යථාර්ථය කුමක්ද කියා වටහා ගැනීමට යාමේ දී එය වරෙක ආත්මය ලෙස ද වරෙක එය සාරාර්ථය ලෙස ද අපට සම්මුඛ විය යුතුය. ප‍්‍රසන්න විතානගේ විසින් අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘උසාවිය නිහඬයි’ නම් අර්ධ-වාර්තා, අර්ධ-ප‍්‍රබන්ධ චිත‍්‍රපටය හරියටම අප මේ ජීවත් වන ඓතිහාසික මොහොතේ දෘෂ්ටිවාදය ක‍්‍රියාත්මක වන අබිරහස් ආකාරය මැනවින් තහවුරු කරයි.
චිත‍්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය එක පසෙකින් අපව රැගෙන යන්නේ උතුරු-මැද පළාතේ අතිදුෂ්කර වියළි කාලගුණයක දරිද්‍රතාවය සමඟ බැඳි සමාජ අසාධාරණය වෙතය. වවුලන් ගස්වල එල්ලෙන්නාක් මෙන් මෙම ක්ෂමාහරිත කටුක සමාජ යථාර්ථය සමඟ බහුතරය තදාත්මික වෙයි. අනෙක් පසෙන් පේ‍්‍රක්ෂක අපව එය රැගෙන යන්නේ Titanic වැනි තේමාවකටය. Titanic යනු දැවැන්ත ඛේදවාචකයකින් කෙළවර වන රොමැන්තික චිත‍්‍රපටයකි. නමුත් එහි ලූබ්ධිමය අනෙක් පැත්ත වන්නේ ජැක් සහ රෝස් නම් ජෝඩුව නිෂ්පාදනය වීමයි. ‘උසාවිය නිහඬයි’ චිත‍්‍රපටයේ තිරනාටකය ලියා ඇත්තේම අධිකරණය නම් සංස්ථාපිතයෙන් අසරණ-දුප්පත් ගැහැනියකට සිදු වූ හෙණ ගහන අපරාධය මහජනයාට සන්නිවේදනය කිරීමටය. නමුත් තිරනාටකය විසින් මතු කරන උක්ත අභිප‍්‍රාය බිඳදමමින් Titanic චිත‍්‍රපටයේ මෙන් ‘උසාවිය නිහඬයි’ චිත‍්‍රපටය ද ජෝඩුවක් නිෂ්පාදනය කරයි. ඒ ලෙනින් සහ කුසුමාවතීය. චිත‍්‍රපටයේ මුඛ්‍ය සන්නිවේදනය වූ නීතිය ඉදිරියේ අසාධාරණයට ලක් වූ ස්ත‍්‍රිය යන තේමාව මෙමඟින් ඛණ්ඩනය වෙයි. එක පසෙකින් සංවේදී ඛේදවාචකයක් පෙන්වන අතර එය පසුබිමට තල්ලූ කරමින් මාරාන්තික ලිංගික ජෝඩුවක් නිෂ්පාදනය වෙයි. ඛේදවාචකය ඉරා දමමින් ලූබ්ධිමය මානයෙන් ජෝඩුවක් නිෂ්පාදනය වීම ප‍්‍රවාදගත කළ හැක්කේ කෙසේද?
ෆ්‍රොයිඩියානු මනෝ විශ්ලේෂණය පැත්තෙන් ගත් විට ස්ත‍්‍රියක් වීම යනු ‘ප‍්‍රතික්ෂේප’ කිරීම යන ක‍්‍රියාවට දයලෙක්තික අර්ථයක් එබ්බවීමකි. ස්ත‍්‍රිය යනු පුරුෂ ෆැන්ටසියක් යන පැරණි ස්ත‍්‍රීවාදයේ පරස්පරය මතු කරමින් අපට ප‍්‍රකාශ කළ හැක්කේ සැබෑ ස්ති‍්‍රයට සාරයක් නැති බවය. මේ සාරයක් නැති ‘ආකෘතිය’ යන්නම ඇගේ නිදහස් බව ප‍්‍රදර්ශනය කිරීමකි. ස්ත‍්‍රී ආශාවට මෙම දයලෙක්තික ප‍්‍රතිසමතික‍්‍රමණ මානය එන්නත් කරන්නේ නම් ස්ත‍්‍රියක් විසින් පිරිමියකු ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීම තුළ ඇත්තේ (ඇයට ශරීරය පමණක් හිමි නිසා ඇයට භාෂාවක් අහිමිය) එහි විරුද්ධාභාසයයි. එනම් ඇගේ ‘එපා’ යන්න තුළම ‘ ඕන’ යන්න ගැබ්ව පවතියි. ‘උසාවිය නිහඬයි’ චිත‍්‍රපටය තුළ දී ආකස්මික ලෙස මෙම මානය පහත දෙබසින් අනාවරණය වෙයි. (මේ භාෂාව පුරුෂයාගෙන් ණයට ගත් බව සිහි කරන්න)
පුරුෂ භාෂාව – ඔබව ඔහු දූෂණය කරාද?
ස්ත‍්‍රී ශරීරය – ඔව්, ඔහු මාව හත් පාරක් දූෂණය කරා.
පුරුෂ භාෂාව – ඒ දවස ගැන ඔබට යමක් කියන්න පුළුවන්ද?
ස්ත‍්‍රී ශරීරය – ඔව්, එදා තමයි මගේ මාසික ඔපස් දිනය.
තමාව දූෂණය කරන පිරිමියාගේ අධික ප‍්‍රචණ්ඩත්වයට එරෙහි වෙමින්ම ස්ත‍්‍රිය ඇගේ අවිඥානික ආශාව මෙනෙහි කරන ආකාරය ඉහත සංවාදය තුළින් අපට ඔප්පු කළ හැකිය. එනම් ඔපස් දිනයේ දී පවා ඔහුට මාව හතර පාරක් අවශ්‍ය වුණා යන ෆැන්ටසියයි. යථාර්ථය නම් මිනිස් සත්තාවේ හිල මහන ‘ප‍්‍රබන්ධයට’ කාසියකට මෙන් පැති දෙකක් ඇති බව මෙයින් ගම්‍යමාන වෙයි. මෙම චිත‍්‍රපටයට පමණක් අදාළ කොට කියන්නේ නම් දෘශ්‍යමානයට අනුව කාටත් සාධාරණය ඉෂ්ට කළ යුතු නීතියක් පවතී. පරස්පරය වන්නේ එහි සහසම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්ෂයක් ලෙස නොව (හොඳ/ නරක, ස්ත‍්‍රිය/ පුරුෂයා, නීතිය/ උල්ලංඝනය) එහි අනෙක් පැත්ත ලෙස (කාසියකට දෙපැත්තක් ඇති මෙන්) ස්වාභාවික ආශාව මතු වීමයි. මින් අදහස් වන්නේ නීතියට එහි අශ්ලීල අර්ධයෙන් තොරව (සහසම්බන්ධය) පැවතිය නොහැකි බවයි. මෙහි සමකාලීන මූර්තිමත් වීම සරත් සිල්වා මඟින් ප‍්‍රකට විය. මෙහි සාහිත්‍ය මානය ප‍්‍රාන්ස් කෆ්කා මඟින් ද්‍රවශීලගත විය.
සිනමාත්මක ෆැන්ටසිය නම් මාධ්‍යය හරහා අපට එක පැත්තකින් අපගේ සත්තාව ලෝකය තුළ ව්‍යුහගත වන ඥාන විභාගය (දැනුම) සතු සංස්කරණාත්මක අන්තර්ගතය හමු වෙයි. එය නිසැක වශයෙන්ම ප‍්‍රබන්ධමය අන්තර්ගතයකි. ඒ අනුව යථාර්ථය රාමු ගත වන්නේම ෆැන්ටසිය මඟිනි. අනෙක් අතට ඉහත ෆැන්ටසි වියමනට දරාගත නොහැකිව ඉන් විලක්ෂණය වන, මණ්ඩි බසින ක්ෂතිමය මානයක්, (බොහෝ විට දෛනික අත්දැකීම් නම් ඇඟිලි තුඩු අතරින් ඉවතට යන) එනම් සැබෑවක් (Real) ලූබ්ධිමය ආර්ථිකයක් ලෙස ද අපට අභිමුඛ වෙයි. ඒ අනුව සිනමාත්මක ෆැන්ටසිය යන්න ද දෙකට කැඞී (Split) යන අතර ඉන් එක පැත්තක් යථාර්ථය ලෙස අපව හීලෑ කරන අතර (නීතියේ පාරිශුද්ධ මානය වෙනුවෙන් සංකේත ලෝකයේ සටන් කිරීම – දේශපාලන අරගලයේ මාවත) එයට ප‍්‍රතිපක්ෂව මුරණ්ඩු, දුර්දාන්ත, අකීකරු අතිරික්ත අන්තර්ගතයක් ලෙස එහි අනෙක් පැත්ත (ෆැන්ටාස්මතිකය) අපට අභිමුඛ වෙයි. අපගේ ෆැන්ටසියට (එනම් යථාර්ථයට) එහි නියම ආකෘතිය හමු වන්නේ මෙම දෙවන ෆැන්ටසිය හරහා ය. අපගේ ආත්මමූලිකත්වය සහ වාස්තවික ලෝකය අතර පවතින සද්භාවාත්මක පැල්ම (බුරිය හෝ වැදෑමහ) පිහිටන්නේ ඉහත ෆැන්ටසි දෙක අතරය. ලෝකය සහ අප පිළිබඳව අප විසින්ම ගොතන කතන්දරවල මායාව හෙළිදරව් වන්නේ ද ඉහත ෆැන්ටසි මාන අතරමැදය.
ඉහත න්‍යායික පර්යාවලෝකනය සත්‍යය නම් අපට ‘උසාවිය නිහඬයි’ සිනමා ප‍්‍රබන්ධය හරහා එක පැත්තකින් තාර්කික, සබුද්ධික සංකේතීය මානයක් හමු වෙයි. අනෙක් පසින් අවතාරමය, අඳුරු, ලිංගික, පිළිකුල්සහගත මානයක් හමු වෙයි. යම්කිසි ජන සමාජයක් එහි යථාර්ථය ලෙස පාලිත, ව්‍යුහගත කරන ලද ෆැන්ටසියක් අත්විඳින විට එමඟින් එම සමාජය යන්න නොපැවතිය හැකි මානය, එනම් එහි පසමිතුරුමානය ප‍්‍රතික්ෂේප කරයි. දෙවැනි ෆැන්ටසිය අපට ජීවය දෙන්නේ මෙම හෙළා දකිනසුලූ සාපරාධී ෆැන්ටාස්මැතිකයයි. පළමු ෆැන්ටසියේ සාර්ථකත්වය සඳහා දෙවන ෆැන්ටසියේ වඩාත්ම පිළිකුල්සහගතභාවය අත්‍යවශ්‍යයි. මන්දයත් පළමු ෆැන්ටසිය මෙන් නොව දෙවැන්න අතිශය උභයාවේගී වීමයි. සමාජ යථාර්ථය ගොඩනගන රැඩිකල් නිශේධනය අපට සම්මුඛ වන්නේ මෙම දෙවැනි රහසිගත අශ්ලීල, අඳුරු ෆැන්ටසිය හරහාය. ලෝකය වෙනස් කරනසුලූ මානය ප‍්‍රාදූර්භූත වන්නේ දෙවැන්න මතිනි. ෆැන්ටසිය යනු ‘සමාජය’ යන්න එය නොපවතින මොහොතක දී නිම වෙන ‘හිලක්’ වසා දමන දෙපැත්තක් සහිත කාසියකි. අධිනිශ්චය වූ ලිබරල් දේශපාලනය මඟින් සංකේතවත් වන්නේ කාසියේ එක පැත්තක් පමණි. දේශපාලනයේ රැඩිකල් මානය අවධාරණය කිරීමට අපට අවශ්‍ය නම් අප දෙවැනි ෆැන්ටසියේ නරුම අඳුරු කොරිඩෝව විදාරණය කළ යුතුය. නව වාමාංශික දේශපාලනයේ ප‍්‍රථම අක්ෂරය එයයි. සියලූ දෙනා මෙතැන දී මරලතෝනි දී බියෙන් තැති ගෙන පලා යන බව අපට සහතිකය. යටි බඩට ගහනවා යන ඊනියා සුළු-ධනේශ්වර විරෝධාකල්පයේ බියගුලූ මානය ද දැන් අපට වටහාගත හැකිය. ‘සැබෑව’ හමුවීම ඔවුන්ට අපුලය. ෆැන්ටසියට වෙනස්ව ෆැන්ටස්මැතිකය යනු අනෙකාගේ අඳුර සමපේක්ෂණය කිරීමයි.
‘උසාවිය’ වෙනුවෙන් සහ සම්මත නීතිය වෙනුවෙන් ඉදිරියට සියලූ දෙනා පෙනී සිටීමට නියමිතය. පරස්පර ලෙස මම ඉදිරිපත් කරනා ප‍්‍රවාදය යෝජනා කරන්නේ ඉහත ෆැන්ටසි දෙක අතර පරතරයට අවධානය යොමු කළොත් ලෝකය අපට පෙනෙන්නේ (අපගේ පෞද්ගලික ජීවිතය ව්‍යුහගත කරන මුළුමහත් සමාජ යථාර්ථය) කෙසේද යන්නය.
චිත‍්‍රපටය විසින් අපව යොමු කරනා ආසියානු මහද්වීපයට පොදු ස්ත‍්‍රී-පුරුෂ පසමිතුරුභාවය අප වගවිභාග කරන්නේ කෙසේද? කුසුමාවතීගේ පැත්තෙන් යෝජනා වන ප‍්‍රකාශිතය මෙසේය. ”මගේ ඔසප් වෙච්ච දවසේ පවා මේ මිනිහා මාත් එක්ක හතර පාරක් ලිංගිකව එකතු වුණා” මෙම සැකමුසු ප‍්‍රබන්ධ වාක්‍යය අවිඥානික ආශාවේ අක්ෂර වින්‍යාසය බවට පරිවර්තනය කළහොත් එය මෙසේ විදහා දැක්විය හැකිය. ”මේ මිනිහා මට ම මාව පිළිකුල් වන දවසේත් (පැලෝ-වාගීශ්වර පුරුෂවාදීව) මට ආශා කරා” සරලව කිවහොත් දෘශ්‍යමානයට එරෙහිව දෙවන ෆැන්ටසියට අනුව ”මං ආසයි මාව දූෂණය කරල හරි මාව අවදි කරනවා නම්. මොකද මම ඉන්නේ කළු වළක් බවට පත් වූ දුකක” දොම්නසින් වාරණය වූ ආසියාතික ස්ත‍්‍රියකට අවශ්‍ය වන්නේ තමාව මස් වැදැල්ලක් බවට ඌනනය කරනා අවජාතක (Bastard) පුරුෂයෙකි.
Melancholic නොහොත් අනියත බිය නිසා හට ගන්නා (හිරවෙන) මානසික තත්ත්වය ආසියානු ස්ත‍්‍රීන්ට සහ පුරුෂයන්ට පොදුය. එක පැත්තකින් ලෙනින් රත්නායක උසාවියක සැකකරුවකුගේ බිරිඳක් දූෂණය කිරීම මඟින් ඔහුට හිමි සංකේත අභිමානය නැති කර ගනියි. සියලූ සිවිල් පුරවැසියන් සසල වන්නේ මේ සාධකයටය. නමුත් ඊට වඩා ත‍්‍රස්ත වන සාධකයක් ලෙනින්ගේ ක‍්‍රියාව තුළ ගිලී ඇත. එය නම් ඔහු ඔසප් දිනයේ දී ස්ත‍්‍රියක් සමඟ හතර වාරයක් රමණය කිරීමෙන් පසුත් ‘හේතුවේ ලෝකයට’ අවදි නොවීමයි. ඒ අනුව ගත් විට ස්ත‍්‍රියට එරෙහි ඔහුගේ පුරුෂ ප‍්‍රචණ්ඩත්වය හිස් එකකි. එමඟින් ඔහුවත්, කුසුමාවතීවත් ද්‍රව්‍ය ලෝකයේ ව්‍යාප්තියෙන් විඥාන ලෝකයට අවදි වන්නේ නැත. සිදු වන එකම දෙය කුසුමාවතී හරහා වික්ටර් අයිවන් වාගීශ්වර ලෝකයක් (Logos) බිහි කිරීමයි. වික්ටර් අයිවන්ගේ කතිකාව කුසුමාවතීගේ ‘දූෂණය’ හරහා ලිබරල් නීති ක්ෂේත‍්‍රයට ඇතුළු වන විට ලෙනින් රත්නායක දූෂණය හරහා ඇතුළු වන්නේ පතුලක් නැති කුසුමාවතීගේ ෆැන්ටාස්මැතික අඳුරු ලෝකයටය. එනම් මිනිස් ලෝකය ආරම්භ වීමට ප‍්‍රථම පැවැති පුද්ගල අයිතියක් රහිත විවිධ හඹා යාම් සහිත අශ්ලීලත්වය රජයන අවිඥානයටත් පෙර පැවැති සොබාවික ලෝකයට ලෙනින් රත්නායක ගමන් කරයි. ඔසප් දිනයේ හතර වාරයක් මත්පැන් ගෙන රමණයේ යෙදීම නම් දෙවැනි ෆැන්ටසියේ ලූබ්ධිමය ආර්ථිකය මඟින් සංකේතවත් වන්නේ සොබාදහමයි. සැබෑවයි.
කුසුමාවතී තම ශරීරය ආසියාතික පිරිමියාට ප‍්‍රදානය කරන්නේ තමන්ගේ ද්‍රව්‍යමය අවස්ථිතිකභාවයෙන් ගොඩ වී විඥානයක් තනා ගන්නටය. ඇය ඔහුව ප‍්‍රචණ්ඩ කිරීමට කිසිදු බියක් පෙන්වන්නේ නැත. ගැටලූව වන්නේ ඇගේ කෲරත්වයට ඔහුව අවදි කිරීමට නොහැකි වීමයි. පළමුව නීතියට ඔහුව අවදි කිරීමට නොහැකි වී ඇත. එනිසා ඔහු ස්ත‍්‍රී දූෂකයකු වෙයි. දෙවනුව ඔහුට ස්තී‍්‍ර ශරීරය අභ්‍යන්තරය කිරීම හරහා ශරීරය නිශේධ කර ‘ආදරය’ සොයාගත නොහැකි වී ඇත.
තම තමන්ගේ ශාරීරික හිංසන (එනම් ස්වපීඩා සහ පරපීඩා කාමුකත්වය) හරහා විමුක්තිය ලැබීම පිළිබඳ තේමා බටහිර සිනමාවට අලූත් නැත. ඬේවිඞ් ලින්ච්ගේ Blue Velvet චිත‍්‍රපටයේ කතා නායිකාව වන ඩොරති වැලන්ස් යනු මෙලන්කෝලියාවෙන් පෙළෙන අඳුරු බවට ඇද වැටුණු ස්ත‍්‍රියකි. නමුත් ෆ‍්‍රෑන්ක් බූත් නම් පාතාල නායකයා හරහා ඇය ප‍්‍රබුද්ධත්වයට ළඟා වෙයි. ලාස් වොන් ටි‍්‍රයර්ගේ Breaking The Waves සහ Antichrist චිත‍්‍රපටවල ද ස්ත්රීන් පුරුෂ ප‍්‍රචණ්ඩත්වය හරහා ප‍්‍රබුද්ධ සංවාදයට මුල පුරයි. ගැටලූව වන්නේ ආසියානු ලෝකයේ මෙම තත්ත්වය දකින්නට නොලැබීමයි. එසේ වන්නේ ආසියාව ස්ත‍්‍රී නිසාද? නැතිනම් අපගේ යටත්විජිත ස්වාමියා නිසාද?
ස්ත‍්‍රී පුරුෂ භේදය ඩෙරීඩාගේ විසංයෝජනවාදයෙන් ඔබ්බට යන විට වැටහෙන්නේ එය සහසම්බන්ධ ප‍්‍රතිපක්ෂයක් නොවන බවය. එය පසමිතුරුභාවයකි. (Antagonism) කම්කරුවා – ධනපතියා මෙන්ම ස්ත‍්‍රී – පුරුෂ ප‍්‍රතිවිරෝධ සුසංවාදී කළ නොහැකිය. ඒ අර්ථයෙන් ගත් විට ස්ත‍්‍රියකට පූර්ණ ලෙස ස්ත‍්‍රියක් වීමේ ඉඩකඩ අහුරා ඇත්තේ බාහිරින් සිටින පුරුෂයෙක් නොව තමා විසින්ම අභ්‍යන්තරිකව, ෆැන්ටාස්මැතිකව නිපදවා ගන්නා පුරුෂ – ස්වයං – බාධාවකි. කුසුමාවතීට ලෙනින් හමුවන්නේ මෙම මොහොතේය. ඇය ස්වභාවධර්මය දක්වා විඥානයෙන් පසුබසින්නේ ලෙනින් නම් පිරිමියාගේ දැක්මේ විනෝද වස්තුවක් වන්නටය. මීටම සමාන්තරව ලෙනින් සංකේත ලෝකය වෙතට අවදි වෙනවා වෙනුවට තව තවත් ස්ත‍්‍රී ශරීරය නම් සොබාදහමේ අඳුරට ඇද වැටෙන්නේ බටහිර යටත්විජිත ස්වාමියා වෙනුවෙන්ය. අවසාන වශයෙන් දෙදෙනාම විපරීත වන්නේ බටහිර දැක්මේ අනන්‍යතාව උදෙසාය. මේ චිත‍්‍රපටය සඳහා බටහිර ආයතන අනුග‍්‍රාහකත්වය සපයන්නේ මේ නිසාය.
අපගේ තුවාලය නිර්මාණය කළේ යටත්විජිත ස්වාමියාය. එය සුව කළ හැක්කේ ඔහුව තරණය කිරීමෙන්ය.
