ක්‍රිස්ටෝෆර් නෝලන්ගේ චිත්‍රපට නරඹා ඇති රසිකාවියන් දන්නා පරිදි ඔහුගේ චිත්‍රපට යනු, “බොරුවක්” (Lie) මධ්‍ය කොට සංවිධානය වූ කතන්දරයකි. ඔහුගේ ඉතාම ජනප්‍රිය චිත්‍රපටයක් වන ‘The Dark Knight’ (2008) හී ප්‍රධාන චරිතය වන බැට්මෑන් යනු, වෙස් මුහුණක් යට සිටින්නෙකු පමණක් නොවේ. ඔහු මෙම වෙස් මුහුණට යටින් පවතින ප්‍රබන්ධයටත් පිටුපසින් සිටින අපරාධකරුවෙකි. ඔහුගේ චිත්‍රපටවල දී අපට මුණ ගැසෙන බොරුව නැතහොත් කෙප්පය නිසා නෝලන්ගේ චරිත රැවටීමට ලක් වෙයි. බොහෝවිට, ඔහුගේ චිත්‍රපටවල දී අපට හමුවන කෙප්පයන් පුද්ගලයන් විසින් විවිධ වාසි උදෙසා ගොතන බොරු ද නොවේ. ප්‍රබන්ධකරණය සහ කෙප්ප නිර්මාණය උදෙසා තාක්ෂණික අධෝ ව්‍යුහයක් පවා සැකසී ඇති තත්වයක් – Social Media- තුළ ‘බොරුව’ මගින් සමාජ සබඳතා ව්‍යුහගත වීම අධ්‍යයනය කිරීම දුෂ්කර ය. නෝලන්ගේ චිත්‍රපටවල දී අපට මුණගැසෙන ‘බොරුව’ – deception-පුද්ගල ගතිගුණයකට වඩා එහා ගිය එකකි.
නෝලන්ගේ සිනමාවේ මුඛ්‍ය ලක්ෂණය වන්නේ, ‘බොරුව’ එහි ආකෘතිය (Form) බවට පත් වීමයි. නෝලන්ගේ චිත්‍රපට තුළ ‘ඇත්ත’ අපට හමුවන්නේ, ‘බොරුව’ කෙළවර වූවාට පසුවය. නෝලන් විසින් වෙනත් කවර සිනමාකරුවෙකුටත් වඩා ‘බොරුවට’ ප්‍රධාන තැනක් ලබා දෙයි. එමගින්, ඔහු ‘බොරුව’ වාස්තවික වුවමනාවකට එහා ගිය ආත්මීය සද්භවයක් -Ontological- බවට පත් කරයි.
ඔහුගේ චිත්‍රපටවල ව්‍යුහය ගොඩනැගී ඇත්තේ, අපූර්ව ආකාරයකට ය. එම චිත්‍රපටවල මූලික ලක්ෂණයක් වන්නේ, සැබෑ ලෝකයේ සිදු නොවූ සිදුවීම් චිත්‍රපට කතන්දරයට ඇතුලත් කර තිබීමයි. මේ නිසා, ප්‍රේක්ෂකයා බලවත් රැවටීමකට ලක් වෙයි. මින් අදහස් වන්නේ, නෝලන්ගේ මෙම රැවටීම අන්තර්ගතයකට වඩා ආකෘතියක් – Form – බවයි. නෝලන්ගේ සිනමාව නැරඹූ අයට හුරු පුරුදු දෙයක් වන්නේ, මේ ලෝකයේ ඇත්තට සිදු නොවූ සිදුවීම් ඔහු පෙන්වන බවයි. එම නිසා, ‘රැවටීම’ යනු, නෝලන්ගේ චිත්‍රපටවල දී ව්‍යුහාත්මක දෙයක් (ගොඩනැංවීමේ තර්කයක් මිස) මිස අනුභූතික -empirical- සාධකයක් නොවේ. රැවටීම හෝ මුලා කිරීමේ ව්‍යුහාත්මක ස්වභාවය නෝලන් විසින් ප්‍රකාශමාන කරන නිසාම අපට සිදු වන්නේ, සත්‍යය සහ ප්‍රබන්ධය අතර වෙනස පිළිබඳව අලුතින් සිතීමටය.
Memento-
අපි නෝලන්ගේ ප්‍රධාන මුල්කාලීන චිත්‍රපටයක් වන ‘Memento’ (2000) චිත්‍රපටයට අවධානය යොමු කරමු. චිත්‍රපටය ආරම්භයේදී ම කථානායකයා වන ලෙනාඩ් ෂෙල්බි විසින් තමන්ගේ බිරිඳගේ කෲර ඝාතනයට සැක කරමින් …. ඝාතනය කරන අයුරු දක්වයි. චිත්‍රපටය නරඹන ප්‍රේක්ෂකයාට මෙම දර්ශනය හරහා ලෙනාඩ්ගේ බිරිඳ ඝාතනය කළේ ටෙඩී කියා විශ්වාස කිරීමට සිදුවේ. මෙම චිත්‍රපටයේ කතාව දිග හැරෙන්නේ, ආපස්සට නිසා එක මොහොතකට පසුව නිශ්චිත අදහසකට ප්‍රේක්ෂකයාට පැමිණීමට හැකිය. එනම්, ලෙනාඩ්ගේ බිරිඳගේ මරණයට ටෙඩී කිසිසේත්ම වගකිව යුතු නැති බවයි.
චිත්‍රපට කලාවේ ශක්‍යතාවයක් වන ප්‍රබන්ධ ගුණය යොදා ගනිමින් නෝලන් අපට පෙන්වන්නේ, ලෙනාඩ් ෂෙල්බිගේ මනෝභ්‍රාන්තියකි. ඇත්ත වශයෙන්ම, චිත්‍රපටය ආරම්භයේදී අපට පෙන්වන මෙම ඝාතන සිද්ධිය සහ ලෙනාඩ්ගේ බිරිඳ ඝාතනය වීම අතර කිසිදු සම්බන්ධයක් නැත. නමුත්, මෙම දර්ශනය දකින ප්‍රේක්ෂකයා සිතන්නේ එය ලෙනාඩ් තම බිරිඳ ඝාතනය කළ ඝාතකයාගෙන් පළි ගන්නා දර්ශනයක් ලෙසිනි. නෝලන් විසින් තම චිත්‍රපටය ආරම්භයේදීම ප්‍රේක්ෂකයාව මුලා කරමින් මනෝ අගතියකට ලක් කරයි. සාමාන්‍යයෙන්, චිත්‍රපට කලාව අපව පුහුණු කර ඇත්තේ අවිද්‍යාවෙන් දැනුම කරා ගමන් කිරීමටය. ඒ වෙනුවට, නෝලන්ගේ චිත්‍රපට පළමුව ඔබව නොමඟ යවයි. පසුව, එම නොමඟ යැවීම හරහාම සත්‍යය සම්මුඛ කරවයි. සත්‍යයෙන් පටන් ගෙන මුලාව කරා ගමන් කිරීම වෙනුවට විකල්පයක් ලෙස මුලාවෙන් පටන් ගෙන සත්‍යය මුණ ගැස්සවීම නෝලන්ගේ ප්‍රබන්ධ කලාවයි.
නෝලන්ගේ චිත්‍රපට කලාවේ දේශපාලන මානය කුමක්ද? දෘශ්‍යමානය තුළ දී මිනිසුන් සත්‍යය වෙනුවෙන් පෙනී සිටීමට සහ ඒ සඳහා තම ජීවිතය ආයෝජනය කිරීමට ද පැහැදී සිටිති. මෙය, ග්‍රීක දර්ශනයේ සිට පෙරදිග දර්ශනය දක්වා පුළුල් පරාසයක විහිදෙන අගතියකි. සත්‍යය ආලෝකය ලෙසත් බොරුව අන්ධකාරය ලෙසත් සැලකීම දාර්ශනික සහ දේශපාලනික පුරුද්දකි. නෝලන්ගේ චිත්‍රපට කලාව තුළ ප්‍රයෝජනයට ගන්නේ මෙම දේශපාලන අගතිය යි. එනම්, මිනිසුන් සත්‍යය මතට තමන්ගේ සියල්ල ආයෝජනය කරයි. එම නිසා, සත්‍යයට ඇඳෙන මිනිසුන්ව රැවටීම ඉතාම පහසු කාර්යයකි.
අපට පෙනෙන්නට තිබෙන දේවල් අප විශ්වාස කරනතාක්, අපව වෙන කෙනෙකුට රැවටීම ඉතාම පහසුය. ඇහැට, කණට පෙනෙන ඇසෙන දේවල් පිළිගන්නා තැනැත්තාව වරදකට පෙළඹවීම ඉතා පහසු ය. අප බොහෝ දෙනෙක් අමතක කරන්නේ, අපට පෙනෙන දේවල්වල සත්‍යය ගොඩනැඟීම සඳහා සෑම විටම ප්‍රබන්ධයක පිහිට පැතීමට සිදුවන බවයි. එනම්, ඇස මත ස්පර්ශ වන අනුභූතිය සතු සත්‍යමානය ඊට සම්බන්ධයක් නැති ප්‍රබන්ධයක් මඟින් ආවරණය කිරීමයි. එම නිසා, යථාර්ථය සහ සංජානනය අතර පැල්මක් බිහි වෙයි. නෝලන් අපට පෙන්වා දෙන්නේ, ඉන්ද්‍රිය ගෝචර සත්‍යය සහ ප්‍රබන්ධයක තිබෙන ගොතන ස්වභාවය අතරින් සද්භාවාත්මක තලයක ප්‍රබන්ධය ප්‍රාථමික බවයි. එනම්, සමකාලීන යුගයේ දී සත්‍යයට වඩා කෙප්පය සමාජ සබඳතා ක්ෂේත්‍රයේ දී අධිනිශ්චය වන බවයි. අද අප ජීවත් වන යුගයේ දී යථාර්ථය නිරූපණය කිරීම යනු, බාහිරින් ඇති දෙයක් නිරූපණය කිරීම නොව බාහිරත්වය ප්‍රබන්ධගත (Objective Fictions) කිරීමයි.
ඉහත සන්දර්භයට අනුව, නෝලන් විසින් තම ප්‍රේක්ෂකයන් පමණක් නොව තම චිත්‍රපට ආඛ්‍යාන තුළ ජීවත් වන චරිත පවා රවටයි. මෙම රැවටීම් මගින් අදහස් වන්නේ කුමක් ද? පුද්ගලයන් පිළිබඳව සහ සිදුවීම් පිළිබඳව වැරැදි වැටහීම් වලට අපව මේ යුගය පොළඹවන්නේ ඇයි? බොරුවක ගොදුරක් වන චරිතයක් වටහා නොගන්නා සත්‍යය කුමක් ද? කෙනෙකු විශ්වාස කරන දෙයක් සහ එය සැබවින්ම යථාර්ථයේ සිදුවීම අතර යම් පරතරයක් ඇත. නෝලන් මතු කරන්නේ, බොරුවක ගොදුරක් වන්නාගේ ආශාව කුමක්ද යන ගැටලුවයි.
අප යම් පුද්ගලයෙකුට හෝ සිදුවීමකට රැවටෙන විට දී අප සිතන්නේ, එම මුලාව අදාළ වන්නේ අපගේ අනෙකාට බවයි. එනම්, අපගේ ඥාණ-විභාගයට බවයි. ඉන් අදහස් වන්නේ, අනෙකා පිළිබඳ අපගේ වැරදි වටහා ගැනීම දැනුමට අදාළ සංසිද්ධියක් බවයි. අපට අනෙකා පිළිබඳව ඇති වාස්තවික අවබෝධය පිරිපහදු කිරීමට හැකි නම්, අනෙකා පිළිබඳව නිවැරදි අවබෝධයක් ලැබිය හැකිය යන අනුමානය අපට ඇත. නමුත්, අනෙකා පිළිබඳ ප්‍රබන්ධය අනෙකාට වඩා අපටම සම්බන්ධ නම් තත්වය සංකීර්ණ වෙයි. සරලව කිවහොත්, අපව අනෙකා රවටනවා නොව ‘අපට අපවම රවටාගත යුතු නම්’ එය දැනුම පිළිබඳ ගැටලුවක් ද නැතහොත්, තමන්ගේම ආත්මීය ලක්ෂණයක් ද?
උදාහරණයක් ලෙස, ‘Memento’ චිත්‍රපටයේ ධාවන කාලයෙන් වැඩිම කොටසක් වැය වන්නේ බොරුවක් වේදිකාගත කිරීමට ය. එනම්, ලෙනාඩ් ෂෙල්බිගේ බිරිඳව කිසියම් කෲර ඝාතකයෙක් මරා දමා ඇත. එම මිනීමරුවාව සොයා යෑම ලෙනාඩ්ගේ ජීවිතයේ වැදගත්ම අංගය යි. අපරාධයේ සත්‍යය සෙවීමට ප්‍රේක්ෂකයන් ලෙස අප සියලු දෙනාම සැදී පැහැදී සිටිති. ලෙනාඩ් මෙන්ම අපි ද එම කෲර ඝාතනයේ සත්‍ය ගවේෂකයන් වන්නෙමු. අපි සත්‍යය වෙනුවෙන් අපගේ සියලු මානසික ශක්තිය ඒ සඳහා ආයෝජනය කරන්නෙමු. නමුත්, ඝාතනයට අදාළ සුල මුල සොයාගෙන සත්‍ය වශයෙන්ම සිදු වූයේ කුමක්ද යන්නට ලඟා වන විට දී චිත්‍රපට ප්‍රබන්ධය අපට පෙන්වන්නේ කුමක් ද? චිත්‍රපටය අවසානයට යන විට දී, ලෙනාඩ් විසින් තමාව ම රවටා ගැනීමට කියන බොරුවක් වටා ප්‍රේක්ෂක අප ලුහුබැන්ඳා නොවේ දැයි අපටම පසක් වෙයි.
ලෙනාඩ් ෂෙල්බි තම බිරිඳගේ ඝාතකයා ටෙඩී හෝ වෙන කෙනෙක් යැයි සමපේක්ෂණය කරයි. මෙය, ඔහු විසින් ඔහුටම නිමවා ඇති කෙප්පයකි. මේ කෙප්පය ස්වයං මූලාවකි. මේ ස්වයං මුලාවේ ප්‍රහේලිකාව විසඳන විට දී අපට වැටහෙන්නේ, බිරිඳගේ ඝාතකයා අන්කවරෙකුවත් නොව ලෙනාඩ්ම බවයි. තමා මිනීමරුවෙක් බව වටහා ගැනීම තමාටම ක්ෂතියක් වන නිසා එය අන් කවරෙකුට හෝ පැවරීම සහනයකි. නමුත්, එය තමන්ටමත් අපැහැදිලිය. තමන්ගේ ආත්මීයත්වයේ බිහි වීම තමා විසින් තමාටම කියන බොරුවකට සම්බන්ධ බව ලෙනාඩ්ට අවසානයේ දී වැටහෙයි. මෙම තත්ත්වාරෝපිතය තමන්ටම දරා ගත නොහැකි නිසා එය බාහිර අනෙකෙකුට පවරයි. ප්‍රේක්ෂක අප රැවටෙන්නේ මෙම බාහිර වාස්තවික ප්‍රබන්ධයට ය. ක්‍රිස්ටෝෆර් නෝලන් මෙතැනදි සමකාලීන සත්‍යය පිළිබඳව අලුත් පාඩමක් උගන්වයි. ඔහුට අනුව, සත්‍යය සාපේක්ෂ දෙයක් හෝ නොපවතින්නක් නොවේ. නෝලන්ට අනුව, අපට සත්‍යය හමු වන්නේ විශාල පරිමාණයේ බොරුවක කෙළවරකදී ය. බොරුව අපට පුද්ගලයන් සහ සිදුවීම් පිළිබඳ සත්‍යය උගන්වයි. යම් කෙනෙකුට සත්‍යය අවබෝධ කර ගැනීමට අවශ්‍ය නම්, ඒ තැනැත්තා යම් සත්‍යයක් සඟවන ප්‍රබන්ධයකට වශී විය යුතුය. [හරියට වික්ටර් අයිවන් චන්ද්‍රිකා ප්‍රබන්ධය මගින් තමාවම රවටා ගත්තා සේ.]
කිසියම් බොරුවක් අප අපගේ සමීප අනෙකාට පැවසීමෙන් හෝ හැඟවීමෙන් අපට ලැබෙන ප්‍රතිලාභය – return- කුමක් ද? එසේත් නැතිනම්, සමකාලීන යුගයේ බොරු කීම ලාභදායක ව්‍යාපාරයක් වන්නේ මන්ද?
අපි බොරු කීමෙන් ඇත්ත කියනවට වඩා ‘නිදහස’ නම් සාධකයක් නිපදවා ගන්නෙමු. Samsung දුරකථනයක් හරහා අප අපගේ selfie ඡායාරූපයක් makeup app එකක් හරහා යවන විට දී අනෙකා දකින්නේ, අපව නොව ”අපට-වඩා-සුන්දර-අපව ය”. අප බොරු කීමෙන් සහ බොරු කිරීමෙන් ලබන ආස්වාදය අප භුක්ති විඳින්නේ, නිදහසක් – Freedom-ලෙසිනි. විග්‍රහයකින් තොරව කරුණු වටහා ගැනීම දුෂ්කර වන්නේ, අප මෙතැන දී සංස්කෘතික අගති විශාල ප්‍රමාණයක පැටලී සිටින නිසාය.
අප අපගේ අනෙකාට බොරුවක් පැවසූ විට දී අලුත් හුස්මක් අපට ගත හැක්කේ එමඟින්, ‘අපට අපව පෙනෙන ආකාරය’ සහ ‘අපව අපගේ අනෙකාට පෙනෙන ආකාරය’ අතර වෙනස අපට පහදා ගත හැකි නිසාය.
ඉහත ආකාරයේ බොරුවක් නිසා අපට ලැබෙන දෙවන ප්‍රතිලාභය දේශපාලනික එකකි. එමගින්, අපව බාහිර ලෝකයේ ඉල්ලීම් වලින් සෘජුව මෙහෙයවෙන යාන්ත්‍රණය වළක්වා ගත හැකිය. අප බොරුවක් පැවසූ විට දී, එය අසන අපගේ අනෙකා අපව වටහාගන්නේ ‘මා වෙනුවට’ මා-නොවන-මා කෙනෙක්ව ය. මෙය, අනෙකා සහ මා අතර නිර්මාණය කර ගත හැකි අතරමැදි අවකාශයකි. මෙම අතරමැදි අවකාශය නිසා බාහිර අර්ථ විශ්වයෙන් නිදහස්ව මට නිදහසේ සිතිය හැකිය. අපට මෙම අභ්‍යන්තර නිදහසට ආත්මීයත්වය- subjectivity – කියා ද කිව හැකිය. මන්දයත්, ‘තමන්’ කියා අනෙකා වටහා ගන්නේ මා නොවන කෙනෙක් නිසා ය. බොරුවක් අපව වරදකාරී හැඟීමකට යොමු කරනවා නොව නිදහසකට තල්ලු කරනවාය. තමන්ගේ ඇත්ත ගම මින්නේරියව තිබිය දී තම අනෙකාට තම ගම නුගේගොඩ යැයි කීමෙන් එනම්, බොරුවක් කීමෙන් අභ්‍යන්තරිකව නිදහසක් භුක්ති විඳිය හැකිය.
ලෙනාඩ් ෂෙල්බිගේ ආත්ම මූලිකත්වය යනු, ඔහු තම බිරිඳගේ ඝාතකයා සොයා යෑමේ ආවේශය සහ එහි අඩංගුවට නොවේ. ඊට පරස්පරව, ලෙනාඩ්ගේ ආත්ම මූලිකත්වය යනුවෙන් අදහස් කරන්නේ, ඔහු විසින් ඔහුව රැවටීමට ප්‍රබන්ධයක් නිර්මාණය කරන මොහොතේදී ය. එවිට, ලෙනාඩ් ෂෙල්බිගේ ආත්ම මූලිකත්වය යනු, ඔහු අන්‍යයන් රැවටීමට ගොතන කතන්දරයක් නොව ඔහු ඔහුවම වසඟ කර ගැනීමට ගොතන කතන්දරය (Own Self-deception) යි. එහිදී, අවසාන හේතුඵල සම්බන්ධය වන්නේ ඔහු ඔහුටම බොරුවක් කියා රවටාගන්නා අතර බිරිඳගේ ඝාතකයා ටෙඩී බව තීරණය කිරීමයි. ඒ අනුව, අප අනුන්ට බොරු ගොතනවා පමණක් නොව අපි අප සඳහාම බොරු ගොතන්නෙමු. මෙලෙස අප අපටම බොරුවක් පවසන විට දී එය අපටම විද්‍යාමාන වන්නේ, නිදහසක් ලෙසිනි. මේ අර්ථයෙන් සත්‍යය යනු, ප්‍රබන්ධයේ අසාර්ථක ස්ථානය යි.
ප්‍රබන්ධයේ හෝ කෙප්පයේ සැබෑව ලෙස සිහිනය–
Inception- 2010.
අප ක්‍රිස්ටෝෆර් නෝලන්ගේ ‘Memento’ චිත්‍රපටයෙන් ‘Inception’ (2010) චිත්‍රපටයේ කතා නායකයා වන ‘ඩොමිනික් කොබ්’ වෙතට හැරෙන්නේ නම්, අප අත්විඳිය යුතු පළමු රැඩිකල් ඛණ්ඩනය කුමක් ද? බොරුව නැතහොත් කෙප්පය සාර්ථක ලෙස පැල කළ හැක්කේ යථාර්ථයේ නොව සිහිනවල දී යන්න Inception (කිසියම් ක්‍රියාවලියක් පටන් ගැනීම) හී තේමාවයි. මෙම හේතුව නිසා, ‘Metrix’ චිත්‍රපටයට වඩා ‘Inception’ රැඩිකල් ය. ‘Metrix’ තුළ දෘෂ්ටිවාදී තිසීසය වන්නේ, අපට බාහිරින් පවතින සංකේතීය ප්‍රබන්ධයන් මඟින් යථාර්ථය සකස් වේ යන්න ය. නමුත්, ‘Inception’ තුළ දෘෂ්ටිවාදී තිසීසය වටහා ගැනීමට අපහසු තරම් දුෂ්කර ය. මෙම චිත්‍රපටය තුළ දී ගැලවීම දුෂ්කර වන්නේ, එහි දී අවදානමට ලක් වන්නේ තමන් කවුද? යන ප්‍රබන්ධය බාහිර යථාර්ථය ව්‍යුහාත්මක වීමේ දී බලපාන ආකාරය එහි දී අනාවරණය වීම නිසා ය. වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, අවිඥාණක ෆැන්ටසීන් පුද්ගලයෙකුව නිෂ්පාදනය කරන ආකාරය හරහා ‘Inception’ හෙළිදරව් වීමයි.
නෝලන්ගේ ‘Inception’ තුළ ඇති කතාව ‘Memento’ හා සමාන්තරව ගමන් කරන්නකි. කොබ් චිත්‍රපටය තුළ දී උත්සාහ කරන්නේ, චිත්‍රපටයට සාපේක්ෂව කුඩා දෙයකි. එනම්, සියදිවි නසා ගත් තම බිරිඳගේ මරණයට තමන්ගේ ඇති සම්බන්ධය මකාදමා නිවසට ගොස් දරුවන් දැකීමටය. මෙම නව සන්දර්භය තුළ දී සිය අනන්‍යතාවය අවුල් කරගෙන ලෙනාඩ් ෂෙල්බිට මෙන් යථාර්ථය නිමවන ප්‍රබන්ධ සීරු මාරු කිරීමෙන් කොබ්ට අවශ්‍ය වන දෙය සිදු වන්නේ නැත. කොබ්ට අවශ්‍ය වන්නේ, හැකිතාක් සිහින ලෝකයකට කිඳා බැස සැබෑ ජීවිතයට ඇතුල් වීමට ය. එහිදී, ඔහුට අනුන්ට බොරු කීමට වඩා තමන්ට බොරු කියන ව්‍යාපෘතියක් අවශ්‍යය.
සිහිනයෙන් සිහිනයට ගමන් කරන අවුලක් ජනනය කරන ‘Inception’ චිත්‍රපටය බොහෝ විචාරකයන්ට අනුව පිස්සුවකි. නමුත්, අප නිවැරදි සංකල්ප භාවිතා කරන්නේ නම් ප්‍රහේලිකාව වටහාගත හැකිය.
‘Memento’ චිත්‍රපටයේ දී ප්‍රේක්ෂිකාවට විසඳීමට ඇති ගැටලුව වන්නේ, ලෙනාඩ් ෂෙල්බිගේ බිරිඳගේ ඝාතකයා කවුද කියා සෙවීම ය. චිත්‍රපටයේ කතාව භ්‍රමණය වන්නේ, මෙම ගැටලුව වටා ය. අවසානයේ දී, ගැටලුව විසඳෙයි. එය සිදු වන්නේ, ආපස්සට ගමන් කිරීමෙනි. එහිදී, ආශා කරන ආත්මය අපට හමු වන්නේ දැනුම සොයන ආත්මයක් ලෙසිනි. නමුත්, ‘Inception’ චිත්‍රපටයේ දී ප්‍රේක්ෂකයාට වැරදි වැටහීමක් ඇති වන්නේ ඔහු හෝ ඇයට යථාර්ථය සහ සිහිනය අතර වෙනස කියවීමට සිදුවන නිසා ය. ‘Inception’ තුළ දී ප්‍රහේලිකාව වන්නේ, යථාර්ථය සහ සිහිනය අතරින් සත්‍යය සෙවීමට අප දරණ වෑයමයි.
ෆ්‍රොයිඩ් විසින් පහදන සිහිනයක් අප මෙහිදී විශේෂණය කළහොත්, එය අපගේ කතාවට සම්බන්ධ කළ හැකිය. සිහිනයට අනුව, එක්තරා පියෙක් තම පුතුගේ මරණයට පසු ඔහුගේ මිනිය සාලයේ තබාගෙන වැළපෙයි. දැඩි වෙහෙස නිසා පියාට ටික වේලාවකට පසුව නින්ද යයි. එහිදී, ඔහුට සිහිනයක් පෙනෙයි. එම සිහිනයට අනුව, ඔහු දකින්නේ තම පුතුගේ මිනී පෙට්ටියට ගිනි ඇවිලී ඇති බවයි. ඇත්තටම, පියා ඇහැරී බලන විට දී සාලයේ පත්තු වෙමින් තිබූ ඉටිපන්දමක් වැටී ගොස් එමගින් ජනෙල් තිරවලට ගිනි ඇවිලී ඇත. සිහින විශ්ලේෂණයට අනුව, සිහිනයක් දකින්නා අවදි වන්නේ බාහිර යථාර්ථයේ යම් සිදුවීමක් නිසා ය. උදා:- සීනුවක් නාද වීම, දොරක් වේගයෙන් වැසී යාම, බාහිර කටහඬක් ආදී වශයෙන්. නමුත්, ලැකාන් විසින් කරන සිහින විශ්ලේෂණයට අනුව පියා අවදි වන්නේ ඔහුට ඔහුගේ ආශාවේ දරා ගත නොහැකි ක්ෂතිමයභාවය නිසා ය. එනම්, පියාගේ ආශාව වන්නේ පුතුගේ මරණය යි. එවිට, බාහිර යථාර්ථයට අප අවදි වන්නේ සිහිනය සතු අඛණ්ඩත්වයට බාහිර බාධාවක් සිදුවන නිසා නොවේ. අපට අපගේ අවිඥාණක ආශාව හමු වන්නේ, බාහිර යථාර්ථය තුළ දී නොව සිහින දකින විටදී ය. එවිට, බාහිර යථාර්ථයට අප අවදි වීම සහනයකි. මන්ද, සිහිනය තුළ අප වඩාත් අපහසුතාවයට පත්වන නිසා ය. යථාර්ථය තුළ දී හේතුව ලෙස සැඟව සත්‍යය සැබැවින්ම මතු වන්නේ සිහිනය තුළදී ය.
ඒ අනුව, ‘Inception’ චිත්‍රපටය බොහෝ විචාරකයන් සිතන පරිදි ප්‍රේක්ෂකයාව මුලා කරන්නේ නැත. එනම්, ෆැන්ටසිය සහ මායාව අතර වෙනස අවුල් කර දැමීම වෙනුවට චිත්‍රපටය අපව යොමු කරන්නේ සිහිනයේ ප්‍රබන්ධය දෙසටය.
‘ලෙනාඩ් ෂෙල්බි’ සහ ‘ඩොමිනික් කොබ්’ යන කතා නායකයන් දෙදෙනාගේම බිරින්දෑවරුන් අපට හමු වන්නේ, කතා නායකයන්ගේ ෆැන්ටසි හරහා මිස ස්වාධීන චරිත හරහා නොවේ. දෙදෙනාම අපට හමු වන්නේ, ඔවුන්ගේ මරණයට පසුව ය. මෙයට අමතරව, මෙම පිරිමි චරිත දෙකම ධාවනය වන්නේ වරදකාරීත්වය (Guilt) නම් මානසික ව්‍යුහය මගිනි.
අපි මේ දක්වා කෙප්පය නැතහොත්, බොරුව සමාජ සබඳතා ක්ෂේත්‍රයේ ගැට ගැසෙන අවස්ථා දෙකක් හඳුන්වා දුන්නෙමු. එකක්, සත්‍යය කරා ගමන් කළ හැකි මාර්ගයක් ලෙස බොරුව/ කෙප්පය හඳුන්වා දීමයි. දෙවනුව, සිහින ලෝකයට ගොස් මිනිසුන්ගේ මනස් තුළ අලුතින් සිහින පැල කිරීමයි. එය, යථාර්ථය නිර්මාණය කිරීමට බොරු ගොතනවාට වඩා රැඩිකල් ය. මන්දයත්, එහි දී අපගේ ආශාවට හැකිතාක් ප්‍රසාරණය වීමට ඇති විභවතාවය අනන්තය දක්වා පිළිගත හැකි නිසා ය. සමහරුන් ‘Inception’ චිත්‍රපටයට හරයක් නැතැයි කියන්නේ මේ නිසා ය.
කෙසේ නමුත්, චිත්‍රපටයේ කතා නායකයා අවසානයේ දී තම පියාට ඇහුම්කන් දී ‘සිහින ලෝකය’ වෙනුවට ‘යථාර්ථය’ තෝරා ගනියි . මෙය, ප්‍රබන්ධයකට ගමන් කළ හැකි තවත් මානයකි. සිග්මන් ෆ්‍රොයිඩ් විසින් සමාජය පිළිබඳව නිපදවා ඇති සම්භව කතාව මතක් කිරීම වැදගත් විය හැකිය. එය, එක්තරා මට්ටමකට වියුක්ත උපමා කතාවකි. ඊට අනුව, පියා යනු, සියලු ස්ත්‍රීන් පරිභෝජනය කරන සහ විනෝදය සීමාකමකින් තොරව ග්‍රහණය කරන ප්‍රාථමික ආශා ඇති පුද්ගලයෙකි. එක්තරා මොහොතකට පසුව, පුතුන් සියලු දෙනා එක්සත් වී මෙම ප්‍රාථමික පියා ඝාතනය කර සීමිත බව යන අලුත් සමාජ බන්ධනය සමාජයට හඳුන්වා දෙයි. මෙම ඝාතනය නිසා සියලුම පුතුන් තුළ වරදකාරී හැඟීමක් ඇති නමුත් ඒ කිසිවෙකු ප්‍රාථමික පියෙකු වීමට උත්සාහ දරන්නේ නැත. ආශාව සහ ආශා කරන වස්තුව අතර බාධාව ලෙස පිහිටන්නේ මෙම පීතෘ රූපකය යි. ‘Inception’ චිත්‍රපටයේ කතා නායකයා වන කොබ් එක්තරා මොහොතකට පසුව සිහිනය නම් ප්‍රබන්ධය වෙනුවට පීතෘ නීතිය නම් ප්‍රබන්ධය තෝරා ගනියි. එමගින්, ඔහු එක්තරා උමතුවකින් ගැලවෙයි. චිත්‍රපටයේ අවසානය උභයාවේගී ය.
‘Inception’ චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය කෙතරම් සංකීර්ණ වූවත් එමඟින් නිරූපිත මානව යථාර්ථය සරලය. ඩොමිනික් කොබ් නම් පියාට අවශ්‍ය කරන්නේ, තම ෆැන්ටාස්මැතික වස්තුව අතහැර තම දරුවන් දෙදෙනා සමඟ එකතු වීමට ය. ඔහු මේ ඇතුල් වන්නේ යථාර්ථයට ද නැතහොත්, සිහිනයට ද යන්න තීරණය වනු ඇත්තේ කැරකෙන බඹරයට හිමි අනාගත පිහිටුම මඟිනි.
අවශ්‍ය කෙනෙකුට මාක්ස් ජීවත් වූ 19 වන සියවසේ ධනවාදී සමාජය පිළිබඳව මෙනෙහි කළ හැකිය. එම සන්දර්භය තුළ දී කිසියම් ධනපතියෙක් කිසියම් ප්‍රාග්ධනයක් යොදවා ශ්‍රම ශක්තිය මිලට ගෙන යම් භාණ්ඩයක් නිෂ්පාදනය කර වෙළඳපොලේ විකුණා කිසියම් අතිරික්ත-වටිනාකමක් එකතු කර ගනියි.
නමුත්, සමකාලීන ධනවාදය නැතහොත්, 21 වැනි සියවසේ ”සංඥාර්ථවේදී ධනවාදී සමාජය” (Semiotic Capitalism) තුළ සිදු වන්නේ කුමක්ද?
කිසියම් පුද්ගලයෙකුට බොරුවක් කියා අපට බාහිර වාස්තවික යථාර්ථයක් නිපදවිය හැකිය. මෙවැනි සංඥාර්ථවේදී ධනවාදී සමාජ-සබඳතා තුළ දී සත්‍යයට වඩා ප්‍රාථමික වන්නේ කෙප්පය යි. මෙම කෙප්පය නිසා ප්‍රතිවිපාක විශාල සංඛ්‍යාවක් සමාජය ලෝකය තුළ හටගත හැකිය. කෙප්පය අවසන් වශයෙන් අපව රැගෙන යන්නේ, සමාජ යථාර්ථය දෙසට නොව අපගේම අවිඥාණක ආශාව දෙසට ය. අපගේ ජීවිතවලට අර්ථය එන්නේ, අපගේම ආශාව පිටුපස සිදු කරන බඩගෑමයි. ලෙනාඩ් ෂෙල්බි විසින් ඔහුටම කියන කෙප්පය යනු, ඔහුගේ ආශාවේ සත්‍යය යි. ඔහුට කිසිවිටෙක දී ඔහුගේ බිරිඳගේ ඝාතකයා සෙවිය යුතු නැත. අවශ්‍ය වන්නේ, මේ ඝාතකයා පසුපස පැන්නීම පමණි. මෙම ව්‍යාජ පැන්නිල්ලෙන් තොරව ලෙනාඩ්ගේ ජීවිතය යනු හිස් කඩදාසියකි. එම නිසා, ඔහු ඔහුගේ ආශාව මඟහරියි. නූතන ධනවාදය චලනය කරවන්නේ මෙවන් ආත්මයන් මිස ශ්‍රමිකයන් නොවේ. මෙම ආත්මය – subject – අවබෝධ කර ගැනීමට අනුභූතිවාදයෙන් සංඥාර්ථවේදයට පැනිය යුතු ය.
Hans Zimmer – Time (Inception – Live in Prague
This masterpiece needs to be sent into space to show other civilizations that there is something good in us. Father or Fantasy ?
