90 දශකය අවසන් කළ Matrix
දියැස කණ්ඩායම, හිරු කණ්ඩායම සහ X කණ්ඩායම ආදී 90 දශකයේ මතු වූ වාමාංශික මතවාදී කණ්ඩායම් කේන්ද්‍රගත වූයේ ‘දෘෂ්ටිවාදයට’ (Ideology) අදාළ එක් ප‍්‍රධාන තිසීසයක් වටාය. එම තිසීසයට අනුව දෘෂ්ටිවාදය යනු ව්‍යාජ විඥානයකි. මෙය 90 දශකයේ සම්මත දෘෂ්ටියට ගෙනා විචාරයයි. මෙම අදහස ඉතා මැනවින් සහතික වන චිත‍්‍රපටයක් ද 90 දශකය අග මෙරට ප‍්‍රදර්ශනය විය. ඒ වෝචොව්ස්කි සහෝදරයන්ගේ ‘මෙට්රික්ස්’ (1999) චිත‍්‍රපටයයි. චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන තිසීසය මෙසේය. අප අවට ඇති සමාජ යථාර්ථය ප‍්‍රබන්ධයකි. අප එම ප‍්‍රබන්ධයේ නොදන්නා සිරකරුවන්ය. එම ප‍්‍රබන්ධය සත්‍යය බවට අප විසින්ම කරන ආයෝජනය අත්හිට වූ විට එම ප‍්‍රබන්ධය අප මතට එල්ල කරන බලය අහෝසි වෙයි. Matrix යනු සංකේත ප‍්‍රබන්ධවලින් සමන්විත විශ්වයකි. විමුක්තිය කරා අපට ළඟා වීමට අවශ්‍ය නම් අප කළ යුත්තේ ‘යථාර්ථය’ ප‍්‍රබන්ධයක් ලෙස අවබෝධ කරගෙන එය ඉවතට විසි කිරීමයි. එවිට ඉබේටම මෙන් අපට සැබෑ යථාර්ථය (Real Reality) හමු වෙයි. මායාවෙන් සහ මුළාවෙන් අප සත්‍යයේ එළිපත්තට එවිට මාරු වෙයි. චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන භූමිකාව වූ ‘නියො’ (කෙනුරිව්ස්) සමඟ බොහෝ දෙනා අනන්‍ය වූයේ විමුක්තිය සඳහා ඔහු යෝජනා කළ සූත‍්‍රයේ සරලත්වය නිසාය. 21 වන සියවසේ පළමු දශකයේ දී X කණ්ඩායමේ ප‍්‍රබල මතවාදිනියක් තමන්ගේ පුතාට ‘නියෝ’ යනුවෙන් නම තැබුවේ අහම්බයකින් නොවේ! අයිස් කන්ද එතරම් සීතලය!!
‘මෙට්රික්ස්’ 90 දශකයේ දෘෂ්ටිවාදය ගැන අපට කියා දුන් පාඩම සරලමතිකය. චිත‍්‍රපට නරඹන්නකු සහ දේශපාලන සංවිධානයක සාමාජිකාව අතර ලෝකය ගැන දැනීම සම්බන්ධයෙන් වෙනසක් නැත. ලෝකයට ඇත්තේ මුහුණු දෙකකි. එකක් දෘශ්‍යමානයයි. අනෙක යථාර්ථයයි. ‘හිරු’ කණ්ඩායමට ඇදී ආ මිනිසුන් යනු සිංහල ජාතිවාදය නම් දෘශ්‍යමාන ප‍්‍රබන්ධය යටින් පැවති යථාර්ථය අවබෝධ කරගත් අයයි. ලෝකය ගැන පළමුව අපට වැරැුදි අදහසක් ඇත. එය නිවැරැුදි කරගත් වහාම අපි නිදහස් මිනිසුන් වන්නෙමු. ‘හිරු’ සහ ‘X කණ්ඩායම’ යන සංවිධානවල කේන්ද්‍ර වූ භාෂණ සහ මා යනු එකල අප සංවිධාන සාමාජික – සාමාජිකාවන්ට අනුව සත්‍යවාදීන්ය. මෙම යුගයේ දී දේශපාලන පක්ෂ නායකයා යනු මුළාවෙන් මිනිසුන් නිදහස් කර ඇත්ත කතාවක් කියන පුද්ගලයාය. නිවැරැුදි දේශපාලන දෘෂ්ටිය පිළිබඳ 90 දශකයේ තිසීසය එයයි.
කි‍්‍රස්ටෝෆර් නොලාන්ගේ දෙදාහ දශකයේ ආගමනය –
දෙදාහ දශකය යනු දේශපාලන සංවිධානවල ස්ඵෝටන අවධියයි. එය ආරම්භ වූයේ කරුණා එල්ටීටීඊයෙන් ඉවත් වීමෙනි. එම තත්ත්වය ‘හිරු’ කණ්ඩායමෙන් අවසන් විය. තත්ත්වය වෙනස් වූයේ ඇයිද යන්න සාම්ප‍්‍රදායික ඛණ්ඩාංකවලින් පිටත දී කිසිවකු ගවේෂණය කළේ නැත. බාහිරට ප‍්‍රකාශ වූ එකම සත්‍යය වූයේ සංවිධාන බිඳ වැටීම ගැන තනි තනි පුද්ගලයන් අතිශය ප‍්‍රමෝදයට පත් වූ බවයි. 1989 දී නැගෙනහිර යුරෝපයේ රටවල ‘සමාජවාදය’ බිඳ වැටෙන විට ඉන් වඩාත්ම සන්තෝෂයට පත් වූයේ බටහිර රටවල ජනයාය. ධනවාදයෙන් අන්ත ¥ෂණයට ලක් වූ සමාජ වටපිටාවක ජීවත් වන මිනිසුන් ‘සමාජවාදය’ බිඳ වැටීම මෙතරම් ආස්වාදයෙන් වැලඳ ගත්තේ මන්ද? සමාජවාදය තුළ ජීවත් වූ මිනිසුන් පිරිසිදු යැයි ඔවුන් අවිඥානිකව විශ්වාස කළාවත්ද?
කි‍්‍රස්ටෝෆර් නොලාන්ගේ චිත‍්‍රපට යනු සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදය අනුදත් දෘෂ්ටිවාදී විචාරය අබිබවා යන්නකි. සම්භාව්‍ය මාක්ස්වාදයට අනුව ‘දෘෂ්ටිවාදය’ යනු සමාජ ජීවිතයේ සැබෑ ප‍්‍රතිවිරෝධයන්ට දෙන පරිකල්පනීය විසඳුමකි. පන්ති භේදයට ඇති පරිකල්පනීය විසඳුම වන්නේ ආදරයයි. ඬේවිඞ් කැමරන්ගේ හොලිවුඞ් මාක්ස්වාදයට අනුව සමාජයේ පන්ති බෙදුම් රේඛා ‘ආදරය’ විසින් සමතික‍්‍රමණය කරයි.TITANIC– ඒ 90 දශකයේ බොහෝ දෙනෙක් X කණ්ඩායමට සමීප කළ තවත් චිත‍්‍රපටයකි. ඔවුන්ට අනුව සැබෑ ලෝකයේ ගැටලූවලට ආදරය, කරුණාව, මෛත‍්‍රිය හොඳ පිළිතුරුය.
කි‍්‍රස්ටෝෆර් නොලාන් විසින් අපට ඉදිරිපත් කරන දෘෂ්ටිවාදය පිළිබඳ තිසීසය පැරණි අර්ථයෙන් අති දරුණුය. අතිශයින් කෲරය. එහි කිසිදු තෙතමනයක් නැත. 90 දශකයේ දේශපාලනයේ සත්‍යය ඔහු උඩුයටිකුරු කරයි. නොලාන්ගේ චිත‍්‍රපටවලින් අපට දෙන පණිවුඩය මෙසේ සාරාංශ කළ හැකිය.
ඔහුගේ චිත‍්‍රපටවල කතානායකයන් යථාර්ථය ඇත්තක් ලෙස ගන්නේ නැත. ඔවුන් යථාර්ථය ගැන ඥානනය කරන විට එය හුදු සංකේත ප‍්‍රබන්ධයක් ලෙස සලකනවා පමණක් නොව එම ප‍්‍රබන්ධය සහ තමන් අතර යම් පරතරයක් ද (Distance) පවත්වා ගෙන යයි. එබැවින් නොලාන්ගේ සිනමා භූමිකා නරුමවාදීය. යථාර්ථය ගැන ප‍්‍රබුද්ධ අවබෝධයක් ඔවුන්ට තිබේ. නමුත් ඔවුන් සත්‍ය ජීවිතයේ කි‍්‍රයා කරන විට හැසිරෙන්නේ ඔවුන්ට යථාර්ථය ගැන වැටහීමක් නැති සේය. ඔහුගේ චිත‍්‍රපටවල චරිත යථාර්ථය සංකේත ප‍්‍රබන්ධයක් ලෙස ගැනීමට වඩා දුරක් ගමන් කරයි. මෙම චරිත තමන්ගේ ජීවිතයේ සාරය ලෙස ගන්නා ‘මධ්‍යය’ පවා උකස් කරමින් ජීවත් වීමට උත්සාහ කරයි. එබැවින් නොලාන්ගේ භූමිකා 90 දශකයේ දේශපාලන චරිතය වන Neo ට වඩා අතිශය රැුඩිකල්ය. ‘නියෝ’ තමන්ගේ ෆැන්ටසිමානය දයලෙක්තිකව වටහා ගන්නේ නැත.
ඔහුගේ ‘Memento’ චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන චරිතය වන ලෙනාඞ් ෂෙල්බිව ඔහු සිනමා පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට ඉදිරිපත් කරන්නේ අපූර්ව ආකාරයකටය. චිත‍්‍රපටය පටන් ගන්නා විට ලෙනාඞ් අපට මෙසේ පවසයි. ‘‘මගේ බිරිඳව කවුදෝ කෙනෙක් ¥ෂණය කර මරා දමලා’’ ලෙනාඞ් මෙන්ම පේ‍්‍රක්ෂක අපගේ ද ආශාව වන්නේ මෙම මිනීමරුවාව අල්ලාගෙන නීතිය ඉදිරියට ගෙන ඒමයි. චිත‍්‍රපටයේ ආකෘතිය මේ නිසා රහස් පරීක්ෂක ශානරයට යටත් වෙයි. ඒ තුළ ඇත්තේ කතාව ඉදිරියට යාමක් නොව අතීතය කරා යාමකි. අප ක‍්‍රම ක‍්‍රමයෙන් ලෙනාඞ් සමඟ අතීතය කරා ගමන් කරන විට අපට අපූර්ව සත්‍යයක් හමු වෙයි. එනම් ලෙනාඞ්ගේ බිරිඳගේ ඝාතකයා ඔහුම බවයි. අප චිත‍්‍රපටයේ පළමුව අසන දේවල් යනු ඔහු විසින් ඔහුටම කියන බොරුය.
කි‍්‍රස්ටෝෆර් නොලාන් විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද The Prestige [2006] චිත‍්‍රපටයේ කතානායකයා මැජික්කරුවෙකි. ඔහු ගවේෂණය කරන්නේ වෙනත් මැජික්කරුවන්ගේ ශූරතාවයන්ට යටින් ඇති රහස්ය. දිනක් ඔහු එක්තරා මැජික් සංදර්ශනයක දී අපූර්ව ජවනිකාවක් දකියි. එහි දී සිදු වන්නේ එක්තරා වයෝවෘද්ධ චීන ජාතිකයෙක් එකවරම තමා ඉදිරියේ ලස්සන මාළුන් සිටින ගෝලීය හැඩයෙන් යුත් මාළු ටැංකියක් පා¥ර්භූත කිරීමයි. කුතුහලයෙන් ඔද වැඩෙන කතානායකයා සහ ඔහුගේ මිතුරකු මෙම චීන ජාතිකයාගේ රහස සොයා ගැනීමට ඔවුන් ගමන් කිරීමට නියමිත බස් රථය අසලට වී සිටිති. එවිට ඔවුන්ට පෙනෙන්නේ අර මැජික් දර්ශනය පෙන්නූ චීන ජාතිකයා දෙතුන් දෙනෙකුගේ අත්වාරුවෙන් හිමින් හිමින් බස් රථයට ගොඩ වන ආකාරයයි. එවිට කතානායකයාට ඔහුගේ මිතුරා මෙසේ පවසයි. ‘‘ඔහු ඔහුගේ කලාවට ජීවිතයම කැප කරල තියෙන්නෙ.’’ ඇත්ත වශයෙන්ම චීන ජාතික මැජික්කරුවා වයෝවෘද්ධ කෙනෙක් නොවේ. ඔහු තමා මහලූ බව අන්‍යයන්ට පෙන්වන්නෙක් පමණි. නමුත් ඔහු මේ පෙන්වන ‘මහලූ බව’ නම් දෘශ්‍යමාන යථාර්ථයට හසුවන පේ‍්‍රක්ෂිකාවන් [විප්ලවවාදී පක්ෂ සාමාජිකයන්?*] සිතන්නේ ඔහු අග‍්‍රහන්‍ය මැජික්කරුවකු කියාය. මෙම පසුබිම මත අප විසින් වටහාගත යුතු කටුක යථාර්ථයක් තිබේ. එනම් කිසිදු මිනිසෙක් සමාජ ලෝකයේ යථාර්ථයට ඕපපාතිකව බද්ධ නොවීමයි. එසේ වන්නේ කිසිවකුට නොදැනී විවිධ ප‍්‍රාග් – අනුභූතීන් [අවිඥානික විශ්වාස – මැජික්කරුවා දක්ෂයෙක් වන්නේ ඔහු තරුණයෙක් බව අප නොදන්නා නිසාය. වයසක මිනිසෙක් එතරම් විශාල මාළු ටැංකියක් තම ශරීරයෙන් එළියට ගැනීම අපූර්ව වන්නේ] මැදිහන් වන නිසාය*. සරලව කිවහොත් මිනිසුන්ව සමාජ යථාර්ථයට බැඳ තබන්නේ ‘බොරුවක්’ (Lie) විසිනි.
Anselm Kiefer
‘බොරුව’ විප්ලවවාදී ව්‍යාපාරයක සමාජ – සම්බන්ධය වන්නේ කෙසේද?
කි‍්‍රස්ටෝෆර් නොලාන්ගේ සිනමා කලාවේ අද්විතීය ජයග‍්‍රහණය වන්නේ එමඟින් හෙළිදරව් කරන කටුක සත්යයයි. ඔහුට අනුව අපට සත්‍යය මුණ ගැසෙන්නේ බොරුව යන්න පිළිගතහොත්ය. ලෙනාඞ් ෂෙල්බිගේ සත්‍යය අපට අවබෝධ කරගත හැක්කේ ඔහු විසින් මුලින්ම ඔහු ගැනම කියන බොරුව අප පිළිගතහොත්ය. යම් කෙනකු අපට තමා විප්ලවවාදියෙක් යැයි බොරුවක් කියන විට එය බැ?රුම් ලෙස පිළිගත හොත් ඔහුගේ සත්‍යය ලෙස අනුන්ගේ රහස් ලිංගික ජීවිතය ඇසීමෙන් සතුටු වන්නකු අපට හමුවෙයි. කිසලොව්ස්කිගේ ‘Red’ නම් චිත‍්‍රපටයේ අගට යන විට අපට විනිශ්චයකරුවකු හමු වෙයි. එම තනතුර බොරුවට අපව පටලවන තැනයි. අවසානයේ දී ඔහුගේ සත්‍යය අපට සම්මුඛ වන්නේ අසල්වාසීන්ගේ දුරකථන සංවාදවලට ඇහුම්කන් දෙන්නකු ලෙසය. කි‍්‍රස්ටෝෆර් නොලාන්ගේ සිනමාව යනු සමාජ යථාර්ථයේ සත්‍යය/ මධ්‍යය යනු බොරුවක් යන්නය. මෙම බොරුව වටා සමාජ සංකේත ප‍්‍රබන්ධය ව්‍යුහකරණය වෙයි.
යථාර්ථයට වෙරි වන්නන් මුළා වන්නේ මන්ද?
යථාර්ථයට ඇත්තේ සැබෑ මානයක් පමණක් නොව එයට ප‍්‍රබන්ධමය පැතිමානයක් ද ඇත. බොහෝදෙනා විසින් ‘යථාර්ථය’ සලකන්නේ ඇත්තක් ලෙසින්ය. ලැකාන් විසින් පහදන ලද ආප්තයක් විදාරණය කිරීමෙන් මෙම තත්ත්වය පැහැදිලි කළ හැකිය. ලැකාන්ගේ වදන් ඛණ්ඩය මෙසේය. ‘‘The Non – Dupe Err- ‘‘එනම් මුළා නොවන්නා වරදනවා.’ ලැකාන්ට අනුව සංකේත ප‍්‍රබන්ධයට මුළා නොවන්නා එක වරදක් නොව වැරැුදි දෙකක් කර ගනියි. එක පැත්තකින් ඔහු තමා ආශා කරන්නෙක් ලෙසින් තමාවම අමතක කර ගනියි. එනම් තමාගේ සාරය යනු තමාටත් විනිවිදිය නොහැකි ප‍්‍රබන්ධයක් [බොරුවක්] බව වටහා නොගනියි. අනෙක් අතට ඔහු සමාජ පිළිවෙළෙහි (Social Order) ඇති ප‍්‍රබන්ධමය මානය වටහා ගන්නේ ද නැත. සමාජ යථාර්ථය වටහා ගැනීමට යාමේ දී සහ මිනිසුන් විප්ලවවාදීව සංවිධානය කිරීමට යාමේ දී ‘දීප්ති’ සෑම විටම වරදවා ගන්නවා යනුවෙන් හඬ නැගෙන විරෝධාකල්පයට මෙතැන දී පිළිතුරක් ගොනු වෙයි. මෙසේ කියන්නන් යනු ‘මුළා නොවන්නන්ය.’ මුළා නොවන මිනිසා යනු ලැකාන්ට අනුව උන්මුලව (Radical) ‘සමාජ – යථාර්ථයේ’ ෆැන්ටසි මානය ග‍්‍රහණය නොකර ගන්නාය. මුළාවට පත් නොවී ඍජුව සත්‍යය, යථාර්ථය ග‍්‍රහණය කරගන්නා, අවසාන අන්තයේ දී ගමන් කරන්නේ තමන්ට තමන් විසින්ම අටවන උගුලක් දෙසටය. මන්දයත් වාස්තවිකත්වය යනු ෆැන්ටසිකරණය කරන ආත්මයක බොරුවක් නිසාය. චමත්කාරජනක මැජික් දර්ශනය යන දෘශ්‍යමානමය අප වෙත අටවන ලද බොරුවකි. අප කරන්නේ අපගේ ආශාව එයට ආයෝජනය කිරීමයි.
කි‍්‍රස්ටෝෆර් නොලාන්ගේ සිනමාව යනු හුදු සදාචාර පණිවුඩයක් ලබා දෙන්නක් නොවේ. ඔහු අපට ඉඟි කරන්නේ සත්‍යයේ මානය සමකාලීන ධනවාදී සමාජ සම්බන්ධතා ලෝකයේ දී ව්‍යුහගත වී ඇත්තේ බොරුවේ ප‍්‍රබන්ධය මත බවයි. එම බොරුව ආත්මයේ පැත්තෙන් අව්‍යාජය. එය ආචාර – විද්‍යාත්මකය.
අප මෙම ලිපිය පටන් ගත්තේ Matrix චිත‍්‍රපටයෙනි. එය අවසන් කළේ කි‍්‍රස්ටෝෆර් නොලාන්ගේ චිත‍්‍රපට කලාව ඔබට හඳුන්වා දීමෙනි. මෙම නව සන්දර්භයට අනුව දෘෂ්ටිවාදය සමකාලීන සමාජය තුළ කි‍්‍රයාත්මක වන ආකාරය වටහාගත හැකිය.
- දෘෂ්ටිවාදය යනු බාහිර යථාර්ථයට අත පොවන සංකේත ප‍්‍රබන්ධ මාලාවක් පමණක් නොවේ. අනෙක් අතට දෘෂ්ටිවාදය යනු යථාර්ථය දරා සිටින හුදු ෆැන්ටසියක් ද පමණක් නොවේ.
- දෘෂ්ටිවාදයේ ස්ථානය සලකුණු කළ යුත්තේ සංකේත ප‍්‍රබන්ධ සහ උත්කර්ෂණය අතරමැදි තැනකය.
- දෘෂ්ටිවාදය අප තුළ සිදු කරන ග‍්‍රහණය අප විසින්ම සුජාතකරණය කිරීමක් කරන බව වටහාගත යුතුය. එම සුජාතකරණයට එරෙහි ප‍්‍රබුද්්ධ මානයක් අප තුළම නැත්තේ මන්ද? එසේ වන්නේ බාහිර සංකේත ප‍්‍රබන්ධය තුළින්ම, එහි තිරය ඉරාගෙන මතු වන අශ්ලීල විනෝදයන් යථාර්ථය [සංකේත ප‍්‍රබන්ධය ] විසින්ම අපට සහතික කරන නිසාය. දෘෂ්ටිවාදයේ මෙම කොටස අපටමත් අවිඥානිකය. අවශ්‍ය වන්නේ උමතුවේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් සබුද්ධිකත්වය විචාරය කිරීමයි.
‘නිදහස’ සොයන අය තවදුරටත් ‘ඇත්ත’ වටා සංවිධානය නොවේ. 90 දශකයේ දේශපාලනය වියැකී ගියේ දෘෂ්ටිවාදී තිසීසයේ වූ රැුඩිකල් ඛණ්ඩනය (ඉහත දී පහදන ලද] නිසාය. කෙනකු තමා යැයි සිතන ‘උන්මුල ෆැන්ටසිය’ බොරුවක් නිසා සමකාලීන සමාජ – ව්‍යුහය භ‍්‍රමණය වන්නේ ‘බොරුවක්’ වටාය. මෙම ‘බොරුව’ වඩාත්ම කාර්යක්ෂමව මෙකල කි‍්‍රයාත්මක වන්නේ වාමාංශික සංවිධාන සහ එහි නායකයන් වටාය.
Who is the unknown painter? In one interview, Kiefer noted that Hitler was himself a failed artist, three times rejected by art schools: ‘His was a story of misery and power’.
Deepthi kumara gunaratne
