object) ලෙස තබා ගන්නා ලෙසද ඉල්ලා සිටි. මෙය මිනිස් සම්භන්දතාවයේ මුලික පරස්පරතාවයකි. කියවන්න ජිජැක් ගේ Four Discourses, Four Subjects (1998) ලිපිය. ස්වාමියාගේ කතිකාව පිහිටන්නේ ‘සාමාන්ය හැඟවුම’ (‘ඔයාගේ ජිවිතේ අවුල් කරගන්න එපා’; ‘ඔයාට හොඳ අනාගතයක් තියනවා’; ‘හොඳ කෙනෙක් හොයාගන්න’) සහ ‘අතිරික්ත හැඟවුම’(ඉවත දැමිය නොහැකි ලස්සන ශරීරය) අතරය. චිත්රපටය තුලද හඳගම ගේ ගුරුවරයා පිහිටන්නේ ආචාර ධාර්මික බව සහ ඇගේ ලස්සන අතරය. නමුත් ස්වාමියාගේ වගකීම නම් මේ පරස්පරතා දෙක අතරින් නව හැඟවුමක් සොයාගැනීමය. මෙහිදී එසේ කලයුතු වන්නේ ඇයට දැනුම තුලින් හෝ ශරීරය ලබාදීමෙන් හෝ ඇගේ ශරීරය ලබා ගැනීමෙන් හෝ විසඳුමක් නොලැබෙන හෙයිනි. ජිජැක්ගේ උදාහරණය නම් මාවෝ ගේ සංස්කෘතික විප්ලවයයි. එහිදී මාවෝ චීන සම්ප්රදායික හමුදාව විප්ලවයෙන් පසුව මිට පෙර පැවති නිලනාමයන්ගෙන් හැදින්වුවේ නැත. පැරණි නාමයන් අහෝසි වෙන්නට හැරියේය. විධානයේ ස්ථානය පමණක් එසේම තිබෙන්නට හැරියේය. එම වියුක්ත හිඩැස නව තත්වයක් සඳහා මඟ විවර කළේය.
වෘත්තිය ගුරුවරයකු ලෙස ඔහු විශාල අර්බුදයකට තම ආත්මයත් තම පවුලත් රැගෙන යන්නේ මෙම ‘නව හැඟවුම’ සොයාගැනීමට අපොහොසත් වන බැවිණි. මෙය බොහෝ උසස් අධ්යාපනයේ සිටිනා මෙම අත්දැකීමට මුහුණදුන් ගුරුවරුන් බොහොමයක් අපොහොසත් වන තැනක් යයි සිතේ. නීතිමය හා ආචාර ධාර්මික විශ්වීය තත්වයන් මත ආශාව තුළට වැටිය නොහැකි අතර, ආශාවේ වස්තුව විසින් කරන ආක්රමණය මත එයින් මගහැරියද නොහැක. මෙහිදී ගැඹුරින් තත්වය සාකච්චා කරන්නේ නම් ස්වාමියා විසින් පවත්නා සංකේතිය ස්ථානය (symbolic position) එසේම පවත්වා ගනිමින් ‘කතිකා ස්ථානය’ (discursive position) මාරුකළ යුතු යයි කිවහැකිය. එය මෙම වෘත්තිකයන් අකමැති පන්තිමය- කතිකා වෙනසකි.
‘ඕනෑම සමාජ පිරිද්දුමක ප්රාරම්භක අභිනය ස්වාමියාගේ කතිකාවයි. දෘෂ්ටිවාදයක් එහි සසංක්ත ප්රථිපල දායක බව අහිමි කරගත් කළ නව හැඟවුමක් ස්වාමියා විසින් ප්රබන්ධ කරගත යුතුය’. (Let us imagine a confused situation of social disintegration, in which the cohesive power of ideology loses its efficiency: in such situation, the Master is the one who invents a new signifier, the famous “quilting point”, which again stabilizes the situation and makes it readable…’ (Slavoj Zizek, Four Discourses, Four Subjects, Pages 75-76)).
මාවෝ විසින් තම නව පරස්පරතා හදුන්වාදීම ඔස්සේ කරන ලද්දේ මෙම ‘කතිකා මැස්ම’ (quilting) ප්රතිජිවනය කිරීමේ විප්ලවීය ක්රියාව නම් කාර්යයයි.

ස්වර්ණා විසින් උච්චාරණ ය කරන ‘පට්ට වේසි’ යන ස්ථාවරය මගින් එක් අතකින් ඇයගේ පහළ ග්රාමීය පන්ති මුලයන්ගේ සංසේචනය හෙළිදරව් කරන අතරම එය නව කතිකාවක්ද ජනනය නොකරයි. එයද අයිති වන්නේ ඉහත දෙවැනි ‘අතිරික්ත හැඟවුම්’ කලාපයටයි. රිතිකා ගේ ශරීරය හමුවේ ඇතිවන ක්ෂිතිය ඔස්සේ (මගේ මිතුරෙක් චිත්රපටිය බලන අතරේ පැවසුවේ ‘මචං බලපන් අරූ දෙකටම කෙලින්නේ නැති නිසා උන් දෙන්නා (ස්වර්ණයි රිතිකයි) සෙට් වෙනවා. සෙට් වෙලා අරූට ගේම දෙනවා’ යනුවෙනි) ස්වර්ණා තම අත්හළ පන්ති මුලයන් ගෙන් ප්රතිචාර දක්වයි. ස්වර්ණා ඇයව ගෙදරට කැඳවා ඒම මගින් ගැටළුව තවත් විපරිත දිශාවකට ගමන් කරයි. ඉච්චභන්ගත්වය හරහා ස්වර්ණා ඉවසනසුලු, සුපිරි අහම විනාශ කරගත් තැනැත්තියක් බවට පත්වේ (කියවන්න දෙලුස ගේ Coldness and Cruelty (1967/1999) ළිපිය). නමුත් ඇය රෝග ලක්ෂනයක් ලෙස ඇතුල්වන්නේ හිස්ටෙරික රිතිකාගේ කතිකාවකටය.

නව කතිකාවක් ලබාදීමට නොහැකිවීම නම් ‘ස්වාමියාගේ අසමත්’ වීම ඇයගේ හිස්ටීරියාව සමඟ සෘජු සම්බන්දයක් පවත්වයි. විෂයේ කේන්ද්රය දක්වා ගැඹුරට විහිදෙන එම හිස්ටෙරික මමංකාරය ‘ඔහු මට ආදරය කරන්නේද’ සහ ‘මම ඔහුට ආදරය කරන්නේද’ යන තත්වයන් දෙකෙන් ඔබ්බෙහි පිහිටි දෙයකි. මමංකාරය තුළ ඇය බලන්නේ ‘ඔහු මට ආදරය කරන්නේද?’ යන්න වුවත් ඇයගේ සත්ය ප්රශ්නය එය ම නොවේ. චිත්රපටයේ ගුරුවරයා මුහුණදෙන ප්රේහේලිකාව එයයි. ඇයට අවශ්ය අනන්යතාවයකි. අනෙකා විසින් නිශ්චිත භාවයක් ලබාදෙන තුරු ඇය සටන් කරයි. හිස්ටරිකයා ගේ මමංකාරය නිශ්චිත බාවයක් වෙනුවෙන් කරන දුෂ්කර සටන හා බැඳී පවතී . The hysteric’s question in regard to love is thus not “Do I love him?” but a narcissistic “Does he love me?” …The hysterics narcissism is linked to her desperate attempt for certainty; what she seeks is the Other that would grant her the identity’ (Salecl 2005:199). ඇය කුමන ආකාරයේ අයෙක්ද, ඇය කුමන වටිනාකමකින් යුක්තද, ඇය කුමන වස්තුවක්ද යන ප්රශ්න වලට පිළිතුරු ඇය අනෙකා ගෙන් අපේක්ෂා කරයි. ලැබෙන පිළිතුර තුළ ඇයට තම ආත්මයෙන් කථා කරන පැවැත්ම ඛණ්ඩනය කරගත හැකිවේ. ‘The hysteric’s question and appeals to the Other to give her answers as of who she is, what value she has, what object she is, are all attempts to overcome the constitutive spilt that marks the subject as the speaking being (2005: 199). මේ තුළ ඇය තම පරිපුර්ණත්වය සහ තමාට සංගතභාවය ලබාදෙන හැඟවුම සොයා යන අතරේම ස්ත්රී ලබ්දිය ට (cult of Woman) තම පැවැත්ම කැපකරයි. මන්ද එම සංගත හැඟවුම ගැහැණිය තුලින් එතැයි ඇය අපේක්ෂා කරන හෙයිනි. (එම 2005: 199). ගුරුවරයා සමඟ කතාව එම අවකාශය තුළට සිමා නොකර එය ඔහුගේ බිරිඳ, දියණිය දක්වා ඇය ගෙන යන්නේ මන්ද යන්න දැන් පැහැදිළි ඇතැයි සිතමු. නමුත් එම තත්වය මතම ඇය තම විශාදයේ වස්තුවෙන් දුරස් වේ. මැඩම් සමග දිගින් දිගට පවත්වන කතාව තුළ එම ‘දුරස්ථ බව ලිංගිකකරණය’ කරයි. තමා සමග ඔහු සිටින බව, තමා බැලීමට එන බව සෞන්දර්යය කරමින් ප්රකාශ කරයි. එමෙන්ම තම අනිකාගේ බලය (authority) ද ඇය ප්රශ්න කරයි. ගුරුවරයාගේ පුටුව උඩ ඇය වාඩිවීමේ සංකේතය එයයි.

හිස්ටෙරිකයා ස්වාමියාගේ ‘නොහැකියාව’ පිළිගැනීම ප්රතික්ෂේප කරයි. මන්ද ඇයට අවශ්ය පුර්ණත්වය මිස අඩුපාඩුවක් නොවේ. නමුත් එම හිස්ටරික අභියෝගය, ප්රශ්නකිරිම නො-සංසිදෙන අතරක් නැති සොයායාම විසින් පිරිමියාට පරිපුර්ණත්වය සොයා යෑම සඳහා අවශ්ය බලහත්කාරී බලපෑම, තල්ලුව ලබාදිය හැකි නොවේද යන්න මෙහිදී මතු කළ හැකි තර්කයයි. කුසීත උදාසීන ගැහැනියකට කළ නොහැකි දෙයක් ඇයට කළ හැකි නොවේද? අක්රිය පිරිමි පැවැත්ම අබියෝගයට ලක් කිරීම තුළ, ඇයගේ ‘අසම්පුර්ණත්වය’ තුළ තවත් ලෝකය, වාස්තවිකත්වය හඹා යාමට, ලෝකය නිර්මාණය කිරීමට ප්රේරණයක් ඇය පිරිමියාට සපයනවා නොවේද? ඇය නිෂ්පාදනය කරන දුරස්තබව විසින්ම, ඇය පිරිමියා ප්රතික්ෂේප කිරීම තුළම, ඇයව තව තවත් පිරිමියාට අවශ්ය කරනවා නොවේද යනුවෙන් මෙහිදී තර්ක කළ හැකිය. අනෙක් අතට ඇය තම ‘ආශා වස්තුව’ ගැන කලකිරී එයින් ඉවතට යන මොහොත ගැහැණිය පුරුෂ ෆැලික ආර්ථිකයෙන් ඉවතට යන නිමේෂයයි. රිතිකා නිවසෙන් පිටවීම තුළ (gesture of withdrawal) මේ ලක්ෂණය දැකිය හැකිය. පසුබැසීමේ අභිනය තුළ හැගවුම්කරන්නේ විෂය අර්ථකථනය කරගත හැකි සියලු උපකරණ අසමත් වන මොහොතයි (ඉබ්සන් ගේ A Doll’s House හි නෝරා මෙන්). මහා අනෙකා ගේ නිරීක්ෂය අත්හරින ඇයගේ අභිනය නිවසේ හැමෝටම ක්ෂිතියක් වේ. ගැහැණියගේ අවසන් සතුට පිරිමියා යන පුරුෂ ෆැලිකය ඇය ප්රතික්ෂේප කිරීම යනු ‘මම වස්තුවෙන් වෙන්වීම’ නම් පරතරය ම ඇය ‘ප්රමෝදය’ ලෙස ඒත්තු ගන්නවා නොවේදැයි සහ ඇයගේ අධිකාරත්වයේ පරම ආකෘතිය එයම නොවේදැයි ජිජැක් ප්රශ්න කරයි (finding jouissance in the very gap that separates me from the object- not the ultimate form of autonomy?). (Zizek 1998: 87). එමෙනම් ස්වර්ණා ඇයව නිවසට රැගෙන එම ඔහු ඇයට (ස්වර්ණා ට)ආශා නොකිරීමේ ‘හිඩැස’ පිරවීම සදහා කරන ෆැන්ටස්මතික ආයෝජනයකි. ජිජැක් විසින් මේ සඳහා දෙන උදාහරණය නම් No Sad Songs for Me (1950) නම් චිත්රපටයයි.

එහිදී තම සැමියා ගේ ආශාව වෙනුවෙන් ඇය නිවසටම රැගෙන එන්නේ ස්වර්ණා ගේ පැත්තෙන් ගත්විට ‘ආශා කිරීමට ආශා කිරීම’ (desire to desire) සඳහාය. පිරිමියාගේ ආශාවෙන් (ඔහුගේ ෆැන්ටසි රාමුවෙන් පන්නා දැමුවිට) ඇයව දුරස්ථ කලවිට ඇතිවන විගලිතභාවය එයයි (කියවන්න ඉහත පිටු 88-89). මා ඉහත දැක්වූ ආශාව නොදන්නා පිරිමියා ගැහැණියට කර ඇති විනාශය එයයි. නමුත් ගැටළුව අපට ආශාව කියාදෙනවා වෙනුවට මෙවන් විපරිත සිනමා කරුවන් කරන්නේ එම කුණු පිටරට පැටවීමය. ඒ මදිවාට ‘දවස් දෙකක් දෙන්නම් පුලුවන්නම් බලපල්ලා මට සිනමා ශාලා වලට වඳින්න බැහැ’ යනුවෙන් වහසි බස් දෙඩවීමට තරම් උද්දච්ච් වී ඇත. අනේ උඹේ මගුල තියාගනින් අපට ඔයිට වඩා හොද චිත්රපට තියෙනවා බලන්න යයි කීමට කොන්ද පණ ඇති එක විචාරකයෙක් වත් සිටියේ නැත. ඒකත් ඇතැම් විට කියනු ඇත්තේ අනෝමා ය .

ලිපිය (දුරකතන ඇමතුම) ඇත්තටම ඇය ලියන්නේ (කියන්නේ) කාටද? සර් ට කිවයුතු ඇගේ ආශාව ඇය මැඩම්ට කියන්නේ ඇයි? තමාගේ ආශා වස්තුව වීමට මැලිවන මිනිසෙක් ලෙස ඇය ඔහුව තේරුම් ගැනීම ඒ තුළින්ද පැහැදිළි වේ. අනෙක් කරුණ නම් ඔහුගේ වර්තමාන බිරිද සමග කතාකිරීම ගුප්ත ඔහුගේ ආශාව කුමක්ද යන්න දැනගැනීමට ඇය යොදාගත් උපක්රමයක් ලෙසද දැකිය හැක. ඒ තුළ අනෙක් අතට ඇයද පවත්වා ගන්නේ එක්තරා දුරස් බවකි. එම දුරස්ථ බව ස්ත්රී ලිංගිකත්වයේ ලක්ෂණයක් ලෙස ජිජැක් තේරුම් ගනී (කියවන්න ඉහත පිටු 86). නමුත් රිතිකාට තම ‘ආශා වස්තුවට’ ආශා කල හැක්කේ ඇය (ස්වර්ණා) විසින් ජීවනය කරන තහනම නිසාමය. ඇය ආශා කරන්නේද එම ආශා දුරස්ථ බව නම් සෞන්දර්යකරණය කළ ලිංගිකත්වයට ය. දෙදෙනා දිගින් දිගට පැටලෙන හිස්ටෙරික කතිකා කලාපය මෙයයි. හිස්ටෙරික තර්කය නම් තහනම ඉවත් වූ වහාම ආශාව අතුරුදහන් වී යාමයි. නමුත් එම අභිනය තුළ ස්වර්ණා කරන්නේ (සමාජයක් ලෙස පවතින) පුරුෂ මුලික පිතෘත්ව පීඩනය අන්තර්කරණය කර ගැනීමයි (internalization of patriarchal pressure) (ඉහත 86). නමුත් පන්සලේ රණ්ඩු කරගන්නා ගැහැණිය තම ආත්මීය අහම වෙනුවෙන් කෘර ලෙස සටන් කරයි. ෆැලික ආර්ථිකය තුළම අරගල කරණ ඇයට කියන නම් ‘ඇගේ නෙතු අග’ විය හැකිද? ෆැලික ආර්ථිකය තුළ ඇය ජිවත් වන්නේ නම් ස්ත්රියගේ ලිංගික ජීවිතයට ඔබ්බෙන් වූ විශ්වීය පැවැත්මක් ඔහුට (පිරිමියාට) ඇති බව ඇය තේරුම් ගත යුතුය. එසේම ස්වර්ණා තම පිරිමියාගේ නිරීක්ෂය (gaze) වෙනුවෙන්ම ඇයව ගෙදරට ගෙන එනු ලැබීමෙන් කරන්නේ වසඟයක් නම්? ඔහු ‘ආශා කළ දෙය’ ඔහු ළඟටම ගෙන එමෙන් ඔහුගේ ආශාව විනාශ කර දැමුවේ නම්? ස්වර්ණා එතැනදී පවත්නා සංකේතිය පිළිවෙළ උල්ලංඝනය කරයි. එම උල්ලංඝනය සහ ඔහුගේ ආශාව සොයාගැනීමට කරන උත්සාහය තුළ (මෙම ස්ත්රින් දෙදෙනාම එකතරා ආකාරයකට) ස්ත්රිය ඇයගේ කිසිදා පුරුෂ නිරීක්ෂයට ළඟාවිය නොහැකි ගුප්ත (inaccessible mystery) අතාර්කික බව වෙත ගමන් නොකරයිද ?

අවසානය නොවේ: සමස්තයක් ලෙස බටහිර නිරීක්ෂය, හිස්ටරික ආත්මය හා එම ආත්මයේ බලහත්කාරී කඩාවැදීම තුලට ගොදුරු වන විශාදී ආසියාතික ආත්මයේ පතුලක් නොපෙනෙන අගාදය මේ චිත්රපටය තුළ ඇති පරස්පර පිහිටීම් වේ. මෙම චිත්රපටයත් පොදුවේ අනෙක් ලාංකික විඥානවාදී සාහිත්යයත් බටහිර ස්වාමියාගේ ෆැන්ටසි නිරීක්ෂය සහ එම නිරීක්ෂය සඳහා වහල් ශ්රමය වගුරන විෂය හා එම වහල්භාවයේ විෂයට එරෙහිව ක්ෂිතිමය ලෙස අරගල කරන හිස්ටෙරික ස්ත්රිය අතර දෝලනය වේ. හඳගමට, ප්රසන්නට, අපට එරෙහි වන ස්ත්රිය කිසිදා නලින්ට එරෙහි නොවන්නේ නලින් සත්ය ලෙස සද්භාවී අර්ථයෙන් අධිරාජ්යවාදයේ වහලෙක් නොවන නිසාය (වෙනත් විශ්වීය ගතිකයන් කුමක් වුවත්). මෙතැනදී ඉතාම රැඩිකල් ලෙස අරගල කරන්නෙත් එම අරගලය තුල ම විනාශ වන්නේත් ඉහත හිස්ටෙරික ස්ත්රියයි. ඇගේ පරිපුර්ණත්වය පිලිබඳ සිහිනය වෙනුවෙන් කරන අරගලය පිරිමියාට නොතේරෙන බැවින් ඇය කෘර ලෙස ප්රතිචාර දක්වයි. ඇය ඔහු පිබිදවීමට හදයි. තම ශරීරය කැපකරයි. නමුත් ගුප්ත බව විසින් එම සියල්ල පිරිමියා තම පුරුෂ ආත්මයේ ‘ප්රයෝජනවත්භාවය’ (usefulness= හඳගමට ඇයගෙන් ඇති ප්රයෝජනය චිත්රපටයෙන් පසු අවසන්ය=බටහිරයාට අපෙන් ඇති වැඩේ උගේ ෆැන්ටසි වස්තුවෙන් අවසන්ය) තුළට අවශෝෂණය කරගනී. ආපසු කිසිවක් නොදෙයි. එමා බොවාරි හි එමා මෙන් ඇය තව තවත් විගලිත වේ. විශාදයේ තෙරක් නොපෙනෙන පතුළට වැටෙන ඇය මරණය කරා පිය ඔසවයි. ඇත්ත වශවෙන් ඇගේ සත්ය අරගලය සිනමාවට නැගීමට ලංකික පුරුෂ සිනමා කරුවන්ට නොහැකිය. එය එතරම්ම ක්ෂිතියකි. මේ සඳහා ස්ත්රීවාදීන්ට පිළිතුරු නැති අතර එකම පිළිතුර ඇත්තේ නිෂ්පාදනය තුළය. ‘කැදැල්ල’ ආපසු දුන්නාට හරියන්නේ නැති මේ අගාදයේ මූලයන් ඇත්තේ නිෂ්පාදන සම්බන්දතා කලාපයේය. අරගලය තුලය. තුන්වන ලෝකය පැත්තෙන් ගත්විට එම අරගලය තුලින් උදුරා ගන්නා ස්වාමිත්වය තුළය. ඇයගේ සිහිනය මුදුන්පත් කරදීම තුලය. නිකම් බටහිර ටයි කෝට් ඇඳීම තුළ නොවේය. ඇයට එවැන්නන් පෙනෙනු ඇත්තේ නිකම්ම නිකම් වහලුන් ලෙසය. ‘ඇහැරෙන්න’ යන වචනය ඇයට ශ්රවණය වනු ඇත්තේ කෙසේද? මිනිසෙක් පුබුදුවන සංගීත ශ්යලියක් වන පුරුෂ (masculine) රොක් සංගීතය තුළ නිමවා ඇති ‘ඇහැරෙන්න’ ගීතය චිත්රපටය තුළ සංදිග්ධ අරුත් ජනනය කරයි. චිත්රාල් ගේ දෘඩ රොක් (hard rock/metal) හඬ හිස්ටෙරික හඬක් බවට පරිවර්තනය වේ. ඇහැරිය යුත්තේ කුමන සිහිනයටද යන්න එය නොකියයි. ‘නිලංකාර සිහිනය’ තවමත් දැක නැති අප එවන් සිහිනයකින් ඇහැරෙන්නේ කෙසේද? කොහාටද?

සමස්ථයක් ලෙස මෙම චිත්රපටයත් ප්රසන්න විතානගේ ගේ ‘පුරහඳ කළුවර’ වැනි චිත්රපටත් ගමන් කරන්නේ ලංකික (නැත්නම් ආසියාතික මිනිසා සතු) ඉතිහාසයෙන් ශේෂවූ යම්කිසි ‘සුවිශේෂ සාරයක්’ (පවුල රැක ගැනීම, ඉතිහාසයට පක්ෂපාති වීම, නැතිවූ ‘සාරය’ තුළ ඔහේ විෂාදී ලෙස ඈත කුඹුරු යාය දෙස බලාගෙන සිටීම, වරදකාරිත්වය, ජෝ අබේවික්රම ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චි වැනි ගුප්ත ආත්මීය ශේෂයන් උත්කර්ෂයට නැගීම) පදනම් කරගනිමින් ය. එම සාරය බොහෝවිට අතාර්කික එකකි. නමුත් එම සුවිශේෂ බව සාපේක්ෂ ඓතිහාසික (historical relativism) බවක් ඉස්මතු කරන අතර අවසානයේ බහු සංස්කෘතික තත්වය තුළ නිධන් ගත වේ. මෙම තත්වය විශ්වීය ඓතිහාසික බව සමග සමග සම්බන්ද වීම පැහැදිලි ලෙස මඟහරියි. එමෙන්ම ‘ශ්රමයේ ඓතිහාසික අවදීන්’ මගහරිමින් (යටත්විජිත බව සහ ඉන් පසු වාස්තවික පරාවර්තනයන් ලෙස ‘ගම් පෙරළියේ’ පියල් සහ නන්දා වැනි තත්වයන්) ඓතිහාසික ලෙස ‘ සුවිශේෂ ජිවන ශෛලීන්’ (අරවින්ද) උත්කර්ෂයට ලක්කරයි (historically specific lifeworlds which cannot be directly applied to other cultures). එනයින් යටත්විජිත රාජ්යන්ගේ නැත්නම් තුන්වැනි ලෝකයේ පුර්ව දේශපාලනික සම්ප්රදායික ලෝකය (pre-political traditional world) තුළ සිටිමින් යටත් විජිත අධිරාජ්යවාදයට ප්රතිචාර දැක්වූ ගොවි ආත්මය (ඌව වෙල්ලස්ස පිබිදීම) තව පියවරක් නුතනත්වය දෙසට යනවා වෙනුවට තම ඓතිහාසික ප්රගමනයේ යටත්විජිත සංදිස්ථානය තුළම ඝනීභවනය වී ඇත. (කියවන්න ජිජැක් (2011) ගේ ‘විෂාදය, නියුරෝන ක්ෂිතිය හෝ නිර්ධන පන්තියේ කොගිටෝවේ නැග්ම’ (Depression: The Neuronal Trauma, or, the Rise of the Proletarian Cogito) යන විශිෂ්ට ලිපිය තුළ දීපේශ් චක්රාබාති ගේ බහු සංස්කෘතික කතිකාව තුළ ඓතිහාසික අවදීන්ගේ නිශේදනය විසංයෝජනය කරන ආකාරය). ප්රසන්න මාකට් කරන්නේ මෙම ‘ඓතිහාසික ප්රගමනයේ ඝනීභවන’ තත්වයයි. හඳගම වශීකෘත වී ඇත්තේ වික්රමසිංහ ගේ ස්වයං අපගමනයටයි. දෙකම ඇත්තේ එකම පශ්චාත් යටත්විජිත අනන්යතා බෝට්ටුවේය. දෙකම කරන්නේ බටහිර ෆැන්ටසිය කුල්මත් කිරීමයි. ඓතිහාසික පරිණාමය වෙනුවට අප අභිමුව ඇත්තේ කොගිටෝවයි. එනම් සුවිශේෂ ආත්මීය ලෝකයයි (particularized spiritual lifeworlds) (ඉහත පිටු 279-282). බටහිර ලෝකය දාර්ශනික බව හරහා ඛණ්ඩනය වූ ගුප්ත මිත්යමතික ලෝකය නැවත ප්රසන්න හා හඳගම ලංකික ගොවි ආත්මයේ කොගිටෝව හරහා නැවත ඔවුන්ටම ෆැන්ටස්මතික ලෙස දැක ගැනීමට සලසා ඇත. නමුත් ඉස්මතු කරගත යුත්තේ මෙම කොගිටෝව නොව විශ්වීය අයුරින් නව-ස්වාමිත්වයයි. අභියෝගයයි.

චිත්රපටය නම් සිද්ධිය (event) විසින් මතුකරන සත්ය (truth) කුමක්ද? අප ආශා කරන්නේ ඇත්ත වශයෙන් නැවත ගොවියන් වීමට නොවේ. සිනමා කරුවන් මුලින් එය තේරුම් ගත යුතුය. බටහිර ෆැන්ටස්මතිකය තුලින්ම ගමන් කර බටහිරට අබියෝග කල විශිෂ්ට ආසියාතික සටන් චරිතය බෘස් ලී ය (Bruce Lee). හඳගම අඩු වශයෙන් බෘස් ලී ගේ චිත්රපට වත් බැලිය යුතුය. ධනේශ්වර රූපකයක් උදාහරණ ලෙස ගන්නේ නම් අපට බිල් ගේට්ස් ටත් වඩා බිල් ගේට්සලා වීමට වුවමනා බව ලෝකයට පෙන්වමු. අනුර සහෝදරයා වුව යන්නේ අයර්ලන්තයටය. ජ. වි. පෙ. ලාල් කාන්ත එය කෙලින් පිළිගත යුතුය. ඔහු මාඕ නැවත කියවිය යුතුය. පොදු දේපළ අවභාවිත නොකරයි නම් පිටරට යෑමේ කිසිම වරදක් නැත. අනුර සහෝදරයා එසේ ගොස් ස්වයං-විනයක් තුළ, ආත්ම පාලනයක් තුළ (පුළුවන් නම් වාජීකරණද නැතුව) සුද්දන්ටත් වඩා හොදින් සුද්දියන් හත් අට පාරක් සුරතාන්තයට පත්කළ යුතුය. අපට ඉන්නේ නියම වාමාංශික ‘වැඩකරුවන්’ යැයි අප ඒ ගැන ආඩම්බර විය යුතුය. දිවයින පත්තරේ ගවේෂණාත්මක මාධ්ය කරුවන්ට යතුරු හිලෙන් නොව හොඳ වීඩියෝවකින් එය දැක බලා ගැනීමට සැලසිය යුතුය. නමුත් ඔවුන්ගේ ‘විනෝදය’ යතුරු හිල නම් ඔවුන්ට එසේ බැලීමට ඉඩ දීම වෙනම කරුණකි. බොරුවට රට පුරා පෝස්ටර් ගසමින් අනවශ්ය දේවල් කරන්න එපා සහෝදරවරුනි. කදිරගාමර් ලා රාජීව විජේසිංහ ලා මෙන් සුද්දන්ටත් වඩා හොඳින් ඉංග්රිසි කතාකරමු. මලාලා මෙන් බටහිරටත් වඩා මානවීය වෙමු. ජිජැක් ලා මෙන් ඇමෙරිකන් කාරයන්ටත් වඩා නුතන වෙමු. චේ ලා මෙන් බටහිරටත් වඩා නිර්භය වෙමු. දීප්ති ලාට මීටත් වඩා විශ්ලේෂී වෙන්න ධෛර්යය දෙමු. තවත් දේශපාලනික වෙන්න කියමු. චිත්රාල් ට නිකී සික්ස් (Nikki Sixx) ටත් වඩා හොඳින් රොක් කරන්න කියමු. Freddie Mercury කිසිදා තම ඉන්දීය මූළයන් දෙස නොබැලුවාක් මෙන් බටහිර තුළ ඔහුටත් ඉදිරියට යන්න කියමු. එංගලන්ත ටීම් එකට දෙවෙනි මැච් එකේදිවත් හොඳට නෙලමු. ඇත්තටම ‘අවදිවෙමු’.

මහේෂ් හපුගොඩ
ආශ්රිත ග්රන්ථ:

Deleuze, G. (1999). Masochism: Coldness and Cruelty. New York. Zone Books.

Salecl, R. (2005). “No Sexual Relationship”. In Gaze and Voice as Love Objects. (ed. Renata Salecl & Slavoj Zizek). 2005. Duke University Press. Durham and London.

Zizek, S. (1994). The Metastases of Enjoyment: Six Essays on Woman and Causality. Verso. London & New York.

Zizek, S. (1998). Four Discourses, Four Subjects. In Cogito and the Unconscious. (ed. Slavoj Zizek). 1998. Duke University Press. Durham and London.

Zizek. S. (2008). In Defense of Lost Causes. London and New York. Verso.

Zizek, S. (2008). On Mao: Practice and Contradiction. London and New York. Verso.

Zizek, S. (2011). Living in the End Times. London and New York. Verso.

Zizek, S. (2012). The Revolution of the Salaries Bourgeoisie.

Zizek, S. (2016). Europe and the Refugee Crisis. See the video on YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=5EYxqocgk9g.

*මෙම ලිපියේ මාතෘකාව ස්ලැවොයි ජිජැක් ගේ ‘Four Discourses, Four Subjects’ (1998) ලිපියේ මාතෘකාව ආශ්රිතව අනුවර්තනය කර ගන්නා ලදී.

අපගේ පාක්ෂිකයන්ගේ සහ අපව කියවන පොදු පාඨකයන්ගේ ප්රයෝජනය පිණිසය:
දීප්ති සහෝදරයා මේ දිනවල පුද්ගලික සංචාරයක නිරතව පැරණි බංකර්, කාලතුවක්කු, යුධ ස්මාරක සහ බිඳ වැටුණු බැස්ටීල අබියස සිට චායාරූප ගැනීම් සහ ඇල්බම් සැකසීමේ කටයුතු වල කාර්යබහුල බැවින් ඔහුට චිත්රපට විචාර වැනි කටයුතු සදහා කාලය වෙන්කළ නොහැකි බව කරුණාවෙන් දන්වා සිටිමු. එබැවින් ඔහු මෙම විචාර කියවන්නේ නැති අතර ඒවා සංස්කරණය නොකර අමුවෙන්ම නිල වෙබ් අඩවියේ පළකරයි. ලිපියේ අන්තර්ගතයට ඔහු වග කියනු නොලැබේ. පක්ෂය තුළ පමණක් අභ්යන්තර හැදෑරීමේ කතිකාවක් ගෙනයාම අවශ්ය බැවින් මෙම විචාරය ලියවෙන අතර මෙම විචාරය අප වෙබ් අඩවියේ හැර අන් කිසිදු පොදු අවකාශයක පළ කරන්නේද නැත. එසේ වුවද වෙබ් අඩවිය සඳහන් කරමින් අපව උපුටා දැක්විය හැක. මෙම ලිපිය කියවන හැමෝටම අප මෙවැන්නක් මතක් කරමු, Titanic is simply a story of a rich bitch exploiting a young working class man. ‘සරලවම ගත්විට ටයිටැනික් යනු සල්ලිකාර බැල්ලියක් විසින් කම්කරු පන්තියේ තරුණයකු සුරාකෑමට ලක්කරන කතාවකි’- ස්ලවෝයි ජිජැක්

PDF

ආත්මයන් තුනක් කතිකාවන් තුනක් -pdf

ඔබේ අදහස කියන්න...